| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовується актуальність теми дисертації, визначаються її основна проблематика, мета, завдання, методологічні засади, об’єкт та предмет дослідження, характеризуються наукова новизна та практичне значення отриманих результатів, подаються дані про апробацію та публікації.
Розділ 1. – Мистецтво у пошуках нової духовності – присвячено аналізу тенденцій оновлення у європейському мистецтві початку ХХ століття та з’ясуванню ролі антропософії в цьому процесі.
Світова криза на початку ХХ століття позначилася не лише в політичній та економічній сферах. Передусім, вона почалася з кризи ідеалів, коли, за словами Е.Шюре, «церква, закута у своєму догматі» і «наука, яка перебуває у полоні в матерії», були вже неспроможні «створювати цілісних людей» . Як пошук виходу з цієї кризи виникає оновлення у мистецтві, яке починається з протестів проти академізму й утилітаризму. Пошук нових шляхів розвитку мистецтва перетворюється у пошук нової духовності. З метою досягнення відповідності творчого процесу з власним внутрішнім світом митці звертаються до першовитоків мистецтва: звідси й зацікавлення його сакральними формами та народним примітивом, а також – езотеричними знаннями. Відновлюється гностичний підхід до осягнення світу.
Інтерес до «таємних знань» спостерігався ще у романтиків: до християнської містики та її натхненників у особах М.Екхарта, І.Таулера, Я.Беме звертались у своїй творчості Новаліс, Р.Вагнер. Проте саме на межі дев’ятнадцятого і двадцятого століть відбувається екзотеризація «таємних знань», у контексті яких виникла й антропософія – філософсько-естетичне вчення, засноване австрійським мислителем та митцем-новатором Р.Штайнером. В основі антропософії лежить концепція самопізнання і світопізнання, яка, розкриваючи тему людської свободи, проголошує її вищим сенсом буття людини, таким чином вписуючись у загальну концепцію європейського модернізму. Окрім того, Штайнер прагнув довести, що ідеї «нової духовності» не суперечать новітнім природничим відкриттям, які визначили епоху, але вводять у науку критерії моральної відповідальності перед людством.
Особливу роль антропософія відіграла у мистецтві, засобів оновлення якого Р.Штайнер шукав у введенні в художню творчість непізнаних можливостей внутрішнього світу людини. Започаткувавши мистецтво евритмії, що у перекладі з грецької означає «красивий рух», Штайнер наголошував, що евритмія – це, перш за все, мистецтво слова. Суть евритмії полягає у втіленні образного переживання кожного окремого звуку у відповідний рух людського тіла - в “евритмічний жест”. У взаємозлитті таких жестів можна відтворити поетичний чи музичний твір. Немає усталених позицій: звуки формуються засобом плавних рухів. Краса евритмічного виконання полягає у самому видовищі - як з одного звуку утворюється інший. На думку Штайнера, мовлення є найдиференційованішою формою людського руху‚ що відображається у слові та фразі. Цей рух поширюється на весь організм‚ особливо виразні руки і кисті рук. Завдяки цьому створюється можливість побачити те‚ що ми чуємо у співі та мові. Якщо евритмія досягає своєї мети‚ то у її глядача виникає нова форма естетичного переживання: слух‚ що бачить, і зір‚ що чує. У системі евритмічних рухів є відповідники не лише звукам мови, але й кольорам та їх відтінкам, музичним категоріям ладу, тональності тощо. Це свого роду анатомія мовою звуку, кольору та музики. Таким чином, евритмія відповідала ідеї синтезу мистецтв, що мали поєднуватись у самій людині. Евритмія була основним засобом сценічного вираження у постановці драм-містерій Р.Штайнера та «Фауста» Гете.
Прикметно, що в цей самий час до розробки своєрідної мови жесту вдається також швейцарець Е.Жак-Далькроз, який розвиваючи «систему виразності» Ф.Дельсарта, створив знакову на той час ритмічну гімнастику, яка також спочатку називалась евритмією. На відміну від Штайнера, який у своїй евритмії прагнув мову «духовного світу» трансформувати у мову мистецтва, засновник Нового Танцю Далькроз ішов від зворотного, намагаючись «одухотворити» мистецький жест через його наближення «до духовного життя особистості». Спільним джерелом евритмії Штайнера та ритмічної гімнастики Далькроза були основи мистецтва Стародавньої Греції: обидва звертались до грецької орхестики, аполонічних та діонісійських мистецьких форм, а в ідеї синтезу мистецтв пріоритетну роль відводили музичному елементу. Але, навіть враховуючи значні відмінності між цими системами, у даному випадку ми стикаємося з тим феноменом культури, який ще раз засвідчує паралельне виникнення і розвиток тотожних ідей в один і той же історичний час, а особливо – в період найбільшого соціального напруження.
В «омузикаленні» Штайнер шукав можливість оновлення і для інших видів мистецтва. Привнести в пластичні форми музичний рух він ставив собі за мету, створюючи Гетеанум у Дорнаху (Швейцарія). Споруда, яка вважається мистецтвознавцями першим зразком органічної архітектури, була призначена для евритмічних та драматичних вистав. Архітектура Гетеануму визначається плавним переходом ліній, униканням прямих кутів та органічним поєднанням елементів.
Особливого значення Штайнер надавав природничим дослідам Гете. Він привернув увагу митців до вчення Гете про колір, у якому, зокрема, було передбачено підтверджену пізніше фізикою хвилеву природу світла. Ці ідеї у живописі використовували, зокрема, художники Василь Кандинський, Пауль Клеє, Казимир Малевич.
Гете називав колір елементарним природним феноменом, який виникає з «каламутного середовища» у взаємодії світла і темряви. Він виокремлює лише два чистих кольори: синій та жовтий. Вони є полярними кольорами, а тому в чистому жовтому неможливо віднайти синій і навпаки. В результаті своїх спостережень Гете помітив утворення кольорової перспективи, яка є результатом спільної дії різноманітних кольорових площин (одні кольори відступають назад, інші - виступають вперед). У вчення входить також теорія про комплементарні кольори – полярні кольори спектру, які пов’язані з особливістю зору людини за видимим кольором бачити його протилежність.
Сам Гете вважав свою теорію кольору «старою, як світ». Справді, подібні ідеї можна знайти ще в Арістотеля. Але, на думку Штайнера, Гетевський підхід до розуміння кольору прокладає міст між самопізнанням і пізнанням світу, а також - повертає живопису природну форму двовимірної площини.
Штайнер продовжив роботу Гете, розвиваючи його тезу про «моральну дію кольору». На думку Штайнера, «колір – це душа природи і всього космосу, і ми виявляємося причетними до цієї душі, коли співпереживаємо колір». У дослідах Гете Штайнер знайшов підтвердження ідеї про полярність в природі людини. Він також створив теорію про кольори «сяйва» і кольори «образу», на основі якої було розроблено техніку лісирування в динамічному живописі. У застосуванні цієї техніки окреслення образів виникають у взаємодії кольорових площин. Майстерність лісирування полягає в тому, щоб у процесі руху кольору зберегти його динамічність і рівновагу. Завданням художника є спрямувати колір так, щоб дати йому можливість стати образом. Динамічний живопис виник як один із мистецьких напрямів у Європі на основі теорії кольору Гете та Штайнерових доповнень до вчення.
Проте Штайнер приваблював митців не лише мистецькими винаходами. Довкола нього вони відчували себе творцями нової історії, нової духовності, в основі якої - таємниця людини. Штайнер пророкував розквіт нової культури, у якій людство розвине в собі можливості «одухотвореної» любові і зможе створити омріяне суспільство на засадах некровного братерства. Згідно зі Штайнером, це буде Євразійська (слов’янська) культура. Але спочатку людина, згідно зі Штайнером, має опанувати матеріалістичну європейську культуру і саме засобом пізнання.
Зрештою, Штайнера і його вчення неможливо розглядати поза контекстом всього модернізму. Антропософії притаманні ті ж самі тенденції, які накреслилися у європейській культурі з другої половини ХІХ ст.: відмова від традиції, розгляд світу з позиції самоціннісного індивідуального людського «Я», прагнення до найбільш експресивного вираження «вічних тем» людського буття, потяг до створення особливого синкретичного мистецтва майбутнього, моделювання завтрашнього дня, життєтворчість та культуротворчість, активізація діалогу між мистецтвом, наукою та релігією тощо. Тому й сама антропософія стає свого роду духовною константою модерністського простору, своєрідною системою інтерпретації культури і світу.
Ідеями Штайнера захоплювались письменники та поети Г.Гессе, А.Штефен, К.Морґенштерн, Е.Шюре, А.Бєлий, М.Волошин. Ці погляди знайшли свій відбиток у творчості російського актора й режисера М.Чехова, у мистецтві В.Кандинського, К.Малевича, П.Клеє, М.Волошиної-Сабашникової та О.Явлєнського.
У другому розділі дисертації викладаються результати аналізу антропософських тенденцій в українському театрі 20-х рр. ХХ ст.
У підрозділі 2.1 досліджуються художньо-естетичні витоки містерії у творчості Леся Курбаса.
З самого початку свого заснування «молодотеатрівці» маніфестували себе театром з духовною орієнтацією, який має сказати щось нове. Вироблена режисером Лесем Курбасом творча платформа «Молодого театру» базувалась на поєднанні національних пріоритетів з ідеями європейського модернізму. На цьому ґрунті у Курбаса також визріли ідея про перетворення світу силою мистецтва та ідея Театру-Храму. Про це неодноразово згадувалося у вітчизняній літературі (Н.Корнієнко, Д.Лабінська), проте залишається ще не до кінця з’ясованим, що саме вкладав Курбас у ці поняття і наскільки ідея «театру-храму» була реалізована у його творчості.
Вперше, наскільки можна судити, ці ідеї з’являються в щоденникових записах Курбаса у зв’язку з іменами Р.Штайнера та Е.Шюре, які надихнули українського режисера на пошук власної моделі сакрального театру. За Курбасом, театр мусив повернутися до «своєї першоформи - релігійного акту» як «могутнього засобу перетворення грубого в тонке, підняття у вищі сфери, перетворення матерії». Не випадково Курбас звертався до містерії, яка є домінантним жанром будь-якого сакрального театру. Проте саме поняття «містерії» досить багатозначне. В даному випадку важливо те, яке значення вкладає у слово сам Курбас. З одного боку, вживане режисером поняття «середньовічна містерія» свідчить про те, що він орієнтувався на містерію як на західноєвропейську середньовічну релігійну драму, що виникла на основі літургійного дійства. З іншого, - посилання на Р.Штайнера та Е.Шюре в даному випадку приводить нас до давніших витоків поняття: до містерії як храмового дійства - таємного релігійного обряду на честь якогось божества, пов’язаного з ритуалом посвячення обраних у таємні знання (наприклад, Діонісійські, Олімпійські чи Елевсинські містерії у Стародавній Греції). Очевидно, й під поняттям «першоформи театру» Курбас мав на увазі той етап містерії, коли театральне дійство остаточно ще не виокремилося з культу. Разом з тим, «містерійність» для нього була прийнятною настільки, наскільки вона могла бути співвіднесена із сучасністю. Аспект сучасності був важливим і для Штайнера, який у своїх «драмах-містеріях» намагався показати зв'язок між містерією давнини і сучасною людиною, яка прагне розв’язання духовних питань. Суть сучасного містерійного театру, за Штайнером, мала складати містерія самопізнання: пережиті у внутрішньому світі образи, свідомо втілені у мистецькому дійстві. Таке пізнання ставало не тільки джерелом нових мистецьких форм та образів, але й самого натхнення.
«Самопізнання» Курбас вчився також у філософа Сковороди, якого йому по-новому відкрив, як доводить Н.Корнієнко, знову ж таки Штайнер. Визначальним у творчості Курбаса став один з головних мотивів філософії Сковороди і антропософії Р.Штайнера – самопізнання і звільнення людського «Я», «зачаклованого» в людській природі. Тому й глядачеві Курбас пропонував у стражданні простої людини піднятися до мук Христа, щоб пізнати таємницю «того, що не вмирає» («Джиммі Гіґґінс»), розчинитися в механізмі машини, щоб пізнати таємницю відмінності між людиною-рабом і людиною-співтворцем («Газ»), заблукати в «голубих мріях» і втратити людське обличчя, щоб наблизитись до розуміння «ворога» в самому собі («Народний Малахій»). Таким чином довкола цього мотиву, який у різноманітних образах та жанрових співвідношеннях наявний у постановках Курбаса, формується й основний структурний елемент містерії - її сакральний центр.
До містерії вдавалися найвідоміші режисери-сучасники Курбаса. Дослідник сакрального театру О.Клековкін відзначає такі спроби в М.Рейнгардта, Г.Крега, М.Чехова, Вс.Мейєрхольда та інших. Проте у кожного – це своя містерія, своєрідність якої залежить від визначення її сакрального центру. Але для такого визначення не достатньо відповіді на питання: «хто є бог?», оскільки й саме питання митцями ставилося інакше: «як» або «де його знайти?». Це питання відповідало настроям митців, які виросли в епоху кризи ідеалів, в епоху революцій і війн. Тому для визначення сакрального центру необхідно знайти не самого Бога, а місце його пошуку. Так, якщо у Курбаса ми визначили сакральним центром саму Людину, то з цього випливає, що вона є лише певним простором, у якому здійснюється пошук «духовного» - sacrum. Відтак одним з принципів у вирішенні вистави стає самопізнання.
Так, у заключних сценах «Джиммі Ґіггінса» вся увага глядача прикута до того, чи витримає Джиммі нелюдські випробування, чи не зрадить. Але у цьому просторі немає місця для буденного «так» або «ні». Тут на очах у глядачів у самому Джиммі народжується Той, хто не зрадить і хто може сказати: «Я людина, я перемагаю, я перемагаю плоть слабу»… Містерійний акцент посилюється тим, що образ Джиммі наближується до образу Христа, який «тріумфує» і «віщує» «визволення на всі часи, на всі країни після смерті маленького Джиммі». Так моральне досягнення окремої людини якимось дивовижним чином стає здобутком мільйонів, «людськості, що звернула своє обличчя до світла», до «нових меж». Тут Курбас стверджував вищий сенс людського страждання і його сакральне значення для світу.
Містерія «Маклени Граси» розкривається у метаморфозі складних рішень, які ведуть до народження нової людини. Важливим є сам пошук сакрального, що, фактично, розриває традицію давньої містерії: тепер митець вносить творчий процес у сам sacrum, бере участь у його створенні. «Освячуване» щоразу твориться заново, тоді як у традиційній містерії авторська інтерпретація була заборонена. Таким чином Курбас створює й для глядача не догму, а можливість відкриття і співпереживання. Сама ж театральність полягає у віддзеркаленні тонких процесів людської душі та постійному чергуванні простору містерії з простором «гри».
У підрозділі 2.2 досліджуються творчі методи і засоби художньої виразності, які застосовувались у режисурі та акторському мистецтві «Молодого театру» та театру «Березіль».
Містерія як театральна форма вимагала пошуку нових творчих методів та засобів художньої виразності. Недаремно Курбас у своїх постановках часто звертається до музики та поетичного жесту. Останній був запозичений, зокрема, з евритмії Р.Штайнера та систем пластичної виразності Ф.Дельсарта і його послідовника Е.Жака-Далькроза, на що вказує Н.Корнієнко.
Евритмія як спосіб вираження надтонких психологічних станів людської душі була відкрита Штайнером під час здійснення своїх драм-містерій. Ця «техніка» розширювала можливості театральної постановки поетичних творів – «видимої поезії». На думку Штайнера, кожний «високий» твір – поетичний, прозовий чи музичний – являє собою певну цілісність: відчуття тривоги чи радості, світла чи порожнечі є своєрідним віддзеркаленням його внутрішньої суті, що може бути зображена у рухо-світло-кольоровій гамі. Тому й Курбас вдається до експериментів з перекладу поетичних метафор на мову рухів і групових побудов. У репертуарі «Молодого театру» з’являються поезії П.Тичини, «Гайдамаки» та «Великий льох» Т.Шевченка. В «Гайдамаках» у ролі «Десяти слів поета» десять дівчат рухалися під декламацію, відтворюючи певний настрій автора поеми, «тонко реагуючи на кожний рух душі», виступаючи то «безпристрасним обвинувачем, то пророком майбутнього країни і народу». Ще раніше подібний «хоровий» план був застосований у постановці «Цар Едіп». Хористи рухалися синхронно, “звукова партитура видовища природно поєднувалась із пластикою стилізованого під барельєфи хору – кожній хоровій репліці відповідав певний жест”. Участь такого хору – неодмінної складової класичної грецької трагедії - давала можливість створити інший план, на фоні якого трагедія людини поставала трагедією світу.
Евритмія вела до омузикалення театрального дійства, оскільки їй притаманні ті ж самі засадничі принципи, що й музиці: темп, ритм, мелодика тощо. Тому й очевидці Курбасових вистав відзначали їх підкреслену музичність. Музика виступала не супроводом, а складовою сценічної фактури. Як наголошує Д.Лабінська, музичний потенціал «Гайдамаків» виявлявся насамперед у розробці хорового плану, у єдності пластичного та звукового малюнків, у ритмічній логіці, яка стала наскрізним прийомом Курбасової режисури. Окрім евритмії в даному випадку відіграла роль Штайнерова концепція «омузикалення мистецтв», згідно з якою в музичному елементі відбувається єднання різних сфер життя і мистецтва, а відтак - і перетворення світу силою мистецтва.
Таким чином Курбас створив зразок сценічного синкретизму, поєднавши в монументальному стилі музику, поезію, рух та світлові ефекти. Це були саме ті компоненти, які у давній релігійній містерії становили мистецьку єдність, невіддільну й від самого культу. Саме така форма нової містерії була найбільш відповідною й Курбасовій Людині, співзвучній космосу.
Основна ідея евритмії проявилася також у методі перетворення, що його практикував Курбас: віднайдена суть явища тепер образно втілювалась не тільки у пластичних рухах, а й у цілісності створюваного образу. Метод перетворення полягав у створенні своєрідної формули творчості, за якою актор мав віднайти спосіб вираження суті образу, яка б відтворювалася у внутрішньому світі глядача певним моральним імпульсом (такої ж мети прагне досягнути й евритмія). Мовою В.Кандинського, який також займався пошуком нових засобів оновлення сценічної композиції, «правильно знайдений художником засіб – це матеріальна форма, в яку він огортає своє коливання… Якщо засіб знайдено правильно, то він викличе майже тотожне коливання у душі глядача чи читача, що його сприймає». У Курбаса ж перетворення має за мету викликати у глядача якомога більше асоціацій, психологічних процесів, які б загострили його сприйняття.
Першими перетвореннями Курбас називав згадані евритмічно-поетичні роботи 1920-21 років, наголошуючи, що історія перетворення якраз і починається з ліричних віршів. На основі евритмії подібну формулу розробив і російський актор і режисер М.Чехов у методі психологічного жесту. Психологічними М.Чехов називав «жести, які живуть в кожному з нас як прообрази наших фізичних, побутових жестів», у яких «невидимо жестикулює наша душа» Такий опрацьований актором жест стає свого роду ключем до ролі, який пробуджує почуття і творчу волю актора і дає можливість той самий образ на сцені щоразу творити заново. Подібний «ключовий» аспект перетворення існує і в Курбаса, проте головним залишається мистецька якість інакомовлення.
Перетворення на рівні цілого твору евристично втілювалося на рівні підтексту (таке цілісне перетворення Курбас ще називав «мовою символу»). Наприклад, основою для Кулішевої п’єси «Маклена Граса» стала реальна подія, описана в польській пресі; її герої мали цілком реальних прототипів. Проте, враховуючи символіку п’єси, такий сюжет перетворюється у канву драми, що розвивається, зокрема, в окремій людській душі. Герої п’єси стають уособленням символів-проявів людського характеру, які ведуть боротьбу у внутрішньому світі людини і призводять до певної еволюції людського «Я», до ствердження «вітаїзму» у своїй суті. Але парадоксально те, що така «людська модель» одержувала зворотне віддзеркалення у дійсності: формула «пізнай себе – і ти пізнаєш світ» у даному випадку викривала фальш тоталітарної системи, а разом з тим – прогнозувала й недалекі майбутні події: винищення фундаментальних сил суспільства (передусім - інтелігенції та селян) голодомором, репресіями, масовими розстрілами.
П’єса писалася у роки голодомору. Голод як атмосфера підвалу, в якому живе Маклена, буквально «кричав» про катастрофу, що насувається далеко не у польському суспільстві, про несумісність тоталітарної ідеології з природою людини (втім, про таку «несумісність» послідовно заявляли й інші передостанні роботи Курбаса: «Народний Малахій» та «Мина Мазайло» за однойменними п’єсами М.Куліша, і навіть «нав’язана» театру «Диктатура» І.Микитенка). У «Маклені Грасі» ж реалізується мотив притчі: «немає нічого прихованого, що не стало б явним». Тому й внутрішній світ людини у даному разі стає свого роду містерійним «дзеркалом», у якому розгортаються приховані у «верхах» системи наміри. У пісні колись славетного музиканта Падура (одного з персонажів п’єси), який змушений був поселитися у собачій буді, вже «звучало» невтішне майбутнє – спустошення Землі революціями й різними «-ізмами». Так само у «Народному Малахієві» прогнозувалася катастрофа, до якої призведе стихія, що розігралася в людській душі: назовні виходила трагедія світу.
Отже, в даному випадку театральне мистецтво, випереджуючи трагічний розвиток подій, відігравало не лише викривально-прогностичну роль у суспільстві, але й роль «катарсичну», морально корегуючи й саму дійсність, вказуючи на можливості іншого розвитку, гідного людства. У той же час, відчуваючи приреченість свого мистецтва, митці-«двадцятники» закладали у творах свого роду «коди» самовідтворення, основою яких був внутрішній світ людини - простір духовної свідомості, через який здатні феноменологічно відновлюватись втрачені в процесі фальсифікації історії справжні зміст і якість культури.
Розділ 3. – Антропософські прояви в українській художній літературі доби Розстріляного Відродження. – присвячений аналізу художніх творів М.Хвильового, М.Куліша та П.Тичини, їх порівнянню з іншими зразками світової літератури цього часу та з’ясуванню ролі антропософії у творчості письменників.
У підрозділі 3.1 досліджуються особливості творчого методу письменників-«двадцятників».
Порівнюючи твори М.Хвильового та М.Куліша з творами німецького письменника Г.Гессе та російського – А.Бєлого, знаходимо ряд спільних образів та способів їх утворення. За основу порівняльного аналізу взято твори, написані письменниками приблизно в один і той же час: «Санаторійна зона» (1924) та «Я (Романтика)» (1924) М. Хвильового, «Патетична соната» (1929) та «Маклена Граса»(1932) М.Куліша, «Степовий вовк» (1927р) Г.Гессе, «Срібний голуб» (1910) та «Петербург» (1924) А.Бєлого.
Згадані письменники вдаються до створення певного ірреального простору у творах, на фоні якого розгортаються події. Таким простором у Хвильового є «санаторійна зона», яка, з урахуванням зображених у переживаннях головного персонажа настроїв смерті, викликає асоціацію з потойбічним світом. У «Степовому вовку» Г.Гессе таким місцем є «Магічний театр «не для всіх», у «Срібному голубі» А.Бєлого – Ліхов, «місто тіней». У п’єсах Куліша таку роль відіграє простір, розрахований на сценічне втілення: двоповерховий будинок з підвалом і горищем у «Патетичній сонаті» та трирівневий будинок з підвалом і «заповітним балконом» - у «Маклені Грасі».
У кожному з творів у такому ірреальному місці головний персонаж твору зазнає певної метаморфози і буквально зустрічається зі смертю. Так, у Гессе в «магічному театрі» Гаррі Галлер зустрічається з самим собою, досі незнаним. Його підсвідомі пристрасті витягуються на поверхню і, нарешті, в одній із кімнат досягають свого апогею: Гаррі убиває Герміну, без якої не мислив життя. Якщо у розв’язці «Степового вовка» таке вбивство виявляється лише певною містифікацією, вжитою автором для виявлення крайніх можливостей непізнаної природи людини, то інші згадані твори закінчуються зображенням реального вбивства. Щоправда, у «Повісті про санаторійну зону» Анарх сам заходить у воду з прагненням втамувати спрагу. Його смерть – нещасний випадок чи самогубство - залишається відкритою темою у тексті. У «Я (Романтиці)» Хвильового «Я» убиває свою матір, а разом з нею – першооснову своєї душі. У Кулішевій «Патетичній сонаті» «Я» (Ілько Юга) також убиває ту, кого найбільше любив – свою мрію - і разом з нею - національну ідею. У «Маклені Грасі» головна дійова особа убиває маклера Зброжека, зокрема як «маклера» у собі. У «Срібному голубі» у Ліхові хлисти убивають Петра Дар’яльського за вагання між Сходом і Заходом.
Показовим є збіг у творах трьох письменників образів так званих «двійників». У Хвильового «двійниками» Анарха є Карно та його «таємний дружок» – «провінційний Мефістофель», інші ж герої – Майя, Катря та Хлоня - також виявляють певну причетність до основного образу, є його своєрідними «модифікаціями». «Сторожами душі» у «Я (Романтиці)» виступають Тагабат та дегенерат (образ «сторожа» в антропософській символіці тотожний образу «двійника»). У Гессе Гаррі бачить своїм двійником «степового вовка», хоча насправді, наголошує Гессе, в ньому живе багато двійників, яких ще належить усвідомити. Присутність «двійника» виразно підкреслена також у «Патетичній сонаті» М.Куліша наприкінці п’єси. У «Маклені Грасі» в ролі двійника Маклени виступає музикант Падур. У «Срібному голубі» наприкінці виникає образ «тіні», яка й супроводжує Петра Дар’яльського до місця його смерті. У кожному випадку поява «двійників» викликає кульмінаційну напругу у творі і має суґесторний характер. До того ж, у самих героїв завжди з’являється сумнів: існують їхні «двійники» насправді чи вони є лише породженням їхньої власної уяви. Мотив «двійників» є характерною рисою всього модернізму, проте у даному випадку важливий антропософський містерійний підтекст, що спрямований на розкриття полярності людської природи.
Неприхований містичний настрій, притаманний згаданим творам Хвильового, Гессе та Бєлого, виражається в абсурдних ситуаціях, часом неадекватній поведінці героїв, звуковому наповненні тощо. У Куліша п’єси позбавлені такого містицизму: його образи втілені максимально реалістично, а «підтекст» має, швидше, моральне забарвлення, аніж настроєве.
Творчість письменників також перехрещується у створенні специфічного образу «Я», який проявляється або в імені головного персонажа, або в значенні імені «двійника». Так, у Хвильового «Я» виступає головним персонажем «Я (Романтики)», який у «Повісті про санаторійну зону» в певному розумінні метаморфозується в Анарха, ім’я якого образно втілює самовладну суть людського єства. Питання викликає головний образ «Патетичної сонати» М. Куліша, який у п’єсі, фактично, виступає від імені «Я», хоча у нього є й ім’я та прізвище: Ілько Юга. Сам автор підкреслював, що його ідеєю було показати саме розвиток «Я» головного героя. У Гессе авторське «я» прочитується через образ Герміни, яка, фактично, відкриває Гаррі самого себе й ім’я якої є жіночим відповідником імені автора. У Бєлого й Гессе «я» з’являється у рефлексіях головного персонажа.
Образ «Я» можна розглядати у трьох аспектах: як неодмінну присутність авторського «я», ототожнення з «я» героя, що притаманно всій неоромантичній літературі; як спробу ввести у літературний твір філософське осмислення категорії «я»; і, нарешті, як об’єкт авторського пізнання, тобто, самопізнання. Хвильового, Гессе та Бєлого об’єднувало зацікавлення антропософією, у якій одним з головних методів є самопізнання. Його метою є наближення до таємниці людської природи, її одухотворення і спроба віднайти вище людське «Я». Г.Гессе називає таке самопізнання «життєвою грою», метою якої є «зірвати свою маску і осягти нове «я». Про самопізнання як «форму» своїх творів говорить і Хвильовий у «Вступній новелі» («шукання самого себе до ста двадцяти років»).
Таким чином виявляється, що згадані письменники звертались у творчості до самопізнання як творчого методу та як мотиву, який керує вчинками персонажів. І в даному випадку важливо те, що самопізнання стає одним із засобів художнього вираження.
У підрозділі 3.2 досліджується специфіка образотворення у творчості письменників-«двадцятників» у зв’язку з антропософією.
Використання методу самопізнання, який має художньо-естетичні витоки, зокрема, в антропософії, на нашу думку, значною мірою пояснює виникнення багатьох тотожних образів у творах різних письменників. У даному випадку йдеться не про ілюстрацію вчення Штайнера у художніх творах, а про використання свого роду експерименту, запропонованого Штайнером: подивитися на своє «я» збоку і почати досліджувати його, відмежовуючи власне себе від уявлень про себе. Фактично, це вічна тема казок і міфів про перетворення гидкого каченяти на прекрасного лебедя, про переродження птаха Фенікса, про царівну у шкірі жаби чи сплячу красуню. Але важливим є здійснене письменниками переосмислення цього міфу на новому рівні. По-перше, такий «міф» вводиться автором у твір свідомо – на відміну від архетипу як вияву підсвідомості. По-друге, казковий сюжет проектується на власне буття у контексті сучасності і розгортається як реальна проблема Людини. Митці відшукують у сучасності і в самих собі відповідники образам «злих духів» і намагаються їх «розчаклувати» засобом слова. Так, у Хвильового це образи крамаря, світового чортика, світової кобилки; у Куліша – маклера; у Тичини – «тільки й єсть у нас ворог – наше серце». Знайшовши такого ворога в собі, подолавши його, прояснюється шлях до мудрості, до самого себе. Іноді ж письменники доводять свою ідею від супротивного, з метою показати, що відбувається з людиною, коли перемагає її внутрішній ворог (як у «Я (Романтиці)», «Народному Малахієві», «Патетичній сонаті», «Степовому вовку»).
Таким чином, специфічною рисою у створенні образів є використання езотеричних символів, що в українській літературі зазначеного періоду особливо притаманно творчості Хвильового. Наприклад, такими символами є вже згадувані образи «стража», «двійника». Символи приховані і в іменах персонажів (сестра Катря – чиста, сестра Клава – кульгава, Майя – ілюзія, Тагабат – отець дня, Люцифер тощо); в образах запахів («запах слова», «запахло снопами», чебрецем «пахне смерть»), у звукових образах («волохатий гомін», «десь ніби за тисячу верст дзвенів лікарів сетер»). При цьому у Хвильового символи не є замкненими в межах одного твору – вони інтертекстуально розкриваються в його інших творах (до того ж, свідомо). Як зауважив Л.Плющ, «детективно-ребусна техніка була нормою всієї літератури епохи 10-30 років. Ще в 1909р А.Бєлий вказував в листі до М.Шагінян: “коли я пишу, я хочу сигналізувати; образи мої мають езотеричну підоснову.” Хвильовий також підкреслював роль «свідомого французького парикмахерства» у створенні образів, а «запахом слова» вказував на роль підтексту.
Ще одним способом створення образів було використання евритмії Хвильовим та Тичиною, на що звертає увагу Плющ. Найяскравішим прикладом застосування евритмії в художній творчості була «Глосалолія» Бєлого, в якій російський символіст у своєрідній формі відобразив поетику самих звуків і можливість створювати «звукові» образи. Про пошук можливості втілення найвеличнішого «змісту на двох-трьох нотах» поетизує в «Замість сонетів та октав» Тичина, пропонуючи «Без конкурсів, без нагород» написати «сучасне» «Христос воскрес!».
Êóðáàñ Ë. Áåðåç³ëü: ²ç òâîð÷î¿ ñïàäùèíè / Óïîð. Ì Ëàá³íñüêèé. Ê.: Äí³ïðî, 1988. Ñ. 444
Ñèíèé âñàäíèê: Ïåð ñ íåì. /Ïîä ðåä. Â.Êàíäèíñêîãî è Ô.Ìàðêà.-Ì.:Èçîáðàçèòåëüíîå èñêóññòâî,1996.Ñ. 68
Ïë&tho ;ù Ë.Éîãî òàºìíèöÿ . (âèêîðèñòîâóºòüñÿ íà ïðàâàõ ðóêîïèñó).
|
