АВСТРІЙСЬКИЙ ТЕАТР У ЛЬВОВІ (1789–1872): ІСТОРІЯ, МУЗИЧНИЙ РЕПЕРТУАР, ОПЕРНЕ ВИКОНАВСТВО, КУЛЬТУРНИЙ КОНТЕКСТ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовується актуальність теми, визначено предмет та мету дослідження, наукову новизну та практичну цінність роботи, а також приведені джерела, використані при її написанні.

Розділ I. “Становлення австрійського театру у Львові та його місце в етнокультурному середовищі столиці Галичини” складається з п’яти підрозділів. У підрозділі 1.1. “Львів на перетині культурних впливів і театральні традиції міста” йдеться про історію та культурні традиції міста у різні періоди його існування, про його значення як найбільшого за кількістю населення міста Західної України. Багатоетнічність населення Львова значною мірою впливала на становлення та розвиток культури цього міста. Тут співіснували поруч різні історичні, культурні, віросповідні, суспільні та інші тенденції і традиції. Але завжди домінувала культура того народу, який установлював на галицькій землі свою державність. Адже корінне населення цих земель – русини-українці – протягом віків навіть не мало права мешкати у центрі міста, а тільки на його околицях.

У 1774 році постав перший проект утворення у столиці “королівства Галичини і Лодомерії” постійного австрійського театру. Проте з політичних та фінансових причин він не був здійснений. У 1783 році до справи утворення у Львові постійного австрійського театру долучився цісар Йозеф ІІ, який дарує Галицьким Станам (вищому представницькому органові) старе приміщення “каструм інферніус” – Нижнього замку – з призначенням для театру, для влаштування бальних залів та на заїжджий двір. Аж до 1789 року тривали різні суперечки серед претендентів на організацію постійного театру. Нарешті, у 1789 році разом із колективом артистів до Львова приїхав відомий на багатьох австрійських сценах актор Франц Генріх Булла (1754–1819). Із постаті цього відомого театрального діяча починається принципово новий період існування професійного театру у Львові.

У підрозділі 2.2. йдеться про Періодизацію діяльності австрійського театру у Львові. Вона базується на виділенні окремих етапів діяльності театру згідно зі змінами антрепренерів. Час існування австрійської сцени умовно поділяється на три великих відрізки. Перший з них охоплює термін з 1789 по 1819 роки і має у центрі постать засновника театру Ф. Г. Булли, який керував ним з перервою між 1796–1799 роками аж до своєї смерті. Вимушена перерва була пов’язана з переїздом з Варшави до Львова відомого польського антрепренера В. Богу­слав­сько­го. Другий період тривав з 1819 по 1842 рік і характеризувався переорієнтацією діяльності театру, який з музично-драматичного поступово перетворюється у музичний. У ці роки на львівській сцені відбувається найбільша кількість оперних прем’єр, упроваджено найбільше нових творів та освоєно нових композиторських імен. Третій період охоплює 1842–1872 роки і позначається побудовою театрального приміщення, повторним переданням театрального привілею у приватні руки графа С. Скарбека, а після його смерті у 1848 році встановленням Ради, яка розпоряджається цим привілеєм. Під впливом революційних рухів у Європі зміни відбуваються також у суспільній функції австрійського театру та його ролі у культурно-політичному житті міста. Останній етап став часом найбільшої нестабільності, що і привело до ліквідації австрійської сцени у Львові у 1872 році.

У підрозділі 1.3. “Австрійський музично-драматичний театр у Львові під керівництвом Ф. Булли: 1789–1795 роки” йдеться про діяльність першого антрепренера та власника театрального привілею. Францу Генріху Буллі було доручено проведення офіційної політики використання театру і як знаряддя знімечення місцевого населення, і як культурного осередку для всіх мешканців міста.

Було заплановано ставити кожного тижня дві комедії, дві опери та одну трагедію. Антрепренер включає до афіші ряд видатних творів визначних та менш відомих німецьких драматургів. Але розрахунок на те, що строката львівська публіка захопиться німецькомовною драмою або міщанською комедією, не справдився. Для залучення місцевої публіки Ф. Г. Булла ініціює процес перекваліфікації львівського театру з драматично-музичного на музично-драматичний, хоча драма ніколи до кінця не була виключена з його репертуару. Музичний репертуар львівського театру був багатим та розмаїтим за жанрами. Протягом шести років прозвучали твори аж тридцяти композиторів. Творчість деяких з них уже набула популярності на європейських оперних сценах, ставились і опери молодших сучасників, часто тільки-що написані. Якщо порівнювати з театральними афішами Відня та Львова репертуар петербурзьких театрів (а тут, як відомо, одночасно існували італійська, французька, німецька сцени), впадає в око тотожність репертуарних уподобань. Це підтверджує тезу, що оперне мистецтво функціонувало по всій Європі як єдиний мистецький організм. Серед композиторів, твори яких відразу ж після європейських прем’єр були поставлені у Львові, виділяється В. А. Моцарт. Його “Чарівна флейта” та “Дон Жуан” ішли на львівській сцені впродовж багатьох сезонів. Прем’єра “Чарівної флейти” у Львові відбулася через рік після віденської і стала видатною подією у культурному житті міста. До постійного репертуару в той же час Ф. Г. Булла ввів “Весілля Фігаро”. Цей моцартівський шедевр зайняв одне з провідних місць у музичному репертуарі по кількості вистав.

Важливу роль у музичному репертуарі відігравали твори таких майстрів італійської опери-buffa, як В. Мартін-і-Соллєр і Д. Чімароза, а також П. Гульєльмі. У репертуарі існувала і група опер тодішніх австрійських композиторів. Серед них були митці, твори яких не забуті і в наш час. Однак попадалися й другорядні імена, автори, відомості про яких відсутні у музичних енциклопедіях та словниках. Одним з найпопулярніших тогочасних австрійських композиторів був К. Д. фон Діттерс­дорф, чотири комічні опери якого Булла поставив у Львові. Модним оперним автором був австрійський композитор та диригент чеського походження В. Мюл­лер, який працював у Празі, Брно та Відні. Цікавою в оперному житті Львова була постать Ю. Ельснера, майбутнього вчителя Ф. Шопена. У 1795 році на австрійській львівській сцені відбулися прем’єри його опер “Ібрагім та Абдулла” і “Милостивий султан”.

Перша львівська австрійська антреприза складалася з групи 25 акторів, у тому числі співаків, а також невеликого оркестру, хору і балету з восьми танцюристів, хоча як самостійний жанр балет у Львові ще не існував. Львівська австрійська сцена швидко утвердилась як культурний осередок у межах всієї імперії, а Львів розглядався як одне із провінційних міст Австрії з власним театральним середовищем. Крім участі у виставах, акторський колектив був учасником різних офіційних урочистостей міста. У театрі влаштовувалися міські бали, так звані “редути”, перші симфонічні концерти, що носили назву “музичних академій”. Їх організаторами були Ф. Г. Булла та Ю. Ельснер.

Підрозділ 1.4. “Австрійський театр під керівництвом польського антрепренера Войцеха Богуславського у 1796/1797 та 1797/1798 роках” присвячений характеристиці короткочасного періоду, коли на чолі театру став корифей польського театрального мистецтва Войцех Богуславський (1757–1829). Перед приїздом до Львова, викликаним російськими переслідуваннями видатних польських творців після повстання 1793 року, він уже був відомим драматичним актором, режисером польського Народного театру у Варшаві, автором різних драматичних творів. Він виступав також в оперних спектаклях, співаючи басові серйозні та комічні партії. Уряд запропонував В. Богу­слав­ському спочатку шестирічний, а після переговорів дворічний контракт на діяльність у Львові як польського, так і німецького театрів. Головною вимогою був порятунок австрійської сцени від банкрутства. Вирішено, що польський театр буде грати два рази на тиждень оперну або ж драматичну виставу, а інколи балет. Німецький залишав за собою привілей давати кожного тижня комедію, трагедію та оперу або ж інший музичний спектакль.

Протягом двох сезонів у австрійському театрі були зіграні 154 твори різних авторів. З них 132 драматичних і 27 оперних. Звертає на себе увагу кількісно мала частка музичних творів. Обиралися у першу чергу добре відомі львівським меломаном опери, які раніше ставив Ф. Булла. Для оперних та драматичних постановок як в австрійському, так і у польському театрах існували окремі акторські трупи, але оркестр, яким керував Ю. Ельснер, був спільним. У 1798 році В. Богуславський завершує своє керівництво австрійською сценою, однак і далі залишається директором польського театру, а у 1799 році у зв’язку з більш сприятливими політичними обставинами вирішує виїхати зі своєю трупою до Варшави. Директором австрійського театру у Львові знову стає Ф. Г. Булла.

У підрозділі 1.5. “Австрійський театр 1798–1819 років під керівництвом Ф. Г. Булли – братів Краттерів” йдеться про діяльність нової дирекції, яка розпочалась у сезоні 1798/1799 років. Значна кількість вистав творів місцевих авторів складала особливість цього невдалого сезону. Акторська трупа втратила з виїздом В. Богуславського декілька своїх визнаних лідерів. У такому жалюгідному стані застає свій театр Ф. Булла наприкінці 1799 року. Для покращення фінансового становища він іде на ризикований крок – продає місту театральний будинок та театральні привілеї за досить високу ціну, яка все ж не покриває усю суму його боргів. Під час переговорів з муніципалітетом Ф. Булла звертається з проханням про підтвердження умов співпраці з братами Краттерами. Від часу підписання умови до смерті Ігнаца Краттера театр знаходився під “Керівництвом Панів братів Краттерів та Булли”. Партнерство Булли та Франца Краттера проіснувало до 1819 року, тобто до смерті Булли. Майже одночасно зі встановленням спільної дирекції для контролю над театром була створена “Губернська інтендантура театру”, а згодом установлена посада театрального комісара. Вона проіснувала до 1815 року, а причини її ліквідації лежали в особах, які виконували цю функцію з таким перекрученням своїх обов’язків, що це приводило до конфліктів з дирекцією театру, необдуманих обмежень у сфері репертуару та нераціональних рішень при виборі акторів.

Ф. Булла та Краттери сконцентрували зусилля на завоюванні глядачів за допомогою цікавих музично-драматичних вистав та на кращому укомплектуванні трупи. Відбуваються зміни спеціалізації театру. Драматичні вистави фактично стали другорядними по відношенню до музичних. Щомісяця у театрі гралося від дев’яти до тридцяти вистав. Наприклад, у січні 1806 року було дано тридцять вистав, з них сімнадцять – оперних. Майже щомісяця відбуваються оперні прем’єри. Із 72 оперних творів 31 належать композиторам німецько-австрійської школи. Почесне місце серед них, як і раніше, займають твори В. А. Моцарта. Поруч з цим зустрічаємо імена Ф. К. Зюссмайєра, Ф. Л. Хоффмайстера, А. Сальєрі. Серед композиторів молодшого покоління домінуючу позицію за кількістію прем’єр та вистав займає крім В. Мюллера та П. фон Вінтера Ф. Кауер. Найбільш популярна його опера “Дунайська русалка” (“Das Donauweibchen”), львівська прем’єра якої відбулась між 1800–1804 роками, була повторена одинадцять разів при повному залі. При зіставленні тогочасного музичного репертуару австрійських театрів у Відні, Кракові та Львові помічається однакове домінування творів австро-німецьких авторів і за кількістю назв, і за числом повторень вистав.

У різні роки склад трупи коливається від 21 до 32 драматичних та оперних акторів; крім них була ще балетна трупа – від 10 до 15 танцюристів, невеликий як для оперних вистав театральний оркестр – 16–18 музикантів, а також один диригент, директор оркестру, театральний художник, певна кількість технічно-адміністративного персоналу. Маючи у розпорядженні непогані акторсько-вокальні сили, а також різноманітний музичний репертуар, Ф. Г. Булла міг реалізувати політику переважної музичної орієнтації австрійського театру, що сприяло популярності останнього серед місцевого населення.

Розділ 2. “Львівський австрійський театр у період 1819–1842 років” має чотири підрозділи. У підрозділі 2.1. “Загальний огляд періоду та його історичне тло” йдеться про специфіку цього вирішального етапу діяльності львівської австрійської сцени, пов’язану зі зміною політичної ситуації. Підрозділ 2.2. “Дирекція Ф. Краттера – Я. Н. Камін­ського (1819/1820–1823/1824) та Й. А. Мюллера (1824/1825 –1826/1827)” присвячено характеристиці періоду, протягом якого формувалися нові тенденції у діяльності театру та визначилися певні кризові моменти.

Франц Краттер та Я. Н. Камінський не мали хисту спритних ділових людей. Обоє були письменниками, а Я. Н. Камінський також поетом та лінгвістом-аматором і керівником польського театру. Останній від 1809 року ділив разом з німецьким театральне приміщення, а для його директора діяльність польської сцени залишалась пріоритетною. Нове керівництво мало наміри щодо ґрунтовної реформи репертуару, оновлення трупи, піднесення рівня оркестру і хору, а також збагачення сценографічного оформлення, костюмів та реквізиту. У місяць грали від 18–20, а у 1823–1824 роках аж до 24 спектаклів різних жанрів – від комедій, драм, фарсів до оперних постановок.

Музичний репертуар поділявся на дві групи. У першу входили опери композиторів, твори яких стали яскравим виявом нових романтичних тенденцій. Це першої черги опери Дж. Россіні, яким захоплювалася вся Європа. На австрійській сцені у цей період було поставлено п’ять його опер. Романтичні сюжети спонукали до сценічних ефектів, до побудови мальовничих декорацій. Ф. Краттер, який відповідав за декораційне оформлення спектаклів, і театральний сценограф А. Лянг робили все можливе, щоб вдовольнити сподівання публіки щодо видовищних ефектів.

Другу групу становили відомі вже у Львові твори, які відновлювалися з новими виконавцями, новою режисурою, інколи новими декораціями. Ставилися і деякі нові твори популярних авторів. Самостійною частиною музичного репертуару були концерти і так звані табло – балеті сцени, для яких створювались оригінальні видовищні ефекти. На жаль, у 1823 році театр розпочав занижувати рівень як драматичних, так і музичних постановок при одночасному збільшенні їх кількості. Публіка швидко вичерпувала свою зацікавленість показаними виставами, збори починали падати, що змушувало у стислі терміни готувати нові постановки. Успіх останніх нерідко забезпечувався пишнотами та ефектністю сценічного оформлення. Це спричинило непередбачені у бюджеті театру видатки. Величезні суми йшли на коштовні складні декорації, високі гонорари платилися за гастрольні виступи. У результаті виникла заборгованість театру, реакцією на яку стало поступове скорочення трупи при одночасному зростанні навантаження кожного виконавця.

Після оголошення муніципалітетом конкурсу на посаду директора новим керівником став драматичний актор австрійського театру Й. А. Мюллер. За час свого правління йому вдалося чимало зробити, насамперед для музичного театру. Першим кроком нового директора було укомплектування оперної трупи. Високий рівень оперних виконавців знайшов підтримку у рецензентів. Оркестр під керівництвом капельмейстера Ернесті підніс свій рівень, хори після кризових років також почали співати краще. В основу репертуару було покладено оперу, феєричні, казкові, переважно музичні вистави, а також мелодрами та комедії. Й. А. Мюллер прагнув до продовження естетико-стильової романтичної лінії, започаткованої попередньою дирекцією. Романтичний стиль із його експресією та загостреними контрастами мав великий виконавський потенціал, який директор використовував дуже свідомо. Серйозні оперні вистави чергувались з улюбленими серед львів’ян яскраво видовищними, феєрично-казковими музичними творами. Незважаючи на те, що Й. А. Мюллер досягнув успіхів в оперній сфері та у постановці казкових вистав, у галузі драми не було зроблено нічого позитивного. Для піднесення рівня драми театр потребував міцної режисури та драматичних акторів, але передусім особистого переконання директора у потребі цього жанру у львівському австрійському театрі.

Підрозділ 2.3 “Дирекція А. Чабона та його співдиректорів: 1827–1835 роки”. Новий період діяльності австрійської сцени пов’язаний з особою Адальберта Чабона, який у кінці березня 1827 року разом з Й. Ціммерманом очолив австрійський театр. Саме він, а не різні театральні діячі, з якими він створював спільні дирекції, був головною рушійною силою діяльності театру. Увесь період діяльності А. Чабона позначений нестабільністю. Це виявлялося у кадрових рішеннях, у стані фінансів, але передусім у виборі репертуарного напрямку. Разом з тим треба позитивно оцінити його зусилля по оновленню й актуалізації оперної програми. Завдяки його репертуарній політиці публіка ознайомилась з новітніми творами італійської та французької оперних шкіл. Афіша львівської провінційної сцени мало відрізнялася від репертуару провідних європейських театрів. Однак не завжди виконавський рівень вистав був на висоті, інколи не вистачало часу на більш ретельне приготування оперних спектаклів, тому їх кількість перевищувала якість.

У підрозділі 2.4. аналізується діяльність театру під час Дирекції Нойфельда (1835–1838), Нойфельда – Фріша (1838–1840), Фріша – Ебеля (1840–1842). А. Нойфельд був драматичним актором, тому вирішив передусім підтягнути драматичний жанр. Співаки фактично не були повністю використані відповідно до їх хисту. Не лише кількісне скорочення, але й художній рівень опери не вдовольняв нікого. Неповага до оперних виконавців змусила досвідчених солістів покинути Львів. Нова спільна дирекція Нойфельда – Фріша тривала два сезони. І. Фріш був добрим співаком, мав гарний тенор. Під його владу перейшло необмежене керівництво оперою, А. Нойфельду залишилась режисура драматичних вистав.

Створити міцний оперний колектив вдалося тільки у 1840–1842 роки, коли до театру прийшов Ебель. Він разом з І. Фрішем серйозно поставився до вирішення проблем оперного мистецтва. Критики визнали зусилля директорів щодо покращення оперного складу, разом з тим відзначалися такі суттєві недоліки, як недбалий підхід до використання солістів, відсутність точності у відтворенні нотного тексту, мало переконливі режисерські рішення.

Розділ 3 “Австрійська сцена у театрі графа С. Скарбека (1842–1872)” присвячено останньому періоду діяльності театру. Підрозділ 3.1. “Скарбеківський період у діяльності австрійського театру у Львові у 1842–1848 роках”. Тільки через п’ятдесят років після початку діяльності театру про побудову спеціального театрального будинку подбав граф Станіслав Скарбек, який вирішив використати для цієї справи свої кошти. Спочатку він створив доброчинну фундацію, названу після смерті його іменем, яка мала організувати Інститут сиріт та вбогих у Дроговижі і бути пенсійним фондом для акторів. З 1842 року С. Скарбек одночасно став офіційним власником театрального привілею і завершив розпочате ще у 1835 році будівництво театру за проектом архітектора Зальцмана. Ця будівля до наших часів служить театральній музі, вже як Львівський театр імені Марії Заньковецької. З часом Дроговизька фундація взяла на себе функцію допомагати театру, бо останній не міг існувати за прибутки з продажу білетів та урядову щорічну дотацію. Граф Скарбек не прагнув заробити на театрі, а як польський патріот домагався дозволу поряд із німецькими виставами давати польські. Польська трупа існувала у місті напівлегально, оскільки не була захищена театральним привілеєм. Граф Скарбек став для польського театру рятівником. Обов’язок ведення австрійської сцени можна розглядати як необхідний компроміс, без якого новому власнику важко було би втілювати у життя плани гарантованого існування у Львові польського театру. Проте як театральний аматор він не розумівся на справах керівництва складним театральним організмом, тому часто виникали конфлікти, на відповідальні театральні посади підбиралися некомпетентні люди, складався нереальний для рівня виконавських сил репертуар.

Аж до своєї смерті у 1848 році Скарбек залишався головним антрепренером театру, в якому офіційно співіснували австрійська і польська сцени. Від квітня 1843 року по 1847 рік артистичне і технічне керівництво театром за рішенням С. Скарбека взяв на себе колишній директор театру у Лінці Йозеф Пеллєт. Його короткотривалим наступником від травня 1847 по травень 1848 рік став Франц Тома.

Й. Пеллєт став дбати про створення міцної оперної трупи. Протягом 1842–1848 років кілька разів змінювався її склад. На жаль, через слабку режисуру можливості виконавців використовувалися по-провінційному неправильно. До того ж у виставах був відсутній справжній ансамбль, бо не вистачало хороших виконавців другорядних ролей. З огляду на те, що оперний репертуар складався переважно з великих опер з чималою кількістю другорядних дійових осіб, такі вади ставали особливо помітними.

Протягом цих шести років домінуючу позицію у музичному репертуарі займали старі, відомі з попередніх сезонів опери. Йшлося переважно про твори італійських композиторів, частіше за все повтори і поновлення. Львів’яни проявляли найбільшу прихильність до творів Дж. Россіні, Г. До­ні­цет­ті, В. Белліні. Як свідчить статистика, більша половини вистав, що йшли протягом сезону, належала саме цим композиторам.

Як і раніше, залишилися у репертуарі популярні твори французьких авторів, за малими винятками ті ж назви, які повторювалися з незначними змінами. Останні стосувалися декорацій і складу виконавців. Опери композиторів австро-німецької школи ставилися епізодично, однак дуже ретельно. Новими для львівської публіки були “Фіделіо” Л. Бетховена, “Цар і тесля” та “Двоє стрільців” Г. А. Лортцінга, “Храмовик і жидівка” О. Ніколаї, “Алек­сандр Страделла” Ф. Флотова. Відновлення творів В. А. Моцарта здійснювалося найбільш старанно.

У підрозділі 3.2. йдеться про “Антрепризи австрійського театру у Львові у 1848–1858 роках та питання музичного репертуару” і про етап існування театру, який настав після смерті графа Скарбека. У 1849 році згідно із заповітом останнього, керівництво колективом було передано куратору й Адміністративній раді Дроговизької фундації. Рада постановила утворити посаду керівника австрійського театру, яка офіційно була затверджена у 1852 році. У його розпорядження попадали не лише фінанси, технічне обладнання, але й функції, які до цього часу належали директору, драматичному й оперному режисеру. Функція головного режисера не торкалася художньої програми колективу. Він відповідав лише за вистави, які були довірені його контролю. Така заміна ролей, коли самовладним керівником театру стає адміністратор, негативно відбилась на художньому рівні австрійської сцени, вела до плинності мистецьких кадрів.

У 1849–1852 роках здійснюються перші львівські постановки опер Дж. Верді “Набукко” та “Ернані”. Відгуки рецензентів про ці опери були доволі холодними, а інколи різко критичними. У 1849–1852 роках крім вердівських прем’єр відбулися нові постановки опер Г. Доніцетті, Д. Обера, Г. Спонтіні, Дж. Мейєрбера, а також “Сільвани” й ”Оберона” К. М. Вебера, “Марти” Ф. Флотова. Публіка не розділяла снобізму рецензентів щодо італійської та французької опери й охоче відвідувала ці вистави. З 1851 року у трупі з’являються першорядні співаки-професіонали: тенор Карл Франк та бас Карл Фройнд. Інші солісти-чоловіки (оперна трупа у різні роки нараховувала від 13 до 17 чоловік) належали, за визначенням критики, “до натовпу темряви”, а оперний хор за її ж суворим вироком, “не переростав досягнень мандрівної трупи”. Справи покращились з появою нового диригента, учня Ф. Мендельсона та Л. Шпора Моріса Хаузера, який перед тим уже працював у Мюнхені. Під час ґрунтовних репетицій диригент добивався точності звучання партитури. На прохання публіки оркестр часто повторював на біс окремі номери, чого до цього ніколи не траплялось. Однак загальну позитивну ситуацію псував некомпетентний доглядач, а від 1852 року керівник львівського театру ад’юнкт Йоганн Філіпп. Директор театру Й. Пеллєт мало впливав на стан речей, бо державна адміністрація мала вирішальну силу.

Сенсаційною подією періоду дирекції Філіппа було поновлення опери Дж. Мейєрбера “Пророк” 26 лютого 1853 року. Львівська публіка ще ніколи не бачила такого ефектного оперного спектаклю. Вражали багаті, технічно винахідливі декорації, виконані за паризькими взірцями костюми. З музичної сторони вистава також викликала захоплення.

Як часто бувало в історії львівської австрійської сцени, окремі успіхи виявилися недовготривалими. Це стало відчуватися вже наприкінці 1853 року. Від великодніх свят 1855 року директор братиславського театру Йозеф Гльогль був запрошений керівником львівською сценою на наступні десять років. Його початкові кроки не були легкими. У трупі залишилось мало добрих акторів та співаків, ініціативи нового директора обмежували вимоги ради Дроговизької фундації, яка контролювала театр.

Щоб зацікавити польську частину публіки, Й. Гльогль включає до афіші народно-патріотичну оперу “Беньовський” австрійського флейтиста, композитора і диригента А. Ф. Доплера. Опера була виконана у Львові у присутності автора, оркестром диригував брат Доплера Карл. Польські слухачі складали основну частину відвідувачів театру. Директор старався стимулювати їхню зацікавленість спектаклем. Він запросив до трупи польських співаків Кароліну Морську, Яна Колєра, Едварда Бараха, що ще більше зміцнило прихильність польської публіки до оперних вистав. Рівень вистав піднявся, трупа нараховувала 35 чоловік, що вистачало для провінційної сцени, репертуар оновлювався, а на гастрольні виступи приїжджали прекрасні співаки. Здавалося, встановилася стабільність. Однак вона не була тривалою.

У зимовий період сезону 1857–1858 років актори не одержують зарплати, Й. Гльогль влазить у борги. Він вбачає єдиний порятунок у практиці дорогих гастрольних виступів європейських оперних зірок. Без сумніву, з точки зору рівня виконання це був кульмінаційний момент львівської австрійської опери, але й водночас фінансова руйнація театру. Банкрутство театру вплинуло на фізичний і моральний стан директора, 8 травня 1858 року він раптово помирає, залишивши після себе величезні суми не заплачених зарплат та багато боргів.

Підрозділ 3.3. “Львівський австрійський музично-драматичний театр 1858–1872 років” завершує огляд останнього періоду діяльності театру. На початку 60‑х років цісар Франц Йосиф був змушений піти на поступки на користь багатьох націй, що проживали на території імперії, у тому числі й народів Галичини. У жовтні 1860 і лютому 1861 років були видані два цісарські укази, які дозволяли організувати у цих вибраних країнах крайові сейми. До компетенції Галицького сейму серед іншого відходив контроль над різними культурними закладами. Перед діячами сейму постало питання про доцільність подальшої діяльності австрійського театру в місті.

Прихильники національних театрів вбачали у факті довготривалого існування у Львові австрійського театру гальмування національно-культурних процесів. Питання ліквідації “чужої сцени” стало пріоритетним для польських патріотичних сил. Щодо українського населення Галичини, яке від 1848 року також переживало своє національне відродження, то відкриття у 1864 році за ініціативою Юліана Лаврівського театру “Руської Бесіди” було підтримано австрійським урядом, який вбачав у цьому противагу до польського народно-визвольного руху.

Останні чотирнадцять років існування у Львові австрійського театру були пов’язані з відкриттям нових музичних жанрів, які збагатили його програму. Однак компетентне у художньому плані керівництво було катастрофічно необізнаним у господарських та фінансових питаннях. Майже всі антрепренери – ставленик уряду Йоганн Філіп, Вільгельм Шмідс, доктор Фрідріх Блюм, Карл Кьоніг – своєю діяльністю і непродуманими витратами доводили до руйнації фінанси театру. При цьому В. Шмідс був один з найцікавіших львівських антрепренерів. Він реагував не тільки на стильові віяння і вимоги епохи, але відчував наслідки для театру тогочасних політичних подій.

Оперна програма театру збагатилася новим для Європи жанром оперети. Твори Ж. Оффенбаха вперше з’являються у репертуарі львівської сцени у 1860 році. Прізвище основоположника жанру австрійської оперети Ф. Зуппе є у львівській афіші ще у 1856 році, коли прозвучала його увертюра до зінгшпілю “Поет і селянин”. Прем’єра всього твору відбулася у сезоні 1858/1859 років, а у наступних сезонах було поставлено ще дві його оперети.

Антрепренери старалися пропагувати музичні жанри виключно на німецькій сцені. Але не завжди вдавалося достойно реалізувати цей намір. Постійна фінансова скрута навіть привела театр до такої ситуації, що у 1861–1862 роах міністр з віденської адміністрації запропонував обмежити кількість оперних спектаклів протягом шести зимових місяців і надалі відмінити їх повністю. Підсумовуючи значення останньої сторінки існування у Львові австрійського театру, треба сказати, що на ниві оперного жанру він здобув визнання місцевої публіки. Опера, а від 1864 року й оперета стали його репрезентативними жанрами. Але у той же час посилювалися патріотичні заклики до повної ліквідації австрійського театру і створення на його базі польського театру із сильною оперною сценою. У 1865 році посол Галицького сейму Миколай Зіблікевич виступив на засіданні з пропозицією про звільнення Дроговизької фундації від обов’язку фінансування австрійського театру. Це було підтверджено у жовтні 1871 року едиктом цісаря Франца Йосифа і означало фактичне скасування австрійської сцени у Львові, яка залишалась без фінансової підтримки.