ТЕЛЕВІЗІЙНИЙ ДИСКУРС У КУЛЬТУРНОМУ ПРОСТОРІ ПОСТМОДЕРНІЗМУ

Краткое содержание

У вступі обґрунтовуються актуальність і доцільність дослідження, визначаються об’єкт і предмет, мета та завдання дисертації, теоретична та методологічна основа роботи, формулюються наукова новизна та положення, що виносяться  на захист, розкриваються практичне значення та логічна структура викладу матеріалу.

          У першому розділі – “Індивідуальний розвиток особистості і культурний досвід людства: проблема співвідношення”, – що складається з двох підрозділів, розглядається сучасний інформаційно-культурний простір, у межах якого протягом останніх десятиліть виник і сформувався проект постмодернізму. Йдеться про принципово нову диспропорцію: між людством як сукупним виробником інформації і окремим індивідом як її споживачем і користувачем, тобто, між розвитком людської індивідуальності, обмеженої біологічним віком, і соціально-технологічним розвитком людства, для якого досі не існує межі у часі. Невпинний розвиток НТП призводить до ситуації, коли на особистість тисне все зростаючий тягар знань і вражень, накопичених попереднім досвідом людства, які вона не здатна цілком осмислити й усвідомити у всій повноті. Власне, йдеться про тотальний процес інформаційного відставання людини від людства. Звідси – “проблема відчуження”, поставлена ХІХ століттям, і проблема “втрати реальності”, сформульована ХХ століттям. ХІХ століття ще зберігало парадигму “реальної дійсності”, тобто сукупно накопиченої праці людства, яка, незважаючи на перетворення у форму приватної власності, революційним шляхом може бути повернена людині (йдеться про марксистську теорію відчуження). В екзистенціалізмі початку – середини ХХ століття розрив людини з людством набуває етико-психологічних обрисів – як тотальна самотність індивіда, неможливість спілкування, безглуздість буття, криза “сутнісної, родової” основи особистості. Нарешті, постмодернізм наприкінці ХХ століття знімає проблему відчуження тим, що ставить під сумнів саме існування реальності. Теоретики кінця ХХ століття все активніше твердять про гальмування розвитку цивілізації, час від часу оголошується “кінець історії” (Ф.Фукуяма), “кінець науки” (П.Віріліо, Е. Гі Дебор), “кінець пізнання” (Д.Хорган), хоча ідеї щодо “присмерку Європи”  з’являються ще на початку ХХ століття (О.Шпенглер).

У підрозділі 1.1. “”Інформаційна травма” як теоретичне підґрунтя культури постмодерну” розглядається теорія “травми”, що є однією із базових концепцій гуманітарного знання останніх десятиліть.

Індивід поступово відчуває неспроможність повноцінно співвідноситися із сучасним інформаційно перенасиченим середовищем, і це має для нього травмуючий ефект: досвід стає для індивіда травматичним. У. Еко у своїй хрестоматійній статті “Від Інтернету до Гутенберга” наголошував, що проблемою нового суспільства є надмірність інформації і неможливість вибирати і відбирати. Зір і слух беруть на себе тягар, що його не витримують мозок і серце. Внаслідок спрощення доступу до інформаційних магістралей прогрес не лише наздоганяє людину, а й проходить крізь неї і залишає, накопичує в ній супутні порушення – візуальні, соціальні, психомоторні, афективні, інтелектуальні.

Цей “травматизм”, викликаний зростаючою диспропорцією між людиною, чиї можливості біологічно обмежені, і людством, що не обмежене у своїй техно-інформаційній експансії, призводить до виникнення постмодернової “чуттєвості” – ніби загальмованого, індиферентного ставлення до довкілля. Таке світосприйняття стає захисною реакцією індивіда на інформаційний та інтелектуальний пресинг, який він відчуває щодня. Індивід доби постмодернізму відкритий до всього, але сприймає це як знакову поверхню, не прагнучи зануритися у глибину речей, у саме значення знаків. Постмодернізм – культура “легких і швидких дотиків”, на відміну від модернізму, у контексті якого домінувала метода “буріння”, “розривання” знакової поверхні і “занурення” усередину. Тому категорія реальності в контексті постмодернізму відкидається, оскільки вона припускає існування різниці між реальністю і образом у будь-якій знаковій системі. Постмодерністська культура наснажується “симулякрами” (за визначенням  Ж.Бодрійара), “відбитками” того, що означає, і сприймає їх такими, якими вони є, не намагаючись з’ясувати і осмислити те, що означається. Власне, йдеться про значне послаблення, чи навіть втрату референтного зв’язку між тим, що означає, і тим, що означається – між знаком і дійсністю. За таким сприйняттям стоїть травматичний досвід, результатом якого і постає знижена смислова чутливість.

Процес “травмування” людської свідомості триває і сьогодні під впливом масових засобів комунікації, насамперед – телебачення, зростаючий тиск яких паралізував здатність до адекватного сприйняття дійсності вже декількох поколінь. Сьогодні ця проблема актуалізована і в Україні, адже протягом останніх років розвиток вітчизняного телебачення (насамперед, недержавних, комерційних каналів) позначений орієнтацією на апробовані зразки західного (європейського та американського) ТБ. Постмодернові образи “стоять перед очима і вухами” як залишкові сліди надлишкового тиску інформації на органи чуттів, що її безперервно розповсюджують медіа взагалі і телебачення, зокрема. Телебачення сотнями каналів і тисячами щоденних передач “бомбардує” свідомість глядача – масову й індивідуальну. Саме тому нові покоління, виховані у “глобальному селищі” телевізійного простору (за визначенням М.Маклюена), так легко й охоче засвоюють постмодерністичну концепцію, підґрунтя якої підготовлене інформаційним “вибухом”. Людина, котра проводить майже третину життя біля телевізора у безперервному блуканні від програми до програми, чи то біля ПК у плаванні хвилями Інтернету, здатна адекватно сприймати лише миготіння знаків, оскільки їхній зв’язок з тим, що вони означають, передбачає більш глибоке занурення у сферу знаку. “Деконструкція”, “ланцюги означаючих”, “гра означаючих”, “симулякри”, “гіперреальність” та інші терміни постструктуралізму віддзеркалюють  травмування свідомості, яку захоплено інформаційним виром і вирвано з семіотичної осі “означаюче – те, що означається”. Звісно, постмодернізм не пориває з реальністю взагалі і не руйнує будь-який референтний зв’язок з нею. Однак референція (віддзеркалення) наразі відбувається “від зворотного” – не як пряма репрезентація реальності (реалізм) і не як автопрезентація суб’єкта, який говорить про неї (модернізм), а саме як неможливість репрезентації.

З теорії травми можна винести важливі підсумки для теорії пізнання взагалі, а також для розуміння генезису культури. Факт, усвідомлений і артикульований ще Імануїлом  Кантом, –  те, що ми не можемо безпосередньо приймати “речі-в-собі”, реальність “як вона є” – свідчить про саму сутність цієї “справжньої”, “первісної” реальності, яка сьогодні осліплює і оглушує індивіда.

У підрозділі 1.2. “Медіа як чинник культури постмодернізму” автором простежується і аналізується зв’язок телебачення із загальною культурною ситуацією сьогодення. Дисертантка наголошує, що медіа загалом і телебачення, зокрема, з одного боку, спровокували бурхливий розвиток постмодернізму, з іншого – були детерміновані ним. Поняття постмодернізму багатозначне, але дисертантка використовує його не тільки для визначення своєрідного напрямку в сучасному мистецтві, але й для характеристики певних тенденцій у сучасному суспільстві, його світосприйнятті, способі життя. Інтерес автора дослідження зорієнтований на спрямованість постмодернізму, яка корелює певні новації в медіа-просторі, що з’являються внаслідок змін у суспільному (культурному, політичному, економічному) житті. Провідна характеристика постмодернізму – втрата “метанаративами” (наріжними ідеями людства – ідеями прогресу, розвитку і самовдосконалення особистості тощо) своєї легітимної сили. Замість “метанаративів” множина “мікронаративів” визначає наше повсякденне буття. Постмодернізм означає плюралізм, оскільки світ сучасної культури розрісся до такої поліфонії, яку неможливо звести до єдиного знаменника. Постмодернізм орієнтує сучасну культуру на принцип “попурі”, колажність, різноманітність, “змішання всього і всіх”. Ці контентно-естетичні засади активно використовуються в практиці сучасного телебачення. Колажність є однією із характеристик природної сутності сучасних медіа. Поєднуючи у собі різнорідні елементи і матеріали, чи то – як на телебаченні – твори мистецтва (кінофільми, музичні твори і т.ін.) і реальні події (новини), колаж залишається “репрезентативним” і, водночас, пориває зі штучним ілюзіонізмом, притаманним традиційному реалізму. Він постає новим і оригінальним засобом взаємодії між художньою експресією і досвідом повсякденного життя. З виникненням практики колажу (у ХХ столітті цю техніку у мистецтво ввели футуристи і сюрреалісти) було зроблено новий крок у напрямку зближення мистецтва і життя, перетворення їх на одночасне переживання. Революція в репрезентації трансформувала візуальні мистецтва. Телебачення є типовою моделлю репрезентації, яку можна описати в термінах колажного принципу, де реальність використана як елемент дискурсу.

Дослідники постмодернізму активно аналізують проблему руйнації границь між елітарною і масовою культурами, між реальним і ірреальним, які були характерними для модерністського мистецтва. Митець у концепції постмодернізму постає свого роду “подвійним агентом”, оскільки має відтворювати у своїй творчості зв’язок дійсності і міфу, має відповідати  однаково і елітарному, і масовому смакам. Така “подвійність” у відтворенні життя телевізійними засобами, ставка на природну документальність і, водночас, на підкреслену штучність, вигадку, фантазію зумовлюють основний напрямок розвитку сучасного телебачення. Ця ідея “подвійності” самої природи телебачення безпосередньо корелюється з теорією З. Кракауера, який визначив  в історії розвитку кінематографа “лінію Люм’єра” (“довіра до фізичної реальності”) і “лінію Мельєса” (формотворчість).

Орієнтація на упізнавання, повторюваність, багатошаровість сприйняття постає ще однією принциповою ознакою телебачення, характерною для культури доби постмодернізму загалом.

Дисертантка виокремлює основні принципи постмодернізму, які так само є принциповими для описання сучасного стану медіа: невизначеність; плюралізм і радикальний еклектизм; фрагментарність; пародійне і ностальгійне сприйняття історичного континууму, відмова від канонів; інтертекстуальність; подвійне кодування, грайливість, використання іронії, багатозначності і протиріччя; мультивалентність; карнавалізація; інтерактивність. Постмодернізмом є стиль пародійного, іронічного використання традиції, яка водночас є і наявною, і відсутньою. Згідно з концепцією постмодернізму будь-яка подія ухиляється від репрезентації – не підлягає однозначному схопленню у поняттях і образах, залишаючись принципово невизначеною. Будь-яке телевізійне зображення тепер не стільки відбиває подію, скільки відсилає до того, що не можна зобразити. Сучасне телебачення більше не “поставляє” реальність згідно з постмодерністською концепцією, а лише пропонує натяки на ті уявлення, які не можуть бути  представленими. Сучасність розгортається в ухиленні від реального.

У другому розділі “Особливості глядацького сприйняття медіа-повідомлення: індивід і маса”, який складається з трьох підрозділів, розбирається проблема трансформації людської свідомості під впливом сучасних медіа. Натуралізм і наочність, образність і символіка, фрагментарність і надмірність телебачення орієнтують глядачів на особливе сприйняття світу – позбавлене цілісності, фрагментарне, колажне, де зникає межа поміж дійсністю, минулим і майбутнім, зникає сенс будь-яких дій і оцінок. Світосприйняття постмодернізму знайшло своє найбільш адекватне відтворення на телебаченні.    

Телебачення присутнє в житті будь-якої сучасної людини самим фактом наявності телевізора вдома. На гребені НТП, покликаного зробити навколишнє середовище максимально комфортним для людської життєдіяльності, ТБ втрутилося у приватну, найінтимнішу зону людського буття, заполонивши розум і почуття мільйонів. Звідси випливає актуалізована останнім часом загроза з боку медіа щодо маніпуляції масовою свідомістю. Будь-яка маніпуляція – це взаємодія. Жертвою маніпуляції особистість стає лише за умов, коли під впливом отриманих сигналів вона некритично переглядає власні принципи, міркування, а іноді і відмовляється від них. Особиста відповідальність індивідуума полягає, передовсім, в усвідомленому оформленні власного життя. Проте, як свідчить антропологія, не індивідуальна поміркованість, а масові навіювання і гіпноз стали першоосновою буденної свідомості сучасної людини. Телебачення водночас орієнтоване на кожного із реципієнтів і на масу, тобто здатне занурювати особистість у певні “зони загальних смислів”.

У підрозділі 2.1. “Механізми індивідуального сприйняття аудіовізуального повідомлення” дисертантка, ґрунтуючись на хрестоматійних ідеях представників гештальт-психології, зокрема Гуго Мюнстенберга, медіа-теорії “глобального селища” Маршала Маклюена, концепції Умберто Еко щодо проблем “електронного суспільства”, ідеях Жана-Люка Годара, доходить висновку, що споживання телевізійного повідомлення водночас є як колективним, так і індивідуальним – в чому і полягає його сутність. Проблема, яку розглядає автор, пояснюється дуалістичним характером самого пізнання реальності – через зображення і через слово. Людська цивілізація останнім часом дійсно стала image-oriented, орієнтованою насамперед на зображення, а потім уже на слово. Візуальний образ, тим паче, рухомий візуальний образ, закладений у самій основі кінематографа і телебачення, є більш відповідним і адекватним людській уяві про навколишнє середовище, є більш “природним” для людини. Та однаково ефективно маніпулювати людською свідомістю можна за допомогою будь-яких комунікативних систем. Проте, треба не протиставляти візуальну і вербальну комунікації, а слід вдосконалювати обидві. Наразі можна підкреслити, що наскільки телебачення об’єднує людство в “глобальне селище”, настільки ж і роз’єднує людей, замикаючи їх у власних будинках. Увесь світ – це безкінечний потік даних про навколишнє середовище. Людина, використовуючи здатність концентрувати свою увагу власним зусиллям волі, сама значною мірою творить зміст.

У підрозділі 2.2. “Медіа і маси: специфіка взаємозв’язку” автором акцентується увага на комерціалізації сучасного телебачення. Активна інтеграція рекламних блоків у простір сучасного ТБ має вплив на контент телеканалів, програмування сітки мовлення, врешті-решт, – на систему виражальних засобів сучасної аудіовізуальної культури. Комерціалізація, яка пропонує однакову ринкову логіку для всіх, призводить  до того, що культурні продукти, інформація, телевізійні повідомлення розглядаються як товар. Отже, їх створення і розповсюдження повинні підпорядковуватись загальним економічним регуляторам, головний серед яких – прибуток, а його показник – рейтинг. Традиційно вважається, що маси існують під активним впливом ЗМІ – на цьому, принаймні, побазована ідеологія останніх. Ситуація роз’яснюється ефективністю “знакової атаки” на маси, і вважається, що таким чином відбувається однобічний рух у системі “телебачення-аудиторія” і в напрямку від каналу-передавача до реципієнта. Це актуалізує звернення до феномена маси, аналіз якого у різні часи здійснювали Жан Бодрійар, Альбер Камю,    Хосе Ортега-і-Гассет, Жан-Поль Сартр. Маси не мають “соціологічної реальності”, вони не мають нічого спільного з будь-яким реальним населенням, будь-якою соціальною сукупністю. Байдужість – це найголовніша характеристика мас, їхня природна ознака. Маси, на відміну від індивідів, не обирають, не оцінюють, не кристалізують смисл. Вони віддають перевагу медіуму, який занурює їх у стан гіпнозу. Отже, характер масового глядацького сприйняття, у розріз з індивідуальним, схожий на гіпноз, бо гіпнотичний стан вільний від смислів.

Сприйняття візуальної інформації теоретики кінематографа і медіа (Сергій Ейзенштейн, Жільбер Коен-Сіа, Маршал Маклюен, Едгар Морен,) пов’язували з феноменом “комунікативного шоку”. Особливість життєподібної документальної візуальної інформації, якою оперують сучасні аудіовізуальні мистецтва, медіа і телебачення, зокрема, полягає в тому, що вона загальнодоступна і не потребує попередньої культурної підготовки. Візуальні (іконічні) знаки характеризуються зрозумілістю. Саме тому телебачення, як аудіовізуальний засіб мас-медіа, здатне перетворювати аудиторію на масу, усереднюючи кожного індивіда до загального пересічного рівня.

Навіть коли телебачення пропонує масам “зміст”, вони чекають на “видовище”; масам пропонують „рефлексії” – вони потребують „розваг”. Про це безапеляційно свідчать рейтинги. Маси засліплені грою символів і підкорені стереотипами. Звідси виникає культурологічна проблема масового виробництва “попиту на смисл”. Виробництвом інформації, отже, і смислів (ідеологічних, культурних, наукових) цивілізація займалася протягом останніх століть. Наразі смисл довкруж, його виробляють усе більше і більше, і не вистачає не пропозиції, а саме попиту. В цьому контексті телебачення є потужним засобом впливу на масу з метою позбавити її байдужості. Спільними зусиллями телебачення і його масова аудиторія продукують ілюзію, простір симуляції. Таким же чином, як медіа впливають на масову аудиторію, остання впливає на медіа, отже, виникає двобічний взаємочинний процес.

У підрозділі 2.3. ”Мистецтво і медіа в трансестетичному полі симуляції” дисертантка аналізує важливі особливості сучасної культурної ситуації у контексті концепції симулякрів Жана Бодрійара. Симулякрами ж один із творців постмодерністського дискурсу називає образи, які витискують і поглинають реальність. Симулякри виникають на певному етапі розвитку культури. Їх немає, наприклад, у кастовому суспільстві, адже в ньому знаки захищені системою заборон, які гарантують повну їх зрозумілість і неможливість двозначного тлумачення. За доби ренесансу наступає тріумф “звільненого знаку” і у зв’язку з цим суспільство потрапляє в епоху підробки. Бодрійар розрізняє три рівні симулякрів. “Підробка” першого рівня – незрівнянні можливості гіпсу в мистецтві бароко. Симулякри другого рівня з’являються у технічну добу відтворення, для якої характерна серійність. У цьому зв’язку ідеї Бодрійара перегукуються з відомою статтею Вальтера Беньяміна “Твір мистецтва в епоху його технічного відтворення” (1936). Німецький науковець був першим, хто побачив у технології виробництва новий засіб, форму і виникнення абсолютно нового покоління сенсів. Тиражування (лиття, штампування, ксилографія, літографія, і нарешті, фотографія) позбавляє мистецтво його аури. Зростання і вдосконалення технічних засобів тиражування збільшує “виставкову цінність” твору, тобто його естетичний ефект. Результатом “позбавлення ауратичності” стає принципово нова форма сприйняття, ставлення до художніх творів. Наразі мистецтво – це лише художня практика, адресована не індивідууму, а масам. Захоплена лихоманкою безкінечного відтворення, така система приводить до виникнення третього рівня симулякрів, на якому спочатку створюються моделі, від яких уже утворюються форми. Отже, симулякри, створені людиною, не належать світові природних знаків, а перебувають у стані техногенної напруги, передусім – у медіа-просторі. Сучасна культура постає перенасиченою, а отже, як відзначив Ж.Бодрійар, “людство не здатне розчистити нагромаджені завали, а тому багато з культурних явищ опинилися у стані трансу, заціпеніння”. З французьким постмодерністом полемізує Умберто Еко. На його думку, сучасне мистецтво виконує особливе завдання, формуючи нові уявлення про світ серед своїх споживачів, сприяє зламу застарілих стереотипів мислення та, водночас, прояву вільного вибору індивіда. Так само і медіа пропонують споживачеві велику кількість потенціальних значень, але жодне з них не може бути домінуючим. Медіа лише надають реципієнтові “поле можливостей”, актуалізація яких залежить від його індивідуальної інтерпретаційної стратегії. Проте реального як чіткої системи координат більше не існує – воно, реальне, перетворилося на модель.

Задля того, аби постійно утримувати увагу глядацької маси і відповідати її потребам, телебачення перетворює на видовище усі свої меседжи.

Аналізові виражальних засобів телебачення, яке ґрунтується на концепції тотального видовища, присвячено третій розділ дисертаційної роботи – “Сучасний телевізійний простір: естетичні виміри”, який складається з 7 підрозділів.  Проблема сучасної культурної ситуації загалом і сучасних медіа, зокрема, полягає у тому, що телевізійні знаки сьогодні втрачають здатність реалізовувати функцію заміщення – велика кількість стереотипів, штампів, іміджів, які щохвилини продукує телебачення, так тісно переплелися, нашарувалися один на одного, що створили певну модель реальності, в якій знаки втрачають референтний зв’язок з дійсністю, орієнтуючись лише на її модель.

У підрозділі 3.1. “Телебачення у контексті дихотомії “довіра до фізичної реальності” та “формотворчість”” дисертантка розглядає одну з актуальних тенденцій розвитку мас-медіа – процес еволюції телебачення: від документального відтворення дійсності (репортажі, програми прямого ефіру тощо) до створення нової “гіперреальності” (кліпінг, реаліті-шоу тощо). Власне теорія первісної “подвійності” нового аудіовізуального мистецтва – кінематографа – була запропонована автором “Природи фільму” З.Кракауером. На його думку, Люм’єр з його “довірою до фізичної реальності” започаткував “реалістичний” напрямок розвитку кінематографа. Натомість Мельєс не прагнув фіксації – в його фільмах глядачам пропонується “формотворчість”. Тому, на думку німецького дослідника, Люм’єр і Мельєс співвідносяться між собою, як “гегелівська теза і антитеза”. Дихотомія Кракауера передбачає в кінематографі “природну”, первісну подвійність. За Кракауером, ця подвійність визначена тим, що протягом усієї своєї історії кінематограф реалізує різні принципи образного відтворення  реальності. Аналогічні процеси, на думку дисертантки, мають місце і в історично-практичному розвитку телебачення, що так само, як і кінематограф, міметичне за своєю природою, документальне і життєподібне. Абсолютизація, чи, навпаки, мінімізація схожості з реальним життям – два постійні чинники розвитку кіно і ТБ. “Люм’єрівська” тенденція в аудіовізуальному мистецтві відтворює справжній рух речей, афективно впливаючи на глядача і таким чином “запускаючи” в його психіці механізми ідентифікації. “Мельєсівська” тенденція привнесла в кіно і на телебачення іншу якість – деформацію просторово-часового континууму, вибудовану драматургію тощо. Формотворчий напрямок “очуднив” і трансформував саму реальність, принаймні, у глядацькому сприйнятті і людській свідомості. Найпоказовішим прикладом і результатом формотворчої концепції телебачення постають кліпи.

У підрозділі 3.2. “Естетика кліпінгу і “монтаж атракціонів” автором аналізується монтажна теорія Сергія Ейзенштейна як концепція видовища, що активно використовується сучасними медіа, передусім, у кліп-арті. Дисертантка наголошує на тезі, що естетика видовища є однією із найпопулярніших концепцій серед практиків ТБ, оскільки сучасний телевізійний простір постає постійним “подразником”, сукупність “атракціонів” якого, їхнє вільне комбінування, мають на меті “орання” (за визначенням С.Ейзенштейна) емоційного сприйняття пасивного глядача й укладання у свідомість певної ідеологеми. Принцип “монтажу атракціонів”, як форма організації візуальної інформації, визначає не лише форму і структуру майже кожної конкретної телепрограми, за тим самим принципом “змонтовано” і саму щоденну сітку мовлення. Монтаж, як певна система і логіка збирання окремих кадрів-зображень, у разі телевізійного повідомлення виходить за межі самої площини екрана –  йдеться про  “феномен запінгу”.

Підрозділ 3.3 “Особливості сучасної телевізійної драматургії” присвячений аналізу основних тенденцій драматургічної побудови телевізійного повідомлення. Зважаючи на комунікативну необхідність кожного з медіа-меседжів донести до глядача певну інформацію, можна визначити спільну рису телепрограм – оповідальність, прагнення розповісти історію. Конфлікт у цьому контексті виступає одним із найголовніших елементів телевізійної оповідальності, який постає гарантом глядацької зацікавленості; отже, є майже обов’язковою складовою будь-якого телевізійного повідомлення.

На прикладі рекламного ролика, який є показовим, адже саме рекламний кліп найбільшою мірою зорієнтований на глядача, простежується ефективність характерної для медіа спрощеності драматургічної схеми. Реклама, знаковий за своєю структурою дискурс, продукує в глядацькій свідомості сотні і тисячі штампів, правил, моделей поведінки, які не відповідають дійсності. Специфічна логіка впливу телевізійної реклами, як і телебачення загалом, – це не раціональна логіка. Обґрунтовані аргументації, тези і докази в медіа-просторі діють не дуже ефективно. Телебачення – це простір, де часто панує логіка ілюзії (мрії, легенди, казки тощо). У цьому просторі людину постійно оточують образи, які “шантажують” її своєю успішністю, привабливістю, видовищністю і відсилають до ілюзії, але не до дійсності. 

Ще одна принципова характеристика телебачення, обумовлена його комерціалізацією, – це швидкоплинність. У просторі, де розраховано секунди коштовного ефірного часу, неможливо витрачати його на те, що не буде суперефективним для утримання глядацької уваги. Осмислення, рефлексія несумісні з природою медіа, де їм протистоїть видовищність і схематизм, підпорядковані меті “швидкого зчитування”.

Акцентуація на самому лише конфлікті пояснює перманентне тяжіння телебачення до сенсацій, екстраординарних подій. З іншого боку, перенасиченість глядача інформацією, втома від зростаючого інформаційного потоку провокують необхідність масованих “атак” на масову свідомість. Така гра “взаємних віддзеркалень” зумовлює ситуацію “замкненого кола” і ментальної обмеженості, адже сприйняття притуплюється більш сильним подразником. Тотальне прискорення комунікаційної кон’юнктури врешті-решт  призводить до того, що реальні події, набуваючи публічності, втрачають свій початковий зміст. Використовуючи хрестоматійне визначення Ж.Бодрійара, можна говорити про замкнений “кругообіг симулякрів”, які не корелюються з дійсністю. Підтвердження цієї тези ми знаходимо у працях багатьох інших теоретиків сучасних медіа, наприклад, в роботі “Медіавірус” відомого американського культуролога Дугласа Рашкоффа. Телебачення, яке за своєю природою мало б бути інструментом відображення реальності, перетворюється на інструмент створення штучної реальності.

У підрозділі 3.4. “Телесеріали і проблема глядацької залежності” розбираються особливості глядацького сприйняття телебачення на прикладі серіалів. Телебачення загалом і серіали, зокрема, орієнтовані більшою мірою на упізнавання і повторюваність, ніж на новизну й оригінальність. Тут працює естетика тотожності.

Виникнення серійного способу сприйняття реальності не є прерогативою ХХ століття. Аналіз найстародавніших творів мистецтва і, насамперед, народної творчості, що знайшла вихід у казках, міфах, легендах та епосі, доводить факт існування глибокого історичного коріння серійних принципів. Їхні прояви можна знайти не лише в побудові літературних текстів (“Іліада”, “Одіссея”, “Рамаяна”, “Гільгамеш” тощо), а й у сприйнятті цих текстів.

Необхідно відзначити, що у звиканні і майже у фізичній залежності людської психіки від перегляду телесеріалів виявляється глибинна архетипова потреба сучасної людини ідентифікувати і порівнювати себе з героями.

У підрозділі 3.5. “Жанрові ознаки ток-шоу та інтелектуальних ігор як характеристика телевізійного поля” на прикладі популярних телевізійних форматів – ток-шоу та інтелектуальних ігор – дисертантка аналізує процес відвертої чи прихованої підміни реальних фактів (історій, учасників програми) на вигадані сюжети (сценарії, актори тощо). Інтелектуальні ток-шоу, присвячені обговоренню серйозних проблем соціуму, для участі в яких запрошуються авторитетні гості, також багато в чому постають сконструйованими, такими, які, врешті-решт, не відповідають дійсності. Адже логіка побудови ток-шоу на комерційному ТБ не залишає серйозному науковцеві можливості розкрити свої погляди, оскільки існують обмеження у часі, у виборі професійних термінів, у присутності опонентів і в беззастережній владі ведучого. У межах дисертації розглядається проблема сучасної культури, актуалізована телебаченням у наші часи, – протиріччя між швидкістю і мисленням, феномен “швидкодумів”. Неортодоксальна думка потребує часу на свій розвиток, на обґрунтування, тому телебачення надає перевагу “швидкодумам”, які пропонують “готові ідеї”, заздалегідь зрозумілі масам. Це – наслідок необхідного підкорення телевізійній оперативності.

У підрозділі 3.6. “Людина на екрані: трансформація особистості на імідж” аналізується тенденція позбавлення людини на екрані будь-яких індивідуальних ознак заради створення іміджу. Таким чином, обличчя стає маскою, лише знаком самого себе. Парадокс цього феномена полягає у тому, що найпублічніші фігуранти медійного простору водночас постають анонімами, підкоряючись неартикульованим законам функціонування телебачення як індустрії розваг.

Підрозділ 3.7. ““Гіперреальність” телебачення в форматі “реаліті-шоу”” є заключною частиною дослідження практики сучасного телебачення у структурі авторської концепції його розвитку і трансформації у контексті двох базових чинників – “люм’єрівської” і “мельєсівської” тенденцій. Прикладом співвідношення телебачення з реальністю постає актуальний наразі формат “реального телебачення”. У „реаліті-шоу” нівелюється межа між буттям обивателя і зірки, між дійсністю і „штучністю”. Ці передачі створюють видовище-розвагу з життя звичайних людей. Апологети реального телебачення стверджують, що такі проекти постають новим інструментарієм у дослідженні людського поводження і людського характеру, свого роду телевізійним психологічним інструментом на кшталт “біосфери”. Соціологи запевняють, що у такому телевізійному міні-соціумі актуалізуються і розкриваються всі проблеми суспільства в цілому: стратегії виживання у конкурентному середовищі, протистояння різних психотипів, дарвінівський принцип “природного відбору”, “війна всіх проти всіх”, формування лідерів і аутсайдерів тощо. Це свого роду віддзеркалення еволюції сучасного суспільства, яке заохочує індивідуумів до самореалізації та самовираження у приватній сфері.

У висновках підсумовуються і узагальнюються основні положення, викладені в праці.