ЕВОЛЮЦІЯ СХІДНОУКРАЇНСЬКОГО ЛЯЛЬКОВОГО ВЕРТЕПУ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено об’єкт і предмет дослідження, сформульовано мету й завдання дисертаційної роботи, визначено методологічні засади та хронологічні межі дослідження, охарактеризовано наукову новизну й практичне значення роботи, подано інформацію щодо апробації дослідження, публікацій автора та структури дисертаційної роботи.

У першому розділі – «Історіографія та методологія дослідження вертепу», – проаналізовано та узагальнено історіографічний аспект питання, охарактеризовано категоріальний апарат роботи.

Аналіз історіографії проблеми дає підстави стверджувати, що тема еволюції вертепу тісно пов’язана з питанням його походження і часто не відокремлюється від останнього. На цьому тлі процес зародження вертепних вистав ставився в залежність від певного соціокультурного середовища – церковно-літургійного, народно(селянсько)-побутового або шкільного дидактично-розважального, відповідно до чого корені українського вертепу вбачалися то в християнській містерії (О.Веселовський, М.Виноградов, А.Малинка, В.Перетц), то в народній творчості (В.Данченко, Р.Краплич), то в шкільній драмі (М.Тихонравов, П.Житецький, М.Петров). Зазначені вище соціогенетичні ніші могли послідовно включатися як етапи єдиної лінії еволюційного розвитку вертепного явища.

Все це відсувало на другий план решту важливих аспектів вивчення: наприклад, взаємоконтактів з іншими формами народно-масової театральності (тут варто згадати порівняльні дослідження, з одного боку, вертепу, а з іншого – театру Петрушки (А.Некрилова), шкільної драми (М.Петров, П.Морозов, П.Житецький), західноєвропейських містерій (О.Веселовський, В.Перетц), народної творчості (Й.Федас, Р.Краплич, В.Данченко), живого вертепу (О.Смирницький)), визначення критеріїв класифікації вертепу (наприклад, Є.Марковський, а згодом Ф.Поліщук та П.Пономарьов використовували територіальний принцип, Й.Федас – критерій сценічного втілення, Х.Юрковський – культурної традиції) і, нарешті – шляхів розвитку вертепу як своєрідного й досить самостійного явища, хоча певною мірою ці питання досліджувалися М.Грицаєм, С.Смелянською, Х.Юрковським.

Інтерпретація еволюції вертепу залежала від поглядів дослідників, оцінки чи недооцінки ними релігійного або народного начала у вертепі. Усталеним поглядом на вектор еволюції вертепу є лінійний процес поступової та неодмінної десакралізації й секуляризації вертепу, у зв’язку з чим завершальний етап еволюції вбачається в утворенні суто світської вистави на актуальні теми буденного й політичного життя. Більшість дослідників тією чи іншою мірою стверджували провідну роль світської частини вистави у розвитку вертепу (О.Веселовський, А.Малинка, О.Шреєр-Ткаченко та ін.). Розглянуто також поняття еволюції, обґрунтовано доцільність семіотико-культурологічного підходу у вивченні соціокультурної та художньої динаміки вертепу.

У другому розділі – «Специфіка та семантика лялькового вертепу», – що складається з трьох підрозділів, розглядаються типологічні особливості вертепних вистав, символіка структури вертепного будиночка та архетипові риси персонажів вертепного дійства.

Проаналізовано проблему класифікації вертепних вистав як емпіричного каркаса, необхідного для аналізу еволюції вертепу, що диктує необхідність обмеження бази дослідження лише надійними, інформативними матеріалами, придатними для детального типологічного й текстологічного аналізу, якими є вертепи східноукраїнської локалізації (Сокиринський, Турівський, Новгород-Сіверський, Куп’янський, Батуринський, Хорольський).

На підставі порівняння західноєвропейських та західноукраїнських театралізацій (різдвяних містерій, крешів, шопок, вертепів) із східноукраїнськими вертепами визначено характерні ознаки останніх. Вони виявлялися в архітектурі вертепних будиночків, специфіці репрезентації сакральних та комічних героїв, особливостях сюжетної композиції. Так, якщо в західних варіантах сакральна та профанна частини вистави були злиті (мирські сценки просто вклинювалися в хід сакрального дійства), то в східноукраїнському вертепі вони чітко розмежовувались як сюжетно, так і архітектурно (вертикально-просторово). Доведено, що відмінності в сюжетній будові вертепної драми східного варіанта від західного можна вбачати в культурних традиціях європейського Сходу та Заходу («візантійсько-слов’янської» та «латинської»). Так, в західних церковних виставах та середньовічних exempla профанація релігійних персонажів була припустимою, тому сакральним постатям часто приписувалися такі несподівані якості, як рухливість та енергійність (А.Гуревич); в інших випадках профанація здійснювалася опосередковано – через сценічне сусідство низових персонажів. На відміну від західної, східна традиція була стриманішою, тому персонажі Святої Родини у всіх східноукраїнських вертепах не лише статечні, але й статичні та мовчазні, що віддзеркалювало принципову для цього регіону недоторканність сакральної сфери.

В цьому контексті вказано, що критерієм для диференціації західних та східних вертепів є характер сакральних героїв (балакливість та дієвість для західних варіантів, мовчання та статичність для східних), особливості поклоніння й піднесення дарів Новонародженому. У крешах і шопках на поклін до Христа йшли не лише пастухи та волхви, але й побутові персонажі, не передбачені біблійним сюжетом. В чеських віфлеємах зображувались навіть творці й замовники вертепів, їхні сусіди та родичі. Склад дарунків відбивав місцеві смаки: вино, ковбаса тощо. Східноукраїнські ж вистави дотримувалися біблійної традиції. Виявлено, що для хронотопу східноукраїнських вертепів характерно поєднання героїв із різних часів та народів, але на відміну від західних драматизацій вони чітко розмежовані за поверхами та актами дії.

У другому розділі дисертації розглянуто також міф і міфотворчість (їхню теоретичну експлікацію автор вважає за можливе запозичити з фундаментальних праць М.Еліаде, О.Лосєва, Є.Мелетинського, В.Проппа, О.Фрейденберг) як один із провідних принципів формування художнього простору вертепу. Вертепний будиночок має багатошарову семантичну структуру і поєднує в собі цілу низку універсальних символів – язичницького коловороту Сонця (асоційованого з архетипами Космічного яйця, Світового древа, Вічного руху, відродження), античного храму, старозавітного Ковчега, християнських Церкви та Гроба Господня (за О.Фрейденберг). Вертепна архітектура формувалася як результат багатовікового культурного достигання на ґрунті архаїчної свідомості та хронотопних уявлень пізніших епох (середньовіччя й бароко) із їхніми уявленнями про сакрально-профанний просторово-часовий дуалізм. Персонажі релігійної частини вертепної вистави були своєрідними стереотипізованими проекціями потужних культурних архетипів (простежених на прикладах Юнгових символічних репрезентацій Самості, Персони, Аніми, Анімуса та Тіні). Навіть спрофановані народною стилізацією, вони забезпечували абсолютну універсальність мови вертепу й зумовлювали його цілісність і здатність до міграцій крізь кордони та існування крізь століття.

З’ясовано, що із секуляризацією суспільного життя, без своєї містерійної частини, як основної матриці архетипів чи засобів впливу на свідомість людей, випавши із сакрально-різдвяного контексту, вертеп був приречений на деградацію. Цьому сприяла і радянська культурна політика, спрямована не на збереження старих цінностей, а радше на їхню руйнацію під виглядом побудови нової аксіологічної системи. Отже, релігійна частина вертепної вистави об’єктивно виступала запорукою існування вертепу в цілому, допомагаючи розкривати внутрішній потенціал пристосування до новацій зі збереженням первісної глибинної семантичної насиченості. Не випадковою вбачається і її провідна роль у нинішньому «відродженні» цього різновиду лялькового театру.

Третій розділ – «Художня та соціокультурна динаміка східноукраїнського вертепу», – що складається з чотирьох підрозділів, відтворює картину художньої еволюції східноукраїнського вертепу в культурно-історичному контексті його побутування.

Здійснено спробу критично оцінити існуючі погляди щодо часу й соціального контексту виникнення вертепу й запропонувати авторську інтерпретацію вирішення проблеми. Вивчення східноукраїнського вертепу на початкових етапах розвитку ускладнюється відсутністю необхідного емпіричного матеріалу. Єдиним свідченням про вертеп цього часу є повідомлення польського етнографа Е.Ізопольського про два вертепні будиночки, що датувалися 1591 та 1639 роками. Але й ця інформація не є підтвердженою предметно чи бодай графічно. Наявний фактографічний матеріал не дозволяє достовірно датувати появу вертепу на теренах України. В роботі було здійснено спробу реконструювати процес виникнення вертепного театру в контексті формування відповідного культурного середовища, у якому він міг функціонувати. Враховуючи, що театр узагалі є породженням міста, самодіяльного життя міських корпорацій (П.Морозов), запропоновано гіпотезу щодо ролі міського простору (зокрема, музичних цехів та братств) як первинного осередку формування східноукраїнського вертепу.

У розділі приділено значну увагу історії та специфіці найвідомішого й найповнішого вертепу цього періоду – Сокиринського, занесеного в 1770-х роках до маєтку Галаганів київськими бурсаками. У цю добу український вертеп оперував здебільшого готовими формулами подачі образу, сформованими ще у Середньовіччі. Наприклад, специфіка біблійних персонажів вертепу визначала художні засоби репрезентації їхнього зовнішнього вигляду та характеру (традиційну мовчазність для Святої Родини або гнівливість для Ірода).

Проаналізовано специфіку вертепних персонажів і закони побудови вертепних сценок. Кожний персонаж вертепу виконував завдання відповідно до своєї типологічної категорії: божественної (Свята Родина), хтонічної (Смерть, чорти, змії), біблійно-історичної (пастухи, Рахіль, Ірод та ін.), побутової (Клим із Дружиною та інші), соціальної (Уніатський піп, Дяк, Солдат та інші), обрядової (Дід та Баба), етнічної (Запорожець, Москаль, Поляк, Жид, Циган та інші). Приналежність вертепного героя до однієї з цих груп акцентувалася в його імені: побутові герої мали власні імена, а національно-етнічні та соціальні персонажі – узагальнені назви. Характеристика персонажів збагачувалася через промови та дії у сценках-презентаціях та сценках-сутичках, формуючи своєрідний «соціально-етнографічний калейдоскоп» (В.Гусєв). Сценки-презентації вертепних персонажів (разом із зовнішнім виглядом ляльки) показували типові риси людей і стереотипних уявлень щодо різних етносів: як герой поводиться, про що і як думає, його спосіб життя й ін. У сценках-сутичках оцінка героїв будувалася на бінарній опозиції «поганий» – «гарний», де кращим був той, хто перемагав. Відповідно всі недоліки «плюс-героя» оцінювалися позитивно (Запорожець), а представники інших етносів «автоматично» попадали в категорію «мінус-героїв». Досліджено й еволюцію інтерпретації вертепних героїв.

Розглянуто історію, специфіку та еволюцію вертепів ХІХ ст., представлених текстами М.Маркевича (Турівський вертеп, запис 1848 р.), М.Чалого (Новгород-Сіверський, запис 1874 р.), О.Селіванова (Куп’янський, запис 1880 р.) та Ю.Жалковського (Батуринський, кін. ХІХ ст.), а також згадками Е.Ізопольського про вертепну виставу, бачену ним близько 1843 р., та А.Степовича про Дегтярівський вертеп.

Протягом ХVІІІ та ХІХ століть східноукраїнський вертеп функціонував у поміщицьких маєтках: Галаганів – Сокиринський та Дегтярівський, М.Маркевича – Турівський, Розаліон-Сошальських – Куп’янський. Меценати-поміщики (зокрема, Галагани та Розаліон-Сошальські) відіграли значну роль у розвої вертепної справи, надаючи патронаж своїм кріпакам-вертепникам (фінансували, давали можливість навчання, опікувалися питанням наступності (спадкування) справи). Український вертеп також зазнав «просторово-соціальної» міграції на манер переходу релігійних вистав із церкви на міську площу на Заході. Проте в даному випадку перехід відбувся в напрямі від поміщицьких садиб до селянських хат. Змінювався й соціальний склад вертепників: бурсаків заступили селяни, міщани, солдати, торговий люд. У ХІХ ст. вертеп користувався великим попитом, його грали й по селах, й по поміщицьких садибах, й у містах. Київ із його околицями був великим центром його поширення. Вертеп «ставили» й на святки, й на іменини, й по ярмарках, й на літніх зборах військових. Це певною мірою сприяло його десакралізації.

Все це зумовило певні спрощення у вертепних виставах ХΙХ ст. Так, у першій частині драми зникає діалог між пастухами, змінюється порядок та маршрут Паламаря, який згодом зникає (у Новгород-Сіверському та Куп’янському вертепах). Сюжет другої дії вертепу зводиться здебільшого до танцювальних номерів, виконуваних парами етнічних персонажів. Тут, зокрема, поменшала питома вага монологів-самопрезентацій героїв та хору, дія стала переважати над діалогами, спрощувалася структура яв, особливого зниження зазнав інтегральний для вертепу образ Запорожця. Натомість з’являлися нові соціально-етнографічні типи (Москаль трансформується в узагальнений образ російської гендерної пари), теми (наприклад, тема війни, репрезентована персонажами військового лікаря та сестри-Жалібниці, Артилериста та Мужика з гарматою та ін.), нові гендерні моделі (Монах та Молодиця Солоха) тощо. Порівняно із Сокиринським вертепом персонажів-селян дедалі більше заступають мешканці міста: служиві, солдати, офіцери, дами та кавалери. Спрощувався й вигляд вертепних будиночків.

Наприкінці ХІХ ст. (після реформи 1861 р. – скасування кріпосного права) із появою нового міського фольклору вертеп збагачується частушками. Нова соціополітична ситуація зумовила й інший фінал вертепних вистав. У Сокиринському вертепі вона закінчувалась співом колядки «Мати Божа, Мати Божа сама едына да вродыла Ісуса Хрыста діва Марія». В ХІХ ст. деякі вертепні вистави, як Сокиринська у запису І.Щербіна (1843 р.), Турівська (1848 р.р.) та Новгород-Сіверська (1874 р.), закінчувалися державним гімном Російської імперії.

Текстологічний аналіз Хорольського та Куп’янського вертепних дійств (початок ХХ ст.) дає підстави спростувати точку зору, згідно з якою вони не зазнали модернізації (М.Грицай). При збереженні автохтонної структури, чіткого семантичного поділу дії відповідно до двоповерхової архітектоніки, з’являлися нові соціальні типи й сюжетні мотиви, а старі, традиційні сценки перебудовувалися, відображаючи актуальні на той час зміни в навколишньому соціально-політичному житті. Недбайливе ставлення до традиції виявилося в певній деградації форми, спотворенні змісту тексту через елементарне нерозуміння (І.Воловик, наприклад, був неписьменним), втраті персонажами мовних та етнічних характеристик (зокрема, звуконаслідування як усталеної форми репрезентації етнічних персонажів), у збільшенні вживання русизмів. Занепад традиції знаходить своє відображення й у чисельному зменшенні вертепів у східноукраїнському регіоні.

Еволюція східноукраїнського вертепного театру на всіх етапах позначалася на кількості поверхів будиночків, характері героїв та їхньої інтерпретації, сюжетних перетвореннях, наявності та інтенсивності технічного обладнання, а особливо яскраво простежувалася у співвідношенні його «верху» та «низу», тобто у сакрально-профанній диференціації вистави. Сакральна частина вистави представлялася незмінно у всіх східноукраїнських вертепах, а побутова була відкритою для різноманітних інновацій, що були зумовлені соціально-політичною ситуацією у країні та місцевими інтересами. Така сюжетна конструкція східноукраїнських вертепів залишалася стійкою аж до ХХ ст., а її бінарна специфіка гальмувала швидкість процесу десакралізації вистави.

Проте слід зазначити, що діяльність вертепників за початку радянських часів прислужилася, з одного боку, справі збереження вертепу як такого, а з іншого – позначилася пошуками нових форм і змістовного наповнення як необхідної на той час передумови ретрансляції традиції бодай у зміненому й іноді дещо спотвореному вигляді. Переосмислення традиції, ставлення до структурної основи як до рудимента минулого не виключає подальшої еволюції явища, яке віднині починає розвиватися в єдиній прийнятній тогочасній публіці формі вертепної стилізації. Саме тут вертеп стає полігоном для театральних експериментів. В першу чергу, це стосується творчості І.Стешенко, Л.Курбаса, П.Горбенка, І.Шахівця, Н.Цівчинського та ін. Так, у межах Межигірського вертепу та театру АРМУ було винайдено оригінальну форму, що поєднувала гнучкий зміст (він постійно змінювався відповідно до політичного матеріалу газет, збагачувався влучно застосованими народними прислів’ями та дотепами) із жорсткою сюжетною канвою, яка залишалася в усіх драмах-монтажах. З метою «збагачення й поширення можливостей показу» митці прагнули створити синтетичну театральну форму: крім вертепних ляльок, у виставах використовувалися петрушка й тіньовий театр, планувалося поєднання вертепу з театром читача та артистів у масках.

Переживши розквіт «класичних» форм у XVIII ст., східноукраїнський вертеп набув значної популярності в ХІХ ст., поступово втратив свої позиції з початком ХХ ст. та занепав у 30-х роках. Це відбулося через низку соціокультурних чинників: наступ сталінської політико-ідеологічної реакції, що унеможливлювало притаманну вертепові гру з актуальними соціально-політичними реаліями й містерійно-релігійну складову вертепного дійства; згортання процесу українізації й активне заперечення української національно-культурної ідентичності; зміну вертепної аудиторії (з віруючої на атеїстичну, з дорослої на дитячу) тощо.

«Відродження» вертепної творчості розпочалося лише в 1970-80-х рр. завдяки знесиленню комуністичного режиму й розкладу його ідеологічних засад і карально-контрольних органів. Звернення до неї таких митців, як В.Шевчук та В.Афанасьєв (у травестійному й традиційному ключі відповідно), було не лише «приємним винятком» для майбутніх критиків і літературознавців, але й свідченням живучості самого явища та прокладанням нових шляхів у трактуванні віковічно усталених форм. Постійне накопичення «нового старого» драматичного досвіду протягом останніх років являє собою настільки бурхливий процес, що детальне його вивчення потребує окремого дослідження, тому в даній роботі автор обмежився лише визначенням таких найхарактерніших тенденцій «вертепізації» театрального буття сьогодення, як «традиціоналістична», «адаптаційна» та «ігрова».

Перший напрям загалом представлений вертепами, що реставрують виставу в природному різдвяному контексті звернення до першовитоків, фольклорних джерел та сакрально-біблійної тематики. «Адаптаційна» лінія здебільшого зорієнтована на дитячу аудиторію. Основними ж рисами вистав, окрім власне адаптування, є уніфікація характерів у єдиній поетичній римі, нівелювання етнічних рис персонажів і тотальна позитивізація образів. Постмодерністські ігри з «вертепом» здійснюються засобами інтерконтекстуальної поліінтерпретаційності широко відомої теми, створення «колажу» або зіткнення кількох тем паралельних сюжетів. За таких умов різдвяний і ляльково-ігр(ашк)овий аспекти можуть перетворюватись на благодатний матеріал для майже безмежної авторської імпровізації.