Stabat Mater в аспекті жанрово-стильової динаміки

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність теми, об’єкт, предмет, мету і завдання дослідження, розкрито наукову новизну дисертації, її практичне значення, подано огляд наукових джерел, відомості щодо апробації результатів дисертації та публікацій, змодельовано жанрово-семантичний інваріант як інструмент дослідження жанру. Його перший щабель – композиційно-семантичний – утворили:

–       незмінний текст;

–       складовий характер (безцезурно-циклічного або цезурно-циклічного типу);

–       композиційно-драматургічна тріада (оповідність-молитовність-катарсис);

–       образні сфери (скорбота-радість);

–       темброва драматургія;

–       інтонаційний фонд жанру (григоріанський гимн, ламентозні інтонаційні знаки);

–       поліфонічний склад;

–       ладо-тональна основа.

Другий щабель – функційно-комунікативний – представляють:

–       сакральна комунікація;

–       культове призначення (літургійне та паралітургійне);

–       умови написання-виконання-сприйняття;

–       психологічний зміст жанру: фідеїстичність, емпатійність, емоційна амбівалентність, психотерапевтичний потенціал.

У розділі 1 „Мater Dolorosa як культурологічний символ. Семіотична амплітуда образу” здійснено огляд духовної і мистецької універсалії Мater Dolorosa, що охоплює цілий ряд психологічних і естетичних архетипів, морально-етичних та філософських категорій: вічножіночого, страждання і співстраждання, світової скорботи, любові і смерті, життя і смерті. Висвітлюється художня традиція втілень Пієти та культурологічне підґрунтя музичних інтерпретацій даного феномена.

У підрозділі 1.1 „Образ Mater Dolorosa в християнській культовій традиції середньовіччя” простежується історія культу Богоматері, особливості релігійного світовідчуття, символізм та духовні устремління доби Високого середньовіччя, що формували яскраву образність молитви Stabat Mater Dolorosa у взаємопроникненні дихотомій (біль-радість, життя-смерть, земне-небесне, Пекло-Рай). На Голгофі під Хрестом у всій повноті розкривається християнська місія Діви Марії (Євангеліє від Йоанна 19:25-26), образ якої теологи витлумачують як символ церкви.

Підрозділ 1.2 „Поетична першооснова” досліджує історію походження молитви Stabat Мater Dolorosa в лоні францисканського чернечого ордену XII–XIII століть (версії авторства Якопо да Тоді, св. Бонавентури, папи Інокентія III), особливості текстових варіантів („Analecta” та ватиканського) та поеми-двійника Stabat Mater Speciosa (Стояла Матір Зворушена), призначеної для свята Різдва Христового і створеної за аналогічним структурним принципом. Відповідно до традицій середньовічної культури молитва компонувалася з фрагментів ранніх поетичних взірців, характерних словосполучень, що формувалися ще з кінця ХІ століття. Будова молитви – 20 терцин, з’єднаних попарно у строфи (ААВ ССВ), композиційна структура зумовлена фазністю оповідності-молитовності-катарсису, драматургічний рух віддзеркалює емоційну двоїстість станів скорботи та екстатичного піднесення, що створюють особливу експресію і внутрішню динаміку молитви.

У підрозділі 1.3 „Образні архетипи” образ Скорботної Богоматері розглядається крізь призму сублімації давніх релігійних уявлень, що тисячоліттями складались довкола язичницьких богинь (Ізіда, Астарта). За концепцією “архетипів несвідомого” К. Г. Юнга, символіка Богородиці пов’язана з прообразами Великої Матері та Аніми. У культурному досвіді українців архетип Великої Матері (Magna Mater) часто трансформується в образ України, а образ Матері Скорботної ідентифікується з мотивом України-жертви („Марія” Т. Шевченка, „Скорбна мати” П. Тичини, „Чорнобильська мадонна” І. Драча).

У підрозділі 1.4 „Екзистенційні аспекти Stabat Мater” семіотична амплітуда Пієти досліджується в кореляції з наріжними філософськими категоріями людського існування: провина, біль, страх, смерть. Споглядання тортур розіп’ятого Христа є тою „пограничною ситуацією” (К. Ясперс), через яку людина осягає особисту екзистенцію. Категорії страждання та співстраждання нерідко виступали вихідною тезою певної філософської концепції (Я. Беме, С. К’єркегор, А. Шопенгауер, Ф. Ніцше) та увійшли до мистецької і літературної скарбниці людства складовими теми спокути. Екзистенційна проблема страждання в жанровому просторі Stabat Mater тлумачиться в позитивному сенсі як неоціненний духовний досвід, співстраждання як ідеальний тип ставлення до людини. В українській філософській думці вирішення проблеми кондоленції зумовлено соціокультурною ситуацією та вмістом християнських, кордоцентричних та екзистенційних рис українського менталітету (Г. Сковорода, Т. Шевченко,
П. Юркевич).

У підрозділі 1.5 „Психологічний зміст” концептуальна спрямованість Stabat Мater розглядається в контексті психологічних властивостей первинної жанрової моделі: фідеїстичності, емпатійності, катарсису, терапевтичних ознак (врегулювання емоційного стану, редукції тривоги, упокорення, прийняття факту смерті). Тенденція написання Stabat Мater під враженням особистої трагедії, втрати близьких людей (Ф. Ліст, А. Дворжак) або в передчутті власної смерті (Дж. Перголезі, Дж. Россіні, Дж. Верді) апелює до іманентних ознак жанру з його численним арсеналом механізмів сповідальності, медитації, навіювання, наслідування, емоційної стимуляції. Емоційна амбівалентність поетичного першоджерела виступає стрижнем драматургії переважної більшості музичних інтерпретацій молитви.

У розділі 2 „Stabat Мater на етапі формування та стабілізації жанру (від Жоскена до Гайдна)” простежується історичний шлях Stabat Мater від ХVІ до початку ХІХ століть, результатом якого стала кристалізація основних жанрових типів: мотетного та кантатного.

У підрозділі 2.1 „Музичні витоки. Середньовічна сакральна монодія” розглянуто взірці григоріанської монодії (жанровий архетип), їх символічний зміст та культове призначення:

–       Stabat Мater-секвенції для мес „Stabant juxta crucem” (Стояння під Хрестом) з XV століття та Festum septem dolorum B.M.V (Сім скорбот Богородиці) з XVІІІ століття і

–       Stabat Мater-гимну в Офіції: Вечірня (Vesperaе) – І–V строфи, Утреня (Matutinum) – VІ–VІІ строфи, Служба Часів (Laudes) – VІІІ–Х строфи) та під час великопісних молебнів „Хресна дорога”.

Принципова відмінність між секвенцією та гимном полягає в особливостях мелодичного розвитку: в гимні однакового для усіх терцин, у секвенції нового в кожній шестирядковій строфі. Подвійне трактування тексту молитви в 10-ти шестирядкових строфах або 20-ти терцинах відображує спосіб її культового побутування: одиницею виміру Stabat Мater-секвенції постає строфа, Stabat Мater-гимну – терцина. У дисертації вживаються обидва варіанти відповідно до індивідуального композиторського тлумачення.

У підрозділі 2.2 „Stabat Mater-мотет та Stabat Мater-лауда епохи Ренессансу” розглядаються перші багатоголосні версії Stabat Мater. Характерні ознаки Stabat Мater англійських поліфоністів ХV–ХVІ століть (Дж. Брауна, Р. Деві, В. Корниша, Т. Ешвеля): численні компіляції латинського тексту зі спорідненими за структурою строфами чи поезіями-наслідуваннями („Stabat Мater, rubens rosa”), 5-6-голосний склад, вибаглива мелодична лінія та ускладнена ритміка кореспондують із пізньоготичною архітектурою та тогочасними пошуками майстрів нідерландської школи.

Поряд із високохудожніми поліфонічними Stabat Мater-мотетами ХVІ століття, в Італії молитва поширюється в ролі нелітургійної духовної пісні народного походження – лауди. Найдавніша чотириголосна Stabat Мater-лауда (1485) І.Даммоніса відтворює лише першу строфу, за моделлю якої виконувались наступні.

Досконалими взірцями вважаються франко-фламандські та італійські Stabat Мater-мотети (Жоскена Депре, Г. Веербеке, Ф. Гаффуріуса). Наприкінці XVI століття на перший план виходить новий тип багатохорного Stabat Мater (О. Лассо, Дж. Палестріни). Особливості Stabat Мater-мотету становлять:

–       ужиткова функція (спів на процесії, мотет у Месі),

–       нестабільна кількість строф, текстові варіанти,

–       акапельний хор від 3 до 12 голосів;

–       поліфонія як основа фактурного викладу;

–       теноровий cantus firmus (в аугментації) з культовим або світським (шансон у Жоскена) текстом;

–       дво(три)-роздільна будова.

Stabat Мater-мотет та Stabat Мater-лауда утворили важливий етап жанрової еволюції, відкривши широкі можливості багатоголосного втілення середньовічної молитви.

Підрозділ 2.3 „Stabat Mater „in mixto genere” барокової доби” окреслює перехідний період розвитку жанру від хорових творів з basso continuo (Е. Бартоло, Дж. Сільвані), перших сольних Stabat Мater (К. Сарацині) до композицій кантатного типу. Stabat Мater з-поміж інших культових жанрів виявилася оптимальною зоною втілення драматизму, емоційно напружених барокових протиставлень, що резонували з надмірною екзальтацією середньовічної молитви. Поява „мішаних” жанрово-стильових утворень („in mixto genere”) відзначена утвердженням гомофонно-гармонічного складу, виокремленням сольних партій з інструментальним супроводом, розширенням масштабів, яскравим контрастуванням образних сфер. Stabat Мater асимілювала риси як театральної, так і світської інструментальної музики: від першої запозичила великі вокальні форми та драматичні закономірності, від другої – риторичні фігури та суто музичні принципи розвитку матеріалу.

У підрозділі 2.4 „Stabat mater кантатного типу кінця XVII-XVIII століть” досліджується процес стабілізації Stabat Мater кантатного типу та її різновидів: камерної кантати для одного чи кількох солістів, basso continuo та ансамблю інструментів (А. Скарлатті, Дж. Перголезі, А. Вівальді,
Л. Боккеріні) та великої кантати для солістів, хору, оркестру (Е. Асторга,
А. Кальдара, Ф. Тума, Й. Гайдн). Stabat Мater активно адаптувала систему оперної трагедійної образності та вокальної інтонаційності (арії lamento, розгорнуті ансамблі та хори). Пріоритетне місце в розвитку жанру у XVIII столітті належало Італії (Неаполь), Австрії (Відень) та Південній Німеччині.

Авторами найвідоміших взірців Stabat Мater були патріархи неаполітанської оперної школи А. Скарлатті та Дж. Перголезі. Stabat Мater Дж. Перголезі (1736) і до сьогодні залишається еталоном жанру, протягом трьох століть зберігаючи стійку традицію епігонства (Дж. Абос, П. Кафаро, Т. Траетта Дж. Джордано). У жанрі „сantata a voce sola” написані Stabat Мater А. Вівальді та Л. Боккеріні.

У Південній Німеччині поширились обробки католицьких Stabat Мater для протестантського середовища. Неперевершеним об’єктом транскрипцій вважався шедевр Дж. Перголезі, до інтерпретації якого з німецьким текстом „Tilge, Höchster, meine Sünden” вдався навіть Й. С. Бах (1744–1749 рр.). У німецькомовних версіях молитви Ф. Клопштока (1766) та Г. Ріделя (1773) на передній план виноситься образ Ісуса, а не Марії, що впритул наближує протестантські моделі Stabat Мater до Христових ораторій (Christus-Oratorium).

У Відні знайшла своє втілення традиція інтерпретування:

–       Stabat Мater breve як частини урочистої меси до свята Семи Скорбот Богородиці;

–       Stabat Мater solemne для виконання імператорською придворною капелою під час посту;

–       Stabat Мater як піснеспіву церковних процесій міноритів. Авторами Stabat Мater були навіть члени імператорської родини (Фердинанд III та Леопольд І).

Отже, сформований на даному історичному етапі кантатний тип Stabat Мater явив такі ознаки:

–       цезурну циклічність;

–       сполучення вокального та інструментального начал;

–       принцип чергування виконавських складів;

–       переважну кількість частин (9, 10, 12);

–       систему тональних і тематичних зв’язків та коло панівних бемольних тональностей (f-moll, с-moll, g-moll, d-moll);

–       наскрізні образні сфери „радість-скорбота”.

Інваріантними знаками „дожанрових” типів виступили композиційно-драматургічна фазність, що зумовила утворення „мікроциклів” у межах масштабної композиції, інтонаційний фонд жанру, поліфонічний розвиток (акумульований у фугах на вершинних стадіях драматургії – в зоні „золотого поділу” та фіналі). Функційно-комунікативні прикмети сфокусували бінарну природу жанрової ужитковості: церковну та концертну (світську) – відповідно до літургійного та нелітургійного побутування Stabat Мater попередніх епох.

У розділі 3 „Stabat Мater в контексті інтегративних тенденцій романтичної та постромантичної доби (від Шуберта до Верді)” досліджуються нові концепції Stabat Мater у контексті провідних тенденцій художнього мислення XIX століття, зокрема ідеї синтезу мистецтв. Переосмислення усталеної моделі Stabat Мater призвело, з одного боку, до максимальної секуляризації, що спричинила серйозні зміни цілісної жанрової системи (концептуального, композиційного та лексичного рівнів), з іншого – до повернення жанрових моделей попередніх епох.

Підрозділ 3.1 „Stabat Мater у культурологічній панорамі епохи” розкриває напрями взаємодії образу Мater Dolorosa з філософсько-естетичними та художніми концепціями романтичної доби, збагачення середньовічної поетики семантикою емоційно-особистісних проявів світовідчуття XIX століття в контексті національних музичних традицій. Секуляризаційні процеси прогресували в італійських Stabat Mater (Дж. Россіні); у німецьких виявив себе вплив естетики бідермайєра (К. Рунгенхаген, Й. Райнбергер). Кардинально змінили контури жанру концепції універсалізації релігійного мистецтва, що було віддзеркаленням ідей глобального синтезу філософії, релігії та мистецтва Ф. Шеллінга, Ф. Шлегеля, Новаліса, а також впливи цециліанської реформи. Майстерно послуговується ретроспективними постулатами цециліанства Ш. Гуно. У Ф. Ліста григоріаніка постає органічною складовою власної концепції створення надцерковної духовної музики, в якій антропологічний логос домінує над теологічним (цитата гимну Stabat Мater в аскетичній „Via crucis” (1879) не виходить за межі ужитковості, у Stabat Мater з ораторії „Христос” виступає зерном монотематичного розвитку композиції).

Семантика Мater Dolorosa на культурних теренах західних слов’ян кореспондувала з потужним пластом давніх релігійно-міфологічних уявлень про домінантність жіночого начала. Результатом художнього синтезу національно-етичних засад із величезним досвідом індивідуально-авторських інтерпретацій давнього жанру стала Stabat Мater А. Дворжака.

У підрозділі 3.2 „Вербальний компонент і його модифікації” узагальнюються спостереження за текстовими змінами молитви у XIX столітті, що засвідчують „розхитування” найбільш стабільного компонента жанру від довільної повторюваності строф, рядків чи окремих слів тексту
(А. Дворжак), неповного його використання (Ф. Коріті), симбіозу текстів
(К. Лобо), заміни тексту (Ф. Шуберт, Ш. Гуно) до повної його відсутності
(О. Гільман, Дж. Меркаданте, К. Нардіс).

У підрозділі 3.3 „Жанрові моделі Stabat Мater ХІХ століття” проаналізовано кантатні (Ф. Шуберт, Дж. Россіні, О. Львов, А. Дворжак) та мотетні (Ш. Гуно, Й. Райнбергер, Ф. Ліст, Дж. Верді) типи Stabat Мater XIX століття в аспекті вияву інваріантних жанрово-семантичних ознак.

Особливе місце „Німецької Stabat Мater” Ф. Шуберта (1816) в еволюційному поступі жанру полягає у сміливій відмові від канонічного тексту (в основі твору – поезія Ф.Клопштока). Дж. Россіні в межах культового жанру зберігає чуттєвий віртуозно-брильянтний стиль власних опер, його Stabat Mater (1831) являє собою апофеоз життю, а не молитву співстраждання під хрестом. Обрані в Stabat Мater О. Львова (1851) стильові орієнтири німецького бідермайєра стали передумовою охоронно-консервативного підходу до інтерпретації католицького жанру, а спроби втілення несиметричної ритміки давніх церковних піснеспівів в одній з частин циклу лише посилюють враження стилістичної строкатості. Художній профіль Stabat Мater А. Дворжака (1877) творять яскраві риси національного мислення композитора з опорою на стилістичні знаки пісенного і танцювального чеського та моравського фольклору.

Кантатні Stabat Мater демонструють шлях монументалізації, симфонізації, збагачення іншожанровими елементами, мотетні – постають в руслі ретроспективних тенденцій другої половини ХІХ століття (орієнтація на хоровий склад а cappella або в супроводі органа, безцезурний тип композиції). Догматичне сприйняття постулатів цециліанства негативно позначилось на мірі індивідуалізації деяких композицій (К. Етт). Використання національного перекладу у Stabat Мater Ш. Гуно, а також звернення до мотетності в період панування композицій кантатного типу визначило своєрідну лінію розвитку жанру у Франції, засвідчивши глибинні зв’язки з давніми традиціями французького церковного музикування. Тенденцію жанрового руху ХІХ століття від кантатної моделі до мотетної реалізував у двох своїх Stabat Mater (1864, 1890) Й. Райнбергер.

Особливе місце в галереї жанрових різновидів посіли композиції, що виступають частинами масштабних циклічних форм, відтворюючи драматургічну ситуацію „жанру в жанрі”: Stabat Мater Ф. Ліста з ораторії „Христос”, Stabat Мater Дж. Верді з „Чотирьох духовних п’єс”.

Підрозділ 3.4 „Специфіка втілення ідеї катарсису” містить спостереження за композиційними умовами втілення катарсичної зони різних драматургічних моделях Stabat Mater XIX століття. Образна модуляція в межах циклу – від стану самозаглиблення до осягнення вистражданого Ідеалу відповідала драматургічній спрямованості молитви.

А. Дворжак втілює ідею амбівалентності через органічну взаємодію інтонаційно-семантичних комплексів смерті і воскресіння, завершуючи твір вражаючим ефектом перетворення ламентозних семантичних знаків в апофеозні.

Яскраво драматична фінальна кульмінація Stabat Мater Дж. Верді з висхідним інтонаційним рухом (anabasis) свідчить про тлумачення композитором катарсису як максимального емоційного піднесення.

Зона катарсису в Stabat Мater Ф. Ліста утворює масштабну коду-кульмінацію, в якій тричі звучить трансформований мажорний варіант імпозантно-величної цитати католицького гимну. На тлі інших жанрових взірців лістівський спосіб втілення романтичної „ідеї спокути” має найбільш динамічній характер.

Підрозділ 3.5 „Stabat Мater в аспекті художнього синтезу” розкриває принципи взаємодії слова, музики і ритуалу в контексті інтегративних тенденцій романтичної епохи. Процес збагачення семантичного потенціалу Stabat Мater іншожанровими компонентами відбувається шляхом:

–       екстраполяції: обробки Stabat Мater Дж.Перголезі, здійснені Дж. Паізіелло (1810), О. Львовим (1831); інструментальні прелюдії C. Нарді на мотиви Stabat Мater Т. Траетти (1875) та Дж. Перголезі (1885); фортепіанна транскрипція Ф. Ліста композиції Дж. Россіні;

–       міжжанрового синтезу, що виявляє себе у збагаченні Stabat Мater оперною поетикою (Дж. Россіні, Дж. Верді); епічним ораторіальним штрихом письма (А. Дворжак); монотематичним принципом симфонічної драматургії (Ф. Ліст);

–       асиміляції: введення в складову жанрову структуру Stabat Мater елементів простих жанрів („Cuius animam” у Stabat Мater Дж. Россіні);

–       реконструкції жанрового архетипу через стилізацію жанрово-стильових знаків епох Середньовіччя та Відродження (Ш. Гуно, Ф. Ліст).

Розділ 4 „Stabat Мater в ситуації зміни жанрових парадигм (від К. Шимановського до Г. Гаврилець)” розкриває складну картину жанрово-стильових взаємодій у музиці ХХ століття. У лоні концептуальних та мовно-стилістичних новацій активно взаємодіють різні культурні ареали, раніше певним чином автономізовані. Семантичний знак Мater Dolorosa опиняється у фокусі філософських, теологічних, етно-психологічних та мистецьких контекстів єдиного метакультурного простору. Необмежені комбінаторні можливості жанрово-стильової гри, вільне співіснування різнопланового лексичного матеріалу – від григоріаніки до джазу, рок-музики, етноджерел та позамузичного ряду (візуальні мистецтва, пластика) формують своєрідну ідею оновленого жанру в площині глобального культурного та стилістичного обміну.

У підрозділі 4.1 „Перша половина ХХ століття. Поглиблення інтегративних процесів” досліджуються жанрові процеси початку століття, комплекс художніх факторів (динамічна драматургія, надскладна пізньоромантична лексика, лейтмотивна система, ретроспективні стильові потоки), спрямованих на створення нових моделей Stabat Мater (Й. Ферстер, 1908, І. Давід, 1927). Stabat Мater К. Шимановського (1926) сполучає в художній площині народного траурного дійства архаїчні пласти польського фольклору з григоріанікою та імпресіоністичною тембровою колористикою. Стильова мозаїчність Stabat Мater Ф. Пуленка (1950) постає передвісником стильової гри в мистецтві постмодернізму, який в музичний царині передусім сформувався у Франції.

Підрозділ 4.2 „Друга половина ХХ століття. Нові національні парадигми сакрального жанру” характеризує тенденції жанрової відкритості Stabat Мater у спектрі жанрово-стильових метаморфоз сучасності (жанрових мікстів, асимілятивних, дифузних утворень тощо), висвітлює панораму національних моделей образності Мater Dolorosa (скандинавських, східноєвропейських, азійських та африканських країн) та розширеного тлумачення біблійного образу (поєднання тексту молитви з уривками поеми П. Верлена у К. Лендвея (Угорщина), фрагментами трагедії Еврипіда та сучасною англійською поезією у Ф. Ферко (США), заміна канонічного тексту поемою Анни Ахматової „Реквієм” у Г. Дмитрієва (Росія).

Stabat Мater постає в призмі оригінальних лексичних та тембральних рішень, індивідуально-авторської стилістики: сонористичні ефекти в партитурі К. Пендерецького (1962); tintinnabula-стиль у композиції А. Пярта (1985). Культовий жанр перетворюється на поле активної інтертекстуальної смислогри: жанрової екстраполяції (балет М. Смуїна з музикою Stabat Мater А. Дворжака), транскрипції (А. Вієйра), асиміляції рис суміжних або протилежних за композиційно-семантичними параметрами жанрів (кантати, реквієму та вокально-хорового циклу у Г. Дмитрієва), залучення іншожанрових елементів (сарабанда у Ф. Пуленка, колискова у Ф. Ферко та Г. Гаврилець). Виразна тенденція зростання інструменталізму простежується в творах Ч. Стенфорда, А. Пярта, Г. Гаврилець. Нове осмислення категорій місця і часу в контексті взаємодії східної і західної культурних парадигм демонструє Stabat Мater С. Сато (1988). Радикалізм експериментів у спростовуванні іманентних жанрових ознак зумовив появу унікального в історії Stabat Мater взірця жанрової пародії Р. Ріма (1973). Шлях відродження архетипу Мater Dolorosa, „очищення” його від модерних смислових нашарувань, відновлення першообразності канонічного тексту запропонував В.Мартинов (2004).

Діалог із традицією відбувається через увиразнення тих чи інших знаків жанрово-семантичного інваріанта:

1)     змодельованої за григоріанським взірцем поспівки,

2)     драматургічної ідеї катарсису, що визначає індивідуальний профіль досліджуваного жанру в метакультурному просторі сучасності – зіставлення атональності і тональності у
К. Пендерецького, зміщення зони катарсису із завершальної в фазу „золотого поділу” „quasi колискової” у Г. Гаврилець, використання Stabat Мater в ролі однієї зі синтаксичних одиниць макрожанру і водночас символічної зони катарсису на тлі контрасту з іншими „шлягерними” частинами в моновиставі „Істеріади” С. Беринського.

Звернення до Богородичного ідеалу – ознака етичних пошуків українських композиторів останніх десятиліть (Д. Киценко, І. Щербакова, М. Шуха, Б. Сегіна, Г. Гаврилець), що органічно відтворюють вікові традиції, а відтак домінантність жіночого начала в культурному досвіді та ментальності українців.

У Висновках дисертації визначено місце Stabat Мater у системі культових жанрів католицького обряду в спектрі літургійної та паралітургійної, духовно-концертної та світської традицій побутування, обґрунтовано позиції жанрово-семантичного інваріанта, запропоновано систему порівнянь із середньовічною секвенцією Dies irae, що сприймається насамперед як інтонема, жанрами Реквієму, Passionmusik, Magnificat. Відтак, з Реквіємом споріднює тема смерті, проте мотиви емпатійності, материнського співстраждання у Stabat Мater зумовили її просвітлено-ліричний настрій. Наративна специфіка Passionmusik у процесі жанрової еволюції сприяла асиміляції ознак ораторіальності, натомість ліричний стрій Stabat Мater послідовно тяжів до кантатності. За критеріями монообразності, на відміну від монументальних поліобразних Страстей, Stabat Мater найближче стоїть до Магніфікату.

Жанровий розвиток Stabat Мater утворив такі віхи:

–       середньовічна григоріанська монодія – секвенція та гимн як жанровій архетип;

–       мотети та лауди доби Ренесансу як фаза формування жанру;

–       камерні та великі кантатні Stabat Мater ХVІІ–ХVІІІ століть  як фаза кристалізації;

–       кантатно-мотетні або мотетно-кантатні Stabat Мater романтичної та постромантичної доби як фаза внутрішньожанрової інтеграції;

–    мішані жанрові утворення ХХ–ХХІ століть як фаза міжжанрової інтеграції.

На кожному новому історичному етапі жанр Stabat Мater виявляє здатність створення нового комплексу законів, які органічно асимілюють усталену систему інваріантних ознак в умовах нової жанрової парадигми. Завдяки вербальній константності, що визначила світоглядний чинник як вихідну програму, Stabat Мater зберегла свій жанровий зміст у період тотального стильового плюралізму мистецтва ХХ століття, засвідчивши активну функцію жанру щодо стилю. Інтеграція Stabat Мater у жанрово-стильовий простір кожної історичної епохи при збереженні „генетичного коду” стала передумовою тривалої еволюційної динаміки і принципової естетичної відкритості давньої молитви, гарантами чого і надалі виступають культовий консерватизм, синкретизм слова-музики-ритуалу та незмінний пієтет перед образом Матері-Жінки.