| Краткое содержание: | У вступі з’ясовується актуальність теми, аналізується стан і рівень її наукового опрацювання, визначаються мета й завдання дисертаційного дослідження, його методологічна і теоретична основи; формулюється наукова новизна роботи, її теоретичне та практичне значення.
У розділі I «Художня ситуація в Україні в період трансформації реалізму. 1890 – 1900-ті роки» показано місце українського образотворчого мистецтва в загальноросійському художньому просторі, виявлено його регіональні особливості.
У загальноросійському культурному контексті українські художники становили мистецтво периферії. Художній розвиток головних міст України був синхронним мистецькому руху російських столиць. Але різниця в умовах існування художньої культури, у сприйнятті особистості митця істотно позначалась на розв’язанні професійних проблем, якісному рівні мистецтва та взаємодії між художником і глядачем.
У підрозділі 1.1 «Доля ідейної спадщини передвижників у художньому житті України» проаналізовано суперечливі тенденції культурного побуту, пов’язані з наростанням розбіжності між художником і глядачем у розумінні завдань мистецтва. Показано швидкий занепад спілок, організованих за подобою Товариства пересувних художніх виставок (далі –ТПХВ).
Новий художній досвід викликав у глядачів почуття невдоволеності. Обвинувачення в браку змістовності виявляли ідейно-естетичну владу ідеології народництва, у затінку якої опинилися передвижники і творча молодь. У підрозділі показано, що дидактичні настанови народницької критики мали в Україні незаперечний авторитет, а інші ідеї існували на рівні андеґраунду. Згасання авторитету передвижництва зумовило зростання інтересу до академічного живопису, алегорії та символотворення, що сприймалось як інструмент осмислення складної дійсності.
Для українських осередків культури це явище є особливо помітним. В Україні коло прихильників академізму було невеликим, бо не мало ні соціального, ні культурного ґрунту для підтримки. Тому активізація інтересу до мистецтва академізму стає ознакою духовних змін.
Мотиви, сюжети, сформовані класичним мистецтвом і частково збережені романтизмом і академізмом, переживають пік своєї популярності. Хоч академізм і стиль модерн мали істотні розбіжності у відбитті романтичної спадщини в мистецтві, ці феномени діяли в художньому житті якщо не спільно, то в одному напрямі, вони сприяли становленню опозиції передвижництву.
Простежено, що у часи, коли консолідація мистецьких сил була слабкою, бракувало лідерів новітніх напрямів, значну роль в Україні відігравали майстри невисокого творчого рівня, які, однак, зуміли задовольнити духовну потребу в символіко-алегоричній образності.
У підрозділі 1.2 «Феномен декадентства і його критика» подано короткий аналіз уявлень про декадентство, що існували в літературно-художній критиці Росії рубіжного часу. Показано істотну різницю в дискусіях про декадентство на сторінках української та російської преси.
Відомо, що в Україні, де інтелігенція була верствою нечисленною, ставлення до декадентства як умонастрою та культурної формації мало різко негативний характер. «Декадентам» адресовано інвективи П. Грабовського, Лесі Українки, В. Стефаника. «Пробуджувачі» нового, нечисленна група, постала перед судом провідних українських письменників та критиків і опинилась у становищі аутсайдерів. Це позначилося на ставленні до «декадентства» в мистецтві. Усе, що не відповідало належному, насамперед громадському, визначалося як «декадентське». Протистояти цій думці можна було, тільки спираючись на авторитет знакових для культури фігур, наприклад І. Рєпіна, який «виправдовував» після поїздки до Парижа художні новації. На противагу цьому, Л. Толстой бачив у декадентстві лише панську примху. Своєрідні «битви цитат» із класиків «за» і «проти» декадентства – помітна риса художнього життя України. Непрямо вона свідчила про невиявленість у мистецтві лідера новацій і слабкість новітнього покоління художників.
Уживання терміна «декадентство» не пов’язувалося з конкретним, постійним колом майстрів мистецтва. Термін виконував функцію універсального позначення всього незвичного, що не стало «своїм».
У підрозділі 1.3 «Пейзажний живопис як мегатекст національного світобачення» обґрунтовано роль пейзажу як головного жанру українського образотворчого мистецтва, що відобразив його естетичну та етичну спрямованість і рівень відносин із соціумом.
Доведено, що соціально-критична тенденція передвижництва, незважаючи на всі спроби зробити значущими здобутки його українських представників, не набула розвитку. Образна концепція живопису утверджувала переважно позитивні цінності. У цьому виявилася близькість професіонального мистецтва до народного, для якого радість буття – важлива умова збереження самого буття. Образ реальної й водночас утопічної країни, створений Т. Шевченком і розвинений пізніше К. Трутовським, С. Васильківським, М. Пимоненком, відіграв у масовій свідомості компенсаційну роль. Образні пріоритети українського мистецтва свідчили про прагнення до опори на незмінне, на природу як лоно етносу, його психічних основ.
Виявлено, що близькість мистецтва до життєствердних начал фольклору виявилася стійкою традицією. Вона закріпила в образотворчому мистецтві жанрові, тематичні переваги, визначила характер прийняття нового.
У пункті послідовно показано характер змін пейзажного бачення. З’ясовано, що засновники українського краєвиду брали незначну участь у відновленні образності мистецтва. Лідери національного пейзажу як виразники естетики старого (селянського) реалізму втрачають першість у художньому процесі.
Згасання творчого авторитету С. Васильківського і поява нової генерації пейзажистів аналізується в пункті 1.3.1 «Роль куїнджистів в українському пейзажному живописі». Розкрито подальшу трансформацію образності пейзажу, спричинену виявленням динамічного відчуття природи. З’ясовано визначну роль у цьому А. Куїнджі та його учнів, професійно і творчо пов’язаних з Україною. Аналіз творчих досягнень В. Зарубіна, Є. Столиці, М. Хімони показав вагоме значення «куїнджистів» у збереженні й розвитку поетичної спадщини романтизму – головного напряму українського пейзажу. Виявлено значення творчості «куїнджистів» в емоційному ускладненні й тематичному урізноманітненні українського пейзажного живопису.
У підрозділі 1.4 «Етнічний дискурс в українському мистецтві» з’ясовується динаміка відносин між традицією і новацією в мистецтві країни. Основну увагу приділено функції та змістовим елементам етнічної традиції в українському мистецтві, що розглянута як традиція народного мистецтва. За методом російського культуролога Б. Бернштейна, який пов’язує тип культури з роллю в її розвитку етнічної традиції, ми показуємо провідну роль народного мистецтва в еволюції української професіональної культури.
Наслідування спадщини визначило те, що в мистецтві домінувало втілення в стійких до змін сюжетах і мотивах народного (селянського) відчуття життя. У селянській країні, де роль традиції як етнооб’єднального чинника є особливо міцною, де фольклорна модель творчості закріплює важливі, життєзабезпечувальні елементи морального й естетичного досвіду народу, рух професіонального мистецтва відбувається в межах духовних цінностей спадщини.
У добу модерну, коли в українському мистецтві з’являються передумови для сприйняття цінностей міської цивілізації, ставлення до народної традиції ускладнюється. Це спричиняє гостру полеміку між новим поколінням і прихильниками народництва, які вороже зустрічали спроби художників ввести матеріал неселянського й неукраїнського походження. Справжнім змістом сперечань щодо спадщини було ставлення до прийняття чи, навпаки, відторгнення можливості інтерпретувати традицію, до виявлення суб’єктивного, а отже, і критичного начала. Зрештою це ставало важливим показником здатності культури створювати нове.
Виявлено, що дилема «традиція або індивідуальність», яка в російській критиці з часів створення ТПХВ, і особливо з появою декадентства, розв’язувалась у гострих дискусіях, в Україні мала іншу долю. Культ самодостатньої особистості в українській художній культурі не прижився. Пошук особистісного був усвідомлений і сприйнятий у ракурсі вияву художньої незалежності від сусідів. У ситуації усвідомленого прагнення протиставити «своє» «чужому» твори народного мистецтва набувають нової цінності; спадщину сприймають як свідчення духовної незалежності.
Iз прискоренням художнього процесу функції народного мистецтва в діалозі з професіональною творчістю не зменшуються, звернення до спадщини стає чинником, який генерує оновлення. На початку ХХ ст. його результати свідчили: притаманні західноєвропейському модерну рафінований інтелектуалізм і естетство не були властиві українському модерну. Головне джерело натхнення українських стилізаторів – пам’ятки українського бароко, такі риси стилю, які відповідали естетичному підґрунтю народної творчості: колористичній повнозвучності, декоративному багатству, життєствердному й поетичному відчуттю буття.
Доведено, що у своєму розвитку професіональне мистецтво виявило як гнучкість, так і задану традицією спрямованість руху: пейзаж стає домінантою художнього мислення в «найпейзажніший» період європейської свідомості; бароко, прочитане крізь орнаментальну форму, відповідало декоративним прагненням стилю модерн. Таким чином, українське образотворче мистецтво обирало таку художню тенденцію, яка дозволяла сполучати в несуперечливу єдність традицію і мистецький досвід сучасності.
Стратегія розділу 2 «Мистецтво Києва в перехідний період» спрямована на уточнення низки положень, сформульованих у першому розділі. Мета розділу – з’ясувати особливості входження українського образотворчого мистецтва до доби стилю модерн, а також визначити на рівні творчих зв’язків і персоналій роль Києва як головного розповсюджувача культуротворчих ідей символізму в Україні.
У підрозділі 2.1 «Поняття “модерн”, “модернізм”, “символізм” і “неоромантизм”» узагальнено наявні тлумачення понять, якими мистецтвознавство оперує в аналізі мистецтва межі століть. Показано, що з часів появи в культурному побуті ХIХ ст. слів «модерн» і «модерніст», які позначали нові явища культури, незвичні ідейні прагнення чи поведінкову орієнтацію, тлумачення змісту слів гуманітаріями стає різним.
У філософії й літературознавстві терміна «стиль модерн», як правило, не вживають. Частіше використовують вислів «fin de siиcle», який став універсальним визначенням відповідного періоду європейської культури (остання чверть ХIХ – початок ХХ ст.), що охоплює чимало стилістичних напрямів і творчих тенденцій. Зміст і часові рамки поняття «модернізм» складніші й ширші. Словом «модернізм» описують широке коло мистецьких явищ, опозиційні традиції, що склалися в культурі. Модернізм ототожнюють із раннім авангардизмом або розглядають як феномен нетрадиційного мистецтва в широкому історичному контексті. У такому прочитанні «модернізм» вбирає в себе поняття «модерн» і стає терміном всеосяжним.
У мистецтвознавстві з початку розв’язування проблеми «стилю модерн» накреслилися два основні підходи. Один – спроба обґрунтувати провідні тенденції мистецтва та архітектури межового часу як прояв історичного стилю «модерн». Інший підхід закладений його сучасниками, що вважали сферою розповсюдження нового мистецтва тільки архітектуру, декоративно-ужиткове мистецтво та графіку.
Останнім часом у мистецтвознавстві активно лунає думка про необхідність диференціювати й каталогізувати явища «fin de siиcle». Стиль модерн втрачає цілісність, замість нього відносної самостійності набувають декілька напрямів: флореальний, або Арт Нуво; раціональний, або геометричний; національно-романтичний та ін. За час вивчення модерну як епохи і як стилю ціннісне бачення проблеми змінилося. Якщо Д. Сараб’янов визнає в модерні стиль, здатний розв’язувати всі завдання, властиві стилю, то В. Власов (автор фундаментального «Великого енциклопедичного словника образотворчого мистецтва», СПб., 2002) зводить «стиль модерн» до позначення конкретної стилістичної течії, головна ознака якої – втілення ідеї синтезу. Природно, що поміж визнанням за модерном прав стилю і стильової течії є величезна розбіжність.
Вивчення модерну ускладнюється дискусійною проблемою символізму, який мав у мистецтві різні форми втілення. Однією з них є неоромантизм. У мистецтвознавстві генезу цього терміна не простежено. А в літературознавстві неоромантизм трактують як проміжне явище, симптом переходу від «старого» до «нового», для якого характерне порушення проблеми цінності й життєстворення. Широта стилістичних перетворень неоромантизму, суперечливість його моделей надають терміну універсальності, подібної до тієї, що її мають словосполучення «fin de siиcle» або «епоха модерну». Фактично ці поняття в оцінках культури використовуються як рівноправні і взаємозамінні.
У символізмі як іпостасі неоромантизму мистецтвознавці вбачають світоглядну спільність або спільність творчого методу, яка дозволяє художникові реалізувати свої ідеї в різній стильовій формі. При цьому питання про хронологічні рамки символізму залишається дискусійним. Символістський рух безпосередньо пов’язують із романтизмом від його найбільш виразного періоду (кінець ХVIII – початок ХIХ ст.) до неоромантизму кінця ХIХ – початку ХХ ст., продовжують розвиток до 1920-х років і глобально розширюють рамки існування від середньовіччя до модернізму. Властиве романтизму й неоромантизму сприйняття життя в його нескінченному становленні формують незавершеність і невичерпність феноменів символізму та модерну.
Зважаючи на ці обставини, дослідник повинен конкретизувати зміст означених понять. Ми використовуємо слово «модерн» у широкому і вузькому розумінні: для позначення доби кінця ХIХ – початку ХХ ст. і для характеристики стилю модерн, що складає лише частину складної епохи модерну.
У пункті 2.2.1 «Художня ситуація в Києві напередодні ідейно-естетичних змін» дано загальну характеристику Києва як місця дії майстрів, що визначили риси українського модерну. Показано, що художні новації, які сягнули Києва, мали переважно літературний характер і були пов’язані з поширенням поезії й драматургії західноєвропейського та російського символізму. Відзначено, що виставки киян, за винятком польських художників, давали дуже мало уявлення про течії новітнього мистецтва. Підкреслюється важлива роль польського живопису в знайомстві з творами стилю модерн та символізму. Відзначено, що твори Я. Матейка, Я. Мальчевського, В. Герсона, Ф. Жмурка, Ж. Брандта, К. Стабровського, Ф. Рушиця, а також Г. Семирадського були помітним явищем художнього життя Києва, бо мали високий мистецький рівень і жанрову розмаїтість.
У пункті 2.2.2 «Ознаки символізму у творчості В. Котарбинського» питання про вплив польського мистецтва на український живопис конкретизується.
Творча модель академізму, притаманна мистецтву В. Котарбинського, згодом видозмінилася. Ностальгійний настрій, відбиток утоми, гра прикметами епох, сполучення реального і містичного наближають твори Котарбинського до символізму. Показано, що, незважаючи на естетичний антагонізм символізму і академізму, обидва напрями зближує прагнення до ідеального образу та піднесеної ідеї. Символізм, формуючись, використовує академічну систему зображувально-виражальних засобів. Майстри академічного живопису під впливом моди на символістські мотиви породжують тип салонного символізму. Його риси притаманні творчості Котарбинського.
В українському мистецтві багато творів художника залишалися «чужорідним тілом». Надприродні чи страхітливі візії уявлялися ворожими православній свідомості, етичним основам національної культури. Але український живопис, заперечуючи містичне, візіонерське підґрунтя символізму, сприйняв його лірико-поетичну спрямованість, співзвучну романтичній чутливості національної культури. Показано, що саме ця особливість символізму, зокрема польського, спричинила появу в українському мистецтві рис нової образності.
У пункті 2.2.3 «Роль майстрів кола “Мир искусства” в художньому житті Києва» розглянуто вплив згаданих митців на формування стилю модерн і символізму в мистецтві Києва.
Початок діяльності прихильників ідей символізму в місті збігається з часом кризи естетизму російських символістів. Саме тоді інтерес до соціальної проблематики, потреба в широких і динамічних зв’язках із традицією вітчизняної культури примирили, у певному розумінні, символістів і наслідувачів народницького реалізму. Цей процес привів до консолідації сил українського неоромантизму. Київ посідав у цьому русі провідне місце як найбільший в Україні видавничий центр, що популяризував новітнє мистецтво на сторінках літературних альманахів і мистецьких журналів.
З’ясовано й конкретизовано той факт, що графіка майстрів «Мира искусства», сприйнята як творчий орієнтир і школа професіоналізму, стає важливою складовою мистецтва Києва. Показано, що, на відміну від живопису, де символістська образність і стилістика модерну були виявлені слабко, у графіці нове художнє бачення з’явилося раніше.
У пункті 2.2.4 «Графіка київських видавництв початку 1900-х років. Основні тенденції та майстри» аналізується стан графічних сил Києва 1900-х років. Відзначається, що журнальна графіка була тим видом мистецтва, у якому стиль модерн постав найбільш наочно.
У графічному оформленні українських видань існували дві головні тенденції. Перша, відверто етнографічна, мала втілення в традиційних сюжетах із сільськими хатами, селянками й народною орнаментикою (обкладинки часописів «Українська хата», «Зоря», «Рідний край», видавництв «Кобза», «Вік», нотних видань крамниці Л. Ідзиковського тощо). Ця графіка відбивала загальний рівень національно-культурного руху в Україні та його проблеми. Друга течія оформлення пов’язана з опануванням «лінії модерну» та його тематики. Представники останнього напряму, пов’язані з петербурзькою школою графіки (І. Каришев, П. Наумов, О. Суров, М. Яковлев, Г. Бурданов), гуртувалися навколо журналів «Шершень», «В мире искусств» та інших київських часописів.
Як представника тенденцій «Мира искусства» та символізму, який сформувався в Києві на цей час, виділено В. Замирайла. Аналізу його ранньої творчості присвячений пункт 2.2.5 «Символізм у творчості Віктора Замирайла». Мистецтво художника розглядається як ланка міжнаціонального символістського руху і як самостійне та своєрідне явище. Показано, що образна основа робіт художника, ініційована романтичним духом робіт М. Врубеля, стверджувала особистісне переживання як головний матеріал творчості. Втілення мінливого й рухливого душевного стану було основним мотивом робіт В. Замирайла. Те, що в графіці митця показано у вигляді фігури-знака, було лише частиною нескінченної духовної матерії, що являла собою тему символізму. В. Замирайло був відданим прихильником ліризму у вирішенні цієї теми.
Показано, що творчість В. Замирайла сприймається в Києві на початку 1900-х років як подія рідкісна, але не випадкова. Поряд із графікою В. Котарбинського, а також М. Жука, Г. Дядченка твори Замирайла дозволяють виокремити важливу особливість образної мови, яка формується в українському мистецтві: реалізацію рефлексивної, асоціативної образності переважно в графіці, інтерес до її втілення в техніках акварелі, пастелі, малюнка. Ця тенденція стала ознакою появи в художній свідомості рис неоромантичного світобачення. Воно встановлювало більш складні та інтелектуально напружені стосунки з дійсністю.
У підрозділі 2.3 «Художня ідеологія модерну в українському мистецтві» з’ясовано видозміни, пов’язані з переходом від народницького реалізму до образності модерну й символізму. Показано діяльність літературно-художньої критики, що прагнула побудувати нову модель національної культури. У її складових поняття краси незмінно мало етичну характеристику. Шлях краси та добра розглядався як єдино можливий шлях митця; умова побудови гармонійної реальності вбачалася лише у взаємозв’язку цих понять. Висування морального критерію в оцінках мистецтва становило виразну тенденцію, яка дозволяє бачити в ній специфічну рису самосвідомості культури. Наполегливість, із якою українська критика 1910-х років стверджувала необхідність етизації художніх пошуків, сприяла зростанню інтересу до духовних цінностей часів синкретизму, до народної творчості. У кризову для культури добу такі цінності стають особливо потрібними.
|
