ЖАНРОВИЙ ПОШУК У БАЛЕТНІЙ МУЗИЦІ В. ГУБАРЕНКА

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність дослідження, сформульовано головну мету, завдання, окреслено його об’єкт та предмет, методоло­гіч­ні засади, розкрито наукову новизну та практичне значення роботи

У Першому розділі «Балетна творчість В. Губаренка в контексті жанрової традиції» проводиться аналіз хореографічного мистецтва України та балетної творчості композитора в історико-художньому аспекті. Проведено огляд літератури за темою та обрано напрямки дослідження, розглянуті праці з історії українського балету (М. Загайкевич, Ю. Станішевський), дисертаційні дослідження (С. Анфілової, О. Зінич). Окреслюються проблеми сценічності балетного твору та хореографічного потенціалу музики у широкому розумінні дансантності.

У підрозділі 1.1. «Дансантність як атрибут балетної музики» аналізується еволюція поняття дансантності та її реалізація в музиці. Робочий термін «дансантність» використано для загальнотеоретичного осмислення особливих якостей сучасної балетної музики, критеріїв, які визначають її хореографічний потенціал.

Для композитора важливо, в який спосіб реалізуватиметься його задум. Без врахування цих намірів неможливо усвідомити глибинний сенс твору, особливо балетного. Однак довгий час складові балетного синтезу аналізувалися окремо. Проблема ізольованості досліджень музики і хореографії певною мірою долається у дисертаційних дослідженнях останніх років. С. Анфілова як універсальний ключ до аналізу балетного мистецтва пропонує співвідношення «танцювального» і «пластичного», діалектика яких впливає на динаміку розвитку жанру балету. У роботі О. Зінич танцювальність трактується як вузький прояв пластики, а пластичність визначається як «переклад-транспозиція» конкретного пластичного руху у звуковий «образ руху». Обидві дослідниці оперують одними й тими ж визначеннями, але усвідомлюють їх принципово по-різному. Проте, для обох точкою відліку стає хореографічна складова балетного синтезу, крізь призму якої висвітлюється музичний перебіг, тобто музика виступає як своєрідний еквівалент руху.

У даній дисертаційній роботі балет розглядається як художній феномен, що базується, за висловом Є. Назайкінського, на «культурі музичного твору». Адже у процесі створення балетної вистави саме музиці належить пріоритет. Донині невідомі випадки, коли б до вже створеної хореографічної структури складалася музична партитура.

Таке співвідношення танцю і музики в балеті дозволяє визначити хореографію як особливий різновид виконавської інтерпретації музичного тексту. З іншого боку – музика у такому синтезі виступає не «транскрипцією» хореографії, а її джерелом, що містить безліч можливостей для хореографічних прочитань. Цей потенціал і визначається в роботі поняттям «дансантність».

Саме слово – дансантність – у буквальному перекладі означає «танцювальність», але танцювальність у музиці первинних (за термінологією В. Цукермана) жанрів і узагальнена танцювальність («рит­міч­на формульність» за виразом С. Анфілової) сценічної хореографічної музики явища не тотожні. Остання притаманна лише професійному мистецтву і відповідає пер­вин­ному розумінню дансантності як чіткої метро-ритмічної основи. Означаючи зручність для виконання, у минулі часи дансантність була першою вимогою до балетної музики: без неї не існував основний елемент балету – танок. Її ознаками були чіткість метроритмічної організації, акцентування, використання формул танцювальних жанрів, квадратність, симетрія композиційної структури тощо.

Сучасний балет запозичує великі обсяги музики не створеної для сцени, використовує жанрові визначення «балет – поема», «балет – сим­фонія», «хореографічна легенда», «героїчний балет» і вимагає нової хореографічної мови. Звичний колись комплекс ознак: акцентність, квадратність, повторність на практиці і на очах глядачів руйнувався і поняття дансантності набувало нового наповнення.

Прояви первинних жанрів у балеті характеризують дансантність як формальну якість. Повторність пульсації неприкладного (непобутового) характеру, що відчувається як спонукання до дії, визначає поняття дансантності як явище у вузькому значенні. Семантика змінюваних лінеарних побудов розкриває значення дансантності як змістовності, тобто носія дії. У випадках монологічних музичних побудов широкого дихання дансантність (як вузький прояв пластичності) виступає аналогом кантилени у вокальній музиці.

У класифікації мистецтв М. Кагана «власне танок» межує із драматичною акторською пантомімою. Це збігається із висловом Б. Асаф’єва про дансантність як розвиток балетної дії і характеризує дансантність як прояв театральності. Але крім перелічених варто усвідомлювати наявність суб’єктивного відчуття дансантності як комунікативного наміру. Вона була підставою для перших випадків „відтанцьовування” симфонічних творів, хореографічних експериментів Айседори Дункан, танцю модерн.

Інакше кажучи, дансантність функціонує на різних рівнях і виступає у балетному синтезі як головний жанроутворюючий принцип.

Підрозділ 1.2. «Жанрово-стильове поле реалізації дансантності в балеті ХХ століття» характеризує розвиток музичної складової балету. Минуле століття породило особливу якість мистецтва, позначену синтезом контрастних явищ: монтажністю і монументалізмом, епізодичністю і психологізмом, прискореним розвитком і зміною планів. Увійти у річище часу хореографії допомогли асиміляція зовнішніх явищ і власні відкриття. Впродовж усього ХХ ст. «звучав» контрапункт двох самостійних ліній балету: класичного і «нового» танцю та їх «підголоскових» варіантів.

Свого часу монументальний спектакль, створений П. І. Чайковським – М. Петіпа поступився перед новими принципами програмного танцювального симфонізму. З’явилися поемні структури та циклічні хорео­графічні симфонії; контрастно-зіставні конструкції, що нагадують прийоми сучасного театрального чи кіномистецтва. Поєднання структурних моделей стало реакцією на необмежене розширення образно-тематичного змісту мистецтва.

З початком минулого століття паралельно класичній традиції поширилися мюзік-холл із обов’язковими жіночими лінійними «танцями герлз»; естрадний танок, пов’язаний з народною творчістю, традиціями циганських хорів та народних гулянь. Перед Першою світовою війною набули популярності «салонні» танці, танці босоніжок, степ, що так само спиралися на регулярну метрику, остинатні ритми, чіткість та акцентність. У період між двома світовими війнами класичний балет засвоює естетику урбанізму, сприймаючи джазові звороти, формули естрадних танців, «звуки міста» і т. ін. Спорадично з’являються «вільний», спортивний, військовий, «танок машин». У багатьох країнах на зміну канонічним формам прийшов «танок модерн». Його основними принципами стають відмова від канонів, від традиційного балетного костюма, імпровізаційність, виступи босоніж, звернення до симфонічної та камерної музики, а спону­каль­ним мотивом руху – емоційний імпульс виконавця, його творча настанова.

Після Другої світової війни балет повертається до узагальнених форм класичного танцю, спирається на принципи безсюжетного балету, репрезентуючи психологічні стани реальних людських почуттів. На початку 1960‑х років з’являється постмодерний танок, що ґрунтується на відмові від техніки класичного балету і танцю модерн. Його ознаками є об’єктивізм і безособовість, а виконавці використовують всі можливі форми руху: ходіння і сидіння, стрибки і біг, імпровізацію, пластичний жест і т. ін.

У другій половині ХХ ст. балет існує вже на перетині класичного і постмодерного, народного і ритмопластичного танцю. Народжується «єдина мова балетного спектаклю нового типу» (за С. Анфіловою), що утворює сплав танцю і пластики. Хореографічна лексика збагачується вокалом, кінокадрами, декламацією, шумовими та світловими ефектами. Розмаїття форм і жанрів виходить за межі традиційного уявлення про балет.

У підрозділі 1.3. «В. Губаренко і балетна практика його часу» висвітлюється панорама хореографічного мистецтва України середини ХХ ст., визначається місце у ньому балетної спадщини В. Губаренка.

Композитор узагальнив і завершив те, що визрівало впродовж попередніх десятиліть в надрах національного балету. Разом з тим, із творами В. Губаренка український балет переходить на якісно новий етап існування.

Перший період балетної творчості В. Губаренка (з 1968 по 1978 роки) розпочався вдалою спробою опанування класичної форми великого балету (“Камінний господар” за драмою Лесі Українки), а через дев’ять років композитор створює партитуру у жанрі симфонії-балету (“Ассоль” за О. Гріном). Експерименти цього періоду завершилися хореографічними сценами “Запорожці”.

У другий період, що припадає на вісімдесяті роки, В. Губаренко повертається до великих сценічних форм, здійснюючи пошук і в надрах цієї структури: опера-балет “Вій” (за творами М. Гоголя), лірико-героїчний балет “Комуніст” (за кіносценарієм Є. Габриловича) та народ­но-жан­ро­вий (“Майська ніч” за мотивами М. Гоголя) типи змінювали один одно­го.

Нарешті, у дев’яності роки посилилась тенденція синтезації балету з іншими видами мистецтва і третій період творчості пов’язаний із жанровими експериментами. Але різниця результатів поєднання симфонічної і балетної парадигм у цьому ви­пад­ку ще більш ра­зю­ча. Три твори (“Зелені святки”, “Liebestod”, “Вій”) являють собою три різні типи струк­тур, дра­ма­тур­гії й обра­зів.

Поєднавши досвід І. Стравінського, С. Прокоф’єва, Д. Шостаковича із здобутками національного балету, В. Губаренко опанував складні закони балетного жанру, розвинув і збагатив явище балетного симфонізму. У його творах знайшли розвиток різні прояви дансантності, серед яких і первинна (у різних етнічних формах, наприклад, іспанській чи українській), і модифікована (як виразна змістовність і комунікативний намір). Упродовж всього шляху пошуків суттєво зросла ступінь узагальнення – від опозиції дансантність – вокальність до їх синтезу.

Розділ Другий «Опанування форм первинної дансантності у великих балетах В. Губаренка» присвячений засвоєнню композитором усталених жанрових структур, зокрема, форми багатоактного «великого балету».

Підрозділ 2.1. «„Камінний господар” як спроба засвоєння арсеналу класичного характерного танцю загальноєвропейської традиції» розкриває особливості першого балетного твору композитора і специфіку засвоєння арсеналу характерного танцю. Вся новизна вислову у першому (1968) балеті В. Губаренка досягається шляхом відтворення в музиці психологізації жесту. Звернення до психології означало появу нового типу спектаклю і його музично-хореографічних елементів. У розробці внутрішніх станів, емоційних спалахів, підсвідомих процесів важливу роль відіграла здатність композитора до симфонічного мислення. В балеті вона реалізована як розвиток системи лейтмотивів. Частина їх інтона­ційно незмінна (лейтмотиви Долорес, Командора, ченців), інші постійно деформуються залежно від стану героїв (Анна, Дон Жуан). Образний зміст лейтмотивної системи розширений за рахунок метроритмічних лейтформул. Останнє явище надзвичайно важливе: так виникає своєрідна «симфонізація танцювальних ритмоінтонацій» (за Н. Очеретовською). Вирішення конфлікту основних складових сил драми відбулось не тільки на вербальному рівні, а і на рівні жанрової, зокрема метро-ритмічної опозиції. На цьому рівні простежуються і вірність Долорес, і підкорення волі Дон Жуана спочатку Донні Анні, а згодом – Командору. Лейтмотиви, що активно взаємодіють між собою, модифікуються, а якщо цього вимагає зміст – породжують нові за змістом і характером образи.

Незважаючи на психологізацію і наскрізний розвиток, “Камінний господар” є тотально дансантним твором. Широке використання первинно-дансантних танцювально-жанрових елементів (зокрема у вигляді формул іспанських танців), введених у дію дивертисментних номерів (карнавал у першій сцені, картина балу у п’ятій), мелодичні, гармонічні і ритмічні остинато, активний акцентний ритм, чітка пульсація, ритмічна пружність і яскраве звучання оркестру підкреслюють танцювальну стихію музичної дії і визначають специфіку твору. Дансантність як рух, хода (а павана, чакона, сарабанда, марш – також її первинні види) є принциповою опозицією вокальності. Остання знаходить втілення у речитативній мовності лейтмотивів Дон Жуана, колисковій і хоралі Долорес, а ширше – у «живій» непарній метриці більшості їх характеристик на відміну від парної метрики грандів і Командора, що у підсумку подає дансантність як рід пластичності. У чергуванні етапів сюжетної дії та контрастах емоційних станів (у дивертисментних побудовах та окремих розділах форми) дансантність постає як окремий прояв театральності.

Розширене трактування основного компоненту балетного жанру було новацією в українській музиці і дозволило надалі оперувати дансантністю як емоційною (мовною) виразністю, наближеною до вокальної кантилени. Завдяки використанню дансантності як виразної змістовності балет “Камінний господар” посів важливе місце на шляхах психологізації жанру. Але композитор опановував не тільки первинні форми дансантності, а й первинні композиційні форми класичного балету – варіації, ансамблі, дієвий танок. Тут відбувався сплав класичних традицій із компонентами власного стилю. Значення для українського мистецтва “Камінного господаря” полягає в узагальнені досягнень західноєвропейської та вітчизня­ної композиторських шкіл і видатних композиторів сучасності. В. Губаренко створив «драму характерів», що спиралася на традиції балетного театру С. Прокоф’єва. Відомий і популярний сюжет, випробувана форма «великого» балету, сталий сучасний тип монтажної структури, свідомо культивована первинна «чиста» дансантність у поєднанні із психологічним ракурсом подання музичного матеріалу зробила балет хрестоматійним. Його бачили глядачі Києва, Харкова, Дніпропетровська, Одеси, болгарських міст Русе та Стара Загора, він мав кілька сценічних редакцій і завжди супроводжувався успіхом.

Підрозділ 2.2. «Музичне узагальнення класичної лексики академічної хореографії в балеті „Комуніст”».

Нова для жанру балету тема, велика кількість побутових сцен у сюжеті, породила нову, навіть в межах стилю Губаренка, експресивну музичну мову. Далекий від класичного тип музичного вислову потребував виразу станів і почуттів акторів-виконавців, що загалом характеризує дансантність балету як творчу настанову і як окремий прояв театральності.

У ”Комуністі” (Одеса, 1985) відбувається накопичення якостей Adagio – нове в освоєнні дансантності для Губаренка, але природне з точки зору академічної хореографії явище. У ліричних епізодах кантиленний тип мелодики і компліментарність фактури вимагали усвідомлення дансантності як вузького прояву пластичності. Різноманітні прояви дансантності у даній партитурі вказують на новий рівень опанування композитором її жанроутворюючого потенціалу як джерела «балетності» – тобто дансантності широкого значення.

Музика балету не вичерпується, але часто апелює до первинних жанрів та форм вислову: речитатив, колискова, танок, марш, фанфара, хорал, пісня, – але всі вони використовуються дуже узагальнено, що закладає підвалини для майбутніх прочитань, різноманітних трактовок і хореографічних бачень. Високий ступінь узагальнення первинних жанрів та форм вислову, використання поліфонічних прийомів відповідають сучасному стану лексики академічної хореографії.

Підрозділ 2.3. «Актуалізація музичних форм української народної хореографії в балеті „Майська ніч”» розкриває складний процес роботи В. Губаренка над гоголівським сюжетом (1988). Шлях виникнення авторської концепції нового твору простежується у п’яти варіантах лібрето, що еволюціонували в напрямку посилення лірико-поетичних якостей твору, свідчили про високу вимогливість композитора до літературного тексту. Умовна пластична символіка, втілена у музичному матеріалі балету ґрунтується на різних елементах художньої виразності, але домінує серед них ритм, моторика. Всі інші елементи вносять у твір уточнення, додаткові барви, але не змінюють головного – характеру руху, за яким постає узагальнений образ. Нажаль, маючи всі передумови для сценічного втілення, балет так і не був поставлений.

Розділ Третій «Шляхи модифікації дансантності в балетній творчості композитора» присвячений вивченню процесів художньої „дифузії” жанрів. У творчості В. Губаренка крім класичних балетів з’явилися хореографічні картини і поеми, опера-балет, балети-симфонії тощо. Новий рівень взаємодії хореографії та музики досягається у процесі насичення дансантністю симфонічних партитур.

Підрозділ 3.1. «Симфонії-балети» розглядає три варіанти авторського синтезу хореографії та симфонії.

Пункт 3.1.1. «„Ассоль”: визрівання концепції камерного симфонізму» розглядає перший в українській музиці зразок мікстового жанру симфонії-балету. Загальна тричастинна циклічна композиція, принцип монотематизму, на якому зводилися будівлі всіх частин, розвиток і трансформація тем, синтез похідних тем у репризних розділах, контраст на рівні тем та частин, вільно трактована форма сонатного Allegro першої частини та принцип літературної програмності наближають ”Ассоль” до жанру лірико-психологічної симфонії поемного типу. До балетних ознак “Ассолі” належить драматургічна основа – умовний сценарій, поділ на частини, що відповідають актам балетного спектаклю, чітка внутрішня структура частин, подібна до чергування сцен та номерів.

Специфіка музичної основи “Ассолі” полягає в характерному поліфонічному викладі матеріалу і його організації. Лінеарний розвиток мотивів інструментального походження визначив якості партитури, далекі від традиційних балетних побудов, навіть характерного типу. Незначна кількість символічних ритмічних формул (колискова, вальс, фанфара, речитація) в плині розвитку «нейтралізується» навалою активних остинатних мотивів. Ритм як носій змісту, дії, емоції, фізіологічний імпульс руху стає основою модифікованої дансантності, що проявляється у вигляді виразної змістовності, тобто носія дії. Контраст емоційних станів окремих розділів форми як етапів сюжетної дії у результаті симфонічного узагальнення характеризує дансантність як окремий прояв театральності. Традиційно усвідомлювана первинна дансантність як якість музичного матеріалу з чіткою метричною пульсацією в партитурі відсутня. Натомість на різних рівнях діє дансантність як комунікативний намір.

Найскладніша форма модифікованої дансантності пов’язана із образом головної героїні. Безперервна низка її випробувань приводить до включення у жанровий синтез третього компоненту – вокалу, чужого як для симфонії, так і для балету.

На сцені все розмаїття танцювальних ритмів, темп дії, вирішення хореографічних епізодів визначається музикою. У даному випадку музичний текст передбачає можливість паралельного плину асинхронних ритмічних ліній або метрів. Найчастіше поєднуються остинатні та дієві мотиви, що виникають як результат поліфонічного розвитку контрастних мотивів-образів.

Протиставлення образних сфер на різних рівнях визначає кадрову («монтажну») драматургію „Пурпурових вітрил” – яскраву ознаку кінематографічного впливу. Але властива їй експозиційність тут заперечується психологічним розвитком сюжету, драматизмом окремих епізодів, тематичними арками, наскрізними мотивами та їх спрямованістю на сюжетну кульмінацію ІІІ частини – ліричний вокальний дует.

Пункт 3.1.2. «„Зелені святки”: адаптація дансантності у контексті великої симфонії» наголошує, що „Зелені святки” є цілісним за формою великим симфонічним твором. Епічний характер викладення сюжету зберігає домінуюче положення протягом усього циклу. Інтонаційна драматургія розгортається із використанням тематичних “арок” та переважно варіаційного типу розвитку ланцюгового характеру. “Зелені святки” – найчистіший варіант жанрового типу симфонічного циклу серед усіх симфоній-балетів Губаренка. Разом з тим у послідовності різних типів руху тут проглядають риси дивертисменту: кожна частина твору самодостатня, як певна форма буття. В організації музичного матеріалу помітні явні ознаки класичних сюїт. За класифікацією В. Холопової, цю структуру можна віднести до одноактної симфонічної балет­ної драми неконфліктної драматургії, і до епічного балету (за П. Карпом). Варто пригадати й авторське перекладення «Зелених святок» для двох фортепіано й ударних, де позбавлений оркестрової тембрової строкатості ритм – танцювальний і моторний – виводить на перший план дансантні якості губаренківської музики.

Численні інструментальні soli – каденції “Зелених святок” – надають твору ознак концертності барокового типу, зокрема Concerto grosso.

В “Ассоль” дансантність підпорядкована розкриттю ідеї і розчиняється у симфонічному розгортанні. У “Зелених святках” вона претендує на само­стій­ність і є самодостатнім компонентом, що не підпорядковується симфонії.

Пункт 3.1.3. «„Liebestod”: перетворення дансантної парадигми на основі поемного симфонізму» характеризує дансантні якості симфонії-балету, яка виникла на матеріалі опери “Альпійська балада”, де існував дієвий оркестровий план. У протистоянні героїв та ворожого оточення він перетворювався на носія образу зовнішнього світу, на третю дійову особу.

Оркестровий план, „згущений” до ідеї одночастинної симфонії, експонує узагальнення почуттів і подій, утворює опозицію двох антагоністичних начал. Увесь тематизм „Liebestod”, всі варіанти його основних мотивів об’єднуються у дві групи: “кохання” та “небезпеки”. Такий „розклад сил” одночастинного оркестрового задуму „вписався” у форму вільно трактованого сонатного allegro з розгорнутою експозицією, активною компактною розробкою, скороченою дзеркальною репризою та кодою.

„Liebestod” за образним наповненням, експресією викладення та кінематографічною кадровою монтажністю викликає асоціації із жанровим типом „In Memoriam”, що активно формується у ХХ столітті (А. Шнітке).

Три твори Губаренка, позначені як симфонії-балети, являють собою три абсолютно різних композиції. Хронологічна низка: „Ассоль”, „Зелені святки”, „Liebestod” утворюють послідовність різних форм, що розкриває специфіку жанрового синтезу:

– формально тричастинна, „Ассоль” більш близька до контрастно-складової двочастинності, використаної автором у камерних симфоніях № 2 та № 3;

– „Зелені святки” – велика чотиричастинна програмна симфонія з усією необхідною атрибутикою: формами, послідовністю частин, обов’язковою контрастністю або антагонізмом образів, їхньою взаємодією; типова циклічна конструкція з повільним фіналом малерівського зразка;

– „Liebestod” – одночастинний твір у формі вільно трактованого сонатного allegro, фактично симфонічна поема із парадигмою одноактового балету, близький  до передпоемного жанру увертюри-фантазії.

В усіх випадках музична форма узагальнює позамузичний – літературний – чинник і дозволяє уявити сценічне втілення у пластичному вирішенні. Дансантна якість музичного матеріалу реалізується за рахунок обов’язкової повторності, квадратності або завершеності (замкненості) побудов на різних рівнях (первинна якість), а її модифікації перш за все проявляються як якість музичного матеріалу, а в інших випадках – як виразна змістовність та прояв театральності.

Підрозділ 3.2. «Опера-балет „Вій”: преображення дансантності у складному міжвидовому синтезі» присвячений визначенню засад функціонування в єдиному художньому цілому оперного та балетного компонентів. Розгортання сюжету у новому творі відбувається стрімко і напружено. Значною мірою це досягається за рахунок взаємодії оперного і балетного пластів та монтажного зіставлення контрастних за змістом «кадрів». У “Вії” (Одеса, 1984) контрастно змінюються не тільки масові та сольні епізоди, радісні чи ліричні фрагменти, реальні та фантастичні картини, а й оперно-балетні плани. Їх складна взаємодія – стрижень конструкції, основа драматургії, що продукується унікальним мисленням композитора-драматурга.

Підрозділ 3.3. «Хореографічні сцени як реалізація дивертисментного принципу балетної композиції» розглядає авторське вирішення “хореографічних сцен“ як таких, що кореспондують з «Балетними сценами» Р. Шумана, «потешными сценами» І. Стравінського, «ліричними сценами» П. Чайковського („Євгеній Онєгін”) чи Р. Щедріна („Анна Кареніна”), але з жодним з наведених творів партитури українського композитора не мають достатньої спорідненості.

Пункт 3.3.1. „Запорожці”. За принципом побудови дана партитура відповідає принципу дивертисментності, що полягає у сюїтності, чергуванні контрастних закінчених сюжетно обумовлених номерів. Відмінності можна вбачати у наявності кількох кульмінацій: ліричної – “Дует”, героїчної – “Монолог Героя”; загальної – “Битва”.

Водночас „Запорожці” наближені до «багатоепізодного» одноактного балету із послабленим сюжетним розвитком, тип якого С. Катонова відносить до контрастно-складових структур. Тобто в даному випадку проступають водночас ознаки дивертисментної структури та одноактного балету. Проекція дивертисменту на рівень композиції балетного спектаклю в цілому співіснує з послідовним проведенням єдиної лінії симфонічного розвитку. В цілому задум здійснився як одноактний балет із наскрізним розвитком музичного матеріалу, образно–інтонаційною музичною драматургією і узагальненим сюжетом.

Дансантні якості партитури виявляються тут у розсипах жанрових епізодів “Веснянок” (первинна дансантність), у конкретно-дієвих сценах – „Навала”, „Битва” – (як явище і як виразна змістовність); у номерах ліричних – „Дует”, „Монолог героя” – (як комунікативний намір).

У цьому відносно ранньому творі В. Губаренко проявив ознаки зрілого стилю: поліфонічне мислення, мотивне «проростання» інтонацій, варіаційний розвиток пластів, неперіодичний акцентний ритм і пишну оркестровку.

Пункт 3.3.2. „Вій” висвітлює процес народження нової концепції на матеріалі опери-балету. Жанрове визначення «хореографічні сцени» тут можна сприйняти буквально, як поєднання хореографічних сцен з опери-балету, але їх компоновка, – концентрована і узагальнена, відповідає сюжетному одноактному балетові ХХ ст. із наскрізною симфонічною дією-драматургією.

Музична партитура базується на різних видах дансантності – первинному – (в токаті) та узагальненому – як зовнішньо-тілесний прояв пульсації життєвого начала – в поліритмії пісенного епізоду; у скерцо-кантабіле – як базовому музичному принципі, що діє на різних рівнях.

Розуміння композитором дансантності в обох творах (“Запорожці” та “Вій”) демонструє широке наповнення цього поняття. При порівнянні крайніх точок еволюції творчості в одній жанровій сфері можна прослідкувати шляхи розв’язання схожих художніх завдань в різний час. Симфонічна картина “Купало” (1971) замислювалась як оркестровий твір. “Запорожці” (1978), створені на матеріалі симфонічної картини, вже визначені як балет (твір музичного театру), але в цій партитурі ще є потужний симфонічний струмінь: в підтексті залишилась симфонія з ознаками сонатної драматургії по типу перших частин симфоній Дм. Шостаковича. На цьому ж шляху стоїть “Ассоль”, що в ескізах позначена як симфонія № 4, а остаточно визначена як симфонія-балет. Тобто на перших етапах творчості спостерігалась тенденція руху від балету до симфонії, а в останні роки композитор, навпаки, прагнув звільнити симфонію-балет від “симфонії” а оперу-балет від “опери”, наблизившись до театру-життя.