Феномен органа и органная концертная концепция в контексте европейской музыкальной культуры

Краткое содержание

У вступі доводяться актуальність та доцільність дослідження обраної проблеми, визначаються мета та завдання, розкриваються її наукова новизна, теоретичне і практичне значення.

Перший розділ - “Історичні умови формування європейської органної культури і входження її в першу кульмінаційну фазу розвитку світської органної музики в рамках високого бароко”.

В першому розділі дається огляд літератури й аналіз розвитку органної культури Європи до моменту, що є основним для даної роботи – тобто, до початку XIX століття. Зокрема, здійснюється детальне висвітлення історичного процесу формування органної концертної концепції в різних країнах Європи. Також аналізується група термінів, які застосовуються у сучасному музикознавстві для характеристики органної музики різних європейських країн. Дається обґрунтування і визначення терміну “органна концертна концепція”, що тлумачиться як система поглядів на орган як інструмент із двоєдиним статусом, який визначає конструктивний принцип еволюції європейської органної культури, невідривної від релігійно-піднесеної образності й стародавньої поліфонічної техніки, вилученої з побутових жанрів і побутової тематики та збагаченої досягненнями світового симфонізму. У даному дослідженні термін “органна концертна концепція” припускає наявність аналізу сольної органної літератури, органного виконавства, новацій в області органобудування, а також світської обстановки органних концертів.

Кожна європейська країна, що зробила свій визначний внесок у європейську органну культуру, представлена своєю органною школою. Під органною школою мається на увазі комплекс суто національних особливостей, що складають оригінальність і неповторність технічних прийомів, інтонаційного комплексу, жанрових особливостей, характеризуючи сольну органну літературу тієї чи іншої країни. Кожна європейська органна школа отримує ретельно аргументовану характеристику, яка визначається сумарним творчим внеском в європейську органну культуру. З цією метою розглядається та аналізується органна творчість практично всіх найвидатніших композиторів-органістів, які були - кожний у свій час - провідними представниками різних органних шкіл Європи з позиції їхньої ролі у формуванні та розвитку національної органної культури тих країн, які вони представляли.

Таким чином характеризуються органні школи Італії, Нідерландів, Англії, Іспанії та Португалії, Франції, Німеччини (проаналізовано діяльність трьох існуючих на той час органних шкіл: північнонімецької, південнонімецької та центральнонімецької); загальну характеристику отримала група слов’янських країн (Чехія, Польща, Росія) та Угорщина, які тоді ще не мали самостійних, розвинених національних органних шкіл, але розвивали органну культуру.

Особливу увагу приділено дослідженню взаємовпливів як усередині визначених органних шкіл, так і особливостям європейського органного процесу взагалі. Окремо підкреслюються впливи італійської, нідерландської та французької шкіл на Німеччину, яка акумулювала в собі найважливіші досягнення європейської органної культури. Дуже докладно розглядаються особливості історичних умов виникнення і подальшого розвитку органних шкіл, аналізується з точки зору особистого новаторства та взаємовпливів творчість їхніх лідерів, прослідковуються шляхи утворення спадкоємності, виникнення традицій, збагачення їх новаціями. Аналізуються причини підвищення і спадів креативності в різних європейських органних школах. Доводиться, що основною причиною цього явища була, перш за все, наявність і якість контролю церкви над органною творчістю композиторів-органістів. Тобто, контроль церкви над діяльністю композиторів-органістів задля подальшого розвитку органної культури можна визнати оптимальним, якщо є можливість проводити органні концерти після відправи та немає надмірно жорстких обмежень в репертуарі виконавців.

Але, з іншої сторони, для органної музики, яка звучить в церквах на церковних органах, повинна бути нормою деяка піднесеність тематики, релігійна спрямованість образної сфери, повинні диференціюватися засоби виразності тощо, бо це і є головна відмінність музики органної від музики для інших інструментів, які ніколи не були так тісно пов’язані з церквою, як орган. На той історичний момент церква контролювала не тільки якість органної музики, але й ступінь її змістовної піднесеності. Позитиви ж не мали змоги стати адекватною заміною великим церковним органам (тобто їх світською модифікацією) не тільки тому, що вони мають об’єктивно менше виразових можливостей, але й тому, що за ними не стоять багатовікові традиції церковної музики. До того ж використовувались позитиви більше за все в театрах (театральні органи). Музика, яку писали для позитивів, була світською, театрально-концертною. Але при всіх її привабливих якостях вона була позбавлена тієї особливої духовної аури, яка була найхарактернішою рисою музики для великих церковних органів. Тим часом поступово відбувався процес секуляризації органної музики. Зростала вага органної концертної концепції. Згодом тільки органна концертна концепція мала змогу зберегти всі особливі якості органної музики і донести їх до слухачів у вигляді особливого феномена, що сполучив специфічний інтонаційний органний комплекс з яскравою концертністю.

Виявлено, що найбільший внесок в європейську органну культуру в другій половині XVIII ст. зробила Німеччина, бо лютеранська церква на той період історії створила найсприятливіші умови для інтенсивного розвитку органної музики. Перш за все, велика кількість лютеранських хоралів, які з’явились з кінця XVI ст., і були скомпоновані на інтонаціях народних німецьких пісень, стимулювала творчий пошук німецьких органістів. По-друге, відправа у лютеранських церквах йшла за участю органа, який виконував функцію прелюдіювання (тобто настроював парафіян) та частково акомпанував їх співу. Таким чином, відбувалась інтенсивна розробка інтонаційних комплексів, що були придатні для специфіки органа. Також традиційні для Німеччини органні концерти у недільні та святкові дні надавали можливості органістам виконувати велику кількість різних творів духовного та світського змісту, що сприяло вельми інтенсивному розвиткові органної концертної концепції. Крім того, орган та органна музика користувалися великою повагою з боку німецьких слухачів, бо відповідали їхнім уявленням про високе мистецтво та знаходилися у відповідності з культурними та емоційними потребами населення.

Інші європейські держави якщо й мали усі ці особливості розвитку органної культури, то в неповній мірі або ж частково.

В результаті окреслюється панорамна картина розвитку європейської органної музики, що прийшла до своєї першої могутньої кульмінації європейського масштабу в рамках високого бароко. Означена кульмінація здобула найбільш повне творче втілення в органній музиці німецьких органістів та, в першу чергу, у творчості Й. С. Баха. У дисертаційному дослідженні виробляється новий оцінний ракурс для системного аналізу європейської органної культури, що дає можливість і в наступних розділах роботи охопити як процес еволюції європейської органної культури в цілому, так і, зокрема, простежити етапи розвитку й остаточного становлення органної концертної концепції. Європейська органна культура розглядається в усіх розділах роботи як феномен, що не має аналогів в інших видах інструментальної творчості та має особливі специфічні властивості.

Однак, варто підкреслити універсальність даного методичного підходу. Вона полягає в тому, що новий оцінний ракурс і сформульована на його базі ідея концертної концепції, можуть бути використані для наукових студій над іншими видами інструментальної творчості. Розроблена методика аналізу органної музики також будується на основі нового оцінного ракурсу. Новий оцінний ракурс фіксується з обов’язковим урахуванням основних тенденцій європейських органних шкіл, досягнень органобудування й органної виконавської практики, що входять в поняттєву універсалію “органна концертна концепція”.

У даному розділі роботи охарактеризовано всі стародавні європейські органні школи, простежено їхні досягнення в області композиції, виконавства й органобудування також в аспекті еволюції органної концертної концепції. Детально розглянуто ті процеси особистих творчих взаємовпливів окремих видатних композиторів-органістів і взаємовпливів європейських органних шкіл, які безпосередньо були пов’язані з концертною практикою. Ця галузь наукового дослідження обумовила необхідність залучення дуже великої кількості довідкового матеріалу, який і був найбільше використаний в першому розділі дисертації. Також в означеному розділі визначено та детерміновано креативні і рекреативні періоди в розвитку стародавніх органних шкіл. Проаналізовано процес секуляризації органної музики, що поступово розвивався впродовж кількох століть, в аспекті його безпосереднього зв’язку з формуванням та еволюцією органної концертної концепції. Процес секуляризації органної музики також був безпосередньо пов’язаний з конфесійними особливостями європейських країн. Наприклад, цілком світськими були органні концерти в Англії середини XVIII ст., бо вони проходили в Ковент-Гардені на двохмануальному позитиві (саме там грав Г. Ф. Гендель). Так сталося тому, що пуританізм забороняв орган у церквах, велика кількість органів була зруйнована релігійними фанатиками. Але означений деконструктивізм мав протилежні наслідки: з’явились не тільки нові органи, а й, власне, національна органна школа, яку старанно відроджували англійські композитори-органісти у XIX ст.

Також в даному розділі окреслено лінію взаємоперехрещування фольклорних і позафольклорних компонентів в органній музиці даного періоду. Виявлено, що кроскультурний взаємовплив між академічною та народною музикою мав найменшу креативність в органній культурі Італії після смерті Д.Фрескобальді та найвищу креативність в органній культурі Німеччини XVII-XVIII ст. Причиною недостатнього кроскультурного взаємовпливу академічних та народних інтонаційних комплексів в італійський органній музиці означеного періоду, як видається, був вельми жорсткий контроль католицької церкви, яка витісняла своїми авторитарними настановами майже всі інтонаційні комплекси, що не були пов’язані з літургічною манерою музичного письма.

Всі перелічені вище позиції склали необхідну основу для розв’язання наступних актуальних питань, розгляду яких присвячено другий розділ дисертації.

Другий розділ - “Про процес становлення нової концертної концепції, що підготувала другу кульмінаційну фазу розвитку світської органної музики в рамках романтизму”.

Розглядаючи реалії процесу становлення концертної концепції органа у XIX ст., автор констатує глибокі зміни, що сталися буквально за декілька десятиліть у концертній практиці Європи: від платних публічних концертів (доступних, фактично, всім соціальним верствам), що згодом стали нормою культурного життя європейських країн, - до завершення процесу секуляризації органної музики й органних концертів, зміцнення світської органної музики, появи нової модифікації органа (орган симфонічного типу фірми “Кавайе-Коль”) і, нарешті, будівництва першого світського концертного органного залу Трокадеро (Франція). Сукупно всі ці фактори викликали другу могутню кульмінацію світської органної музики: кульмінацію європейського масштабу - цього разу в рамках романтизму. Пріоритет, у даному випадку, був у Франції: найбільший авторитет у зазначений історичний період мала французька органна школа, представлена композиторською та виконавською творчістю С. Франка, О. Гільмана, Ш. Турнеміра, Л. В’єрна, Ш. Відора, Л. Боельмана та ін. Органи ж фірми “Кавайе-Коль” та подібні до них органи інших французьких фірм були не тільки неперевершеними на той час зразками органобудівної майстерності, але знаменували своєрідний прорив у майбутнє, бо якісно відрізнялися від найкращих інструментів інших, сучасних їм, європейських фірм. Саме французькі органи дали можливість для аранжування симфонічних творів та саме для французьких органів писали свої органні симфонії О. Гільман, Ш. Відор та інші. Завдяки появі цих органів остаточно сформувалася нова органна концертна концепція.

Серед інших органних шкіл місце лідера знову зайняла німецька органна школа, представлена творчістю Ф. Мендельсона (ранній романтизм, що підготував оновлення органної концертної концепції); Ф. Ліста (остаточне становлення нової концертної органної концепції), який у своїй органній творчості виступав, до певної міри, представником німецької органної школи та розвивав найбільш яскраві німецькі традиції. Також велике значення для європейської органної культури другої половини ХХ ст. мала творчість таких німецьких композиторів як Ю. Ройбке (учня Ф. Ліста), Й. Брамса, Й. Рейнбергера, і, особливо, М. Регера (подальший розвиток органної концертної концепції в рамках романтизму).

Інші європейські органні школи на цей час були незрівнянно менш успішними: у фазі стагнації знаходилися нідерландська, італійська, іспанська та португальська школи; тільки почала відроджуватися англійська (видатним представником якої був Е. Елгар). Зате в Австрії, яка наслідувала південнонімецькі традиції (Й. Гофхаймер, Й. Пахельбель, Г. Муффат), вже сформувалася національна органна школа, на той час представлена творчістю А. Брукнера (хоча й органна діяльність цього видатного композитора більше належала церковним відправам). Швидкими темпами розвивалася чеська органна культура, у підвалинах якої інтенсивно формувалася національна органна школа, що була представлена на той час декількома видатними композиторами-органістами. Як і раніше, багато талановитих органістів було у Польщі, але її творчий внесок в європейську органну культуру не можна порівнювати, наприклад, з Чехією, бо національна органна школа не сформувалася остаточно, і композитори ще не могли створювати музику європейського масштабу. У Росії, де органи були лише в іновірських церквах, деяких учбових закладах та домах аристократів, підвищений інтерес до органа та органної музики серед видатних діячів культури та мистецтва з’явився у другій половині XIX ст. Після відкриття концертного залу Трокадеро, коли нова органна концертна концепція ствердила нову роль органної музики у європейському музичному житті, у Росії вельми швидко стали розвиватися основи органної культури.

У другому розділі як показові зразки музичної творчості проаналізовано: органну сонату № 1 f-moll Ф. Мендельсона та Прелюдію і фугу BACH Ф. Ліста. Зазначені твори було відібрано для аналізу як через їхню високу художню цінність, так і в зв’язку із важливою роллю даних творів у завершенні процесу секуляризації органної музики й остаточного становлення нової органної концертної концепції. Подальший розвиток європейської органної музики та органної концертної концепції  підтверджується оглядом багатьох інших фундаментальних органних творів видатних композиторів ХIХ сторіччя різних європейських країн.

Органна творчість Ф. Мендельсона-Бартольді стала найважливішим етапом на шляху просування європейської органної культури до остаточного формування органної концертної концепції, а також  послужила вихідною точкою у виробленні нового романтичного інтонаційного комплексу в композиторській практиці. Освоєння жанру органної сонати було новаторським підходом до вже сформованої системи жанрів  органної музики, що включала в себе хоральні обробки, варіаційні цикли, міні-цикл прелюдія-фуга, пасторалі, тріо-сонати і т.ін. Системний пошук Ф. Мендельсона-Бартольді в галузі нової музичної мови для органних творів призвів до синтезу поліфонічних і гомофонно-гармонічних засобів виразності, які й понині широко застосовуються органними композиторами. Надзвичайно важливим етапом для привнесення романтичних тенденцій в органну музику стало дуже коректне й, водночас, свідомо цілеспрямоване використання Ф. Мендельсоном-Бартольді нових інтонаційних комплексів поряд із традиційними. Розробляючи нові інтонаційні комплекси в царині світської органної музики XIX ст., композитор наслідував, в основному, традиції німецької композиторської школи і, частково, італійської, продовжуючи до певної міри лінію органної традиції В. А. Моцарта.

У свою чергу, Ф. Ліст у своїй творчості збагатив органну музику справжнім концертним розмахом, яскравою віртуозністю та романтичною напруженістю, спрямованими, перш за все, на виключно світське органне виконавство, яке у той період швидкими темпами підводило до необхідності створення світських концертних залів. Органна музика, за аналогією з музикою симфонічною, вперше отримала найбільш переконливе втілення в даний історичний період саме у творах Ф. Ліста (раніше, у творчості Й. С. Баха і деяких його сучасників та послідовників, подібний досвід спостерігається в органних аранжировках італійських інструментальних концертів). Розробка нових інтонаційних комплексів велася Ф. Лістом переважно в річищі традицій німецької композиторської школи. Імпровізаційність як прийом художньої виразності широко використовувалася Ф. Лістом на основі не стільки поліфонічної техніки (як це було природно для старовинної німецької органної традиції), скільки гомофонно-гармонічного стилю, що був і більш сучасним, і більш відповідним на тому етапі становлення нової органної концертної концепції. (Раніше подібний досвід частково спостерігається в органній творчості Д. Фрескобальді, який поряд із поліфонічною технікою використовував віртуозні, ефектні пасажі, насичені хроматизми тощо.)

Також поряд з новими стильовими рисами, які вже поступово освоювалися в європейській органній музиці, починаючи з другої половини XVIII ст. (яскравіше за все цей процес простежується в органній творчості В. А. Моцарта, деяких італійських композиторів, що складали музику для позитивів, та в органній музиці Ф. Мендельсона), в органну творчість Ф. Ліста проникають жанрові особливості симфонічної поеми. Це, насамперед, програмність, масштабність, оркестрове звучання, сонатно-симфонічний принцип розробки тематичного матеріалу. Так звана “терасовидна динаміка” на той час вже була не єдиним засобом нюансування для органів, бо нові німецькі органи фірми “Валькер” дозволяли робити на органі крещендо та дімінуендо (тобто використовувати “перехідну динаміку”), що значно розширило виразові можливості інструмента і зробило реальним наближення органного звучання до звучання симфонічного оркестру та взагалі до традицій романтичної музики.

Таким чином, у другому розділі дисертаційного дослідження виявлено зростаючу тенденцію до “симфонізації” органної музики, пов’язану як із проникненням принципів симфонічного мислення, так і з досягненнями в галузі органобудування. Також велику вагу мали новації в царині органовиконавства, в найбільшій мірі закладені органною творчістю Ф. Ліста. Зокрема, з появою нової модифікації органу (названого романтичним чи, навіть, органом симфонічного типу, створеного у Франції фірмою “Кавайе-Коль”), що мав дуже великі виразові можливості в порівнянні з попередніми модифікаціями органів, темпи еволюції органної концертної концепції значно прискорилися.

З іншого боку, в роботі доведено стійкість барокових елементів як найбільш властивих феномену органної музики в цілому в органній творчості композиторів різних європейських шкіл XIX століття. Цей факт пов’язаний із деякою консервативністю європейської органної культури взагалі та зі специфікою органних інтонаційних комплексів зокрема.

Таким чином, окреслюється особливий, стилістично неповторний шлях подальшого розвитку європейської органної культури, що складається з ексклюзивного, але дуже органічного сплаву традиційної бароковості та часткового проникнення більш сучасних компонентів композиторської техніки і художньої образності. 

Огляд творчості органних композиторів другої половини XIX століття (С. Франка, Й. Брамса, Л. В’єрна, Ш. Видора, Л. Боельмана, М. Регера й ін.) підтвердив тезу про специфічний інтонаційний комплекс органної музики, збагаченої в XIX столітті досягненнями світового симфонізму і новим поглядом на традиційні форми і жанри органної музики на базі нового романтичного інтонаційного комплексу.

Дуже важливо відзначити, що друга кульмінація європейського масштабу мала безперечно світську домінанту. Тому природно, що найбільший внесок належить саме французькій органній музиці. По-перше, Франція й раніше була дуже розвиненою органною країною, але, власне, в даному історичному періоді сукупність особливостей її розвитку була найбільш результативною. По-друге, французька органна культура поширила тенденцію до розповсюдження саме світських органних концертів чи то світських органних концертних програм. До того ж католицтво, яке дуже обмежувало діяльність церковних органістів та витісняло їхню творчість із церкви, з другого боку посилювало цю тенденцію. Велика кількість спільних для органа та клавесина різноманітних творів (ця традиція була найхарактернішою саме для Франції) дала якісно новий рівень світської органної літератури. І, нарешті, специфічні якості французьких органів з їх великим обсягом язичкових регістрів, які мали дуже яскраве та принадне звучання, традиційні для французької органної школи декламаційна виразність та артистизм, елегантність та галантний стиль, ритмічна свобода та схильність до деталізації нюансів – всі ці особливості французької органної культури разом з величезним авторитетом французьких органістів та органних майстрів, спорудженням нового органа симфонічного типу призвели до могутньої кульмінації, висунувши саме Францію попереду всіх європейських країн.

Світський характер означеної кульмінації був пов’язаний також із завершенням процесу секуляризації органної музики, який у XIX ст. йшов дуже моторно, бо вже склалися для цього всі обставини: стали нормою прилюдні платні концерти, що були альтернативою церковним, еволюціонувала в світському напрямку органна музика, почали будуватися світські органні зали, з’явився орган нового типу, який дозволяв виконувати не тільки старовинну чи сучасну музику, а також аранжировки музики симфонічної та ін.

Отже, у даному розділі акцент був поставлений на виявленні закономірності процесу остаточного становлення нової органної концертної концепції, що підготувала другу кульмінаційну фазу розвитку світської органної музики в рамках романтизму. Виявлено особливості етапів становлення, охарактеризовано найважливіші досягнення в області органної культури Європи XIX ст., розглянуто й проаналізовано нові тенденції, характерні для розвитку світської органної музики, виконавства й органобудування. На основі отриманих результатів можна визначити місце нової органної концертної концепції в загальній систематиці музичної культури Європи XIX ст. У зазначений період остаточне становлення нової органної концепції стимулювало зростання інтересу до світської органної музики і виявилося каталізатором цілої серії локальних, так званих - “крапкових”, кульмінацій органної творчості (в окремих країнах та в окремий час), що у сукупності дали картину загальної кульмінації європейського масштабу так званого “хвильового” типу. Підкреслимо, що аналогічний процес супроводжував також і попередню кульмінацію (в рамках бароко), коли органна концертна концепція досягла певного етапу свого розвитку.

У третьому розділі “Концертна концепція органної музики на сучасному етапі” прослідковується логіка подальшого розвитку європейської органної культури, з її невід’ємними специфічними особливостями. Підкреслюється, що світська органна музика - це феномен деякої трансформації музики церковної, котра надзвичайно своєрідно і дуже вибірково асимілювала фольклорні елементи різних народів, адаптовані професійними церковними композиторами для служби у вигляді, насамперед, літургічних мелодій (католицтво) чи хоралів (протестантизм). Крім цього, для органної музики характерний найбільший (у порівнянні з іншими видами музики) обсяг позафольклорних традицій (літургічна манера, властива культовій музиці взагалі, яка багато в чому визначила конкретні правила поліфонічної техніки), що заклали фундамент дуже своєрідного органного інтонаційного комплексу.

Специфічні риси європейської органної музики походять з генетичної, фундаментальної культової природи органа. Дані риси більш виразно характеризують стародавню музику (період, що завершується культурою високого бароко), трохи менше (більш опосередковано) - музику романтиків і набувають форми або загальної спрямованості, або високої стилізації, або елемента, що контрастує, у творах композиторів ХХ століття. Навіть суто світська органна музика в цілому має характерні відмінні риси від світської музики для інших інструментів, що пов’язано, перш за все, з більшою масштабністю звучання саме органа взагалі та іншими його специфічними особливостями.

Коло тем світської органної музики окреслене дуже своєрідно: це життя душі та розуму, але не тіла; філософські, інтелектуальні, духовні проблеми втілюються в органній музиці з переконливістю, що захоплює. Інтимні ж переживання і враження людини, що споконвіку є головною темою в мистецтві, якщо і мають місце, то подаються тут у трохи іншому ракурсі, ніж у всій іншій інструментальній музиці - трохи відстороненими від реального життя з його пристрастями і суєтністю, набуваючи виразного відтінку “вічних проблем” (який вельми важко піддається науковим визначенням), що виражений з високим ступенем поетичного узагальнення. Впливає музика такого роду не стільки на чуттєве сприйняття, скільки на уявне представлення реципієнта про ідеал й ідеальне.

Багато століть поспіль органна музика, створювана церковними органістами і скерована церковними настановами, шліфувала та розвивала риси, що й сьогодні є обов’язковими для неї. І навіть ті країни, які колись не мали національної органної культури, але протягом ХХ ст. стали поступово її створювати, у цілому дотримуються вже існуючих канонів. Що ж стосується країн з високорозвиненою органною культурою, то в них продовжується подальший неперервний розвиток специфічних рис органної музики.

Подальший огляд європейської органної музики (ХХ ст.) є скоріше тематичним, ніж аналітичним і присвячений освоєнню нових фольклорних шарів, що впроваджувалися в сучасну органну музику країнами, що раніше не мали розвиненої і самостійної органної культури. Також аналізується процес сучасних кроскультурних взаємин між академічними та фольклорними стильовими шарами в органній музиці. Виявлено, що цей процес продовжує розвиватися на новому еволюційному рівні.

Як приклад пропонується аналіз Триптиху “З української архаїки” В. Кікти, що став ще одним доказом зазначених раніше тенденцій подальшого розвитку європейської органної музики, а також підтвердженням тези про своєрідність злиття фольклорних і позафольклорних інтонаційних комплексів в органній музиці. Крім того, що твір В. Кікти є прекрасним матеріалом для ілюстрації висунутих тез, необхідно зазначити також безсумнівно високу художню цінність даного циклу.

Якщо першими масштабними фольклорними інжекціями в європейську органну музику ми вважаємо народні пісні, що стали основою хоральних обробок у XVI-XVII ст., то далі ці інжекції вже були більш опосередковані, бо являли собою взаємовпливи між органною музикою та камерною, симфонічною, вокальною. Адже в XX ст. до європейської органної культури приєднуються країни з малорозвиненою національною органною культурою, чи країни, які не мали її зовсім. Тому їхній фольклорний внесок, який ще “не пройшов” стадію хоральної обробки, потрібно дуже коректно та обережно використовувати як композиційний матеріал, задля його органічного поєднання зі специфічним інтонаційним комплексом органа. Саме так інтерпретує українські духовні пісні В. Кікта: в традиційному для органної музики стильовому просторі, але ретельно зберігаючи своєрідність інтонаційних комплексів, притаманних українському фольклору.

Також у третьому розділі дисертаційного дослідження розглядається проблема подальшого розвитку органобудування як могутнього каталізатора змін у композиторській і виконавській органній практиці. Висвітлюється тенденція поширеного використання в концертній практиці сучасних електронних органів, міді-приставок, які розширюють виразні можливості композиторських задумів та виконавські можливості органістів. З другого боку, вже встановилася традиція виконання, адекватна характерним стильовим рисам того чи іншого органного композитора, і тому традиційне органобудування продовжує вельми інтенсивно розвиватися.

Отже, у даному розділі роботи представлено напрямки функціонування органної концертної концепції на сучасному етапі, проаналізовано нові тенденції еволюції європейської органної культури, зроблено огляд найбільш показових органних творів видатних європейських композиторів, проведено загальний аналіз кроскультурних взаємин у сфері фольклору й академічної музики (на базі української органної музики), розглянуто проблему сучасних органних аранжировок, а також проаналізовано у цілому досягнення сучасного органобудування.

Трактуючи органну концертну концепцію не як застиглу позаісторичну конструкцію, а як живий спосіб музичного вираження, що постійно розвивається із самих своїх витоків, необхідно розкривати не тільки специфічні властивості, характерні для окремих її проявів, але й ті універсалії, які завдяки своїй всеохопності стають “надпринципами”. Органна концертна концепція, маючи широкий діапазоном проявів, діє як на рівні великих планів, так і на рівні локальних принципів органної культури Європи, знаходячись у прямій залежності від історичних умов, що змінюються та безпосередньо впливають на закономірності музичного мислення. Вступаючи в складні взаємини з іншими типами музичної діяльності, органна концертна концепція породжує різноманітні синтетичні утворення в умовах різних за своєю природою й організацією образно-тематичних сфер.