Принцип виртуозности в русской художественной культуре второй половины ХІХ – начала ХХ века и эволюция жанра русского романтического фортепианного концерта

Краткое содержание

 У Вступі обгрунтовано вибір, актуальність, наукову новизну, теоретичну та практичну значущість теми, сформульовано мету, завдання дослідження, зроблено огляд використаних джерел.

Розділ 1 –“До визначення поняття “віртуозність” у музичному мистецтві”, присвячений новому теоретичному обгрунтуванню явища віртуозності на матеріалі фортепіанного мистецтва.

У підрозділі 1.1 – “Проблема віртуозності у музикознавстві: до історії питання ” – узагальнюється культурологічний погляд на проблему віртуозності в мистецтві і констатується ступінь її вивченості в музикознавстві.

Проблема віртуозності знаходилася в епіцентрі естетичної уваги, спричиняючи величезну кількість дискусійних думок, що зрештою вели до суперечок про красу в мистецтві. У глибині тенденцій художньої культури (особливо в Росії) іноді під сумнівом виявлявся аксіологічний аспект віртуозності. У силу “етичного максималізму”, що “пустив глибоке коріння в самих основах російської культури” (Ю.Лотман), естетична тенденція в мистецтві провокувала в межах індивідуальних стилів хворобливу ситуацію вибору серед двох пріоритетів. Б.Асаф’єв визначив її як ситуацію боротьби естетичного з етичним. Тому ставлення до віртуозності склалося як суперечливе – феномен віртуозності втрачав множинність змісту, уявлення про нього спотворювалося, поняття набувало негативного відтінку, обертаючись критикою віртуозування.

Непевність в істинності однозначних переваг стала символічною як для російських композиторів другої половини ХІХ століття (наприклад, для А.Рубінштейна, П.Чайковського), так згодом і для музикознавців. Радянське  музикознавство, в силу його відомої тенденційності, ставилося до проблеми віртуозності з часткою дослідницького скепсису і практично не намагалося вийти за межі оціночності – віртуозність завжди була несприятливим полем для наукових пошуків. Тут знайшла відображення інерція, що сформувала тенденції ставлення до проблеми: негативно-компромісні (Б.Асаф’єв, О.Алєксеєв, А.Альшванг, О.Ніколаєв та ін.) і позитивно-компромісні (Б.Яворський, Г.Коган, Д.Рабинович, М.Тараканов).

70–80-ті роки ХХ століття ознаменували етап активного вивчення концертних жанрів. Але у них спостерігається загальна обережність стосовно вживання даного поняття і наділення його новим музикознавчим змістом (у роботах І.Кузнєцова, Н.Ахмедходжаєвої, О.Антонової). Складність і глибина питань непомірно зростає з наближенням до віртуозності з погляду проблем музичного стилю і жанру. Тенденція притягування понять “віртуозність” і “стиль” (йдеться про стиль композиторський) у музикознавстві простежується явно – явище віртуозності резонує з усіма рівнями стилю: історичним (М.Друскін), індивідуальним (О.Алєксеєв), жанровим (Б.Асаф’єв), національним (С.Тишко). З 90-х років ХХ століття проблема віртуозності, цілком звільнена від оціночних суджень, стає активним контекстуальним тлом в історико-теоретичних дослідженнях (О.Шульпяков, А.Андреєв, К.Зєнкін).

Проте, проблема віртуозності залишається теоретично неоформленою. Поняття “віртуозність” у сполученні з іншими явищами продовжує балансувати на межі метафори. Залишаються відкритими питання про зв'язок віртуозності з такими проблемами, як стиль, жанр, концертність, симфонізм, у той час як саме поняття є ключовим в історії музичного мистецтва.

               У підрозділі 1.2 –“Принцип віртуозності: теоретичні передумови і методика аналізу. Віртуозний пік” – розробляється теоретична база дослідження і вводяться визначення ключових дефініцій.

У підрозділі позначені основні сутнісні властивості віртуозності, що складають квінтесенцію віртуозної якості в музиці:

1. ілюзорність легкого втілення – квазілегкість;

2. експансія енергії подолання в діапазоні естетичного;

3. діалектика перетікання складності в красу, а краси в складність.

Перша властивість окреслює межі проблемного поля віртуозності – фактичну складність матеріальної конструкції художнього образу і “показову”, оманливу легкість його вторинної матеріалізації.

Друга властивість позначається шляхом кореляції етимологічних значень. Конфлікт матеріальної та ідеальної сфер, інтегрованих у художній творчості, полягає в тому, що матерія ніби прагне “убити” образ, “упредметнюючи” ідеальне, а образ бажає “оживити”, “одухотворити”, “піднести” матерію. Прояв енергії подолання розкривається в акті владного підпорядкування, “силового приборкування” фактури мистецтва.

Третя властивість випливає із значеннєвої амбівалентності, що розгортається в етимології слова “віртуозність”: предметність (“що?” віртуозності – технологізм, складність) розкриває свою природу через властивість (“як?” віртуозності – гедонізм, краса). При цьому, як краса у віртуозності стає естетичним відлунням складності, так і складність  субстанційно розчиняється в красі, захоплюючи обидва рівні художнього образу.

Поняття “віртуозність” у сполученні з іншими явищами виявляє свою метафоричність, оскільки очевидною є рухливість змісту, закладена в етимології слова: воно визначає і якість процесу (“віртуозно зроблена річ”), і результат процесу, підкреслюючи якість матеріально втіленного художнього підсумку (“віртуозна річ”, як складновлаштована, і, разом з тим, досконала у своїй красі).

З метою уникнення двозначності застосування поняття, запропоновані визначення – код віртуозності і принцип віртуозності.

Код віртуозності – це запрограмований у тексті музичного твору ідеальний потенціал вищої виконавської реалізації, що включає суму сутнісних властивостей віртуозності. Це поняття корегує два аспекти віртуозності: технологічний – власне виконавський, процесуально реалізований у відтворенні, і так званий мусичний – ідеальний, поданий автором виконавцю як вищий естетичний імпульс.

Принцип віртуозності – це механізм реалізації “віртуозної якості” у тексті музичного твору, що моделює виражальні можливості тексту на межі найвищого ступеня технологічного порогу. Суть цього принципу у тому, що він фіксує проекцію властивостей віртуозності на рівні композиторського стилю.

Акцент на процесуальності художнього втілення орієнтує на реалізацію принципу віртуозності в сфері засобів музичної виразності. Вони символізують актуальний для віртуозності “простір зустрічі” – безпосередній контакт двох енергій: інерційної (матеріальної, що йде від фактури мистецтва) і активної (ідеальної, що йде від художньої свідомості). Проектуючи властивості віртуозності на систему засобів музичної виразності, одержуємо теоретичні положення принципу віртуозності, що відбивають закономірності здійснення віртуозної якості в тексті:

1.    художня самоцінність виражального засобу;

2.    динамічне (у сенсі вищого щабля інтенсивності), подолання просторово-часової інерції в музиці.

          Ідея художньої самоцінності виражального засобу узагальнює композиторське прагнення, максимально наближене до ідеї “чистої музики”, у якому художня гра красою засобів стає метою і змістом авторського задуму. Художня самоцінність виражального засобу полягає в його активності до музичного образу: у ситуації дії принципу віртуозності виражальний засіб – це “пошукуване” музичного образу і причина його художнього буття.

Умовою кристалізації віртуозної якості в тексті стає ідея подолання, пов'язана з опором матеріалу, ширше – мистецької фактури. А оскільки таким для музики є звук, що “рухається крізь простір або у часі”, “крізь власну властивість або у ній” (Г.Орлов), то і віртуозна ситуація в тексті виникне саме через високо інтенсивне подолання інерції поєднання звукових сполучень. Для термінологічної ясності назвемо дану музичну ситуацію віртуозним піком, під яким будемо розуміти умовну точку вищої енергетичної напруги при розкритті інтонаційних потенцій  музичного матеріалу.

У кожному конкретному випадку здійснення принципу віртуозності ті ж самі виражальні засоби здатні чи то висуватися на перший план, чи то виявлятися латентно. У цьому – удаваний еклектизм методики аналізу принципу віртуозності, що вимагає комплексного підходу. Додатковим критерієм стає щільність подій (Г.Орлов). Діапазон щільності простягається від насиченої до розрідженої. У першому випадку текст явно акумулює віртуозну якість. В другому – віртуозна якість може модифікуватися в реальність “удаваної простоти” (Ю.Лотман), що стає обгрунтуванням віртуозного піку іншої природи. У ньому виявлена “схована” експансія енергії подолання, що виражається не через інтенсивність просторово-часової амплітуди звукового руху, а за допомогою артикуляції, тобто в аспекті “метафоричних властивостей звуку” (А.Андреєв).

У підрозділі 1.3 – “Принцип віртуозності як фактор утворення динамічних компонентів музичного стилю і як типологічний фактор жанрової моделі фортепіанного концерту” – здійснюється проекція принципу віртуозності на проблему еволюції музичного стилю, висвітлюється генеруюча здатність принципу віртуозності до стилеутворення.

          Естетична завершеність – “вичерпність досконалістю” – музичного образу, поданого через віртуозний пік, не припускає його зміни для певних цілей, тому що всі цілі для образу, що знаходиться на “ієрархічній вершині”, що і є красою, залишаються позаду. Тому такий образ може тільки відтворюватися, копіюватися, дублюватися, тиражуватися. Він набуває статусу неповторності і вимагає після себе принципово нових відкриттів.

          Принцип віртуозності, навпаки, демонструє схильність до активного саморуху в стилі. Перший аспект його саморуху стосується вищого рівня стилю і полягає в еволюції “по горизонталі”: потрапляючи в площину образів картини світу, віртуозний принцип завойовує для себе “новий” матеріал, яким для нього є музичний образ.

          Інший аспект еволюції принципу віртуозності розкривається на рівні музично-виражальних засобів стилю, у якому народжується і кристалізується індивідуальність віртуозного прийому.

Комплекси фортепіанної виразності зводяться до декількох інваріантних типів. Вони склалися в результаті ствердження у мистецтві романтичної епохи художніх різновидів інструментального трактування фортепіано: 1) стиль “аль-фреско” – симфонічний, оркестральний; 2) інструментально-колористичний – власне піаністичний і 3) змішаний, що  виникає через взаємодію перших двох. Різноманіття їхніх варіантів складає поле віртуозних прийомів, у якому принцип віртуозності щораз набуває унікального стилістичного вигляду.

          Принцип віртуозності несе в собі силу біполярну. Високий ступінь експансії енергії подолання в діапазоні естетичного моделює ситуацію тотального “вмирання” образу в красі. Це веде до псевдокризи локального стильового характеру. Біполярна сила вимагає наступної конгеніальності втілення, народження нового художнього еталону. Вона провокує “пошуковий режим” в межах стилю. Звідси стає очевидним, що принцип віртуозності виконує генеруючу функцію у стилі і дозволяє позначити себе як конструктивну силу, що бере участь у формуванні динамічних компонентів музичного стилю. Останні представляють панораму реалізованих можливостей романтичного стилю засобами віртуозності.

Активність втілення принципу віртуозності в мистецтві обумовлена зовнішніми об'єктивними факторами художньої культури. У цьому сенсі, перефразуючи М.Кагана, можна говорити, що віртуозність – дзеркало мистецтва, у яке культура дивиться, пізнаючи себе, та разом із собою, – світ, що вона відбиває. Через зростання тієї чи іншої тенденції ментальні “шлюзи” культури можуть або стримувати здійснення принципу віртуозності, або сприяти йому. Вони стимулюють інтенсивну розкутість віртуозності в мистецтві, що призводить до домінування принципу віртуозності в стилях, і регулюють процес стильового генерування в цілому.

               Далі на основі синтезу теоретичних положень робіт Б.Асаф’єва, М.Друскіна, Г.Орлова, М.Тараканова, Є.Назайкінського систематизуються основні типологічні риси жанрової моделі фортепіанного концерту.

Організуючою метаідеєю жанру є ідея гри. Відображенням ідеї гри в жанровій моделі є: 1) принцип діалогічності; 2) принцип віртуозності; 3) взаємодія принципів концертності і симфонізму.

Принцип діалогічності розкривається через змагальність, що являє собою одну з форм гри. Ефект змагальності досягається завдяки існуванню двох композиційних планів як опозиційних передумов – носіїв діалектичної пари, здатних втілити ігрову логіку в музичний процес.

Принцип віртуозності розкриває ідею гри у вигляді гри з інструментом (авторської і виконавської) і реалізується в концертуванні. Такий прояв ігрової суті можна звести до думки, що резюмує – “хто не грає з інструментом, не грає на ньому” (Р.Шуман). Неодмінною ж вимогою, висунутою концертним жанром, стає вищий ступінь майстерності. Вона закладена у змагальній формі ігрової логіки, що свідомо моделює наявність високих технологічних перешкод, додаючи рівню процесуального подолання характер максимальної витрати зусиль. Досконале володіння ресурсами інструмента, демонстративний показ його виражальних можливостей, підносять принцип віртуозності у ранг канонічної жанрової норми-вимоги.

У результаті взаємодії принципів концертності і симфонізму, жанрова модель роздвоюється на варіанти, в яких жанрові коливання пов'язані з боротьбою доцентрових і відцентрових, стосовно віртуозного принципу, сил: жанр або обертається навколо вісі віртуозності, зберігаючи загальні ознаки симфонізації – іманентна симфонізація жанру, або втілює на драматургічному рівні симфонічний принцип, просякаючись віртуозною якістю – симфонізація “ззовні”. Види жанрової моделі представляють альтернативні зразки двох шляхів еволюції жанру.

Розділ 2 “Віртуозність як стилеутворюючий фактор у російському мистецтві доби романтизму. Російський фортепіанний концерт у контексті художніх пошуків другої половини XIX – початку ХХ століття” складається з двох підрозділів, що виявляють схильність і тяжіння романтизму до віртуозності, як до неминучої  і природної форми внутрішньої реалізації стилю.

Підрозділ 2.1 – “Принцип віртуозності в російській культурі: особливості осмислення і творчої реалізації” – концентрується навколо загальнокультурних позастильових факторів, що забезпечують еволюцію принципу віртуозності в російській художній культурі другої половини XIX – початку ХХ століття.

Реалізація принципу віртуозності в мистецтві була обумовлена естетичним кліматом російської думки. Ставлення до віртуозності формувалося в контексті осмислення групи питань, що з'ясовують аксіологічну істинність ролі, мети і призначення мистецтва.

“Стримуючі” ідеї, апогей яких припав на 1840–60-ті роки, що проголошували дидактичне значення мистецтва і висували низку утилітарних, публіцистичних вимог, не сприяли яскравому втіленню віртуозності. Найбільш повно ця тенденція знайшла відображення в роботах М.Чернишевського, М.Добролюбова, Д.Писарєва та ін. Домінування принципів реалізму призводило до нівелювання, прямого заперечення, відмови від постановки в мистецтві віртуозних завдань.

Навпаки, домінування ідеї “чистого мистецтва”, “мистецтва для мистецтва”, яка зростала з початку 70-х років XIX століття та розкривалася в новому осмисленні художньої краси, – форми і виражального засобу, сприяло інтенсивній розкутості віртуозності в мистецтві. Ця тенденція простежується в роботах В.Одоєвського, О.Дружиніна, Ф.Достоєвського, Л.Лаврова та ін. Прорив естетичних “шлюзів” призводив до активного пошуку в сфері прийомів віртуозності, стимулюючи процес стильового генерування, вираженого у прагненні до відновлення жанрових традицій, експеримента в області форм.

Естетична позиція реалізму виникла як реакція на академічний напрямок у мистецтві 1810–1850-х років, в якому ідея віртуозності була смисловою віссю, що містилася в стильовій вимозі. В академізмі через регламентований канон втілювався шлях віртуозного досягнення і виражальний засіб був домінуючим носієм художньої краси.

У музиці елементи “витонченого” втілилися в “блискучому стилі” (style brillant), у “перлинній” манері гри і стали музичною модифікацією ідеї самоцінності виражального засобу в мистецтві. Тут академічна тенденція сформувалася під впливом західноєвропейських композиторів, що працювали в Петербурзі на початку століття – М.Клементі, Ф.Калькбреннера, І.Гуммеля та інших, які й у концертній діяльності, і в педагогічній практиці культивували віртуозний стиль. Часткове вираження академічна тенденція одержала в піанізмі Дж.Фільда, що заснував  школу, вектори якої ідуть вглиб ХІХ століття.

На початку ХІХ століття вектор подібних процесів призвів до закономірного результату – природною реакцією виявилася мода на віртуозів, що панувала в салонах Західної Європи і Росії. За це академізм і одержав історичний докір з боку наступного покоління – в статтях В.Стасова і О.Сєрова, що засуджували віртуозність. Аналогічна ситуація “реакції” простежується і в образотворчому мистецтві – сліпучий технологічний блиск творів К.Брюллова, Ф.Бруні, К.Флавицького призвів до кризи академізму.

Але паралельно в сфері російської філософсько-естетичної думки в роботах В.Одоєвського, О.Дружиніна продовжується безперервне осмислення ідея “чистого мистецтва”. Початок 70-х років ознаменував етап звільнення від утилітарної тенденції. Але цьому “звільненню” передувало ціле десятиліття “мовчання” жанру: 1864 рік – IV Концерт А.Рубінштейна і лише 1874 рік – V Концерт А.Рубінштейна та I Концерт П.Чайковського. Розвиток в розумінні краси йшов шляхом ствердження нових критеріїв визначення естетичної цінності – від осмислення самоцінності форми до заглиблення в рафіновану область виражальних засобів, що конструюють саму форму. Пафос нової естетики відкрив шлях для здійснення віртуозності в усіх видах мистецтва.

Відкриття нових можливостей спровокувало процес стильового генерування в жанрі концерту – відбулося розширення поля віртуозних прийомів: поряд з інструментально-колористичною і кантиленною віртуозністю (представленою раніше в концертах А.Рубінштейна, М.Балакірєва), використовуються віртуозні прийоми стилю “аль-фреско”. Віртуозний принцип проникає в поліфонічну тканину, композиційно захоплює твір у цілому (віртуозні піки виникають не тільки в каденціях і кодах, але і у вступах, розробках, динамізованих репризах, зв’язуючих розділах).

Саме в період 1880–1890-х років у Росії виникає необхідність перекладу роботи Е.Гансліка “Про музично-чарівне” (1854). Її актуальність є показовою – вона відбиває загальну зацікавленість російської культури в прагненні до звільнення від колишньої тенденційної вузькості. Основні положення теорії Е.Гансліка перегукуються з теорією “витонченого” В.Одоєвського і, ніби перервана в російській культурі, а насправді – затінена тенденція самоцінності мистецтва знаходить друге дихання завдяки “самоспогаду” через західноєвропейський аналог.

Але ганслікіанський погляд на мистецтво неподільно пов'язаний і з містичним розумінням краси, яке народжується в культурі, що властиво філософським поглядам В.Соловйова, естетичним принципам російського символізму, відображеним у роботах А.Бєлого, Вяч.Іванова. Самодостатнім у мистецтві стає вияв “мерехтливих настроїв”: характерним для кінця століття стало визначене В.Соловйовим поняття “художнього твору” – ним стало “будь-яке відчутливе відображення”. Прагнення до пошуку і створення нової образності позначилося і на стильовому відновленні принципу віртуозності в музиці.

Підрозділ 2.2 – “Еволюція принципу віртуозності в російському фортепіанному концерті від А.Рубінштейна до О.Скрябіна: становлення, національна асиміляція і експансія” – розглядається стадіальність еволюційного процесу концертного жанру, обумовлена реалізацією принципу віртуозності в індивідуальних стилях.

Пункт 2.2.1. – “Стильова адаптація класико-романтичних традицій віртуозності в російській музиці. А.Г.Рубінштейн. Концерт для фортепіано з оркестром №4, d-moll, ор.70” – присвячений музично-стильовій генезі віртуозності А.Рубінштейна. У ньому розглядаються стильові варіанти переломлення принципу віртуозності, позастильові загальнокультурні фактори, що сприяють їхньому формуванню.

Принцип віртуозності у Рубінштейна став точкою перетину класицистських і романтичних стильових тенденцій, народжуючи змішану форму “класицизуючого романтизму”. Тут рухаються назустріч традиції західноєвропейського романтичного піанізму і національного фортепіанного стилю (лінія фільдіанства).

          На стильовому вигляді віртуозності позначилося діахронне формування особистості Рубінштейна. Діахронне й у хронологічному сенсі, і в сенсі ззовні спрямованих орієнтирів: як виконавець він формувався в атмосфері традицій фільдівського піанізму (на початку 40-х), а як композитор – в оточенні М.Глінки, О.Даргомижського, В.Одоєвського (на початку 50-х).

Діахронне формування стилю призвело до кристалізації в творі трьох динамічних компонентів – це: 1) пафос героїчної думки в стилі “аль-фреско”, 2) гра/краса як образ простору і 3) кантиленна віртуозність в образній сфері “тихої емоції”. Перший і третій з них втілюють віртуозні потенції музичного стилю епохи зрілого романтизму. Другий – пов'язаний з традиціями віртуозності ранньоромантичної епохи у мистецтві якої ще були сильними академічні тенденції.

Перший динамічний компонент – Пафос героїчної думки в стилі “аль-фреско” – є віртуозною транскрипцією образу героїки. У ньому принцип віртуозності виявляє стильову неоднорідність.

З одного боку, “інтонаційний словник” музичної героїки уособлюється для Рубінштейна іменами Бетховена, якого він вважав символом патетико-драматичного стилю в музичному мистецтві, і Ліста. Такий “слуховий” орієнтир керує музично-інформаційним відбором в межах власного стилю.

          З іншого боку, даному віртуозному образу властива індивідуальна суто рубінштейнівська особливість подачі. При всій спрямованості Рубінштейна в романтичну традицію, принцип віртуозності асимілює музичні знаки галантно-етикетного стилю початку ХІХ століття. Його віртуозній героїці притаманні риси риторичності, етикетності. Ці ознаки, згідно з Б.Яворським, не відкривають в образі психологічної перспективи, а навпаки, закривають її. Іншими словами, рубінштейнівська музична думка за змістом героїчна, але емоція героїчного переживання в музиці “ущільнена”, (крім майже стилізованих під Ліста спалахів і проривів психологічної пристрасності), що є ознакою ранньоромантичної інтерпретації героїчного образу.

Далі в підрозділі розглядаються:

- втілення принципу віртуозності “блискучого стилю”, що формує контрастуючий до попереднього інтонаційний прошарок твору, який зімкнувся – суперечливо, майже еклектично – із вперше адаптованими на російському грунті традиціями романтичної віртуозності. Він бере участь у створенні другого динамічного компонента музичного стилю – гра/краса як образ простору;

- загальнокультурні фактори, що дали імпульс виникненню поля прийомів кантиленної віртуозності у Концерті, і кристалізації їх у третій динамічний компонент – кантиленна віртуозність в образній сфері “тихої емоції”.

У пункті 2.2.2. – “Проблема західноєвропейських впливів і російских національних традицій у відбитті принципу віртуозності. М.А.Римський-Корсаков. Концерт для фортепіано з оркестром cis-moll, ор.30” – висвітлюється характер взаємодії “своїх” і “чужих” стильових компонентів, що виявляють пошук можливості стильового синтезу на грунті віртуозності, продовжуючи лінію жанру, пов'язану з процесом національної асиміляції.

Концерт Римського-Корсакова став першим зразком трактування жанру з боку “балакірєвців” – у ньому знайшли пряме відображення характерні риси музичної естетики композиторів нової російської школи.

Основою Концерту стала рекрутська протяжлива – “Собирайтесь-ка, братцы-ребятушки”. Такий вибір є дещо курйозним, своєрідним, але, зрештою, і зрозумілим. Він обумовлений особливо підкресленим інтересом до фольклорного матеріалу протягом 1880-х років, що пов'язаний з потягом до пошуку і втілення в музиці національного образу, й не тільки російського. Вибору сприяло і те, що пісня у 70-ті роки, за зауваженням В.Одоєвського, набула семантики загальнонаціонального символу.

Тонус стильової напруги в Концерті, що виникає через опір матеріалу, пов'язаний із введенням прийомів західноєвропейського віртуозного фортепіанного письма в актуальне для Римського-Корсакова інтонаційне середовище національного музичного образу.

Процес асиміляції західноєвропейських традицій віртуозності призвів до того, що зовнішніми впливами виявилися захопленими всі драматургічні рівні Концерту. Вирішальною стала стильова орієнтація Римського-Корсакова на Ліста.

З'єднання національного матеріалу і прийомів віртуозності, що проникають у Концерт по західноєвропейській лінії, подано трохи схематично. Воно додає рис еклектичності стильовій картині твору, забарвлюючи задум деякою штучністю рішення і, при тембровому “розведенні” двох традицій – жанрово-симфонічної російської і піаністичної західноєвропейської, – позбавляє на драматургічному рівні стильовий синтез очікуваної органічності, оскільки основне поле знаків національного стилю в Концерті сфокусовано саме в оркестровому прошарку.

Інший ряд стильових швів утворюється в результаті взаємодії двох систем музичного мислення – Римського-Корсакова і Ліста, – визначаючи характер контактів національного, індивідуального і позанаціонального. На прикладі віртуозності стилю “аль-фреско” і кантиленної віртуозності простежується характер західноєвропейських впливів. Римський-Корсаков “упускає” ці види віртуозності для можливості генерування індивідуальних віртуозних прийомів і доцентрово рухається назустріч інструментально-колористичній віртуозності, що найбільш відповідає його системі музичного мислення. Показово, що біля ліричних центрів і групуються фортепіанні каденції і квазікаденції, які знаменують по-корсаковськи індивідуальні, віртуозні піки.

Зрештою, домінуючим, найбільш оригінальним і вільним від прямих лістівських впливів виявляється вид інструментально-колористичної віртуозності, засоби якої формують третій динамічний компонент: гра/краса як образ простору.

Сюїтне мислення Римського-Корсакова, що обумовило комбінування різних видів віртуозності в межах одночастинної композиції призвело до перенасиченості віртуозними піками – композитор прагне до граничного вираження віртуозності, демонструючи своє запізніло вироблене уміння творити у віртуозному стилі для фортепіано. У результаті, стильові орієнтири Римського-Корсакова на тлі “несформованого” власного самобутнього фортепіанного стилю призвели до стильових швів, до нерівного переломлення західноєвропейських традицій віртуозності крізь призму національних рис російського симфонізму та оригінальних рис власного музичного мислення.

У пункті 2.2.3. – “Трансформація жанрово-стильового канону і відновлення принципу віртуозності. П.І.Чайковський. Концерт для фортепіано з оркестром №2 G-dur, ор.44” – висвітлена нова модифікація принципу віртуозності в контексті експериментаторського ставлення Чайковського до концертного жанру.

Концерт був створений композитором у період 80-х років, що збігається з хворобливим переживанням кризи власного стилю. У цьому творі втілилася нестабільність фази 80-х: з одного боку – рух Чайковського до стильової поляризації стосовно колишніх стильових тяжінь: у ці роки у творчості Чайковського “помітно підсилилася орієнтація на зовнішнє”, “його раптом потягнуло те, що раніше відкидалося” (К.Зєнкін), з іншого боку – неможливість “приглушити” звучання констант власного стилю. Ця нестабільність стала основною силою, що виступила в ролі генеруючої енергії.

Процес генерування позначив тенденцію звільнення російського концерту від впливу західноєвропейського зразка через відрив, насамперед, від лістівських впливів, що обумовлено причинами особистого відторгнення лістівського генія Чайковським.

Принцип віртуозності стилю “аль-фреско” набуває нового для російського концерту образного змісту – скерцозно-ігрового. Для російського шляху розвитку жанру ідентифікація жанрово-стильового відновлення з ім'ям Чайковського стає симптоматичною, якщо врахувати відому вагомість скерцозного жанру в симфонічному стилі композитора.

Експериментальне звернення до жанру фортепіанного тріо призвело до виокремлення в Концерті камерної образної сфери, втіленої прийомами кантиленної віртуозності, яка являє собою ще одну образно-семантичну модифікацію стилю “аль-фреско”, що дозволяє говорити про явище наступного динамічного компонента – “кантиленна віртуозність в образній сфері тихої емоції”.

Метафора “тиха емоція” використовується К.Зєнкіним для позначення ліричної сфери музики Чайковського, що пов'язана із втіленням природності, нештучності, невимушеності мовного інтонування, що передається “без щонайменшої афектації” і “виникає в результаті особливої концентрації вокальності”. “Тиха емоція” резонує з ідеєю музичного втілення поезії побуту повсякденного життя. Романтична “товариськість”, що вимагає співпереживання, залучення, призводить до розмикання людського інтимного світу на зовні, – культура через мистецтво реалізує художні форми довірливості, відкриваючи таємному шлях екстравертного продовження в одкровення, сповідь. Світ “тихої емоції” має визначений образний спектр ліричного висловлення – це образи-ідеали, образи-спогади, уява втіленої мрії, це образи з властивою їм емоційною чистотою, вільні від крайніх психологічно-активних проявів романтичного темпераменту (імпульсивності, пристрасності) і пронизані вібраціями злегка схвильованого одухотвореного спокою, – це “образи-штилі”. Романтичним символом цього образного спектру є “Ave Мaria” Ф.Шуберта. Цій сфері властива потенційна чи непроявлена програмність. У цьому контексті цікаво звернути увагу на подібність основної теми ІІ частини Концерту Чайковського з мелодією “Ave Maria” І-С.Баха-Ш.Гуно, до речі ніде не зазначену дослідниками. Така подібність стає індексом піднесеного образного змісту в музиці Чайковського.

Принцип віртуозності стилю “аль-фреско”, що проникає в сферу “тихої емоції”, підкоряється її камерному тонусу і розчиняється в ньому, використовуючи виражальні засоби стриманих, тихих динамічних градацій, що відповідають градаціям психологічним. Це призводить до утворення тихого мелодизованого “аль-фреско”, у якому синтез вокального (кантиленного) і інструментально-колористичного начал стає зовнішнім відображенням психологічного виміру. Камерний вигляд віртуозності створюється координацією “заниженого”, повільного темпу (Andante non troppo), характеру звучності (molto cantabile), плавної нештучної агогіки руху, вокалізації усієї фактури.

Прийоми інструментально-колористичної віртуозності оформлюють  найяскравіші віртуозні піки. Шлях пошуку нової виразності, реалізований на тлі крайнього тяжіння до фортепіанного інструменталізму, спричинив те, що культивований рамплісаж, від якого композитор колись втікав, був тотально захоплений емоційно напруженним пристрасним психологізмом.

Далі розглядається проблема співвідношення іманентного і зовнішнього векторів симфонізації в Концерті, що залежить від розгляду розходжень між I і II редакціями твору.

У пункті 2.2.4. – “Вплив деяких тенденцій символізму і особливостей індивідуального стилю на принцип віртуозності. О.М.Скрябін. Концерт для фортепіано з оркестром fis-moll, ор.20” – розглядається відновлення принципу віртуозності, що виявляє себе як носій образних домінант, пов'язаних з генеруванням нових семантичних змістів.

 У Скрябіна поле виразності будь-якого окремо взятого віртуозного прийому легко порівнюється з тим образним еквівалентом, втіленням якого воно є. Позначені в Концерті образні сфери в майбутньому легко виявляться співвіднесеними із символістською містичною підосновою світогляду. Тут принцип віртуозності став відображенням містичного розуміння краси в мистецтві кінця ХІХ – початку ХХ століття: процес втілення виражального засобу стає зовнішнім продовженням і уособленням внутрішньої краси, її матеріалізованою одухотвореною формою, що випромінюється назовні.

Сфери “образів-рухів” мають засоби, що відповідають потенціалу віртуозності стилю “аль-фреско”. Тут уперше принцип віртуозності втрачає якість тривалої в часі константності втілення самої звукової матерії – підкреслена процесуальність “образів-рухів” веде до виникнення поступового розгортання енергетизму в музиці. Завдяки цьому віртуозна якість текстуально підсилюється і розкривається “у розбігу”, тому прийоми віртуозності є засобом створення перспективності форми.

Відновлення торкнулося і прийомів інструментально-колористичної віртуозності. Колись вони відповідали ідеї гедоністичної розкутості музичного простору, де інструмент знаходить той тембровий вид звучання (style brillant), який романтичний концертний жанр особливо культивує в каденціях. Але Скрябін вносить у динамічний компонент показову для свого стилю семантичну корекцію – його простір знаходить ефект видимості, іншими словами, якість візуально втіленої реальності, одягненої у світлоносну просторову матерію.

Скрябін традиційно співвідносить сферу ідеального з камерним тонусом віртуозного висловлення, переносячи акцент на ідеальне в ліричний центр циклу. Але скрябінська ідеальність виявляється сполученою не з мелодійним началом інструментального інтонування, – не з тихим повільним мелодизованим “аль-фреско”, – а з прийомами інструментально-колористичної віртуозності, спрямованими на гедоністичне виявлення звукових особливостей кожного з регістрів, на розкриття їх тембрової сонорної сутності.

Наявність ремарок-метафор у тексті актуалізує значеннєву сутність самої поетико-філософської ідеї – ідеї світлоносності – оскільки вербалізація сонорного ефекту в слові знадобилася не тільки для більш тонкого досягнення і художнього переведення на мову музики, але і для точного акцентування в музичному образі важливого для нього спектра змісту. Прийоми інструментально-колористичної віртуозності гармонійно співвіднеслись з цим новим для жанру семантичним змістом, тому що вони легко відповідають основній образній меті. Так крізь принцип віртуозності в музиці Скрябіна своєрідно переломилися стильові риси, уособлені піанізмом фільдівскої школи. Ця лінія знайшла своє продовження в інструментально-колористичній віртуозності музичного стилю Скрябіна завдяки живій передачі традиції. Але, одночасно, Скрябін постав і як композитор, що долає традиції європейського романтичного концерту (Шопена, Ліста), де інструментально-колористична віртуозність з'являлася в каденційних розділах і передкаденційних зонах, а фортепіанний камерний віртуозний стиль вбирав в себе жанрові (часто жанрово-побутові) інтонації.