УКРАЇНСЬКИЙ КОНЦЕРТ ДЛЯ МІДНИХ ДУХОВИХ ІНСТРУМЕНТІВ (1950-2000): ФОРМУВАННЯ, УСТАЛЕННЯ, МОДИФІКАЦІЇ ЖАНРУ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, коротко аналізується ступінь її розробленості у вітчизняному музикознавстві, формулюються мета і наукові завдання роботи, об'єкт і предмет дослідження, визначаються його матеріал, методологічна база, наукова новизна, практичне значення та структура дисертації.

Перший розділ — "Історіографія питання та методологія дослідження" — складається з двох підрозділів. У першому з них — "Історіографія вивчення жанру концерту для мідних духових інструментів" — проведено огляд музикознавчих праць, класифікованих за такими критеріями: джерела, пов'язані з загальною теорією жанру концерту; спеціальні дослідження, присвячені історії концертного жанру, зокрема для мідних духових інструментів в європейській музиці, а також література, в якій висвітлюються певні аспекти становлення та розвитку цього жанру у творчості вітчизняних композиторів. На цій основі обґрунтовується прийняте автором даної дисертації трактування концерту для мідних духових інструментів як своєрідного цілісного утворення у загальній жанровій системі.

До першої групи опрацьованих джерел увійшли праці стосовно теоретико-методологічної бази дослідження загальних питань розвитку концертного жанру. Це роботи М.Тараканова, І.Кузнєцова, Л.Раабена, В.Тимофєєва, А.Уткіна, М.Лобанової, Н.Ахмедходжаєвої, Є.Антонової, В.Холопової та інших.

До другої групи увійшли дослідження, що висвітлюють історію європейського концерту для різних мідних духових інструментів у їхній жанрово-стильовій еволюції від ХVІІ до початку ХХІ століття, зокрема праці Б.Мочурада, І.Якустіді, Ю.Усова, Ф.Крижанівського, Л.Полєха та Е.Х. Тарра.

Останню групу розглянутих музикознавчих джерел, згідно запропонованої класифікації, складають дослідження, де розглядаються деякі аспекти становлення та розвитку національних концертів за участі солюючих мідних духових інструментів — М.Загайкевич, Ф.Крижанівського, Б.Мочурада, В.Посвалюка, Р.Розенберг, Ю.Щириці та інших.

Підсумковий огляд літератури виявив відсутність у вітчизняному музикознавстві наукових досліджень про жанр концерту для валторни і туби й загалом для мідних духових інструментів як цілісного системного явища. Отже, ключовими для даної дисертаційної роботи є: розгляд історичних віх еволюції концерту для валторни та туби у європейському музичному мистецтві; визначення типології жанру вітчизняного концерту для валторни та особливостей формування репертуару для туби в українській музичній культурі; дослідження місця й ролі концертів для валторни і туби у контексті інтенсивної загальної жанрово-стильової модифікації української музики для мідних духових інструментів у 1900 — 2000-й роки; доповнення новими матеріалами вітчизняних концертів для труби і тромбона 1980 — 2000-го років (Б.Синчалов, Д.Киценко, Л.Колодуб, О.Костін, Л.Юріна), а також створення узагальненої панорами еволюції концерту для мідних духових інструментів в Україні як цілісної жанрової системи впродовж півстолітнього періоду її існування (1950-і — 2000-й роки).

У другому підрозділі — "Методологія дослідження" — визначено методологічну базу роботи, якою виступає сукупність загальнонаукових (філософських) методів пізнання, а також спеціально-наукових методів, які лежать в основі сучасного теоретичного музикознавства.

Загальною методологічною основою даної дисертації є методи історизму, системності та компаративізму. З метою комплексності дослідження використовуються генетичний, культурологічний і деталізований структурно-функційний підхід; значну роль у роботі також відіграють принципи термінологічного аналізу й операціоналізації понять, методи наукової індукції та дедукції, ігрового моделювання, інтерв'ю дисертанта з авторами проаналізованих творів та інші.

У передмові до другого розділу — "Український концерт для мідних духових інструментів: передумови й етапи формування та стабілізації жанру" — здійснено розгляд теоретичних аспектів жанру концерту, зокрема формування його жанрових підсистем. Так, на сьогодні відомі концерти для різних струнно-смичкових інструментів — скрипки, альта, віолончелі, контрабаса, в яких, звичайно, присутні відмінні й спільні специфічні ознаки. Аналогічним чином, концерти для труби, валторни, тромбона та туби разом утворюють своєрідний "наджанр" концерту для мідних духових інструментів. Враховуючи комплекс питань теорії жанру, які активно розроблялись у працях М.Арановського, В.Бобровського, Н.Герасимової-Персидської, І.Земцовського, В.Клина, В.Конена, Л.Мазеля, М.Михайлова, А.Мухи, С.Павлишин, Л.Пархоменко, С.Скребкова, А.Сохора, Т.Смірнової, О.Царьова, В.Цуккермана, Л.Шаповалової, С.Шипа та інших, визначимо специфічну схему трактування концертного жанру:

—                                             загальне тлумачення жанру, стосовне принципів концертування як такого, безвідносно до характеристики конкретного виконавського складу: інструментальний концерт, вокальний концерт;

—                                             особливе, визначене за належністю виконавців до певної групи однорідних інструментів: концерт для струнно-смичкових інструментів або дерев'яних духових, мідних духових, ударних тощо;

—               окреме, що включається у назву певного твору як визначення певного солюючого інструмента з супроводом оркестру: концерт для скрипки чи — віолончелі, флейти, труби, валторни, фортепіано, арфи, баяна тощо. Це також концерти для двох чи більше однорідних інструментів (скрипок, труб, валторн та ін.) або споріднених (скрипка і альт, труба і тромбон тощо) чи для різнорідних інструментів у будь-яких їх поєднаннях. Зрештою, на окремому рівні можуть виступати "мікроконцерт" для соліста без супроводу-"суперника" або, навпаки, концерт для повного складу оркестру (симфонічного, народного, естрадного тощо).

У даній дисертації жанр концерту для мідних духових інструментів у творчості українських композиторів ХХ століття досліджено з точки зору другого рівня — а саме: як єдиної групи цілісної системи, складовими якої виступають концерти для труби, валторни, тромбона, туби; розглянуто історичні передумови формування та процес еволюції цієї специфічної жанрової галузі в контексті європейського музичного мистецтва.

У підрозділі 2.1. — "Еволюція концерту для мідних духових інструментів у європейській музичній культурі XVII-XX століття" — висвітлюється поступове формування його як специфічної жанрової підсистеми з розвиненою структурою, зі своєю специфікою (звуковидобування, трактування віртуозності й кантиленності), переважним складом аудиторії тощо. Ця жанрова підсистема виступає як рівноцінна іншим (для струнних, для дерев'яних, для ударних інструментів тощо), а також є складовою "вищої" жанрової системи — інструментального концерту.

Тривалий історико-еволюційний шлях, який пройшов жанр концерту для мідних духових інструментів, можна поділити на декілька етапів:

XVII-XVIII століття — період становлення та розвитку барокового концерту для труби (Т.Альбіноні, Й.С. Бах, І.Вальтер, А.Вівальді, Л.Моцарт, Й.Неруда, Дж.Тартіні, Г.Ф. Телеман, К.Тесаріні, Дж.Тореллі, Н.Штольцель та інші). Вирізняємо два його типи, що сформувалися на основі церковної та камерної сонат і з відповідною стилістикою та типологією частин.

Основним фактором розвитку жанру концерту для мідних духових інструментів у ХVIII столітті стала його взаємодія із симфонією. Однак класичний концерт формується як самостійний жанр, специфічною рисою якого є наявність партії солюючого інструмента, що вступає у "змагання" чи діалог з оркестром. Даний період часу характеризує також виникнення сольного концерту для тромбона (І.Альбрехтсбергер, Г.Вагензейль, М.Гайдн, Л.Моцарт) та валторни (Й.С. Бах, А.Вівальді, Г.Ф. Гендель, Г.Ф. Телеман, Я.Штіх, А.Розетті, Й.Гайдн, В.А. Моцарт) як самостійних жанрів.

ХІХ століття — формування і розвиток домінантно-сольного (К.М. Вебер, Ф.Греффе, Е.Заксе, О.Ланге, Є.Рейхе, М.Римський-Корсаков Р.Шуман) і симфонізованого (Ф.Давид, Р.Штраус) типів концертів, а також концертів-поем (К.М. Вебер, Ф.Давид); національних педагогічних та виконавських шкіл, поява яких в епоху романтизму спричинила стрімке зростання духового виконавства.

ХХ століття — утвердження жанрів концерту для труби (П.Гіндеміт, А.Жоліве, А.Томазі, І.Їрко та інші), валторни (П.Гіндеміт, Р.Глієр, Б.Дваріонас та інші), тромбона (В.Блажевич, М.Спісак, К.Сєроцький, Б.Горбульскіс) і становлення концертного жанру для туби (О.Лєбєдєв, Д.Генделєв, Р.Воан-Уільямс, Е.Боцца, В.Струков та інші); пошуки нових концепцій жанру в межах різних національних композиторських шкіл; виникнення жанрових "гібридів" (концерт-симфонія, симфонія-концерт, концерт-сюїта), а також використання різноманітних виконавських складів.

Огляд шляхів еволюції жанру концерту для мідних духових інструментів у західноєвропейській музичній культурі XVII-ХХ століть переконує в тому, що цей жанр є одним із яскравих репрезентантів музичного мистецтва. Еволюційний процес концерту для мідних духових інструментів не припиняється по сьогоднішній день, що свідчить про великий творчий потенціал цього жанру та його значну соціальну цінність.

Підрозділ 2.2. — "Формування жанру концерту для мідних духових інструментів в Україні (1950 — 1960-і роки)" — присвячено вивченню феномена концертного жанру для мідних духових інструментів в українській музичній культурі. Зокрема охарактеризовано особливості формування і розвитку творчості вітчизняних композиторів для даних інструментів у ХХ столітті, з'ясовано причини запізнення появи професійних концертних творів у цій галузі відносно розвитку концертного жанру в європейському музичному мистецтві, а також проаналізовано їх перші зразки.

Шляхи становлення та розвитку концерту для мідних духових інструментів в Україні пов’язані з другою половиною ХХ століття. Процес формування цього провідного жанру в духовій літературі відбувався досить повільно. Перші взірці складових вітчизняного концерту для мідних духових інструментів як цілісної жанрової підсистеми з’являються лише в 1950 — 1960-х роках — це Концерт для труби з оркестром Б.Яровинського (1951), Концерт для труби і тромбона з оркестром Є.Зубцова (1964) та Концерт для туби з оркестром І.Ельгісера (1968). Дані твори демонструють дотримання класико-романтичних норм, які виявляються у принципах драматургії та формотворення, музичній мові концертів тощо. Про це свідчить, насамперед, збереження типово класичної моделі циклу: сонатне Allegro з яскраво контрастними темами, лірична друга та жанрово-танцювальна третя частини.

Жанровий спектр вітчизняного концерту для мідних духових інструментів на етапі його становлення збагатився Концертом для туби з оркестром І.Ельгісера (1968), який, на відміну від тричастинної циклічної структури концертних взірців Б.Яровинського та Є.Зубцова, започаткував тенденцію створення одночастинного концерту поемного типу.

Художні задуми цих творів знаходяться в межах образного світу російської та української музичної класики ХІХ століття. Стильові засади концертних взірців для мідних духових інструментів 1950 — 1960-х років визначають традиції українського епіко-жанрового симфонізму та західноєвропейські стильові орієнтири.

Підрозділ 2.3. — "Стабілізація іманентних ознак і типологічних рис вітчизняного концерту для мідних духових інструментів (1970-і роки)" — містить характеристику наступного етапу — усталення концертного жанру для мідних духових інструментів в українській музиці. Розвиток і утвердження вітчизняного виконавства, а також національної композиторської школи як складової частини світового музичного мистецтва сприяли розвиткові жанру концерту для інструментів мідної духової групи.

Так, в 1970-х роках цей жанр вступає в фазу активного композиторського зацікавлення. З'являються концертні взірці за участі солюючих мідних інструментів М.Сильванського (1970), Ю.Щуровського (1970), М.Бердиєва (1972; 1977; 1978), В.Гомоляки (1972; 1974); Л.Колодуба (1972), О.Зноско-Боровського (1975; 1976), Я.Лапинського (1976), М.Дремлюги (1977), О.Красотова (1977) та інших. Усвідомлюючи художню нерівноцінність цих творів, тим не менше можна констатувати, що 1970-і роки в історії розвитку концерту для мідних духових інструментів — це період стабілізації жанру, формування його іманентних ознак та типологічних різновидів — "юнацького" концерту, жанру великого симфонізованого концерту, концертів-поем, а також синтетичного жанру — симфонії-концерту.

1970-і роки характеризуються також появою українського валторнового концерту, першими авторами якого були Л.Колодуб, В.Гомоляка та О.Зноско-Боровський.

Таким чином, концерт для мідних духових інструментів як жанрова підсистема на цей час був повністю сформований, представлений усіма її складовими. Водночас структура даного жанру ускладнюється й збагачується завдяки появі окремих його різновидів. Так, у пункті 2.3.1. — "Юнацький" концерт — нами вперше аналізуються зразки цього жанрового різновиду в українській музиці: концерти для труби з супроводом оркестру або фортепіано М.Сильванського (1970), Ю.Щуровського (1970), М.Бердиєва (1972, 1977, 1978) та Я.Лапинського (1976).

Жанрові ознаки українського "юнацького" концерту для мідних духових інструментів торкаються як композиційних, образно-емоційних, так і музично-тематичних ознак. В основі структурної моделі цих творів переважно є одночастинність, оскільки виконавство на духових, особливо мідних інструментах, вимагає від виконавця фізичної витривалості і має свої часові ліміти. Композиційно-драматургічний принцип одночастинності сприяє компактності, спрямованості форми на соліста і на слухача.

Визначальною рисою "юнацького" концерту є особливий образний стрій: життєрадісність, світле світовідчуття. Цьому сприяє широка опора авторів у наведених прикладах на жанри урочистих похідних маршів, танців, а також ліричних пісень.

Окрім "юнацького" концерту для мідних духових інструментів у 1970-х роках з’являється жанровий різновид великого симфонізованого концерту, в якому при збереженні функції лідерства солюючого інструмента реалізовується певний тип симфонічної драматургії і симфонічного розвитку. Він представлений Валторновими концертами В.Гомоляки (1972) та О.Зноско-Боровського (1976), Тромбоновим концертом О.Зноско-Боровського (1975), а також Концертами для труби і симфонічного оркестру М.Дремлюги (1977), проаналізованих автором вперше у пункті 2.3.2.

Дані твори здебільшого тяжіють до епічного типу образності та драматургії. Тут панує врівноважено-об’єктивний тон висловлювання, а в основу драматургії цих творів покладено контрасти-зіставлення різних емоційних планів. У наведених прикладах також простежується широка опора авторів на первинні жанри — урочисті та похідні марші, ліричні пісні, танці. Асимілюючи стильові ознаки побутової музики, композитори конкретизують ситуацію — драматургічну, національно-етнографічну тощо. Жанровість проникає в усі частини, впізнається в інтонаційному змісті та способах розвитку тематизму; форма-схема класико-романтичного інструментального концерту зберігає свої традиційні риси.

Твори одночастинної поемної форми для мідних духових інструментів— Перший валторновий концерт з оркестром Л.Колодуба (1972) та Трубний (1974) і Тромбоновий (1978) концерти В.Гомоляки — проаналізовано додатково у пункті 2.3.3. — "Концерт-поема". Особливу увагу дисертанта зосереджено на Концерті для валторни з оркестром Л.Колодуба, що відіграв досить значну роль в історії вітчизняного концерту для мідних духових інструментів, оскільки став хронологічно першим українським взірцем жанру валторнового концерту. Його стильовою моделлю виступає романтична симфонічна поема, характерними ознаками якої є вільно трактована сонатність, охоплення автором широкого образно-емоційного діапазону, об'єднаного наскрізною інтонаційною ідеєю; динамічне розгортання музичного матеріалу, злиття функцій сольного та оркестрового компонентів.

Як виняток у загальному процесі стабілізації вітчизняного концерту для мідних духових інструментів у 1970-х роках постає Симфонія-концерт для труби з оркестром О.Красотова, що започатковує створення нових, оригінальних різновидів цього жанру. ЇЇ характеристику нами додатково висвітлено у пункті 2.3.4. — "Концерт-симфонія".

Симфонія-концерт для труби з оркестром О.Красотова — неоромантичний твір. Його характеризує прагнення до суб’єктивного авторського самовираження, ліризації емоційного змісту музики, безперервності розвитку музичного матеріалу. Неоромантичні риси Симфонії-концерту поширюються і на його форму: це одночастинна сонатна форма, в якій сконцентровано розділи чотиричастинної циклічної композиції, що є невід’ємною ознакою поемності.

У третьому розділі — "Утвердження і жанрово-стильові модифікації українського концерту для мідних духових інструментів (1980 — 2000-й роки)" — намічені основні риси, що відображають процес оновлення жанру в останньому двадцятилітті минулого століття. Дослідження широкого кола сучасних явищ на матеріалі багатьох вітчизняних концертів для мідних духових інструментів дозволило зробити такі висновки.

1980 — 1990-і роки в українській музичній культурі можна визначити як активну "стадію" (О.Зінькевич) розвитку жанру концерту для мідних духових інструментів, що триває по сьогоднішній день. Це засвідчують як зовнішні показники — численне звернення композиторів різних регіонів України до даного жанру, так і внутрішні якісні критерії — художня цінність більшості творів, які є відомими не тільки в Україні, але й за її межами.

Як загальну тенденцію, можна відмітити трансформацію жанру концерту для мідних духових інструментів на сучасному етапі його розвитку виникненням різних жанрових відгалужень, характеристику яких містить підрозділ 3.1. — "Типологічні різновиди вітчизняного концерту для мідних духових інструментів (1980-і роки)".

Окрім симфонізованого, в даний період часу рівноправним жанровим різновидом концерту для мідних духових інструментів стає камерний концерт. У пункті 3.1.1. розглядаються його жанрові розгалуження, зокрема концертино та одночастинний камерний концерт.

Досить оригінальні жанрові різновиди концерту, які ще не зустрічались у вітчизняному концертному репертуарі для мідних духових інструментів, а також не виступали предметом аналітичного дослідження в сучасному музикознавстві, представляють Валторнові концерти Л.Колодуба.

Концерт №2 для валторни з камерним оркестром Л.Колодуба для юних виконавців, присвячений М.Я. Юрченку (1980), являє собою своєрідний "сплав" характерних ознак різних типологічних видів жанру концерту. Твір започаткував існування поряд із симфонічною — камерної гілки жанру. Також Другий валторновий концерт Л.Колодуба виявляє характерні ознаки жанру "юнацького" концерту, до яких належать світлий образний зміст, опора на жанри маршу, танців та ліричних пісень тощо. Він продовжує розвиток національного педагогічного репертуару для мідних духових інструментів у жанрі концерту, формування якого припадає на 1970-і роки ХХ століття.

Водночас Л.Колодубові належить створення досить оригінального жанрового різновиду — подвійного концерту, який представлений Українським концертино для двох валторн з оркестром (1985). Композиційну структуру твору складає тричастинний цикл із симетричним чергуванням контрастних частин. Цитування автором у першій частині української народної пісні "Ой піду я понад лугом", а в фіналі — "Женчичок-бренчичок вилітає", — посилює в концертино яскраво виражений національний колорит.

У 1980-х роках вітчизняний репертуар у жанрі концерту для туби, представлений в 1950 — 1970-х роках лише твором І.Ельгісера, поповнило Епічне концертино для туби та оркестру Л.Колодуба (1986). Твір являє собою одночастинний цикл, написаний у формі сонатного allegro. Концертино витримане в об'єктивно-епічній, навіть дещо архаїчній стильовій атмосфері. Тому основу музичної драматургії твору складають контрасти-зіставлення різнопланових картин.

Концерт № 2 для валторни з оркестром, Українське концертино для двох валторн з оркестром та Епічне концертино для туби з оркестром Л.Колодуба є яскравими репрезентантами неокласичного типу концерту. Ці твори характеризує сконцентрованість та стрункість форми, значна роль поліфонічних прийомів, а також принцип рівноцінності солюючих інструментів та оркестру.

"Драматичний" концерт для труби й камерного оркестру Ж.Колодуб започаткував у перспективі новий жанровий різновид концерту для мідних духових інструментів — одночастинний камерний концерт.

Твір приваблює своїм національним колоритом, що органічно співіснує з сучасною манерою вислову. Він багатогранно розкриває виразові можливості труби і є досить нелегким для виконавців. Майже весь концерт переважно звучить у межах p, pp, що є доволі складним, враховуючи динамічну потужність інструмента. Крім того, композитор виявляє свою майстерність, надаючи особливого драматургічного значення таким факторам, як метро-ритмічний, агогічний і динамічний.

У 1980-х роках продовжує свій розвиток жанр концерту для мідних духових інструментів у супроводі симфонічного оркестру, взірці якого проаналізовано у пункті 3.1.2. — "Симфонізований концерт".

Жанр великого симфонізованого концерту за участі солюючих духових демонструє дотримання іманентних рис даного жанру та засвідчує процес модифікації концерту на сучасному етапі його розвитку. Так, оригінальність Концерту №1 для тромбона та симфонічного оркестру В.Пацери (1985) (Харків), за словами Ф.Крижанівського, виявляється у його виражальних засобах, зокрема, музичній мові, яка містить синтез "горизонтального" і "вертикального" письма; метроритмічній примхливості фактури та яскравих тембрально-колористичних сполуках оркестрової партитури.

Доволі традиційне бачення художніх можливостей жанру концерту для мідних духових інструментів, на думку Ф.Крижанівського, демонструє Перший тромбоновий концерт (1986) Л.Колодуба, в якому автор дотримується класико-романтичних традицій. У творі зберігаються такі характерні засади жанру концерту, як тричастинна структура композиції з швидкими першою і фіналом та повільною середньою, "змагання" між солістом та оркестром. Момент новизни тут швидше виявляється у розмаїтті образності й якісному її перетворенні на рівні циклу, музичній мові твору, а також у максимально широкому задіянні автором виразового та технічного діапазону солюючого інструмента.

Еволюційний процес та модифікацію жанру засвідчує Концерт для труби з симфонічним оркестром "Монологи" Б.Синчалова (1986) (Крим), який віддзеркалює тенденцію "нової лірики ХХ століття" (Т.Зубчевська) у трактуванні жанру концерту для мідних духових інструментів. На перший план твору виступає суб'єктивно-лірична виразність, що, на нашу думку, є характерною ознакою концерту-монологу.

Монологізація концертного жанру вплинула на його музичну драматургію, змінюючи звичне співвідношення частин, а також на основи музичного мислення, насамперед сонатності. Так, свій задум Б.Синчалов втілює в тричастинній формі циклу з наступним співвідношенням частин: помірна-повільна-швидка. Однак, на зміну бітематизмові, характерному для форми сонатного Аllegro, приходить монотемність. Тому сонатна ідея швидше виявляє себе через антиномію протилежних образних сфер на циклічному рівні — лірично-елегійної (перша та друга частини) та маршової (фінал).

Серед концертних творів для мідних духових інструментів 1980-х років вирізняється Концерт для тромбона та симфонічного оркестру Л.Юріної, створений у 1989 році. Дисертантом відзначено, що твір характеризує своєрідна форма (одночастинний цикл, що поєднує в собі ознаки поемності і сюїтності), а також звернення автора до сучасних засобів виразності (використання нових техніко-композиційних систем — атональності, сонористики, принципів стохастики). Втілення невичерпної філософської концепції Людина-Світ зближує композицію Л.Юріної з жанром симфонії.

Отже, перебуваючи під впливом сучасних тенденцій музичного мистецтва ХХ століття (жанрово-стильовий плюралізм, посилення ліричного начала та задіяння новітніх техніко-композиційних систем), концерт для мідних духових інструментів у 1980-х роках продовжує плідно розвиватись, демонструючи невичерпні можливості цього жанру.