Вокальные миниатюры К. Дебюсси на слова П. Верлена в контексте камерно-вокального творчества композитора

Краткое содержание

У вступі обгрунтовується актуальність обраної теми, формулюються мета і завдання дослідження. Розділ перший "Творчі долі К. Дебюссі та П. Верлена у дзеркалі часу" містить два підрозділи.

У підрозділі 1.1. "Факти  життя і творчості: паралелі та перетини" робиться спроба гіпотетично відтворити обставини знайомства та спілкування Дебюссі та Верлена, творчість яких ще за життя стала символом нових шляхів розвитку французького мистецтва. Хоча обидва майстри жили в одному місті, відвідували спільні літературні кафе, салони і нічні клуби, не збереглося ніяких документальних підтверджень їх особистого знайомства. Проте природньо, що обставини життя і творчості обох сміливих новаторів примхливо переплелися.

В дитинстві найсильнішим захопленням майбутніх пророків музичного та поетичного мистецтва був живопис, який і згодом визначав вагому частину їх естетичних уподобань. В житті обох хлопчиків непересічне значення мало спілкування з тітками – Луїзою (для Поля), Клементіною (для Ашиля-Клода).

Ім'я Верлена, очевидно, юний Дебюссі почув вперше під час приватних уроків  мадам Моте де Флервіль (з травня 1871 до жовтня 1872), дочка якої Матільда була дружиною поета і разом з чоловіком мешкала в будинку матері на Монмартрі (з серпня 1870 до липня 1872 р.). Можливо,  що Дебюссі-учень був свідком галасливих скандалів, невпинно спалахуючих в той час поміж Верленом, Рембо і Матільдою. Ймовірно, що  композитор міг познайомитись з Верленом, талант якого високо цінувався в його родині, хоча справжня слава до поета прийшла тільки згодом у 80-х рр. Пануюча у Верленів-Моте атмосфера захопленого шанування мистецтва і "буря пристрастей", що руйнувала буржуазні забобони, впливали на уяву  юного композитора, якого вже тоді, як відзначає С. Яроциньський, цікавила "іншість", люди "іншого" середовища та мистецтва.

Долі Верлена і Дебюссі "пересіклися" в будинку на Монмартрі, який позначив важливі моменти їх творчої біографії: для Дебюссі – вибір подальшого життєвого шляху;  для Верлена –  період сімейного щастя з Матільдою Моте і одночасно болісний час пізнання самого себе як особистості і митця. Тут молоді люди стали свідками і бурхливих історичних подій 1871 року.

Третя Республіка з її духом меркантилізму, лихварства і нищої буржуазної моралі не виправдала сподівань французької художньої еліти. Своєрідним протестом і бунтом в останній чверті ХІХ ст. стало бурхливе, насичене яскравими кольорами артистичне життя   Парижа, яке вирувало у мистецьких салонах та відомих паризьких кафе – “la Tave e Pousset”,  “Vachette”  та “Chat noir“, частими відвідувачами яких були і Верлен, і Дебюссі. Обидва мистці зустрічалися не тільки в богемному середовищі, але й були прийняті в найвишуканіших салонах міста; зокрема вони відвідували "вівторки" С. Малларме, що збирали рафіновану паризьку еліту. Оточення композитора і поета ще більш гуртувало їх творчі пошуки і сміливі відкриття.

Серед усіх музикантів-сучасників Верлена, що інтерпретували його поезію були Ш. де Сіврі, Е. Шоссон, Е. Шабріє, Г. Форе. Але звернення до його поетичних текстів К. Дебюссі видається органічним і найбільш "відповідним" до оригіналу. Виявленню загальних передумов цього присвячений підрозділ 1.2.  "Особливості художньо-естетичних принципів К. Дебюссі і П. Верлена в контексті духовних пошуків епохи".

Формування творчого кредо К. Дебюссі нерозривно пов'язане зі стрімкими процесами оновлення в літературному житті Франції епохи fin de siècle. У відкритому для вісх мистецтв Парижі молодий композитор намагався зблизитися, в першу чергу, з поетами. Про це свідчить, зокрема, листування Дебюссі, основними респондентами якого у 80-90-ті роки були саме "майстри пера". Знаменно, що аж до 1892  р., коли розпочалася робота Дебюссі над "Пополудневим відпочинком Фавна", найбільш улюбленими для нього були жанри, пов'язані із словом.

І тут найбільш близькою для Дебюссі, його творчих засад виявилася поезія Верлена – визнаного голови французьких символістів (хоча сам поет завжди заперечував свою приналежність до цього напрямку). Проголошені Верленом в “Поетичному мистецтві” вимоги музичності вірша стали маніфестом цілого покоління, відповідали актуальним духовним запитам епохи, спрямованим до заповітних таємниць буття та неясних рухів людської душі. З усіх мистецтв саме музика наближалася до бажаного піднесено-духовного ідеалу.

Слідом за Е. По, Ш. Бодлером, Т. де Банвілем Верлен прагнув якомога тісніше поєднати принципи музичного та поетичного мистецтв. А це було  співзвучне прагненням молодого композитора, стало могутнім імпульсом для втілення його власних творчих ідей. Непокірна натура Верлена переконувала Дебюссі в тому, що митець має виключне право на самостійність художніх смаків і творчих рішень. В поезії Верлена композитор відчув близькі настрої і переживання та небувалу красу мелодики вірша. Мрією композитора була музика "наповнена всім нашим життям". Саме цю повноту втілення "невимовної глибини" буття композитор знайшов у Верлена.

Відштовхуючись від гасла поета "Музики понад усе", Дебюссі шукав нові принципи “музичності” в... музичному мистецтві. Розширюючи образний спектр своїх творів, композитор пояснював: “Музика відповідальна за рух вод, за гру повітряних течій, що коливаються мінливим вітром; немає нічого більш музичного за сонячний захід!”; часто наголошуючи, що музика є спорідненою стихією з водою, небом, морем.

 Нове, особливе відчуття життя, його “звукової краси", насолода п'янкою свободою та грою миттєвостей об'єднували обох мистців, визначаючи пошуки такої мови, яка б здатна була передавати багатозначність барвистих художніх образів.

 Спільні творчі принципи Дебюссі і Верлена не тільки виявляють характерні риси їхньої художньої індивідуальності, але й розкривають особливості складних процесів синтезу мистецтв, які визначили специфіку, характерні риси французької культури межі ХІХ-ХХ ст. Взаємопроникнення різних форм художнього вислову, яке досягнуло свого апогею в естетиці символізму, породжувало небувалі жанрові "міксти", які розширяли традиційні можливості музики, поезії, колористичної і пластичної виразності просторових мистецтв. Художні відкриття Верлена і Дебюссі визначили початок нової ери європейської культури, яка від тепер прагнула говорити мовою усіх мистецтв, всіх народів і часів.

Розділ другий "Поезія П. Верлена: від образу до техніки" також складається з двох підрозділів. У підрозділі 2.1. "Особливості образної сфери поезії П. Верлена" наголошується, що Верлен – сучасник стрімкого розвитку французької літературної школи другої половини XIX ст. – пройшов  усі основні стадії її еволюції – від "об'єктивованої” поетики “парнасців” до суб'єктивної багатозначності поетики символістів і створив свою власну унікальну художньо-естетичну систему.

Вже в першій книзі “Сатурнічні поеми” (1866) Верлен віддає перевагу швидкоплинним образам, тьмяному освітленню, пастельним кольорам, розпливчастим лініям, "музиці під сурдину". Незвичність поетичного образу ще чіткіше виявляється у книзі “Вишукані свята"  (1869), створеної під враженням виставлених у Луврі творів художників XVIII ст. В 24 віршах Верлен створює невагому, тендітно-звабливу поетичну тканину, яка тонко вібрує на межі реального і примарного. Тут яскраво виявляються риси умовності, театральності постаті героїв, характерні для XVIII ст. Не випадково в 1871 р. Верлен пише п'єсу “Один та інші”, яка, на нашу думку, є очевидною театральною інсценівкою “Мандоліни” з "Вишуканих свят".

Нові аспекти ліричного світовідчуття поета розкриваються в книзі “Добра пісня” (1870), присвяченій дружині Матільді Моте. Щирість ліричної інтонації, теплота звучання, несміливе очікування близького щастя виділяють ці вірші зі всього написаного раніше. Сам Верлен високо цінував цю книгу, що знову, як і попередні, залишилася без уваги офіційної критики і французької публіки.

В перших трьох книгах Верлена  вже виразно проступають риси зрілої манери майстра; народжується характерний для поета “пейзаж душі” (Е. Еткінд) – своєрідне єднання внутрішнього і зовнішнього світів, що стає засадничим для його поетики в наступне десятиріччя.

“Романси без слів” (1872) деякі дослідники називають найвищим досягненням поета. "Ці вірші гіпнотизують читача, як музика, відкривають цілі світи витончених роздумів” (В. Брюсов). Не дивно, що до сьогодні "Романси" залишаються одними з найпривабливіших творів Верлена для перекладу  та інтерпретації.

Злигоди та страждання (втеча від родини, розрив з Рембо, суд і в'язниця) змінили душевний стан поета. З"являються теми філософського роздуму, звернення до ідей і істин католицької віри, споглядальність. Переживання і роздуми втілені в книзі “Мудрість” (1881), героя якої характеризують риси втоми,  апатії, байдужості до земного існування. У подальші роки поет видав ще близко 10 поетичних книг, але, на жаль, він не спромігся створити нічого рівноцінного творам попередніх років. 

Широке визнання Верлена сучасниками як представника "поезії майбутнього" визначалося різноспрямованістю його пошуків. У віршах поета можна було почути голоси минулого і бунтівної сучасності; зустріти вкрай протилежні образи – світлі ліричні і відчайдушно-гіркі, філософсько-споглядальні і гротескові. Молоде покоління захоплено вітало абсолютну свободу творчого самовираження, яка модифікувала усі рівні поетичного тексту – від художніх образів і лексики до конкретних прийомів віршування.

У підрозділі 2.2. "Техніка вірша Верлена в світлі еволюції принципів французької версифікації" зазначається, що притаманні поету стихійність, неприборканість відчуттів і вчинків дозволили йому “переступити” непорушні протягом двох сторіч правила і канони  техніки вірша.

Класична система французької версифікації, що складалася в XVI – на початку XVII ст., відповідала основним естетичним вимогам епохи класицизму, відтворюючи регулярність, симетрію, рівність елементів одного рівня, втілюючи ідею порядку.  Непорушне правило узгодження метру і синтаксису дозволяло точно "керувати відчуттями". Обов'язкове чергування жіночих і чоловічих рим у вірші, жорсткі обмеження лексики супроводилися цілою низкою "малих" (додаткових) правил, які були свідченням глибокої уваги представників французького класицизму  до майстерності і досконалості віршованої  форми.

Романтична епоха в цілому користувалася класичною системою версифікації, а новизна визначалася розширенням лексики та образної сфери. Турбота про риму і дотримання обраного метру до середини ХIX ст. були у Франції основою системи віршування.

З ім'ям Верлена пов'язується новий етап у французькій поезії. Верлен прагнув в своїй поезії передати рух, процесуальність становлення художнього образу. Він сприймав її не як чеканну, завершену у всіх деталях фреску, але як  віддзеркалення потоку свідомості, безперервної змінності емоцій і відчуттів. Це і спонукало поета суттєво переглянути традиційну віршову техніку.

Основними принципами створення "музики вірша", які сповідував Верлен, стали: 1) використання  метрів з непарною кількістю синтаксичних одиниць в рядку і відмова від загальновживаного александрійського вірша; 2) вільна внутрішня організація рядка; 3) нова якість звучання вірша, яку надавали асонанси, алітерації,  порушення правила чергування жіночих і чоловічих рим; 4) незалежний від метра синтаксис, який уникав традиційних правил риторики і наближався до мінливої і нерегульованої обмеженнями розмовної мови, зокрема, часте використання прийому enjambement (переносу); 5) звернення до сучасної поетові повсякденної лексики.

Нарешті, необхідно підкреслити і таку нову важливу якість поезії Верлена, як інтимність і довірливість манери її читання, що була обумовлена живою природною розмовною інтонацією, далекою від "високого стилю" декламації віршів  класичної традиції. Усі ці властивості поезії Верлена – “визволителя поезії” – визначають її особливу привабливість  для композиторів. 

Третій розділ "Особливості музичної інтерпретації К. Дебюссі поетичних текстів П.  Верлена" присвячено дослідженню верленівських вокальних мініатюр композитора.

В підрозділі 3.1. "Вокальні мініатюри К. Дебюссі на слова П. Верлена із "Збірки Ваньє" та перший зошит "Вишуканих свят" аналізуються вокальні твори композитора на вірші Верлена “Мандоліна”, “Місячне сяйво”, “Півголосом”, “Пантоміма”, “Маріонетки” (1881-1891 рр.) періоду формування естетичного кредо композитора і становлення  його індивідуального стилю. Для виявлення особливостей цього процесу окремо розглядаються перші зразки музичної інтерпретації поезії Верлена, які увійшли в "Збірку Ваньє" (1881-1882). Параграф 3.1.1."Ранні вокальні твори Дебюссі і принципи роботи з поетичним текстом" присвячено аналізу мініатюр “Мандоліна”, “Пантоміма”, “Маріонетки”, до яких Дебюссі більше не повертався.

“Мандоліна” (1881) – найбільш раннє звернення композитора до  Верлена. У своїй інтерпретації Дебюссі прагне зберегти тут особливості поетичного рядка та виявити приховані значення. Так, центральний образ вірша "кружіння тіней" перетворюється у Дебюссі в основну символічну ідею твору, що багатопланово виявляється на рівні: 1) всієї композиції (тричастинна форма з точною репризою, де останній такт повторює перший); 2) мелодичного руху з різномасштабними симетричними побудовами; 3) прийомів організації головної кульмінації (тт.  35-38), де в партії фортепіано з"являється зображальний мотив "кружіння тіней”, який домінує і в коді мініатюри, створюючи нову "тінь" (звукозображальна лейтформула мандоліни "відчужується"). Це тінь самої мандоліни, символу цілої культури, що вже відійшла в минуле.

Художні прийоми, використані Верленом у вірші “Маріонетки”, створюють яскраву атмосферу італійського театру dell'аrte, його відкритий емоційний тонус та застиглі образи-маски. Дебюссі прагне передати "ляльковий" характер дії, зберігає ритмо-синтаксичні особливості вірша, посилюючи авторську іронічну інтонацію. Умовний характер світу маріонеток підкреслює штучно-квадратна метро-ритмічна організація вокальної партії, яка не відповідає гнучкій природі французької декламації.

"Пантоміма" складає своєрідний диптих з "Маріонетками": загальна ярмаркова атмосфера, переважання "кострубатих" ритмів і "нелогічних" гармонічних зворотів, "неприродних" квадратних побудов. Дебюссі тонко відчуває своєрідність поєднання динаміки і статики поетичного тексту. Ефект строкатості і незмінності іграшкового світу, закладений в організації вірша функціонуванням принципів оновлення та зв'язку на відстані, віддзеркалюється у вокальній мініатюрі через наявність наскрізних ритмо-інтонаційних та фактурних моделей, що експонуються у фортепіанному вступі і винахідливо вар'юються в наступних розділах.

В параграфі 3.1.2. "Нові можливості інтерпретації віршів П. Верлена з "Вишуканих свят" наголошується, що відношення композитора до поетичного першоджерела поступово змінювалося. Тому вокальні  мініатюри "Місячне сяйво" і "Півголосом" розглядаються в аспекті порівняльного аналізу ранньої і пізньої версій.

У вірші Верлена “Місячне сяйво”, на відміну від динамічного мерехтіння лялькових образів-масок "Пантоміми" і "Маріонеток", плин поетичної думки немов би гальмується постійним повтором епітетів і синтагм. Вишукану атмосферу вірша створює майстерна гра метричних акцентів у рядку, породжуючи враження прискорення й  уповільнення  руху. Центральний образ розгортається не стільки як поетична картина місячного сяйва, а як витончений, багатозначний “пейзаж душі”.

При першому музичному прочитанні вірша композитор втручається в поетичний оригінал (повтори рядків, суб'єктивний вигук "ах" в кінці) і по-своєму інтонує вірш. Він тяжіє до передачі цілісного відчуття поетичного твору; а двопланову структуру основного образу ілюструє відповідними музичними прийомами, які створюють об'єктивний і суб'єктивний плани розгортання дії.

Вельми показовим є звернення вдруге композитора до вірша для першого зошита "Вишуканих свят" (1891). Тепер Дебюссі залишає недоторканим поетичний текст, а тричастинна репризна побудова першої версії зміняється строфічною (типу АА'С'). Як і у Верлена, де формування основної метафори "Ваша душа – місячне сяйво" закінчується в третій строфі, у Дебюссі кульмінаційним стає третій розділ. Композитор змінює і основну тональність: замість "сяючого" Fis-dur першої редакції – тривожно-сумовитий gis-moll. Безтурботна осяйність ранньої вокальної версії, поступається експресивним "вибухам почуття". Переосмислюється і співвідношення фортепіанної та вокальної партій. Остання втрачає свою домінуючу функцію і стає рівноправною з  фортепіанною.

Показовим є і порівняння двох музичних версій вірша “Півголосом”. В ранній редакції мініатюра відзначається особливою акварельністю, прозорістю звучання, аріозністю вокальної партії, стриманістю, економністю – фортепіанної. Дебюссі прагне передати загальний емоційний стан та настрій вірша. В другій редакції композитор зберігає особливості художньої системи поетичного тексту, яку створюють  перетин двох планів розгортання – занурення в мовчання і сон, в якому перебуває серце ліричного героя (час Present у 1-4 строфах) та очікуваного звучання голосу солов'я (час Futur simple у 5 строфі). В новій вокальній версії композитор тонко балансує на межі статики  та динамічного оновлення на всіх рівнях музичної побудови.

Порівняння творів початку 80-х років та їхніх редакцій, здіснених майже через десять років, виразно виявляє зміну ставлення композитора до поетичного тексту, який поступово перетворюється з "першоджерела", що є імпульсом для творчості, на невід'ємну складову художнього цілого. Якщо в ранніх вокальних творах Дебюссі дозволяє собі вторгнення в оригінал, то в мініатюрах 90-х років текст залишається беззмінним, і композитор прагне відтворити музичними засобами специфіку його структури, метричну, синтаксичну та фонетичну побудову. Важливу роль починає відігравати й фортепіанна партія, яка власне і розкриває подвійний план розвитку художнього образу.

У підрозділі 3.2. "Вокальний цикл К. Дебюссі "Забуті аріети" розглядаються музичні інтерпретації шести віршів з книги  Верлена "Романси без слів", що постали у 1887 р. Шість вокальних мініатюр об'єднуються  примхливою мінливістю настроїв, виразною грою кольорів та відтінків: то блискучо-яскравих ("Дерев'яні коники"), то похмуро-приглушених ("Це – екстаз", "Тіні дерев", "Green"), то зачаровуючих своєю дивовижно-монотонною повторністю ("Il pleure", "Spleen").

У першому вірші "Це – екстаз" повнота почуттів та піднесеність набувають нового забарвлення, підкреслено м'якого і тьмяного. Глибоко інтимний характер поетичного ряду випереджується епіграфом  Ш. Фавара: "Вітер на рівнині залишає своє дихання". Образ "дихання вітру" проступає за хиткою, повітряною атмосферою вірша;  тонкою фонетичною організацією, особливо виразною в звукозображальних засобах другої строфи, де йдеться про "шелест, шемріт, шепіт // Воркіт, туркіт, цвіркіт, щебет, // Журкіт, муркіт, свист, і писк" (пер. М. Лукаша). До того ж, рядки вірша примхливо демонструють розмаїті метричні рішення. Завдяки цьому вибраний Верленом єдиний тип строфи з 6 рядків (AАbCCb) набуває рис імпровізаційності.

Вишукана рафінована гра уяви, яку відчув Дебюссі у поетичному творі, визначила своєрідність його музичного прочитання. Слідом за Верленом він зберігає самостійність і відокремленість кожного розділу форми (строфи); але разом з тим, прагне відтворити наскрізну логіку розгортання музичної думки (як і в поетичному оригіналі). Найважливішу роль у досягненні композиційної цілісності мініатюри відіграє фортепіанний вступ (тт.1-4), який виконує функцію подібну до епіграфа у вірші Верлена. Він не тільки визначає легку "повітряну" фактуру твору, але стає його конструктивною основою, багаторазово з’являється в подальшому розгортанні (в повному варіанті він тричі проходить у першому розділі; його ритмічне "дихання" пронизує середній розділ; "зависаючий" секундовий мотив стає найважливішим виразовим засобом заключного третього розділу). На відміну від барвистої фортепіанної фактури вокальна партія тут стримана і переважно декламаційна.

Вірш "Il pleure dans mon соеur" відноситься до найкращих і найбільш відомих у Верлена. Правда, особливу складність перекладу викликають два початкові рядки вірша, які дослівно звучать: "Плачеться в моєму серці, як дощить над містом".

Чотири строфи вірша відрізняються надзвичайною внутрішньою стрункістю, що досягається не тільки єдиним принципом організації строф (спільна рима в першому, третьому та і четвертому рядках  кожної строфи підсилена точним повтором останніх слів 1 і 4 рядків), але й системою перехресних зв'язків першої та третьої, другої та четвертої строф. Очевидно, таке функціонування принципу повтору на різних рівнях поетичного тексту, передає стан втоми і спустошення героя, що співзвучні з монотонністю дощу. Звідси – приреченність "кружіння" в полоні загальних рим, слів, метричних структур.

Носієм такого настрою у вокальній мініатюрі стає фортепіанна партія. Це –звукозображальна фігура, що нагадує стукіт дощових краплин, пронизуючи усю музичну тканину мініатюри. Зате вокальна партія відзначається значно більшою розспіваністю, в порівнянні з іншими мініатюрами циклу.

Третя аріета "Тінь дерев" – найбільш лаконічна з усього циклу. Дві строфи вірша об'єднані відчуттям скутості, застиглості. Проступають лише контури тіней дерев в туманній річці; блідий пейзаж – лише бліде віддзеркалення душі мандрівника, сповненої сумними риданнями, надіями, що не збулися. Ця статика змісту своєрідно відтворюється  в ритмічній організації строфи, коли кожен парний рядок є "блідим" (скороченим) відбитком попереднього. Внутрішній зв'язок рядків підкреслює і парна рима. Постійний зсув цезури в рядку посилює нестійкий, хиткий характер художнього образу.

Особливості віршової організації тонко передає Дебюссі. Відчуттю статики, скутості руху в мініатюрі сприяють – повільний темп (Lent et triste); тиха динаміка; гармонічна логіка розгортання, що зупиняє увагу на кожному моменті звучання поодиноких "дивних" акордів. В першій строфі композитор, слідуючи за поетичним текстом спирається на декламаційний принцип, а в другій –  зростає роль аріозного розспіву слів.

Вірш "Дерев'яні коники" занурює в стихію стрімкого руху, яскравого світла, а поетичне слово набуває тут майже ораторського пафосу. Центральний образ вірша – дитяча карусель з кониками – викликає у Верлена асоціації з мовчазним натовпом, що добровільно йде по замкнутому колу "нерозумного цирку".

Відчуття руху по колу стає визначаючим і для композитора. Дебюссі прагне зберегти ритмічну організацію тексту і передати відчуття кружіння відповідним швидким темпом (Allegro non tanto), яскравою динамікою звучання, типом фактури, що нагадує галоп, тональною логікою руху від E-dur до E-dur. Відповідним є і вибір форми: єдиний раз в циклі композитор використовує куплетну форму з рефреном.

Останні дві мініатюри –"Green" і "Spleen" – близькі своєю акварельною прозорістю звучання та атмосферою вишуканого, але похмурого пейзажу. При цьому, остання мініатюра виконує функцію фіналу всього циклу. В "Spleen", тонко відчуваючи внутрішній ритм вірша, з рухом від "слабких" жіночих рим першої строфи (АВАВ) до переважаючих "енергійних" чоловічих рим заключної строфи (efeF), композитор будує музичну форму з динамічним зростанням і могутнім емоційним "сплеском" в заключному розділі, завдяки ущільненню фактури, дублюванню лейттеми мініатюри, скандуванню кожного звуку вокальної партії (кульмінаційна зона – тт. 24 –29).

Шість мініатюр Дебюссі об'єднані наскрізною лінією образно-емоційного руху від тихого милування (№1) через розчарування (№  2) і заціпеніння (№3), а також необхідне для драматургічної повноти відчуження (контрастна жанрова сценка "Дерев'яних коників" №4)  – до покірливої спустошеності фінальних "Spleen" і "Green".  В "Забутих аріетах" композитор вже дуже близько підійшов до того типу вокальної інтонації, яка визначатиме специфіку вокальних партій опери "Пелеас і Мелізанда". Дбайливо відносячись до поетичного тексту, Дебюссі "озвучуючи" його, прагне максимально зберегти метричні, фонетичні й синтаксичні особливості.

Підрозділ 3.3. "Три мелодії" на вірші П. Верлена з книги "Мудрість" висвітлює нові тенденції у творчості композитора. Юнацька захопленість і деяка емоційна екзальтованість попередніх вокальних творів підпорядковується тепер відтворенню стримано-зосередженої атмосфери поезії Верлена, сповненої філософськими роздумами про сенс буття.

Вибраний композитором для першої мініатюри вірш "Море, що є прекрасним понад усе" передає величний характер безкрайньої морської стихії, мінливої і спокійної одночасно. Дебюссі зберігає структурну самостійність кожної поетичної строфи, але витримує у фортепіанній партії протягом всієї композиції єдиний тип арпеджованої тріольної фігурації, відтворюючи спокійно-безупинний рух морської води. Підкреслена простота гармонії, послаблення функціональних зв'язків акордів, прозорість музичної тканини сприяють максимальній виразності декламаційної вокальної партії.

Друга мініатюра "Звук рогу" пов'язана з віршем, що написаний у формі сонета. В тексті Верлена композитор відчуває звук ріжка, що завмирає вдалині, і  "невимовні печалі", які тонко передає фортепіанна партія. Химерність колориту цілотонового звукоряду неначе  розкриває "невимовні печалі", а звук ріжка з'являється в звукозображальних ефектах згасання і далекого відлуння. Отож, в мініатюрі досягається величезна внутрішня напруга поміж яскраво-зображальною фортепіанною партією та стримано-декламаційною  вокальною (аж до прийому монотонного псалмодування тексту на одному звуці).

Для третього вірша, вибраного Дебюссі із збірки "Мудрість" –"Живопліт за живоплотом", характерною є особлива мальовничість, безтурботний спокій, природа, оповита радістю та світлом. Верлен будує звуковий ряд вірша за музичним принципом, коли кожне нове утворення є результатом послідовного фонетичного накопичення. Надзвичайно винахідливою є і метрична організація рядків.

Дебюссі в мініатюрі зісилює відчуття легкості, прозорості і нескінченності простору рівнини, які  у поета асоціюється з морем. Основне навантаження в творі знов припадає на фортепіанну партію, що створює ефект "розчинення", поступового "розосередження" енергії звучання.

"Три мелодії" характеризують нові  творчі прагнення композитора, який все частіше порушує функціональну рівновагу вокальної і фортепіанної партій, на користь останньої. Фортепіанна партія створює майже самостійний план в розкритті художнього образу. Вокальна інтонація спирається на характерні особливості французької мови, а незмінний поетичний текст вимовляється максимально виразно.

У підрозділі 3.4. "Другий зошит "Вишуканих свят" аналізуються три останні мініатюри Дебюссі на вірші Верлена: "Наївні", "Фавн", "Сентиментальна розмова" (1904), в яких композитор зберігає атмосферу примхливої інтелектуальної гри і,  в той же час, піднесеної простоти і чистоти.

В музичній інтерпретації вірша "Наївні" Дебюссі дещо пом'якшує верленівську іронію щодо прекрасної картинки минулого. Відчуття її нереальності створюється завдяки "неприродньому" цілотоновому ладу та остінатній повторності фактурних формул, в застиглості яких немов зупиняється час. Композитор згладжує і формальне розчленування поетичного тексту на строфи через значне оновлення фактурного малюнку в кінці 1 строфи,  а також в середині – другої. Такий підхід до поетичного першоджерела є свідченням того, що тепер Дебюссі вже не зберігає усі  конструктивні особливості вірша. Проте, не порушуючи характерного інтонування французького тексту, композитор підпорядковує його музичним закономірностям побудови цілого.

У "Фавні"  композитор прагне передати поліфонічність і багатозначність художнього образу. Верлен графічно розділяє поетичний текст на 2 строфи, з'єднані єдиним рухом, що синтаксично утворюють одне речення. Трактування образу старого Фавну зробленого з глини, який знає наперед про долю закоханих і неминучість сумного фіналу, сповнене іронічного відтінку і принципово відрізняється від туманно-символічного тлумачення цього образу С. Малларме. До тексту "Пополудневого відпочиноку Фавна" останнього Дебюссі вже звертався  раніше. Безпосередня аллюзія до відомої оркестрової прелюдії виникає на початку вокальної мініатюри завдяки експресивній темі, що інтонаційно та темброво нагадує награш флейти (ремарка "ainsi qu'un flute").

В інтерпретації вірша Дебюссі відштовхується від останнього рядка: "Обертається під звуки тамбуринів". Тому-то через усю мініатюру в басу фортепіанної партії проходить остинатна ритмоформула, нагадуючи старовинну куранту. На цей "архаїчний шар" накладається звучання "сучасних" збільшених тризвуків. Такою історико-стилістичною метафорою підкреслюється грайлива атмосфера вірша, де язичницький Фавн, естетизований у дусі XVIII ст., показаний крізь призму сприйняття поета епохи fin de siècle.

В останній мініатюрі "Сентиментальна розмова" Дебюссі фактично вже виходить за межі жанру і створює розгорнуту театралізовану сцену, яка нагадує своєю стилістикою  діалоги "Пелеаса і Мелізанди". Композитор спирається на особливості побудови поетичного тексту як діалогу двох фігур, що блукають у пустинному парку без надії на майбуття, згадуюючи дні  минулого щастя. Дебюссі будує композицію як діалогічну сцену з наскрізним розвитком з яскравою кульмінацією і кінцевою розв'язкою, яка створює своєрідний ефект віддалення персонажів. В процесі розмови все більше поглиблюється контраст між двома образами. Вокальні висловлювання першого близькі до аріозності, а другого –є відчужено-декламаційними.

Вокальні мініатюри другого зошита "Вишуканих свят" відзначаються сміливістю музичної мови. З одного боку, композитор як і раніше, орієнтується на індивідуальні художні і структурні властивості вибраного тексту; але з іншого – самостійного значення набуває власне музична логіка розвитку. Відштовхуючись від поетичного оригіналу, композитор створює майже самостійні інструментальні твори, де голос часто виступає як одна з ліній фактури. Фортепіанна партія починає відігравати домінуючу роль, і в цьому можна вбачати безпосередню підготовку центральних фортепіанних творів композитора наступних років – "Образи" (1904-1905; 1907-1908), "Дитячий куточок" (1906-1908), "Прелюдії" (1909-1910; 1912), "Дванадцять етюдів" (1915).