| Краткое содержание: | У Вступі детально обґрунтовується вибір теми дисертації, доводиться її актуальність, визначається головна мета та завдання дослідження, стисло окреслюються основні завдання та методологічні засади, подаються головні положення, які виносяться на захист.
У першому розділі „Теоретична модель першовиконання” розглядаються об’єктивні і суб’єктивні параметри образно-емоційної психологічної установки у першопрочитанні музичного твору. Вказується, що вивчення такого складного психологічного явища, як феномен першовиконання, підготовка музиканта до винесення на сцену нового твору, кожний акт якого обумовлений цілою низкою соціальних, загальнокультурних, національних, індивідуально-психологічних та інших факторів, пов’язаний з комплексним використанням методів різних наукових дисциплін і опирається на спільні зусилля соціальної психології, естетики, музикознавства, педагогіки. Відправним пунктом цього процесу може вважатись утворення образно-емоційної психологічної установки у виконавця щодо твору, котрий він вперше виноситиме на сцену, і, таким чином, створюватиме його виконавський інваріант. Робиться висновок про важливість попередньої образно-емоційної установки для утворення подальшої системи оцінок і суджень про твір та, в кінцевому результаті, створення герменевтичного поля даного музичного опусу та концепції першовиконання. Тому подібну установку цілком справедливо можна окреслити також як інтерпретаційну “випереджуючу або прогнозуючу модель твору”.
Узагальнення процесу утворення випереджуючої моделі твору дає підстави вирізняти три основні щаблі проникнення першовиконавця у зміст нового твору та побудови власної інтерпретаційної концепції:
1. пошук знайомих смислових одиниць, впізнавання, аналіз окремих ритмоінтонаційних зворотів та визначення їх як початково опорних;
2. співвіднесення опорних зворотів у цілісній виразовій системі твору, пошук і осмислення драматургічного плану нової композиції;
3. утворення цілісної ідеальної моделі емоційно-образного змісту нового мистецького твору відповідно до власного виконавського досвіду та завдань, на основі цього – вироблення власної інтерпретаційної концепції.
Далі розглядаються згадані загальні особливості корелятивного процесу у першовиконанні музичного твору. В процесі розучування, осмислення, підготовки твору до представлення на концертній естраді кожен інтерпретатор крок за кроком співвідносить основні мелодико-тематичні елементи, змістовну спрямованість гармонії, фактури, регістру та інших засобів музичної виразності з власним емоційно-смисловим тезаурусом і відповідно до нього вибудовує нову інтерпретаційну модель. Цей процес – здебільшого доволі тривалий і непростий, в якому задіюються як інтелектуальні, так і емоційно-асоціативні механізми пам’яті, перетинається свідоме і підсвідоме, – можна окреслити як процес кореляції. Щодо музичного виконання цей процес є своєрідним: позиція виконавця як медіатора змісту між композитором і слухачем спонукає його, з одного боку до уважного ставлення до кожного виразового елементу, з другого ж – до пошуку неповторного артистичного „я”, цікавого публіці. Тож кореляція характеризується у першовиконавця як послідовна інтерпретаційна семантизація окремих елементів музичного тексту відповідно до індивідуального досвіду, типу вищої нервової системи, спрямованості особистості, завдання, яке виконавець перед собою ставить, тощо. Сама сутність „семантизації” полягає у співвіднесенні основних мелодико-тематичних елементів, змістовної спрямованості гармонії, фактури, регістру та інших засобів музичної виразності з власним емоційно-смисловим тезаурусом, інтелектуальними та емоційно-асоціативними механізми пам’яті і відповідно до нього побудова цілісного образу (як перцептивного образу у сприйнятті чи інтерпретаційної моделі у виконанні). індивідуальний процес кореляції стисло співвідноситься з категорією „індивідуального виконавського стилю” і трактується як його сутнісна складова.
Адже в цілому, за твердженням В.Медушевського, „єдність букви і духу складають основу внутрішньої організації стилю. Без такої єдності немає музичного стилю, а є два різні поняття. З одного боку, почерк композитора (індивідуальне застосування ним норм музичної мови), музична мова національної школи (котра включає в себе „мови” ряду авторів, якщо їм вдалось такі створити), сукупність виконавських засобів, властивих для даного виконавця чи виконавської школи. А з другого – особистість і темперамент композитора чи виконавця, образ і типологія національного мислення, світосприйняття і ідеали, характерні для даної епохи”
Узагальнюються основні вектори конкретизації змісту, образно-емоційні і асоціативні імпульси, які суттєво впливають на корелятивний процес першовиконавця:
1. Сприйняття різноманітних позамузичних орієнтирів змісту, доступних виконавцеві перед безпосереднім знайомством з музичним текстом (програма, інформація про автора та твір, відома мета виконання, жанрово-стильові асоціації тощо);
2. Розпізнавання в процесі початкового програвання і вивчення знайомих з інших творів елементів музичної виразності: інтонем, метроритмічних фігур, фактурно-просторових ефектів, гармонічних послідовностей тощо;
3. Осмислення послідовності спонтанних вражень, отриманих від першого знайомства з твором, а відтак – укладення певної попередньої ідеальної художньої цілісності змісту музичного твору як на основі цих вражень, як також на основі попередніх установок, очікувань, уявлень і естетичного досвіду;
4. Попередній досвід сприйняття або (і) виконання творів того ж композитора, або представника даної національної школи чи епохи, в зв’язку з цим – виникнення комплексу переживань і асоціацій, особистого досвіду, пов’язаного з ранішою інтерпретацією його музики (музики його кола), усвідомлення його творчості як близької чи відчуженої своєму психоемоційному складу („мій композитор” чи „не мій композитор”).
В другому розділі „Першовиконання в соціо-естетичному аспекті” розглядаються соціо-естетичні характеристики першовиконання. Наголошується, що крім згаданих компонентів – як логіко-аналітичних, так і емоційних, зазначених у попередньому розділі, у формуванні випереджуючої моделі твору істотну роль відіграють чинники, які ми окреслили б як соціально обумовлені. До них належить поняття “престижності”, “історичної значимості”, “суспільного резонансу” автора твору, який буде представлений вперше, виконавця чи концертної акції, в рамах якої виконання відбувається. Зворотній зв’язок “виконавець – слухач”, радість спільного творення – першого пізнання естетичного об’єкту – у прапрем’єрах виявляється доволі сильним чинником не лише для творчої самоактуалізації слухача, але й для професіональної самооцінки виконавця, а водночас служить важливим стимулом для збагачення скарбниці нової музики, яка донесе нашим нащадкам звуковий образ сьогоднішнього світу у всій його багатоманітності і принадності. Визначаються деякі генеральні відмінності між виконавцем відомого твору та першовиконавцем, що закорінені, насамперед, у психологічних передумовах репродуктивної художньої діяльності і нерідко обумовлені соціальними засадами буття музичного твору та певними естетичними цінностями відносно до нього.
В розділі окреслюються специфічні особливості психологічної установки першовиконавця, сформовані соціальним континуумом. Підсумовуючи розгляд соціо-естетичних параметрів формування установки, зазначається: щодо першовиконання творів серйозного музичного мистецтва у сучасних умовах попередня психологічна установка повинна особливо ретельно продумуватись і формуватись – і то передусім виконавцями! – з урахуванням багатьох факторів сприйняття, породжених всіма умовами буття “нерозважальної” культури сьогодення. Адже оточуючий нас соціокультурний простір характеризується падінням інтересу до серйозної класичної музики та до експериментальних пошуків сучасних композиторів у концертному вимірі.
Окремо аналізується першовиконання в умовах глобалізованого суспільства. В зв’язку з цим доводиться констатувати появу нових стереотипів культури, а відтак – певної корекції співвідношення елементів таких неодмінних і фундаментальних опозицій, притаманних мистецтву, як „традиційне – новаторське”, „минуле – сучасне”, „національне – вселюдське”, „високе – низьке”, „прекрасне – потворне”. Як і у випадку створення завершеного художнього (музичного) опусу композитором, у першовиконанні спрацьовує закон максимальної розімкнутості прийомів і засобів: інтерпретаторські іміджі окремих, навіть загальновизнаних виконавців такі ж строкаті і нерідко нерівномірні, мозаїчні, як і сучасні твори, котрі вони виконують. В них теж збирається виконавська ейдотека історії, як у композиторських індивідуальних стилях збирається панорама філософсько-естетичних рефлексій різних географічних широт та історичних епох. І так само виконання може мати найнесподіваніші форми втілення сучасності і діалогу з минулим.
Ставлення публіки до першовиконання зазнає радикальних змін у порівнянні навіть з недавнім історичним минулим в умовах перенасичення інформацією – не в останню чергу музичною, доступністю практично будь-якого артефакту, незалежно від часу і місця його появи – від японського гагаку до григоріанського хоралу, виникненням все більшої кількості стереотипів свідомості – соціокультурних музичних міфів в тому числі, активізацією інформативних джерел „другого плану”, тобто небажаної, незапланованої самим реципієнтом звукової інформації, яка нав’язується йому силоміць. Прапрем’єри все частіше обумовлюються тими ж законами „мистецького ринку”, які перетворюють художній твір в товар, що його треба якомога вигідніше продати, а для того загорнути у чим яскравішу обгортку і чим дотепніше прорекламувати.
В третьому розділі „Індивідуально-психологічні аспекти першовиконання (на основі узагальнення львівської виконавської та композиторської школи)” спочатку розглядаються індивідуально-психологічні засади підготовки і здійснення першовиконання. Вказується, що всі вище проаналізовані соціо-естетичні процеси і гносеологічні моделі усвідомлення, співпереживання, „співрозуміння”, та врешті практичної підготовки нового твору до першовиконання на концертній естраді мають лише узагальнюючий характер і для повноцінного функціонування як наукової концепції потребують найголовнішого: індивідуального переосмислення. Адже і формування попередньої образно-емоційної установки на різних рівнях, і контакт (чи точніше – готовість встановити той чи інший тип контакту) з публікою, і особливості кореляції композиторського тексту і виконавської моделі, і ряд інших спостережених вище соціо-естетичних та гносеологічних засад першовиконання реалізуються тільки і виключно на індивідуальному рівні, з максимальним „включенням” особистого досвіду, структури особистості, набутого виховання – як загальнолюдського, етичного, так і професійного, рівня культури і ерудиції, сприйняття і переосмислення традицій національної і регіональної культури, історичного етапу, на якому відбувається дане першовиконання і т.д.
З метою встановлення індивідуальних варіантів реалізації вибудуваної у попередніх розділах теоретичної моделі, встановленої на двох рівнях: універсальному, як гносеологічний феномен, і соціально-обумовленому, був цілеспрямовано обраний принцип безпосереднього спілкування з музикантами, діалог з ними, встановлення їх особистісних пріоритетів та тлумачення першовиконання у ширшому контексті творчого світогляду. Для цього звернулась до таких видатних у вітчизняній музичній культурі особистостей, а водночас – представників і спадкоємців галицьких регіональних традицій мистецтва, як композитори Микола Колесса. Мирослав Скорик, Віктор Камінський, Юрій Ланюк, Олександр Козаренко, піаністи Марія Крушельницька, Олег Криштальський, Марія Крих-Угляр, Йосип Ермінь, Оксана Рапіта, Галина Блажкевич-Брилинська, Етелла Чуприк.
Îñê³ëüêè îáèðàëèñü ìèòö³ îäí³º¿ íàö³îíàëüíî¿ êóëüòóðè, îäí³º¿ åïîõè òà îäíîãî ðåã³îíó, òî âèäàâàëîñü íåîáõ³äíèì äîêëàäí³øå âèñâ³òëèòè òðàäèö³¿ ôîðìóâàííÿ ëüâ³âñüêî¿ êîìïîçèòîðñüêî¿ ³ ôîðòåï³àííî¿ øê³ë â ìèíóëîìó, âèâåñòè ¿õ îñíîâíó ïàðàäèãìó. Àäæå âñ³ çãàäàí³ ìóçèêàíòè º ¿õ ïðîäîâæóâà÷àìè ³ âíåñëè çíà÷íó ëåïòó ó ïë³äíèé ðîçâèòîê çãàäàíèõ òðàäèö³é â äðóã³é ïîëîâèí³ ÕÕ íà ïî÷àòêó ÕÕ² ñò., òà ïðîäîâæó&tho ;òü öåé ïðîöåñ ³ ñüîãîäí³.
Якщо ж брати до уваги суто особистісні риси спільності, то всі вказані митці вирізняються ще й такою спільною ознакою, як самоактуалізація, тобто повноцінне оптимальне виявлення генетично закладених здібностей, нахилів і потреб як у своїй професії, так і в міжособистісному спілкуванні, у процесах соціальної адаптації, у здатності не зосереджуватись на труднощах, долати комплекси і найбільш доцільно вирішувати кожну складну та несприятливу проблему. Концепцію самоактуалізації висунув американський вчений Абрагам Маслоу, вона достатньо поширена і традиційна в західній психології і видається найбільш слушною для пошуку спільного знаменника у поданому дослідженні.
Адже у людей, чия індивідуальність не позначена яскравими проявами самоактуалізації, процес підготовки твору до першого виконання, безперечно, може теж бути достатньо яскравим, послідовним, проте буде відрізнятись рядом інших характеристик їх психологічного стану і професійного підходу до цього процесу. Цей тип першовиконання вимагав би інших ключових понять і спеціального розгляду. В даному випадку цілеспрямовано були обрані ті особистості, які генерально позбавлені у творчому процесі і оцінці результатів своєї творчості стримуючих їх розвиток комплексів, розвивались протягом тривалого часу вельми інтенсивно, здатні гнучко коригувати свої художні пріоритети і трансформувати усталені попередньо засади творчого мислення відповідно до нових соціо-історичних реалій та пов’язаних з ними естетичних пріоритетів, а також чітко уявляють собі кінцеві альтруїстичні цілі своєї професійної діяльності.
На цій основі і було здійснене визначення деяких пріоритетних ознак у системі самоактуалізації згаданих митців, які вважаємо дуже суттєвими у глибшому і переконливішому пізнанні їх світоглядної позиції, зокрема і відносно першовиконання нової музики.
Далі розглядається проблема прапрем’єри очима композитора, на прикладі творчості Миколи Колесси, Мирослава Скорика, Віктора Камінського, Юрія Ланюка, Олександра Козаренка. Адже на творчому шляху першовиконання твору для композитора доволі часто стає своєрідною “годиною Х”, апробацією в соціально-культурному середовищі, в якому він хоче здобути визнання, елементом соціальної самоактуалізації. Потреба в зрозумінні, в акцептації пережитого і перевтіленого в музичних образах тими, кому адресується твір, може служити сильним мотивом, який визначає подальший художній розвиток, континуацію чи зміну світоглядних переконань. Часто саме прапрем’єри стають своєрідними переломними віхами біографії митця, від них бере відлік певний період, зміна стильового орієнтиру, з ними бувають пов’язані найяскравіші спогади і переживання творчої особистості.
Оскільки в дисертації основна проблема приділяється виконавському аспектові прапрем’єри, то ставлення композитора до першовиконань своїх творів теж головно згортається на їх уявлення про ідеального першоінтерпретатора своєї музики, про реальну співпрацю композиторів з виконавцями в процесі підготовки прапрем’єри. В зв’язку з цим розглядаються традиції львівської композиторської школи як суспільно-регіонального явища.
Наступний параграф містить докладні виконавські характеристики першовиконання на прикладі творчого доробку провідних піаністів, представників львівської фортепіанної школи Марії Крушельницької, Олега Криштальського, Марії Крих-Угляр, Галини Блажкевич-Брилинської, Оксани Рапіти, Етелли Чуприк та Йосипа Ерміня. Щодо узагальнення їх досвіду підготовки творів до першовиконання пропонується система гнучких варіантів, в яких узагальнена інваріантна структура першовиконання набуває конкретного втілення, та водночас враховує і супутні обставини, які формують ці творчі особистості та визначають їх готовість до місії першовиконавця. Розглядаються засади, важливі для розуміння особливостей першовиконання представниками львівської фортепіанної школи: історично обумовлене інтегрування в світовий художній процес, полікультурні орієнтири, потреба виконання нової музики, опанування новими стилями і техніками; засвоєння кращих принципів російської (потім радянської) фортепіанної школи; громадянська позиція, свідомість своєї культурної спадщини і спрямованість на те, щоби вписати її у загальноєвропейську панораму.
Кожен із опитуваних львівських піаністів представив неповторну візію першовиконання нової музики, яка разом з тим ґрунтується на вищезгаданих універсальних засадах. Кожен з опитуваних окреслює попередню образно-емоційну психологічну установку на новий твір; намагається знайти пояснення тому імпульсові (найчастіше – соціально-обумовленому або особистісно заангажованому художньою вартісністю і переконливістю для виконавця самого твору), який спонукав їх обрати опус для першовиконання; більш чи менш детально розгортає послідовність корелятивного процесу у розповіді про конкретні артефакти, дає пояснення професійній необхідності готувати нові твори для сценічного першовиконання.
На завершення розділу пропонується розгляд першовиконання твору як об’єкту порівняльного аналізу інтерпретацій на прикладі першовиконань Фортепіанного концерту-реквієму пам’яті Василя Барвінського Віктора Камінського.
У Висновках, головно, подаються перспективи представленого дослідження першовиконання музичного твору як феномену сучасного соціокультурного континууму. Вони вбачаються автором не тільки у розвитку деяких основоположних ідей, як-от, продовження вивчення особливостей регіональних традицій прапрем’єр, їх здійснення у композиторському та різних виконавських середовищах (не лише серед солістів, а наприклад, в оркестрових колективах, у ставленні диригентів, у музично-театральній практиці, у розумінні нових ролей співаками, у творах синтетичних жанрів, як солоспіви, хори чи великі вокально-оркестрові полотна тощо), але й у поглибленні гносеологічних парадигм проблеми, у розвитку теорії самоактуалізації відносно до підготовки нового твору до виконання тощо.
Ще більш істотною видається потреба застосування отриманих результатів проведеного теоретичного і практичного дослідження природи першовиконання у суспільній практиці, в площині музичної соціології: для планування фестивалів і конкурсів нової музики, у відродженні певних історично складених форм стимулювання нових музичних ідей, у перспективній розробці планів концертної діяльності великих культурних центрів України і цілих регіонів тощо. На тлі відсутності мистецького менеджменту в галузі серйозної музики, що приносить велику шкоду духовному зростанню нації, доцільність практичного використання результатів наукових праць, присвячених умовам функціонування сучасної вітчизняної композиторської школи як соціального явища видається беззаперечною.
Інша, не менш важлива площина, в якій варто було б продовжувати досліджувати запропоновану проблематику, торкається музично-психологічних параметрів першовиконання, або ширше – соціально-психологічних.
Спеціальна увага протягом всього дослідження звертається на складність та неоднозначність процесу першовиконання, котре полягає насамперед в необхідності створити самостійне прочитання – інтерпретаційний інваріант озвученого художнього тексту, що перед тим існував лише у вигляді ідеального образу, спочатку в уяві композитора, а потім зашифрований у нотозаписі. Останній, як відомо, залишає дуже широке поле для його трансформації виконавцями і в час, коли він був написаний, і – тим більше – в інших історичних умовах, після років чи десятиліть, що пройшли з першого виконання. Тому дуже важливо усвідомлювати собі, що виконання нерідко може не співпадати з тим уявним результатом – ідеальним інваріантом, який створив для себе автор, а навіть з візуальним враженням (інтерпретаторів, педагогів, музикознавців) від нотного тексту. Саме цією багатовимірністю процесу підготовки нового твору до його народження на сцені і зумовлена багатоаспектність підходів до самого феномену першовиконання.
М. ін. російське видання: Маслоу А.Г. Мотивация и личность: Пер. с англ. – СПб.: Евразия, 1999. – 478 с. |
