ТЕНДЕНЦІЇ РОЗВИТКУ КАМЕРНИХ ВОКАЛЬНО-ІНСТРУМЕНТАЛЬНИХ ЖАНРІВ У ТВОРЧОСТІ КОМПОЗИТОРІВ УКРАЇНИ ТА ПОЛЬЩІ ОСТАННЬОЇ ТРЕТИНИ ХХ – ПОЧАТКУ ХХІ СТОЛІТЬ (НА МАТЕРІАЛІ ЛЬВІВСЬКОЇ ТА КАТОВІЦЬКОЇ ШКІЛ)

Краткое содержание

У вступі обгрунтовано актуальність теми, об'єкт, предмет, мету і завдання дослідження, розкрито наукову новизну проблематики дисертації, її практичне значення, подано огляд наукових джерел, представлено відомості щодо апробації результатів дисертації та публікацій автора.

У розділі 1. Теоретичні та історико-стильові проекції міжкультурних взаємодій обгрунтовується актуальність проблеми взаємозбагачення та взаємопроникнення культур у сучасному європейському мистецтві, створюється розлогий історичний грунт, на основі якого чіткіше увиразнюється сучасний стан розвитку вокально-інструментальної ділянки камерної музики композиторів України і Польщі.

Підрозділ 1.1. Дискурс теорії діалогу присвячено обгрунтуванню концепції діалогу культур із врахуванням новітніх теоретичних розробок сучасної європейської філософсько-естетичної думки. Значна увага приділяється працям М. Бахтіна, М. Бубера, Ж. Дерріди, В. Біблера, С. Артановського. Діалог культур дефініюється як взаємодія різних систем етноментальних цінностей у межах світового історико-культурного процесу. У дисертації зазначається, що інспіратором його розвитку є міжкультурні взаємодії традицій Східної та Західної Європи, кожна з яких обстоює власну тотожність і, водночас, естетичну відкритість. Складний, багаторівневий характер міжкультурних взаємодій України та Польщі зумовлено рисами спільної духовної парадигми при збереженні національної мистецької свідомості.

У підрозділі 1.2. Від романтизму до постмодернізму: динаміка стильової циклічності у хронотопі ХІХ-ХХ століть романтизм розглядається як один з магістральних напрямків розвитку європейської художньої культури ХІХ століття. Особливості історичної та соціокультурної ситуації, специфіка різнонаціональних менталітетів зумовили відповідний комплекс спільних рис: ліризм, філософське самозаглиблення, протиставлення категорій реального та ірреального, тенденція синтезу жанрів, тяжіння до камерності, надання пріоритетної ролі вокальному началу; звернення до вербальності, експансія театральної образності.

ХХ століття відрізняється від попередніх стильовим плюралізмом. У руслі епох «модерну», а згодом і «постмодерну» неостилістика стала симптоматичним явищем музичної свідомості, де кожен сенсовий шар сприймається як нова, окрема реальність. Творчість постмодерністів не обмежується рамками жодної з національних культур − кожна з них постає як сума текстів або як  гіпертекст.

У підрозділі 1.3. Неоромантизм та неофольклоризм як провідні стильові вектори постмодерної парадигми конкретизується естетичний зміст даних понять, оскільки в існуючій культурологічній літературі спостерігається суттєва суперечливість думок. Констатується несинхронність еволюційних алгоритмів провідних стильових векторів у польській та західноукраїнській традиціях, що зумовлено певним колом соціокультурних та національно-ментальних передумов.

Отже, основні висновки першого розділу дисертації полягають у тому, що:

1)           на сучасному етапі неоромантизм здебільшого повторює історичний шлях автентичного романтизму. Неоромантичний текст перетворюється у знак, де актуальними залишаються проблеми «Людина і Всесвіт», пошук сенсу буття, образи природи, символи вищої духовності;

2)           з 70-х років ХХ століття поряд з неоромантизмом формується неофольклоризм як одна з альтернатив авангардовим технікам композиції. Характерною ознакою неофольклоризму стає принцип поєднання модерних засобів виразності (сонорика, алеаторика, серійна техніка тощо) з фольклором;

3)           новітня інтерпретація фольклорних витоків досягається за допомогою свідомої модернізації; водночас яскраво індивідуальні авторські тексти збагачуються фольклорною стилістикою тощо.

Розділ 2. Україна – Польща: до проблеми діалогу культур присвячено генезі та сучасному стану українсько-польських культурно-мистецьких взаємин.

У підрозділі 2.1. Культурно-мистецькі взаємини між Україною і Польщею в контексті загальноєвропейських інтегративних процесів відстежується переплетення історичних доль України і Польщі від ХІV до початку ХХ століть. Як наслідок активізуються тенденції міжкультурного взаємозбагачення і взаємовпливу. Їх кульмінаційний етап позначено:

-               синхронним поступом музично-стильових процесів наприкінці ХІХ – початку ХХ століття;

-               перетворенням Польщі в один з музичних центрів Європи у другій половині 50-х рр. ХХ століття;

-               експансією авангардних технік у творчості композиторів Західної України, яку можна вважати своєрідною реакцією на мистецькі новації європейських шкіл, зокрема, польської.

У підрозділі 2.1.1. Етапи еволюції Львівської композиторської школи досліджуються  витоки та історичний поступ композиторського професіоналізму від початку ХІХ століття і по теперішній час. Підкреслюється плідна діяльність талановитих представників «перемишльської школи»: М. Вербицького, І. Лаврівського, В. Матюка, О. Нижанківського, Д. Січинського, Г. Топольницького, Й. Кишакевича, а також визнаних австрійських та польських композиторів: Ф.‑К. Моцарта, Й. Рукгабера, Ю. Ельснера, К. Курпінського, К. Ліпінського, К. Мікулі, М. Солтиса, що незмірно збагатила музичну культуру Галичини.

Зазначається, що у 20-30-х роках ХХ століття формується нова генерація композиторів, вихованих на міцному грунті європейської професійної освіти – так званої «віденсько-празької школи». Перспективність шляхів розвитку Львівської композиторської школи на європейському рівні засвідчують імена В. Барвінського, С. Людкевича, А. Солтиса, Н. Нижанківського, С. Туркевич, а  згодом  Р. Сімовича, М. Колесси тощо. Своїм непересічним талантом ці митці рішучо переосмислили традиційні моделі синтезу національних джерел і професійної композиторської творчості, сміливо оновили традиційний мовно-стилістичний арсенал. Водночас у дисертації акцентується, що розвиток галицької музики ніколи не порушував зв’язків з національною традицією як етичним та естетичним оберегом.

Повоєнний час (40-50-ті рр.) позначений зростаючим утиском  національних традицій з боку радянської ідеології; твори С. Людкевича, М. Колесси, Р. Сімовича, А. Кос-Анатольського, Є. Козака, Д. Задора, написані у цей час, здебільшого позначені диктатом «заангажованого мистецтва». На початку 60-х років шлях у велике мистецтво розпочинають А. Нікодемович, М. Скорик, М. Копитман, Г. Ляшенко.

Остання третина ХХ століття позначилася у композиторській практиці відкритістю до експерименту. Вільний доступ до найрізноманітніших  інформаційних джерел розпочав новий відлік часу, відкрив широкі можливості самореалізації, спричинив свободу творчості. Актуальною стає  ідея  відродження на  національному  грунті стилів попередніх епох у творчості М. Скорика, В. Камінського, О. Козаренка, Ю. Ланюка, О. Криволап, Г. Гаврилець, Б. Фроляк, Л. Думи. В кінці 90-х – на початку 2000-х рр. формується молодше покоління львівських композиторів, серед яких: І. Небесний, П. Гречка, Б. Сегін, М. Швед, Л. Сидоренко та інші.

Підрозділ 2.1.2. Катовіцька композиторська школа – від витоків до сучасності. У 20-х роках ХХ ст. катовіцькі композитори утворили потужну мистецьку когорту, яка і донині здійснює великий вплив не лише на європейську, але й на світову  музичну  культуру.

Засновником Катовіцької композиторської школи вважається Б. Шабельський (1896-1979) – учень К. Шимановського, у якого згодом навчалися такі видатні композитори, як  Г.-М. Гурецький, Е. Богуславський, В. Гавел, З. Баргельський, Р. Габрись. Ще однією знаковою постаттю повоєнного часу був Б. Войтович (1899-1980) – талановитий педагог, член правління Польської спілки композиторів у м. Варшаві, активний громадський діяч. Серед його учнів – В. Кіляр, В. Шальонек, Р. Твардовський, Й. Сьвідер, Ч. Грабовський.

На межі 1940-50-х рр. у композиторській школі м. Катовіци  сформувалася своя модель польського авангарду, який  зеволюціонував  у 60-х рр. в поставангард.

Переломним в історії Катовіцької композиторської школи став 1974 рік. В. Кіляр у симфонічній поемі «Krzesany» («Кресани») задекларував мистецьку незалежність від новітніх постсеріальних технік. Міцна опора на гуральський фольклор, чітка мелодична і тональна основа визначили початок «нової фольклорної хвилі» у польській музиці. Прем'єри у 1976 році відразу трьох славетних творів − Третьої симфонії «Pieśni żałosnе» («Пісень скорботних») Г.-М. Гурецького, симфонічної поеми «Kościelec 1909» («Костелець 1909») В. Кіляра та Першого скрипкового концерту К. Пендерецького − ознаменували народження «нового романтизму» у польській сучасній музиці та актуалізацію норм традиційного музичного мислення у синтезі з новітніми композиторськими техніками. Формується так зване «стальововольське покоління» (50-ті роки), яке дебютувало на фестивалі «Młodzi Muzycy Młodemu Miastu» / «Молоді Музиканти Молодому Місту» («ММММ»), сміливо проголосивши у своїй творчості естетичні гасла нового часу. Серед їх представників − А. Кжановський, А. Лясонь, Е. Кнапік, а також М. Гусар та  Г. Кжановська.

У підрозділі 2.2. Поетика камерних вокально-інструментальних жанрів в історичному та національно-ментальному вимірах окреслюються джерела і перебіг еволюційного розвитку камерного вокально-інструментального циклу та камерної кантати, досліджуються їх специфічні особливості в еволюційному аспекті.

У підрозділі 2.2.1. Тенденції оновлення системи камерно-вокальних жанрів у творчості українських композиторів дослідницька увага зосереджується на естетичному обгрунтуванні жанрової багатовекторності камерної вокально-інструментальної музики ХХ ст. Висвітлюються національні та загальноєвропейські культурно-мистецькі традиції, широкий діапазон їх семантичних трансформацій у художньому просторі неостилів постмодерної парадигми.

У підрозділі 2.2.2. Тенденції оновлення системи камерно-вокальних жанрів у творчості польських композиторів розглядаються жанрово-стильові проекції камерно-вокальної музики ХХ століття в історичному, теоретичному та культурологічному аспектах та у контексті процесу національної самототожності.

Як підсумок спостережень другого розділу констатується: композитори України і Польщі радикально переосмислюють систему камерних вокально-інструментальних жанрів, починаючи з вибору виконавського складу для кожної з кантат і завершуючи яскраво самобутньою трактовкою широкого спектру романтичних індивідуально-суб'єктивних настроїв.

Розділ 3. Індивідуально-авторські моделі жанру камерної кантати присвячено дослідженню особливостей інтерпретаційного діапазону жанру камерної кантати, його драматургійного потенціалу у творчій практиці західноукраїнських та польських композиторів періоду зламу 2-го і 3-го тисячоліть.

У підрозділі 3.1. Деякі риси жанрової специфіки камерної кантати розглянуто коло питань, пов'язаних з витоками й еволюцією жанру камерної кантати в європейській музичній культурі ХХ століття. Не маючи комплексу інваріантних композиційних ознак, камерна кантата вирізняється низкою сталих естетичних параметрів, серед яких домінує лірика як рід художньої організації. Жанрова мобільність камерної кантати відроджує давню традицію сольної вокальної п'єси на рівні образно-емоційного змісту формобудови, стилістики і може бути потрактованою як результат сублімації жанрових ознак пісні-романсу, Lied, вокальної балади, камерно-вокального циклу. Сучасні напрямки оновлення жанрових обріїв камерної кантати здебільшого грунтуються на запозиченні деяких прийомів оперно-драматичної виразовості ХХ століття, зокрема, властивих моноопері.

У підрозділі 3.2. Неофольклорні акценти романтичної стилістики: Перша (на вірші Д. Павличка) і Друга (на вірші Т. Шевченка) камерні кантати В. Камінського визначається індивідуальна стильова манера композитора, що полягає в емоційній насиченості, інтонаційно-тематичній яскравості, цілеспрямованості розвитку, прагненні до оригінальності драматургійних рішень. Позицію автора вирізняє максимальне заглиблення у зміст поетичного тексту, який набуває нових психологічних обертонів завдяки фольклорній стилістиці. Поетика неофольклоризму є вельми важливою у творчості В. Камінського: митець синтезує новаторські тенденції сучасного композиторського письма з проникненням у глибинні інтонаційні витоки української пісенності. Авторське розуміння категорії «національного» не вичерпується окремими ознаками фольклору, грунтуючись на асиміляції сукупного досвіду національної культури, розкритті її ментальних характеристик та духовних ідеалів, осягненні своєрідності та багатства етнічних джерел. Неофольклорна концепція синтезується з елементами інших стильових напрямків, зокрема, з неоромантизмом, що виступає як основа світовідчуття  композитора.

У підрозділі 3.3. Стильові рецепції пізнього романтизму: «Спів для рівнодення» (на вірші С.-Ж. Перса) та «Скарга терну» (на вірші Б.‑І. Антонича) Ю. Ланюка наголошується на домінуванні ліричної сфери, яка, залежно від авторського задуму, отримує різне забарвлення: від споглядального, мрійливо-елегійного відтінку − до трагедійності, відкритої експресії. У цьому і полягає сутність неоромантичних рецепцій. У творчості композитора вони тяжіють до вирафінованої інтелектуалізації, наданні усталеним семантичним знакам нових смислових обертонів. Текст вищезгаданих камерних кантат асимілює романсову лексику ХІХ століття, елементи авангардних технік, новітній інтонаційний словник.

Підрозділ 3.4. Вокально-інструментальний театр: «Мікросхеми» (на вірші М. Томенко), «П'ять весільних ладкань з Покуття»и (на автентичні тексти), «П'єро мертвопетлює» (на вірші М. Семенка) О. Козаренка концентрує увагу на характерних ознаках європейської стилістики у поєднанні з українською етнофольклорною специфікою музичної  мови. Камерна кантата  інтерпретується  автором   як    своєрідна модель вокально-інструментального театру, де філософська концептуальність втілюється за допомогою ефектної, навіть дещо епатажної сценічної умовності.

У підрозділі 3.5. Романтичний метафоризм образного світу: «Звертаючись до Тебе» (на вірші Е. Стахури) Е. Кнапіка розкривається самобутня позиція польського композитора, творчий доробок якого є яскравим уособленням національної польської ментальності. В дисертації проаналізовано один з найвідоміших творів Е. Кнапіка, у якому втілено прагнення автора осягнути «вічні» питання сенсу буття. Свідомо дистанціюючись від мовних новацій авангарду, він шукає альтернативних джерел оновлення власної музичної мови в межах національної класичної традиції. Композитор прагне розкрити та донести в звукообразах кантати романтичну  теплоту, сповідальність, чуттєвість, успадковані від Шопена і Шимановського.

Отже, актуалізація камерної кантати в сучасній європейській музиці зумовлена генералізуючою тенденцією камернізації, синтетичністю жанрової природи, мобільністю виконавських складів, асимілятивною гнучкістю, поглиблено-деталізованим втіленням поетичних текстів. У звукообразах камерних кантат українські і польські композитори прагнуть втілити живий зв'язок часів: від романтизму до постмодерну.

У розділі 4. Індивідуально-авторські моделі камерного вокально-інструментального циклу розглянуто досліджуваний жанр в інтерпретації львівських та катовіцьких композиторів останньої третини ХХ – початку ХХІ століть.

Підрозділ 4.1. Деякі риси жанрової специфіки камерного вокально-інструментального циклу присвячено поглибленому розгляду витоків та історичної динаміки камерного вокально-інструментального циклу. Його прообразом дисертант вважає цикл мініатюр для голосу з фортепіано, який у ХІХ ст. був однією з пріоритетних жанрових царин творчості європейських композиторів.

Зберігаючи романтичну генезу, камерний вокально-інструментальний цикл у жанровій ієрархії кінця ХХ ст. посідає позицію між камерною вокальною симфонією та монооперою. Кантиленний мелодизм майже повністю замінюється мелодекламацією (Sprechgesang), прозовою мовою, інструментальною природою інтонаційності. Багатство та колоритність образів, витонченість інструментально-ансамблевої палітри – типологічні риси даного жанру, який зберігає опосередковані зв'язки з так званим «віршем з музикою». Серед інших специфічних ознак камерного вокально-інструментального циклу останньої третини ХХ ст. є розширення зони стильової ретроспекції, багатоваріантність моделей циклічної композиції, оновлення драматургійних принципів (єдина лінія наскрізного розвитку), подолання номерної структури.

У підрозділі 4.2. Новий ліризм авторського висловлювання: «Пісні потойбіч людей» (на вірші П. Целяна) Ю. Ланюка аналізується комплекс індивідуально-стильових рис композитора, що найяскравіше виявляє себе в ситуації емоційно-смислових та лексичних антиномій. Митець тяжіє до витонченої деталізації, персоніфікації кожного виразового елементу, демонструючи рідкісну здатність творити самобутній звукопростір. Імпровізаційна свобода, позірна спонтанність викладу музичного матеріалу не суперечать конструктивно вивершеному плану цілого. Звернення до неоромантизму дозволяє розглядати стиль Ю. Ланюка як феномен постмодерністської парадигми. Композитор вільно моделює контрастні стильові шари, запозичуючи образно-асоціативний ряд з глибин європейського духовного «архіву».

Підрозділ 4.3. Індивідуально-авторські рецепції постмодерну: «Нефритова флейта» (на тексти давніх китайських поетів) Е. Кнапіка містить спостереження, присвячені найважливішому принципу мислення польського майстра − діалогу віддалених у часі художніх систем. У тексті аналізованого твору органічно  співіснують естетичні знаки романтизму та деякі прийоми авангардних технік. Лірика (як домінанта  світовідчуття), втілена через інтонаційну пластику кантилени, є основним стильоутворювальним джерелом. Підкреслюючи зміст вокально-поетичного ряду, інструментальна стилістика свідомо нейтралізується; автор трактує її як тло.

У підрозділі 4.4. «Нова простота» як принцип мислення: «Три пісні» (на вірші К. Іллаковіч) А. Лясоня містяться аналітичні спостереження стосовно індивідуально-стильової позиції польського майстра, який зумів знайти гармонійне співвідношення національного та загальноєвропейського, спрямувавши власну, цілком сформовану модель музичної мови («нова простота») на відродження романтичної Lied. Зв'язок із фольклорними джерелами дається взнаки через жанрову характерність тематизму, виразність гуральських пісенно-танцювальних ритмоформул, самобутність ладо-гармонічної мови. Риси неоромантичної естетики прослідковуються на рівні витонченої, майже езотеричної образності.

У підрозділі 4.5. Інноваційність індивідуальної системи виразових засобів: «Трансляція VI» (за мотивами поезій Ю. Словацького) та «Три етюди» (на вірші З. Долецького) А. Кжановського висвітлюється  естетична  позиція митця, що послідовно обстоює принцип радикального оновлення норм композиторського мислення і музичної  мови;  тип  зв'язків  з  традицією можна  визначити як опосередковано-підсвідомий. Жанр камерного вокально-інструментального циклу модернізується композитором, не втрачаючи чіткої орієнтації на романтичний прообраз; семантичну палітру позначено широкою асоціативністю, загостреною увагою до смислових відтінків поетичного тексту, мініатюризмом, концентрацією художніх ресурсів на створенні образу сучасного ліричного героя.

Спостереження, здійснені у четвертому розділі, дозволяють дійти висновку: камерний вокально-інструментальний цикл в інтерпретації українських і польських композиторів останньої третини ХХ − початку ХХІ століть суттєво збагачує європейські традиції доби романтизму. Новітні моделі жанру вирізняються філософським рівнем проблематики, інтелектуалізацією, пріоритетом модерних різновидів речитативності, зокрема, Sprechgesang, наскрізністю або дискретністю композиційної структури.

У висновках формулюються основні результати дослідження, відзначаються спільні та відмінні риси розвитку системи камерних вокально-інструментальних жанрів у творчості львівських і катовіцьких композиторів у хронологічних межах останньої третини ХХ – початку ХХІ століть.

Естетична відкритість процесу жанрової динаміки, свідома асиміляція європейського художнього досвіду, типологічна подібність тенденцій та особливостей стильового розвитку – принципи, що об'єднують естетичні орієнтири Львівської та Катовіцької композиторських шкіл на зламі ХХ – ХХІ століть.

Спрямованість розвитку системи камерних вокально-інструментальних жанрів зумовлюється:

1)         широким спектром взаємодії фольклорної та професійної норм музичного мислення − від цитування до техніки алюзій;

2)         свідомим та підсвідомим наслідуванням романтичної поетики;

3)         актуалізацією пізньоромантичної та експресіоністичної символіки;

4)  емансипацією вербального ряду, який несе не лише смислову, але й    фонічно-алітераційну функцію;

   5)   національно-лінгвістичним плюралізмом обраних поетичних першоджерел.

Втілення романтичної образності вирішується у камерно-вокальній творчості львівських та катовіцьких композиторів на основі граничної індивідуалізації концепцій, розмаїття емоційних градацій, широти діапазону нюансування в межах пануючої ліричної сфери.

Спільними ознаками вищезазначених жанрів у творчості композиторів Львівської та Катовіцької шкіл є:

1)           метафоричне або докладне тлумачення вербального ряду;

2)           зближення різновидів одного жанрового типу − нівеляція чітких меж між камерною кантатою та камерним вокально-інструментальним циклом;

3)           фрагментарність, калейдоскопічність композиційного плану;

4)           подолання номерної структури циклу на користь наскрізного розвитку;

5)           кількісне та темброве урізноманітнення інструментального  складу (монотембрового та політембрового) камерної кантати  і  камерного вокально-інструментального циклу;

6)           інструменталізація вокальної партії та вокалізація інструментальної.

Відмінними ознаками вищезазначених жанрів у творчості композиторів Львівської та Катовіцької шкіл є:

1) значно більша міра ускладненості музичної мови у творах  представників Катовіцької школи, що ширше асимілюють  авангардові техніки композиції, задекларовані естетикою  Новопольської школи середини ХХ століття;

2)  пріоритетне прагнення львівських композиторів природності,  органіки музичної мови, яка гармонійно співіснує з елементами  алеаторики, додекафонії, сонористики;

3)   домінування у творчості українських композиторів національної  поезії порівняно з творчістю польських композиторів, де  превалює європейська поезія ХХ століття.

Аналіз широкого кола творів українських і польських композиторів засвідчив принцип збереження генетичної спадковості з пісенно-циклічними жанрами доби романтизму та національною фольклорною традицією, водночас виявляючи радикальні напрями концептуального та стильового оновлення. Інтенсивність збагачення царини камерної вокально-інструментальної музики відкриває широкі перспективи для подальших теоретичних досліджень та засвідчує плідність яскраво-самобутнього напрямку у парадигмі жанрових пошуків сучасних європейських композиторів.