ВАСИЛЬ ВИТВИЦЬКИЙ: МУЗИКОЗНАВЧА ТА КОМПОЗИТОРСЬКА СПАДЩИНА

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, сформульовано об’єкт, предмет, мету, завдання, наукову новизну, практичне значення, окреслено джерельну базу, визначено методологічну основу, подано інформацію про апробацію результатів дисертації та публікації автора.

Розділ 1. – Василь Витвицький у контексті доби та суспільного середовища – складається з двох підрозділів:

1.1. Історіографія проблеми проаналізовано історіографію з теми дисертації – матеріали у формі статей, розвідок, гасел (в енциклопедичних довідниках) про В. Витвицького пера його сучасників та пізніших авторів: Г.Лагодинської-Залеської, З. Лиська, А. Рудницького, Р. Савицького (молодшого), А. Шуля, Ю. Ясіновського, М. Черепанина, М. Зубеляк, Т. Філенка, В. Пилиповича та інших. Матеріали з історіографії про В. Витвицького систематизовано в чотирьох групах: 1) окремі факти наукової та мистецької праці; 2) загальні біографічні відомості; 3) спроби дослідження і характеристики наукового і творчого доробку; 4)автобіографічні та епістолярні матеріали.

1.2. Життєвий шлях Василя Витвицького та соціокультурне тло подано біографічний нарис, який описує життєвий шлях і змальовує творчий портрет Василя Витвицького, музикознавця, композитора, публіциста, педагога, диригента й організатора музичного життя. У підрозділі окреслено родинно-побутове та соціокультурне середовище діяльності митця і науковця.

В. Витвицький народився в родині інтелігентів-учителів 16 жовтня 1905 р в Коломиї (Галичина), важливому осередку української національної культури. Під час навчання у Коломийській гімназії оволодіває грою на фортепіано, бере участь у гімназійному хорі. 1925 р. вступає на філософський факультет Яґеллонського університету в Кракові (відділ музикології), який закінчує 1929 р., одночасно відвідує заняття у Краківській консерваторії. Професорами В.Витвицького були відомі польські музикологи З. Яхімецький і Ю. Райс, композитор М.Піотровський, а також українські філологи Б. Лепкий та І. Зілинський. 1932 р. після захисту докторської дисертації “Руська сольна пісня в Галичині ІІ половини ХІХ ст.” отримує ступінь доктора філософії в ділянці музикології.

В наступні 8 років В. Витвицький працює викладачем теоретичних предметів, пізніше директором Перемишльської філії Вищого музичного інституту ім. Лисенка у Львові. 1937 р. музикознавець переїжджає до Львова, де проходить наступний етап його життя і творчості. Згодом В. Витвицький був обраний доцентом кафедри теорії та історії музики Львівської державної консерваторії ім. М. Лисенка, працював у музичній редакції Львівського радіо. У воєнні роки публікує широке дослідження “Взаємини М. Лисенка з І. Франком” (1942), а 1943 р. – одну з найкращих своїх розвідок – ““Кавказ” С. Людкевича”. В полі його уваги феномен української музичної культури часів воєнного лихоліття – творчий розквіт Львівської опери. 1940-і роки дали імпульс для наступної композиторської творчості Витвицького. 1944-49 рр. Витвицький перебуває в таборах для переміщених осіб (біженців) на території Австрії та Німеччини. Тут він працює у ділянці налагодження музичного життя та музичної освіти у важких умовах таборів.

1949 р. В. Витвицький прибуває до Детройта (США), де працював до кінця життя. Своїми працями і статтями постійно привертав увагу української громади до музично-творчого процесу в Україні та в еміграції, до стану української музикознавчої науки та музичної періодики. Був обраний Дійсним членом Наукового Товариства ім. Шевченка і Української Вільної Академії Наук (1960). Тривале та многотрудне життя В. Витвицького завершилося 31 грудня 1999 року в м. Самміті (США).

Протягом життя В. Витвицький був сучасником і учасником історії п’яти держав, що існували на українській землі впродовж ХХ ст., а пізніше – діячем української культури в середовищі північноамериканської еміграції і таким чином став очевидцем і літописцем національної культури трьох чвертей ХХ століття.

Розділ 2. – Музикознавча спадщина Василя Витвицького –  складається з п’яти підрозділів.

2.1. Структура та особливості музикознавчої спадщини окреслено часові параметри музикознавчої праці В. Витвицького, обсяг, географію, тематику, хронологічне та жанрове охоплення його публікацій. Багатоаспектність розгляду питань і проблем у працях В. Витвицького зумовили застосування різних підходів та різного комплексу методів при розгляді тематики окремих підрозділів. В підрозділах, присвячених історії музики й проблемам фольклору та етномузикології, застосовано хронологічний підхід та переважно історико-аналітичний метод дослідження, а в підрозділах з проблем музикознавства, музичної критики та публіцистики – класифікацію за проблемно-тематичним принципом та переважно логіко-аналітичний метод, що викликане постійною актуальністю багатьох проблем, порушених і розв’язуваних музикознавцем у різний час.

Автор дисертації загострює увагу на підґрунті музикознавчої праці В. Витвицького – науково-методологічних принципах, на відмінностях першого і другого (у зв’язку з еміграцією) етапів музикознавчої праці науковця, на особливостях та еволюції літературної мови в його працях.

2.2. Внесок В. Витвицького до вивчення історії музики досліджується наукова праця музикознавця в головній для нього ділянці – історії української музики в її загальнокультурному національному та інтернаціональному контексті.

Здійснено аналіз поглядів музикознавця на конкретні явища музичної історії, на певний напрямок чи композиторську школу (доба українського класицизму, композитори перемишльської школи, українська музика першої половини ХХ ст., новітня музика тощо), творчість визначних постатей в українській музиці (Бортнянський, Березовський, Лисенко, Людкевич, Барвінський, Гайворонський та інші). На матеріалі дисертації В. Витвицького зроблено аналіз найбільш притаманних йому і його добі методів дослідження, основаних на засадах неопозитивізму (з пріоритетом значення конкретного факту), в поєднанні з принципом історизму та соціологічного підходу. Ці методологічні засади знайдуть своє застосування і в багатьох наступних працях музикознавця, а також частково екстрапольовані на наше дисертаційне дослідження.

Слід підкреслити основні загальноприйняті на сьогодні в українському музикознавстві позиції, багато з яких вперше були висловлені та обґрунтовані В. Витвицьким, зокрема: про випереджуючий розвиток музичної культури України у порівнянні до Росії впродовж XVІ-XVIII століть; на творчості Д. Бортнянського остаточно завершився довготривалий розвиток української багатоголосої хорової музики і одночасно перервалася доба українського музичного класицизму; в наслідок політичних обставин основоположник українського музичного класицизму М. Березовський, поряд з яскравою самобутністю та глибокою індивідуальністю і національними ознаками творчого стилю, висловлювався універсальною загально-євро­пейською музичною мовою своєї доби; особливе значення Перемишля в українській культурі не лише як осередка трьох поколінь українських галицьких композиторів, але й як чинника об’єднання музичної культури Східної і Західної України через хорову духовну музику Бортнянського; творчість українських галицьких композиторів ХІХ ст. Витвицький оцінює на тлі  власних досягнень галицької музики у зв’язку з відповідністю мистецько-естетичним запитам тогочасного суспільства; в дисертації В. Витвицького, яка є базовим матеріалом дальших досліджень стильових характеристик музики українських композиторів ХІХ ст., підкреслено високу мистецьку вартість і збережену до сьогодні життєздатність передусім солоспівів Д. Січинського, О. Нижанківського, В. Матюка, натомість пісні й романси інших галицьких композиторів ХІХ ст. визначено лише як певний етап засвоєння цього жанру; пісенна творчість Д. Січинського завершила період аматорства в українській музиці Галичини і одночасно стала підвалиною української вокальної лірики ХХ ст.; у численних статтях Витвицький відзначає особливе значення поезії Тараса Шевченка як літературно-ідейної основи творчості українських композиторів.

Центральне місце в дослідженнях про М. В. Лисенка посідає оперна творчість композитора та його патріотична громадянська праця, а також вплив (в основному за посередництвом І. Франка) на галичан та значення Лисенка в суттєвому розширенні жанрової палітри української музики. В.Витвицький вперше висловив думку про переривчастий характер розвитку жанрів української інструментальної музики в добі перед Лисенком: жанри вмирали разом з їхнім творцем. Творчість композиторів після-Лисенкової доби – М. Леонтовича та К. Стеценка – музикознавець вважає сполучною ланкою з композиторами ХХ ст. У своїй періодизації історії музики музикознавець характеризує творчість композиторів, починаючи від 1920-х років, як добу новітньої української музики. Витвицький наголошує на прогалині в розвитку духовної музики в добі після Леонтовича і Стеценка. Витвицький відзначає творчість М. Гайворонського як помітне явище в українській музиці: композитор створив (разом з Л. Лепким і Р. Купчинським) жанр стрілецької пісні, був майстром хорових обробок народних пісень, автором інструментальних оркестрових та камерних творів, написаних в рамках стилістики народницького напряму.

У жанрі великих хорових полотен, на думку В. Витвицького, в історії української музики найвище здіймаються три вершини: Бортнянський, Лисенко і Людкевич. Людкевич і Барвінський, за висловом Витвицького, – це “галицький дуумвірат” композиторів, які зіграли найважливішу роль у галицькій музиці першої половини ХХ ст., очолили музичне життя краю та зайняли важливе місце в музиці всієї України. В. Барвінський у творчості поєднував національні елементи та європейські традиції з новими напрямками в музиці ХХ ст., розширив коло музичних жанрів. Найважливіші ланки, які пов’язують українську музичну культуру Наддніпрянщини і Галичини – це творчість Бортнянського, Лисенка і Леонтовича. Важливими є висновки про окремі явища і факти музичної історії: про замовчуваний розквіт Львівської опери періоду 1941-44 рр., про приналежність творчості П. І. Чайковського російській культурі (що дебатувалося) тощо.

Підсумовуючи загальний стан української музики середини століття, Витвицький відзначає присутні у творчості стилістичні риси неоромантизму, модернізму, академізму та народництва як найпомітніші. Серед основних тенденцій – переважний розвиток хорової творчості у першій чверті століття та зростаюча перевага у розвитку інструментальної другої чверті ХХ ст. В. Витвицький зазначає, що визначні симфонічні твори українських композиторів першої половини ХХ ст. за майстерністю композиційного втілення, глибиною, оригінальністю і свіжістю думки стояли на рівні творів тогочасних композиторів європейських країн (а то й перевершували їх), хоча не були достатньо відомі у світі.

Чільні представники українського музичного модернізму – Б. Лятошинський, Л. Ревуцький, з їх пошуком нових ідей та засобів вислову, передали свої традиції через покоління: композитори молодої генерації 60-х років були більш суголосними своїм попередникам-“дідам”, ніж “батькам” – наступному за класиками модернізму середньому поколінню композиторів. Представники київського авангарду – Л. Грабовський, В. Сильвестров, Л. Дичко, М. Скорик, Є. Станкович – частіше від своїх колег з Заходу зверталися до національного фольклору. На думку В. Витвицького, впливи на український авангард йшли більше по лінії, що йде від Бартока, ніж по лінії Гіндеміта чи Стравінського.

2.3. Питання фольклору та етномузикології розглянуто статті В. Витвицького, які стосуються українського музичного фольклору, його характерних особливостей, розвитку етномузикології, ролі народного елемента в авторській музиці, виявів впливу українського фольклору в музиці зарубіжних композиторів. Музикознавець підкреслює, що змістом народної музики є віддзеркалення національного характеру народу. Українська народна пісня збереглася протягом довгих століть у пам’яті поколінь передовсім у середовищі селянства; як свого часу українське письменство відродилося завдяки живій народній мові, так і наша музика ожила під животворним впливом народної пісні. Найхарактерніші особливості давнього музичного фольклору, відзначені В. Витвицьким, – це перевага діатоніки, народно-ладова перемінність в мелодиці, гнучка змінність метро-ритму На підставі компаративістського методу дослідження, здійсненого Ф. Колессою, В. Витвицький стверджує, що давній фольклор, як такий, що побутує на віддалених одна від одної територіях, – це один з чинників і показників історичної єдності української культури. На думку музикознавця, в оригінальній пісенній творчості галицьких композиторів на першому етапі виявили свій вплив лише танцювальні ритмічні елементи українського музичного фольклору. Саме у фольклористичних працях Ф. Колесси, К. Квітки, С. Людкевича виявилися загальноєвропейські здобутки українського музикознавства початку ХХ ст., а в українському етномузикознавстві середини ХХ ст. важливою є фундаментальна багатотомна праця З. Лиська “Українські народні мелодії”.

Музикознавець застерігає проти намагань спрощувати і зводити до окремих проявів побутування багатий український фольклор, як і проти однобічного культивування народної пісні й танцю в нашому музичному житті.

2.4. Проблеми загального музикознавства і критики у працях Василя Витвицького досліджуються статті, які стосуються функціонування музикознавства і музичної критики, в них відзначені досягнення українського музикознавства радянського періоду та його недоліки й проблеми; тут відчутні особливі наголоси на прикладних завданнях музикознавства, зокрема на необхідності функціонування української фахової музичної періодики. В. Витвицький підкреслює важливість праць “Історія української музики” М. Грінченка, “Огляд історії української церковної музики” Б. Кудрика, “Нарис історії української музики” А. Ольховського, досліджень з окремих питань української музики, які здійснили Д. Ревуцький, Ст. Людкевич, Ф. Стешко, З. Лисько. Відзначивши високий професійний рівень музикознавчих досліджень в радянській Україні періоду 1930х – 40-х років, Витвицький писав, що музикознавці того часу були обмежені в своєму пошуку наукової правди. Витвицький відзначив працю музикознавців діаспори 1940-х – 1970х років П. Маценка, М. Гайворонського, З. Лиська, А. Ольховського, М. Антоновича, А. Рудницького, Г. Лагодинської-Залеської, Р. Смеречинської-Шуль, Д. Карано­вич-Гор­динської, О. Бризгун, Ю. Осінчук., підкресливши особливе значення книжки А. Рудницького “Українська музика”, яка викликала неоднозначну критику, в тому числі і пера Витивицького, та все ж стала третьою спробою в українському музикознавстві дати повну картину історії української музики (після Б. Грінченка і А. Ольховського).

Прикладами здобутків музикознавства в Україні 1950х-70х років В. Витвицький називає публікації: “Нариси з історії української музики” (Київ, 1964), виданій колективом київських музикознавців, “Історія української дожовтневої музики” (Київ, 1969), серед авторів яких були М. Гордійчук, Л. Архімович, М.Білинська, Й.Волинський, Н.Горюхіна, М. Загайкевич, К. Майбурова, С.Павлишин, Лю Пархоменко, О. Шреєр-Ткаченко, опрацювання “Граматики музикальної” М. Ділецького (О. Цалай-Якименко) та видання хорових творів М. Ділецького (редактор Н. Герасимова-Персидська). Музикознавець привітав перші кроки в дослідженні вагомої творчої спадщини В. Барвінського (С. Павлишин). В полі аналізу В. Витвицького музикознавчий збірник “Сучасна музика”, зміст десяти щорічників “Українського музикознавства”. Серед позитивних характеристик праць відзначено добре знання предмету дослідження, точність висловлювань і логічність висновків. Серед негативних моментів – тенденція надмірного оглядання на російську культуру.

Головною перешкодою розвитку музикознавства в Україні періоду 1940-70рр. Витвицький вважав відсутність фахового музичного журналу, яка позбавляла країну можливості популяризації власної музичної культури.

В. Витвицький торкається теорії музичної критики і висловлює думку, що естетична орієнтація і критерії оцінок виробляються у творчих середовищах протягом тривалого часу мистецькою і науковою традицією. Критика повинна ставити у центр уваги плекання розвинутої, культивованої впродовж віків професійної музики-мистецтва, а не аматорське музикування. Музикознавець виділяє аналітичну, історіографічну, орієнтаційну і виховну функції критики. Для успішного здійснення завдань критики потрібна тісна співпраця музикознавців з усіма верствами-“поверхами” музичного процесу: творців, виконавців і слухачів. Витвицький підкреслює провідну роль в музичному новаторстві саме “першого поверху” – композиторів – над музикознавством, виконавством і реципієнтом.

В.Витвицький стверджував, що функціонування музики в суспільстві повинно стати предметом дослідження соціології музики, адже музична культура кожного народу перебуває у тісному й нерозривному взаємозв’язку з загальнокультурним рівнем суспільного середовища, яке може спонукати до розвитку творчого процесу або гальмувати його.

2.5. Музична та суспільно-громадська публіцистика В.Витвицького досліджує статті, які безпосередньо висвітлюють питання музичного та суспільно-політичного життя або більшою чи меншою мірою торкаються цих питань. В них музикознавець і публіцист висвітлює роль музики у процесах інтеграції в цілісний соціокультурний процес, виступає як музичний соціолог.

Публіцистика В. Витвицького охоплює п’ять тематичних блоків: пропаганда розвитку в українській музиці високих жанрів і їх високомистецька міжнародна репрезентація; підтримка наукових праць в галузі музикознавства; поглиблення міжнаціональних музичних і культурних зв’язків; усунення перешкод для повнокровного функціонування музичного життя, в тому числі політичних та викликаних недостатньою або невірною інформацією про Україну в світі.

Критеріями національної приналежності творчості українських музикантів, які працювали в середовищах інших національних культур, В.Витвицький вважав національно-культурне тло формування митця і характер його національного світобачення, що знаходить відображення в національній формі та змісті мистецького вислову. Утвердити ім’я України серед народів світу може лише міжнародна репрезентація українського за духом музичного мистецтва високих жанрів та світового рівня майстерності, передумовою якого повинен бути високий рівень композиторської творчості, виконавства і музичної науки в Україні; ефективним засобом репрезентації України в світі повинні стати фундаментальні наукові праці українських авторів, опубліковані різними мовами. Утвердженням правди про Україну повинна стати пошукова і дослідницька діяльність по виявленні помилок і перекручень в зарубіжних публікаціях і ЗМІ та донесення вірної інформації до відома міжнародної громадськості.

Найважливішою передумовою утвердження України в колі народів є її цілісність, яку обстоював В. Витвицький, довівши в ряді праць, що церковна музика Бортнянського (як у пізніші часи творчість Лисенка) була чинником об’єднання всієї української землі. В. Витвицький неодноразово висловлював думку про музику як найбільш інтернаціональну сферу спілкування людей.

Музикознавець утверджував приналежність до української музичної культури Д. Бортнянського, М. Березовського, А. Веделя, Ф. Стравінського, О. Петрова, Ф. Якименка, І. Белзи, М. Малька, М. Смолича. Ці імена, як і імена довгий час замовчуваних або мало відомих постатей М. Грінченка, О. Кошиця, А. Ольховського, Б. Кудрика, З. Лиська, Н. Городовенка, В. Костенка, Р. Придаткевича, П. Маценка повинні стати предметом наступних досліджень, вважав В. Витвицький.

У висновках про музикознавчу спадщину В. Витвицького, яка охоплює праці з історії музики, питань фольклору, проблем критики і публіцистики, узагальнено основні погляди музикознавця на широке коло заторкнутих питань і проблем. Також узагальнено методологічні принципи В. Витвицького, які поєднують традиційно-музикознавчий підхід з впливами  парадигми наукових досліджень його доби, зокрема, неопозитивізму та історично-соціологічного підходу.

Розділ 3. – Композиторська творчість В. Витвицького розглянуто важливу складову творчої спадщини Витвицького – його музичні композиції. У списку, складеному самим композитором в хронологічному порядку (від 1941 до 1972 р.), наявні 19 позицій. Серед них Диптих (“Пісня і Танець”) для струнного оркестру, 2 струнні квартети, Фортепіанне тріо, Молодіжна сюїта для скрипки, фортепіано та віолончелі, “Аркан” для скрипки, Сонатина і дві збірки обробок пісень для фортепіано в чотири руки, 3 п’єси для фортепіано, маршові пісні та обробки народних пісень для мішаного й чоловічого хорів, музика до дитячих п’єс-казок “Півник та курочка” і “Гусеня”, балетна сцена “Уві сні”. При виборі творів для аналізу першочергове значення надане камерно-інструментальним композиціям, які в періодиці відзначені як найбільш вартісні, та які композитор виділяв з-посеред своїх творів. Не заторкнуто незавершених та недоступних для автора дисертації композицій.

Диптих (“Пісня і Танець”) для струнного оркестру (1941)

Мистецьким тлом створення камерної музики Витвицького і зразками для нього були камерні твори Б. Лятошинського, В. Костенка, М. Колесси, Б. Кудрика, А. Рудницького, С. Людкевича, Н. Нижанківського, Р. Сімовича, В. Барвінського з їх тенденцією до розширення образно-змістового діапазону через оновлення музично-виражальних засобів, узагальнену програмність та нетрадиційне трактування структури циклу.

Музична мова Диптиха поєднує засоби, властиві добі модерну: неоромантизму, імпресіонізму, неофольклоризму. Композитор відступає від традиційного трактування циклічної форми, скорочуючи кількість частин і укрупнюючи їх масштаб, що призвело як до поляризації музичних образів, так і до динамізації їх взаємодії. Щоправда, на нашу думку, загальна драматургія циклу позначена деякою нерівновагою і зміщенням емоційно-змістового акценту на першу частину, “Пісню”.

За настроєм та колом музичних образів – це трагічна елегія. Її форма має риси сонатного алеґро, оригінально втілені автором. Тут переплавлені елементи карпатського фольклору, тканина насичена контрапунктичними елементами, відзначається багатством тональних планів. “Пісня” відзначена цілісністю будови окремих розділів і цілісністю драматургії.

Секстові ходи, перемінність натурального і мелодичного видів мінору, орнаментація у варіюванні теми головної партії викликають деякі асоціації з українською піснею-романсом доби XVIII-ХІХ ст. Окремі тематичні елементи видозмінюються засобами орнаментального, альтераційного та тонального варіювання. Для тематизму “Пісні” в цілому властива різноманітність і контрастність ритмічного малюнка. Композитор ефективно використовує барви струнного оркестру та окремих його груп і соло, поліфонізує оркестрову тканину, передбачає гнучку агогіку виконання. Всі партій індивідуалізовані й несуть тематичне навантаження. Для голосоведення в цілому притаманна контрастність малюнка, випуклість фактурної ідеї.

“Танець”, форма якого поєднує риси сонатного алеґро і рондо, своєю асоціативною образністю, тематизмом і фактурою пов’язаний з народним інструментальним музикуванням, переважно в гомофонно-гармонічному викладі, з ясними тональними опорами. Головна партія жанрово пов’язана з коломийкою, а тематизм середньої розробкової частини – з козачком. Двочастинність циклу призвела до розширення форми окремих частин, зокрема і за рахунок розширення обсягу побічної партії в “Танці”. Мелодико-ладова основа “Танцю” відзначається підвищеннями шостого, четвертого і шостого (т.зв. гуцульський лад), пониженням п’ятого або шостого ступенів. Багатство синкопованих ритмів, прудка жвава танцювальність “Танцю” контрастують з трагізмом “Пісні” і завершують твір оптимізмом і життєдайною енергією.

Диптих є наймасштабнішим твором Витвицького за глибиною змісту та майстерністю втілення і одночасно важливим мистецьким фактом в українській музиці середини ХХ століття як один з перших вартісних зразків оркестрово-камерного циклічного жанру. Його музична мова співставна по модерності з мовою творів В. Барвінського, Н. Нижанківского і М. Колесси. Композитор був у пошуку нових засобів вислову, які часто приводили до гармонічних співзвуч і оригінальних мелодичних ліній рідкісної краси. Диптих зберіг високу мистецько-естетичну цінність до сьогодні. Перше виконання відбулося у Детройті 1953 р. під диригуванням Б. П’юрка. Музику Диптиха високо оцінив у рецензії А. Рудницький.

Перший струнний квартет (1943) в чотирьох частинах. Узагальнена програма віддзеркалена у заголовках частин. І частина – “Прелюд” (Andante sostenuto) – у формі теми з варіаціями (зі вступом), перемежованими епізодом танцювально-скерцозного характеру. Варіаційність, яка відтіняється контрастним епізодом, що створює образ ефемерної світлотіні, збагачує змістовий діапазон основного музичного образу – від занурення в медитативність ірреального – до життєствердної епічності.

ІІ частина “Скерцо” (Allegro affanato) написана в складній тричастинній формі з імітаційним викладом першої теми. У цілісній основній темі наскрізної будови відчувається двоєдиність: від таємничої скерцозності початку – до напружених альтераціями спадних мотивів, потім об’єднаних у секвенційному ланцюгу, який у своєму наскрізному розвиткові нарешті піднімається до експресивної кульмінації і обривається різкими дисонантними акордами тутті. Весь перший розділ – у двочастинній формі несиметричної будови.

Середня частина “Скерцо” побудована на цитаті з лемківського пісенного фольклору, пісні “Та свитай, Боже, свитай” та її наскрізному розвитку. Для “Скерцо”, як і циклу в цілому, характерне зіставлення далеких тональностей. Характерним є закінчення ІІ частини ніби запитанням – біфункціональним септакордом шостого ступеню, використаного в тонічній функції.

ІІІ частина – “Ноктюрн”(Lento), її форма складна тричастинна АВА₁. Початкова тема скрипки тужлива і повна чуттєвості, дещо орієнтального характеру, продовжується контрастною темою граціозного танцю (Allegro). Таким чином, ліричний осередок циклу переміщено, і він припадає на третю (а не традиційно другу) частину циклу.

ІV частина – Фінал (Allegro non troppo), форма сонатного алеґро з вступом і кодою, зі своєрідною пропорцією розділів. При багатстві і яскравості тематизму в експозиції, що має в основі гуцульський фольклор, розробка і дзеркальна реприза значно скорочені. Драматична кода побудована на матеріалі побічної партії. Характерність гармонії полягає у частому вживані паралелізмів терцій, кварт, секст, а також – епізодично – паралельних збільшених кварт і великих септим з елементами бітональності. Для квартету в цілому характерне оригінальне перетворення (а в одному випадку пряме цитування) українських фольклорних джерел. Своєрідність циклічної чотиричастинної форми тут викликана рисами програмності, а темпова послідовність частин ближча до старовинного сонатного циклу. Часті зміни темпів, викликані драматургією твору, вимагають вишуканої інтерпретації виконавців у творенні природного музичного току.

Витвицький в Першому квартеті виступає як послідовник естетичних та композиційних засад В.Барвінського у розвитку мелодичного матеріалу, гармонії, творенні форми,  ставленні до фольклору (“одягання народної пісні в сучасну гармонічну одежу”), ніби продовжуючи лінію Бели Бартока.

Сюїта для скрипки, віолончелі й фортепіано (“Молодіжна”) написана частково з дидактичною метою, це ансамблевий твір у легкому і цікавому для юних виконавців викладі. Чотири частини сюїти з узагальненою програмою (“Спомин” – Andante cantabile, “Інтерлюдія” – ­Аllegretto, “Колискова” – Lento і “Фінал” – Аllegro moderato) характерні трактуванням смичкових інструментів як основних носіїв мелодичного тематизму, близького до української пісенності. Гармонічні засоби в цілому неускладнені, збагачують мажоро-мінорну систему народною ладовістю, характерними паралелізмами квартсекстакордів. Наспівність тематизму “Спомину” (сонатне алеґро) у своєму переважно варіаційному способі розвитку збагачує епічну розповідь новими змістовими відтінками. Плавність і гнучкість мелодичного вислову передається структурою побудов, яка поєднує в собі симетричність з асиметрією (вплив стилю модерн).

Тема головної партій “Інтерлюдії” (сонатне алеґро) жанрово близька до коломийки з рисами скерцозності, яка відтінена баркарольною темою побічної. Розробка вводить нову епічну тему віолончелі. У динамічній репризі друга тема (баркарола) значно скорочена. У третій частині, “Колисковій” (складна тричастинна форма з вступом та неповною репризою, крайні частини – у простій тричастинній формі), характерною є тема середньої частини – кількакратно повторений мотив, який створює ніби “гіпнотизуючий” стан спокою своїм хвилеподібним періодичним рухом мелодії в пентатонічному мінорному ладі as, потім es, з імітаційними елементами проведення теми у всіх трьох інструментів. Для гармонії характерне терцеве (що йде від романтиків) зіставлення тональностей. В цій частині циклу підкреслена колористична роль мелодико-гармонічних засобів: композитор часто використовує септакорди другого і четвертого ступенів, ангемітонний лад, різкий зсув у бемольні тональності (напр., Es-dur гармонічний), перегармонізації, ходи паралельними квартсекстакордами.

Тематичне розгортання Фіналу (у формі рондо-сонати з вступом) відбувається завдяки поступовому розширенню інтервалів інтонаційних мотивів. Для партії супроводу характерні напружені ходи паралельними тризвуками на фоні загостреної лінії баса. В моментах найбільшого драматичного напруження звучать октавні подвоєння тем одночасно у скрипки і віолончелі. Експозиція та реприза характерні єдиним драматично-вольовим настроєм, пружністю тріольного маршового ритму, різко закресленою мелодичною лінією. Розробка побудована на трикратному варіантному зіставленні теми побічної партії. Динамічна реприза, яка попереджується темою вступу, повністю зберігає дух драматизму і підкреслює цілісність Фіналу.

“Сюїта” несе в собі риси стилістики, близької до неоромантизму з натяками на імпресіонізм. Попри дидактичне призначення, “Сюїта” є твором значної художньої вартості з оригінальним трактуванням циклічної форми внаслідок впровадження узагальненої програми.

Перу Витвицького-композитора належить кілька інструментальних мініатюр для струнних інструментів у супроводі фортепіано. Серед них “Аркан” для скрипки, “Пісня” для віолончелі та ін.

“Пісня” для віолончелі і фортепіано є обробкою народної пісні “Ой не шуми, луже”, здійсненою, очевидно, також і з дидактичною метою. Форма проста двочастинна (А А₁); тема, яка передає лірико-пісенний характер головного музичного образу, вперше викладена віолончеллю. Народно-ладова гармонічна різноманітність, яка закладена в мелодії теми, підкреслена альтераціями в акордах та відхиленнями в тональності домінанти і її рівнобіжної. В другому періоді фактура збагачена імітаційними проведеннями тематичних елементів. Характерним є використання дорійського ладу в заключному кадансі. “Пісня” є цінним внеском в український педагогічний репертуар як цікава обробка високомистецького зразка фольклору.

Таким чином, В. Витвицькому належить значне число творів у вокальному, хоровому, фортепіанному, камерно-інструментальному жанрах, він здійснював обробки народних пісень для хору. Та найбільш яскраво композитор виявив себе в камерній ансамблевій та камерній оркестровій музиці.

Композиції Витвицького, зокрема найпомітніші його камерно-­інструментальні твори, постали як значний мистецький факт в українській музиці середини ХХ століття, коли пріоритети у розвитку завойовувала інструментальна музика, камерна і оркестрова. Форма творів побудована переважно за класичними зразками. Музичний тематизм композицій майже не містить цитат з конкретних фольклорних джерел, але в ньому ясно відчутна спорідненість з західноукраїнським, зокрема карпатським фольклором. Гармонічна мова – у руслі модерних пошуків його сучасників. Композиції свідчать про майстерність автора у творенні з матеріалу окремої теми музичних образів різного, часом контрастного характеру. У його камерних творах, при збереженні традиційних конструктивних принципів, форма гнучко віддзеркалює образну сферу музики, близьку до стилістики неоромантизму, модернута неофольклоризму. У своїх кращих музичних творах В.Витвицький постає автором музики, що зберегла свої естетичні цінності донині.

У Висновках узагальнено результати дослідження. Василь Витвицький як науковець і митець проявив себе у різних ділянках музичного і громадського життя: головним чином в музикознавстві та композиції, а також в організаційній, громадській, журналістській діяльності, педагогіці. В. Витвицькому належить особливе місце незалежного науковця, літописця та просвітителя в українському музикознавстві внаслідок універсальності охоплення історії української музики (як основної ділянки досліджень), різнобічної діяльності музичного критика і публіциста.

У першій половині творчого шляху він виступав як у фундаментальній музикознавчій науці – теорії та історії музики, так і в прикладній – музичній критиці. У другому періоді життя (частково і під впливом традиційної світоглядної спрямованості українських митців на превалювання ідейно-патріотичних функцій мистецтва) кількісно переважає його праця в прикладних галузях – музичній критиці та публіцистиці.

Унікальне місце В. Витвицького в історії українського музикознавства забезпечує обсяг його музикознавчої спадщини (майже дві з половиною сотні праць), широта охоплення питань і проблем, хронології і географії подій як свідка, музичного критика і рецензента, різноманітність жанрів, високий науковий рівень таких теоретичних досліджень як дисертація, монографії про М. Гайворонського і М. Березовського, аналіз творів В. Барвінського і С. Людкевича, а також вагомість публіцистичного доробку як речника української західної еміграції в англомовному світі (в другому періоді життя).

Таким чином, Витвицьким висловлені та обґрунтовані нижчезазначені основні позиції. Доба українського музичного класицизму була штучно перервана внаслідок втрати Україною державності. М. Березовський (основоположник класицизму), Д. Бортнянський (вершина розвою класицистичного хорового мистецтва) та А. Ведель були насамперед українськими композиторами (в умовах західного світу це було особливо важливо підкреслити). Витвицький-історик підніс значення перемишльської школи як першого осередку розвою нової галицької композиторської школи трьох поколінь українських композиторів ХІХ – початку ХХ ст. і який посприяв духовному об’єднанню Сходу та Заходу України. Витвицький визначив три вузли, які в різні часи зближували Західну і Східну Україну засобами музичного мистецтва – творчість Бортнянського, Лисенка і Леонтовича. Витвицький звернув увагу передусім на оперну музику і громадську працю М. Лисенка, підкресливши збагачення і безперервність розвитку жанрів української музики, починаючи від доби творчості Лисенка. Витвицький особливо підкреслив велике значення “галицького дуумвірату” – композиторів С. Людкевича й В. Барвінського та їх вирішальний вплив на галицьке українське музичне життя ХХ століття. Особливе місце займає висвітлення досягнень української музики середини ХХ віку в історичних та музично-критичних писаннях Витвицького, він повернув у музикознавчий обіг багато забутих та замовчуваних імен доби, відзначив здобутки фольклористики та особливе значення фольклору в творчості  українських  композиторів, порівняно з їх зарубіжними сучасниками.

Його підходи спираються на інтердисциплінарні зв’язки музики й літератури, музики й громадського життя, музики і політики, музики та медіальних засобів, вони відзначаються досконалою логікою висновків, патріотичною світоглядною позицією, незалежністю думки.

В. Витвицький, будучи українським музикознавцем за ментальністю і змістом праць, вніс у методологію досліджень принципи тогочасної європейської науки в руслі неопозитивістської парадигми та історико-соціологічного підходу. В. Витвицький розвивав теорію музичної критики і підкреслив суспільне значення музикознавства у його історіографічній, інформаційній, орієнтаційній та критерієтворчій функціях. Вагомості його спадщині надає вміння чутливо розпізнавати тенденції явищ і накреслювати перспективи, бачити процеси в цілому.

У численних статтях, призначених для широкого загалу, поєднано науковість аргументації, яка збагачує українську музичну термінологію, з доступністю та літературною барвистістю викладу. Витвицький був переконаним прибічником збереження стилю мови літературної основи музичних творів та мови авторів, що писали про музику.

На характер літературного стилю мала, без сумніву, вплив музична творчість Витвицького-композитора. В. Витвицький є автором значного числа музичних творів, кращі з яких відзначені глибоким художнім змістом та високою композиторською технікою. Композиції В. Витвицького, особливо Диптих, свідчать про майстерність композитора у творенні з матеріалу окремої теми музичних образів різного, часом контрастного характеру. Кращі з них зберегли до сьогодні не лише історичну, а й мистецьку вартість.

Публіцистична, педагогічна і диригентська праця В. Витвицького передвоєнного періоду була його вагомим практичним внеском у спрямування галицького музичного життя на шлях професіоналізму, а музично-організаційна та громадська діяльність пізніших років справила відчутний вплив на пожвавлення музичного життя в еміграції, формування високих естетико-мистецьких критеріїв в громадській думці, спричинилася до організації музичного шкільництва, концертної діяльності, керівництва музичними організаціями.

Справі просвітництва і захисту правди про Україну служила публіцистична праця В. Витвицького, співпраця з енциклопедичними виданнями, систематичні виступи в періодиці, на радіо, статті про українську музику для іншомовного читача. У спадщині музикознавця завжди були актуальними ідеї інтелектуальної чесності, захисту національних прав та національно-культурної ідентичності. Ця ідея була втілювана ним у працях з верифікації інформації про Україну і донесення її до іншомовного читача, донесенні до найширших кіл розуміння суспільних функцій музичного мистецтва, підкресленні значення розвитку професіоналізму в українській музиці, піднесенні важливості існування української фахової музичної періодики, підтриманні культурного обміну еміграції з Україною, ознайомленні суспільства з фундаментальними працями українських авторів.

Вплив спадщини музикознавця розкриється шляхом її різностороннього аналізу і поширення внаслідок чого ім’я Василя Витвицького в українському музикознавстві повинно зайняти місце поряд з такими відомими представниками музичної науки, його сучасниками, як Б. Кудрик, С. Людкевич, А. Ольховський, З. Лисько, М. Гордійчук, І. Ляшенко, О. Шреєр-Ткаченко, Ф. Стешко, Л. Архімович, М. Загайкевич, М. Антонович, Ю. Ясіновський та інші відомі вчені.

В. Витвицький приклав багато праці музикознавця, критика і публіциста в напрямі покращення співжиття і взаємодії двох протилежних політичних систем. У роки їх протистояння праця Витвицького була об’єднуючим чинником двох гілок української культури, розмежованих по різних боках залізної заслони. Разом з тим впродовж всього свого життя музикознавець залишався непримиренним обвинувачем національного поневолення і всіх видів тоталітаризму. Мости між Сходом і Заходом, збудовані ним впродовж життя, покликані забезпечувати безперервний рух для обміну духовними цінностями між Україною і міжнародною спільнотою.