КІНЕМАТОГРАФІЧНА МОДЕЛЬ ІНТУЇТИВІЗМУ В КОНТЕКСТІ КУЛЬТУРОТВОРЧИХ ПРОЦЕСІВ ХХ СТОЛІТТЯ

Краткое содержание

У вступі обгрунтовується актуальність і доцільність дослідження, визначається його об’єкт, предмет, мета і завдання дисертації, вказуються вихідні методологічні принципи та теоретична основа, формулюється наукова новизна та положення, що виносяться на захист, розкривається практичне значення та логічна структура викладу матеріалу.

У першому розділі – “Філософські константи інтуїтивізму: досвід кінематографічного осмислення”, –  що  складається з двох підрозділів, здійснено розгляд інтуїтивістського напряму  як потужного стимулу художніх пошуків  провідних  кіномитців  Європи.

У першому підрозділі першого розділу – “Інтуїтивізм у площині естетико-мистецтвознавчого підходу”, –  що, в свою чергу, складається з двох пунктів,  виокремлено  і  розглянуто  ті  аспекти класичного  інтуїтивізму та його модифікацій, які  дістали оригінального втілення в практиці європейського кіномистецтва. 

        У  п у н к т і   1.1.1. – “Культуротворчий потенціал інтуїтивізму Анрі Бергсона” –  показано місце  інтуїтивістської  теорії  в контексті культурного простору ХХ століття. Здобувач робить наголос на  наріжному у філософській  концепції  А.Бергсона понятті  “інтуїція”, яке відкрило перед  вченим значні перспективи на шляху міжнаукового діалогу взагалі і у з’ясуванні специфіки естетико-мистецтвознавчих процесів зокрема. У дисертації показано, що французький філософ зосереджував  значну увагу на аналізі  проблеми художньої творчості  та естетичній оцінці мистецьких творів, що сприяло поглибленню розробки його теорії інтуїції.

Акцент А.Бергсона  на визначній ролі і можливостях інтуїції  як у процесі художньої творчості, так і сприймання  мистецького твору, зумовили  виокремлення суміжної  проблеми – ролі позасвідомого, що  стало предметом  аналізу в роботі “Сновидіння”. На відміну від З.Фрейда, для якого   позасвідоме – це  можливість занурення у минуле людини, виявлення елементів спадковості між поколіннями; Бергсон  інтерпретує його, насамперед, як стимул для розкриття творчого потенціалу інтуїції.

Специфіка спрямованості  наукових інтересів філософа дозволила йому плідно працювати у сфері мистецтвознавчої  проблематики. У різних роботах Бергсон   визначає мистецтво  як  навіювання, що зумовлює  його звернення до таких проблем  як простір, час ( минуле – сучасне – майбутнє), пам’ять, тривалість, асоціації, згадування та ін. Обрані філософом орієнтири стимулювали художні пошуки європейських митців і, насамперед –  представників  двох  видів мистецтва: літератури і кінематографа.

У дисертації відзначено вплив концепцій “зворотного часу” та “замкненого простору” А.Бергсона  на творчість М.Пруста (література)  і  розглянуто продуктивність наслідків  їх   діалогу; показано  інтерес до них представників школи “нового роману” , але наголос зроблено на внеску кінематографа в художню  інтерпретацію філософських констант інтуїтивізму.

Здобувач  зосереджує увагу  на  бергсонівському  визначенні  “кінематографічне  зображення світу”, у назві якого відбито “кінематографічний  параметр”. Це свідчить  про розуміння філософом природи кіномистецтва, специфіки виражальних засобів і дає підстави відзначити  двобічний зв’язок між  інтуїтивізмом і кінематографом. У дисертації підкреслено, що найбільш придатними  для  кіноосмислення  виявилися бергсонівські моделі простору і часу, концепція пам’яті, а також  інтерпретації філософії  інтуїтивізму, здійснені Б.Кроче  та А.Роб-Грійє.

        У  п у н к т і   1.1.2. – “Кінознавча проблематика у структурі теорії аттантизму Бенедетто Кроче” – здійснено аналіз специфіки впливу  крочевської  концепції на  творчість  італійських кіномитців.

        У дисертації підкреслюється, що  доробок Б.Кроче сьогодні на паритетних засадах інтерпретується  у  контексті  абсолютного ідеалізму, неогегельянства  та інтуїтивізму.

Щодо інтуїтивістського  параметру у теоретичній спадщині Кроче,  її  засадничі  принципи були сформульовані  у роботі “Естетика як наука про вираження і як загальна лінгвістика”, де було виокремлено три основоположні категорії: “естетичне”, “мистецтво”, “інтуїція”. Італійський філософ інтерпретував мистецтво як  інтуїтивну  активність, що перегукується  з  поглядами  А.Бергсона.

Здобувач зосереджує  увагу  на  показових фактах біографії Б.Кроче, його полеміці з Дж.Джантілє і з суто теоретичних, і світоглядних питань, зокрема – ставлення до  фашистської диктатури Муссоліні. Врешті-решт це зумовило  появу концепції  аттантизму Б.Кроче  – своєрідного заклику  до аполітичності мистецтва, що дозволяє  якомога повніше виявитися  інтуїції художника.

У дисертації підкреслюється, що  поняття  аттантизму  спричинило появу низки  суміжних понять “аполітичність”, “позаідеологічність”, “політична нейтральність” та ін.

Концепція Б.Кроче  здобула неоднозначної оцінки, проте її відверта дискусійність зумовила популярність у мистецькому середовищі. Її наслідки, зокрема, виявилися  в  італійському кінематографі  30-х років – тенденції “каліграфізм”, представники якої  Р.Кастеллані, М.Сольдаті, А.Латтуада  спрямовували  свою творчість у площину кінематографічної інтерпретації  “аттантізму”. Проте, майже через чотири десятиліття  в італійському кіно виникає альтернативний напрям, який  отримує назву  “політичне кіно”. Це є свідченням   компенсаційних процесів, що відбуваються   у кінематографічному просторі, адже   на зміну аттантизму   приходить  чітко визначена політична позиція італійських кіномитців, яка  реалізується у  фільмах Б.Бертолуччі, Д.Даміані, Ф.Розі, Е.Сколи ти ін.

Концепція  аттантизму Б.Кроче відкриває можливості  для розвідок на терені теорії мистецтвознавства, що  дозволяє вийти у площину проблеми “художнього аттантизму”, аналіз якої конкретизується на прикладах творчості Л.Вісконті і К.Саури. Таким чином, у дисертації  відзначається потужний потенціал  концепції Б.Кроче щодо її використання у сучасному  мистецтвознавстві.     

У підрозділі 1.2. – “Проблема простору в творчості європейських кіномитців” –  розглянуто  специфіку інтерпретації  бергсонівської моделі простору у творчості  кіномитців  Європи.

У дисертації підкреслюється, що відповідна  спрямованість простежувалася у доробку тих  режисерів, художні орієнтири яких були  пов’язані з осмисленням  концепції часу А.Бергсона. Проте у своєму  прагненні цілісно інтерпретувати  ці  дві  складові  інтуїтивістської  теорії, кінематографісти  наслідували літературну традицію, започатковану циклом романів М.Пруста “У пошуках втраченого часу”.

Відштовхуючись від засадничого принципу, на якому будується концепція простору  А.Бергсона –  простір поза нами не більший, ніж в середині нас, здобувачем  аналізується специфіка інтерпретації  “штучного простору” у фільмах провідних  європейських кінематографістів.  Починаючи з творчості Ж.Епштейна (“Прекрасна нівернезка”), цей принцип  реалізується у двох напрямках – концентрація подій в інтер’єрі та зйомка  у павільйоні, що  згодом набуває статусу художнього прийому, який посідає важливе місце, насамперед, у  доробку  Ж.Дювів’є і  М.Карне.

Здобувач  конкретизує свою позицію шляхом аналізу  фільму “Пепе ле Моко” Ж.Дювів’є, виокремлюючи в її структурі мотив лабіринту, що виступає еквівалентом “штучного простору”. Його використання зумовлює не тільки розвиток подій  картини, але й внутрішнього стану її головного героя. У дисертації застосовано принцип паралельного аналізу специфіки осмислення мотиву лабіринту  в фільмі Ж.Дювів’є  і  романі А.Роб-Грійє  з такою назвою, що  свідчить  про  зворотній варіант існування художньої спадкоємності на терені кінематографа і літератури. Художня інтерпретація  бергсонівської  моделі простору через мотив лабіринту,  зумовила  появу  в картині “Пепе ле Моко”  низки похідних від  нього мотивів – дзеркал і двійника, які  досліджуються у тексті роботи.

Особливе місце  у контексті  кінематографічного осмислення “штучного простору” посідає  маніфест напряму “поетичного реалізму” – стрічка “Набережна туманів” М.Карне, в якій головним естетичним  принципом стає  використання прийому “візуальної ізоляції”, що  досягається завдяки  зйомкам у павільйоні. Таким чином було створено відчуття безвиході та  замкненості,   яке  стає лейтмотивом картини. У дисертації також здійснено аналіз  специфіки використання прийому  “візуальної ізоляції”  в  фільмах М.Карне “ День починається” та “Діти райка”.

        Особливе місце у контексті бергсонівської  кіномоделі “штучного простору” посідає творчість А.Рене, що стає поштовхом  до “часових експериментів” режисера, які  визначають психологію героїв  його картин, їхні дії та вчинки.    Перебування персонажів у замкненому середовищі ( “Хіросіма, любов моя”) переключає увагу з зовнішнього світу на внутрішній, що стимулює спогади про минуле. У дисертації підкреслюється, що  така спрямованість  взагалі притаманна творчості А.Рене періоду “нової хвилі”, але найактивніше художні експерименти на цьому терені  ототожнюються з картиною “Минулого року в Марієнбаді”. Митець створює у фільмі атмосферу піднесеної ілюзорності – ілюзорності просторової  і часової, використовуючи  для цього майже через 25 років  принцип, що був засадничим  для “поетичного реалізму” – зйомки  у павільйоні. У картині панує  гіпертрофовано умовне, статичне середовище, яке викликає відчуття замкненості лабіринту людської психіки.

Мотив “штучного простору” стає емоційним камертоном фільмів  Л.Маля. Специфіка його інтерпретації дозволяє виокремити як безпосередні, так і опосередковані варіації, що розглянуті  в дисертації  на прикладі  стрічки “Ліфт  на ешафот”.

        Здобувач підкреслює, що важливим кроком на шляху кіноінтерпретації  бергсонівської моделі простору стала творчість К.Саури, аналіз особливостей художнього осмислення  якої  здійснюється на прикладі  фільмів “Полювання” та “Нора”. Цей момент є показовим  і  сам по собі, і як можливість розширення географічних кордонів кінематографічного осмислення  теорії інтуїтивізму.

        Важливу  драматургічну і психологічну функції  виконує “штучний простір” у картині Л.Вісконті “Сімейний портрет  в інтер’єрі”, в якому художні експерименти митця  безпосередньо впливають на створення необхідної емоційно-психологічної атмосфери стрічки. Аналіз кіноінтерпретації  бергсонівської моделі  категорії простору  стимулював  звернення здобувача  до фільму “Нічний портьє” Л.Кавані, який  традиційно розглядається  дослідниками у контексті  психоаналізу. Такий  підхід  дозволив зосередити увагу на прийомі протиставлення “відкритого” і “замкненого” (штучного) просторів, що стають у картині еквівалентом  ворожості і  символом  порятунку для героїв стрічки.

        Серед сучасних  фільмів, в яких  чітко простежуються  відсилання  до  класичного інтуїтивізму – картина  Д.Торнаторе “Звичайна формальність”, що зумовило необхідність аналізу  специфіки  просторового рішення  фільму. У дисертації відзначається, що фактично з перших кадрів стрічки в її образну систему входить мотив “штучного  простору” – практично всю картину знято у павільйоні і відчуття замкненості та  неминучості, в якій опинився головний  персонаж не залишає протягом  фільму.

        Простежуючи динаміку інтуїтивістських пошуків кіномитців, здобувач вважає за  необхідне зосередитися  на  стрічці “Англійський пацієнт” Е.Менгели. Мотив “штучного  простору” в цій  картині, так само як і в інших фільмах такої спрямованості, виконує важливу драматургічну  і  емоційно-психологічну функцію, стимулюючи стосунки  її героїв.

У контексті  бергсонівської      інтерпретації категорії простору, під-креслює  здобувач, доцільно розглянути  і   творчість  С.Параджанова, що конкретизується на прикладі аналізу антитези відкритого і закритого  (штучного) простору, яка  пов’язана  з  сюжетними лініями  головних жіночих персонажів фільму “Тіні забутих предків”.

Отже, залучення у площину сучасного кінознавства бергсонівської інтерпретації  категорії простору  активізує  міжнауковий  діалог  на терені естетики – мистецтвознавства.

У другому розділі – “Динаміка кінематографічної інтерпретації проблеми часу”, – який складається з трьох підрозділів, розглядається специфіка осмислення  бергсонівської моделі категорії часу у  європейському кіномистецтві, що зумовило  необхідність систематизації матеріалу і здійснення його періодизації.

У підрозділі 2.1. – “Кінематографічна модель часу (1924-1939)” –  увагу сконцентровано на  аналізі першого періоду інтерпретації інтуїтивістської моделі часу, що  ототожнюється з творчістю французьких кіномитців, які найбільш продуктивно експериментували у цьому напрямі. У роботі відзначено факт хронологічного співпадання  літературних і кінематографічних   пошуків на цьому терені: творчість М.Пруста  та Ж.Епштейна, Ж.Дювів’є, М.Карне.

Здобувач  розглядає проблему теоретико-практичного паритету у творчості Ж.Епштейна, змістовне наповнення якої було зумовлено осмисленням засадничих принципів інтуїтивізму, насамперед – категорії часу. У дисертації здійснено аналіз особливості кінематографічної інтерпретації  бергсонівських понять “тривалість” і “пам’ять” на прикладі  фільму “Прекрасна нівернезка” і зроблено наголос, що їх візуальне  втілення зумовило виникнення низки мотивів ( вода, корабель), які  у подальшому були успадковані  Ж.Дювів’є і М.Карне.

У структурі першого періоду  здобувачем розглядається  специфіка осмислення  бергсонівської концепції “зворотного часу” у картинах “Пепе ле Моко”  та “Бальний записник” Ж.Дювів’є, що дозволяє  проаналізувати  систему  виражальних засобів, використаних режисером задля кінематографічного втілення основних складових  цієї концепції –  минулого і спогадів.

Особливе місце у контексті  кінематографічної  моделі “зворотного часу” посідає  фільм “Набережна туманів”, що у дисертації розглядається  шляхом здійснення  порівняльного аналізу з  його першоджерелом –  однойменним романом П.Мак-Орлана. Такий підхід дає можливість  розглянути  співпадання позицій  письменника і режисера  щодо  інтерпретації  “зворотного часу” та його похідних, а також розглянути певні розбіжності, що виникли у процесі кінематографічної  інтерпретації  твору  саме на  цьому терені  і зумовили  розробку М.Карне  розгорнутої  системи  відповідних  мотивів і образів.

       Здобувач відзначає, що  безпосереднього втілення концепція “зворотного часу” дістала   у  наступній картині  режисера  “День починається”, події якої розгортаються у двох взаємопов’язаних часових вимірах – теперішньому  і минулому, що існує у спогадах  головного героя. Обраний М.Карне орієнтир  зумовив необхідність  його  відповідного образного рішення, яке досліджується  на сторінках дисертації.

У підрозділі 2.2. – “Кінематографічна модель часу: “інтуїтивістська трилогія” А.Рене (1959-1963)” –  розглядається  другий період кіноосмислення бергсонівської категорії часу  і аналізується його специфіка.

У дисертації показано, що зазначений етап  фактично ототожнюється з творчістю французького режисера А.Рене, “інтуїтивістська трилогія” якого “Хіросіма, моя любов”, “Минулого року в Марієнбаді” та “Мюріель, або Час повернення”  була присвячена “пошукам  втраченого часу”. Здобувач також підкреслює  паралельність   художніх експериментів  на терені літератури  (феномен “нового роману”) і кінематографа, що грунтувалися  на осмисленні  бергсонівської концепції “зворотного часу”.

Образна система картин  А.Рене  дає підстави  відзначити безпосереднє переведення у площину кінематографа наріжних положень філософії інтуїтивізму, але на відміну від своїх попередників, які на паритетних засадах інтерпретували бергсонівську модель  категорій простору і часу, А.Рене, насамперед, присвятив свою трилогію кіноосмисленню “зворотного часу”.

У дисертації підкреслюється, що витоки   образного рішення цих картин  беруть свій початок  з документальних стрічок “Герніка” та “Ніч і туман”,  в яких особлива увага  зосереджена на інтерпретації часового виміру  минулого  та  феномена  пам’яті.

Втрачений час  стає носієм художнього змісту фільму “Хіросіма, моя любов”. Минуле  і теперішнє  в ньому  взаємопов’язані завдяки спогадам головних героїв, що відбиває положення А.Бергсона  про існування минулого у сучасному завдяки пам’яті. Здобувач розглядає монтажне рішення картини (паралельний монтаж)  , яке дозволяє відтворити на екрані ідею тривалості, що базується на взаємопроникненні минулого і сучасного. У дисертації   відзначається зв’язок на емоційно-психологічному рівні  між  цією картиною і “Нічним портьє”Л.Кавані.

Наступна картина А.Рене  “Минулого року в Марієнбаді” стає оригінальним експериментом на терені  кінематографічної інтерпретації   “зворотного часу”.  Сценаристом  стрічки був А.Роб-Грійє – один з яскравих представників школи “нового роману”, що дає підстави відзначити  свідоме прагнення французьких митців об’єднати зусилля на шляху комплексного художнього осмислення  часового виміру філософії інтуїтивізму. У фільмі не існує фабули, а все  що розгортається на екрані спрямовано на активізацію почуттєвого начала. Це, насамперед, картина-спогади про справжнє повноцінне  життя, що утримує в собі людська пам’ять. У дисертації здійснено аналіз специфіки зображального рішення стрічки ( статичність кадру, повільність темпоритму),  змісту  її  діалогів  та ін. Здобувач  робить наголос, що важливе місце  у  фільмі  “Минулого року в Марієнбаді” посідає  кінематографічне осмислення  процесу пригадування, що фактично  є  художньо інтерпретованою цитатою  з  роботи “Матерія і пам’ять” А.Бергсона.

З усіх трьох фільмів “інтуїтивістської трилогії” А.Рене остання картина – “Мюріель, або Час повернення” – найскладніша  через свою багатошаровість. Проте її витоки – у  тій самій площині, з якої вийшли попередні стрічки  режисера. Їх об’єднує головний предмет художньої інтерпретації митця – осмислення минулого, пошуки втраченого часу. Формальне рішення фільму    (дворівнева драматургічна структура ) зумовили його  зміст, головна ідея якого – влада  спогадів  героя  про вбивство, що актуалізують для нього афоризм  Сартра: “Пекло – це  інші”.     

У підрозділі 2.3. – “Кінематографічна модель часу (1945-1996)” – розглядається специфіка художніх пошуків на цьому терені, які відбувалися у різних регіонах Європи  і що засвідчують  поширення інтересу кіномитців до філософії інтуїтивізму.

У дисертації  виокремлено  італійську гілку кінематографічної інтерпретації  “зворотного часу” А.Бергсона, провідні представники якої в різні історичні періоди зверталися до його осмислення. Здобувач зосереджує увагу на творчості Л.Вісконті, відзначаючи потужність “зв’язку” митця з інтуїтивізмом. Особливу увагу зосереджено на  аналізі  картини “Туманні зірки  Великої Ведмедиці”, яка традиційно тлумачилася дослідниками у контексті психоаналізу, проте  концентрація  ідеї стрічки   навколо  осмислення феномена пам’яті  дає підстави інтерпретувати її у контексті  інтуїтивістського  підходу. У дисертації розглянуто низку виражальних засобів та прийомів, які  використовує  Л.Вісконті  задля “візуалізації” спогадів  його  головних героїв.

        Аналізуючи  специфіку інтерпретації  “зворотного часу” і її похідних в   італійському  кінематографі, здобувач виокремлює персоналію М.Антоніоні, який  визнавав  і підкреслював значення інтуїтивного начала для своєї творчості. У дисертації  здійснено аналіз фільму “Професія – репортер”, який у спадщині режисера є найбільш показовим  щодо інтуїтивістських пошуків. Лейтмотив  картини  чітко  відбиває  принципове положення  А.Бергсона, згідно якого  є неможливим існування людини в сучасному і майбутньому, якщо вона позбавлена минулого. Обраний орієнтир  визначив  сюжетний напрям стрічки  і відповідно – систему виражальних засобів і прийомів, які  проаналізовані у дисертації.

        Простежуючи динаміку  розвитку італійської  кіномоделі  інтуїтивізму, здобувач відзначає інтерес до нього представників молодої генерації режисерів, зокрема – Д.Торнаторе – постановника картини “Звичайна формальність”. “Візуалізуючи” пам’ять, яка  стає лейтмотивом фільму, митець, з одного боку –  виступає спадкоємцем  відповідної кінематографічної традиції, з другого –  використовує новий прийом, що дає  йому можливість запропонувати оригінальне осмислення феномена пам’яті, безпосередньо пов’язавши його з теорією сновидінь А.Бергсона, а дисертантові – здійснити  мистецтвознавчий  аналіз  запропонованого ракурсу.

Розширення кінематографічних кордонів інтуїтивізму стимулює звернення  до   художнього доробку іспанського режисера К.А.Саури, який так само як і М.Антоніоні визнавав значення інтуїтивного начала для своїх пошуків. Здобувач  визначає вплив  на ранній період творчості  Саури   фільмів А.Рене, який свідчить про існування  кінематографічної спадкоємності на теренах інтуїтивізму, що дозволяє  здійснити  порівняльний аналіз “Минулого року в Марієнбаді” і “Плача за бандитом”. Важливе місце у  доробку К.Саури посідають  картини “Сад насолоджень”, “Кузина Анхеліка” та “Вигодуй воронів…”, які дають підстави  констатувати  факт безпосереднього звернення до теорії А.Бергсона, насамперед, – до концепції “зворотного часу”. Особливий акцент  режисер робить на мотиві  пам’яті, що інтерпретується ним у контексті головної для митця теми –  сім’ї, що відкриває для Саури можливість  переходу з площини естетичного у  сферу етичного. У дисертації  здійснено аналіз системи  виражальних засобів та драматургічних прийомів, які застосовуються режисером  задля  кінематографічного осмислення феномена пам’яті.    

У третьому розділі – “Естетико-мистецтвознавчі модифікації теорії інтуїтивізму та їх вплив на європейський кінематограф”, –  який складаєть-ся з двох підрозділів, розглядається  проблема  інтерпретації  кіномитцями  Європи  похідних класичної моделі інтуїтивізму.

У підрозділі 3.1. – “Бергсонівська модель романтизму як теоретичне підгрунтя фільмів “поетичного реалізму”- аналізується  дослідження  французького соціолога, естетика, літературознавця Жуссена “Романтизм і філософія Бергсона”, введення якого у мистецтвознавчий ужиток  відкриває можливості  розширити кордони  осмислення  “поетичного реалізму”.

У дисертації підкреслюється, що  цілісний аналіз  цього напрямку  зумовлює необхідність зосередження   не тільки на впливі бергсонівський концепцій “зворотного часу” та “штучного простору”, але  і на виході в площину естетичних принципів романтизму.  Конкретизуючи  свої міркування з цього приводу, здобувач  реконструює  змістовні нормативи романтичного ідеалу і  відзначає  пріоритет, який  надавали  представники романтизму  географічному (країни Півдня і Сходу) і часовому (європейське середньовіччя) чинникам. Це  значно розширює можливості дослідження  специфіки системи мотивів ( двійник, карнавал, море та ін.)  і образів у визначних фільмах “поетичного реалізму” “Пепе ле Моко”, “Набережна туманів” та “Вечірні відвідувачі”.

Значне місце у дисертації посідає осмислення  іронічного начала, що  мало для  представників  романтичного  мистецтва  особливе значення. Здобувач наголошує, що цей  аспект романтизму дозволяє висвітлити важливі моменти, які пов’язані з особливостями  образно-стильового рішення фільмів  М.Карне  “Набережна туманів”, “День починається” та “Вечірні відвідувачі”, але практично залишалися поза увагою науковців. Це зумовило необхідність зосередженості на  аналізі образів “негативних” персонажів  стрічок, які мають відверто іронічне, навіть карикатурне  забарвлення, а також реактивних  діях  на їх вчинки  “позитивних” героїв.

У підрозділі 3.2. – “Речовизм” у європейському кіномистецтві: історія проблеми”, – який складається з двох пунктів,  розглянуто проблему  речовизму , що  належить до граничних, і свідчить про існування діалогу на терені модифікації теорії інтуїтивізму і його художньої інтерпретації.

У   п у н к т і  3.2.1. – “Функція “речей” у європейському кінемато-графі (перша половина ХХ століття)” –  підкреслюється, що проблема “сприйняття речей” посідає у спадщині А.Бергсона значне місце, основоположні принципи якої конкретизуються у  роботах  вченого “Сприйняття мінливості” та  “Спогади сучасного”. Концепція філософа  виконала потужну стимулюючу функцію для  пошуків  А.Роб-Грійє, який у своїй творчості тяжів до зображення світу через концентрацію уваги на  описі окремих “речей” та фрагментів реального життя.

У дисертації  відзначається пріоритет А.Роб-Грійє  у запровадженні в естетико-мистецтвознавчий ужиток  поняття “речовизм ”( шозизм ), а згодом і концепції “школи погляду”, але, водночас, підкреслюється, що  на рівні художнього прийому, який не мав відповідного термінологічного визначення, досить активно використовувався у мистецькій практиці початку ХХ століття   (символізм, експресіонізм, сюрреалізм) і, зокрема, у кінематографі: німецький експресіонізм, творчість Д.Вертова, творчість С.Ейзенштейна, французьке кіномистецтво  20-30-х рр. та ін.

Розглядаючи проблему функції речей  в образній структурі фільмів першої половини   ХХ століття, здобувач  виокремлює персоналію Ж.Фейдера  і осмислює  у цьому контексті    фільм   “Велика гра”, в якому прийом речовизму  є важливим кроком  на шляху загострення емоційно-психологічної напруги подій.  У зазначеному контексті здійснено і  аналіз  картин “Набережна туманів” та “День починається” М.Карне. Розглядаючи  звернення до принципу шозизму в  кіномистецтві  першої половини ХХ ст., здобувач  концентрує увагу  саме  на  французьких фільмах  задля наголосу на  їх стимулюючому значенні  для    відповідних  пошуків  у кіномистецтві інших   країн   Європи.      

У   п у н к т і   3.2.2. – “Вплив ідей “школи погляду” на європейське кіномистецтво (друга половина ХХ століття)” –  аналізується   використання засадничих принципів “школи погляду” та “шозизму” у творчості провідних кінематографістів  Європи. У цьому контексті  здобувач  інтерпретує специфіку образної системи картини А.Рене “Мюріель”, підкреслюючи  потужність виражального прийому “речовизму” при інтерпретації  лейтмотиву фільму – теми пам’яті.

Важливе місце у дисертації посідає аналіз впливу “школи погляду” і “шозизму” на доробок  К.Саури, що дозволяє розглянути  складну систему мотивів та образів  у фільмах  “Нора”, “Кузина Анхеліка”, “Анна і вовки”, “Мамі виповнюється 100 років”.

У відповідному контексті здобувач досліджує і творчість італійських кінематографістів,  зокрема М.Антоніоні,  котрий  робив особливий наголос на значенні  “неживих предметів”  при  створенні загальної  атмосфери   фільму  як на теоретичному ( стаття “Марсель Карне, парижанин”), так і  практичному рівнях (“Затемнення”, “Червона пустеля”, “Блоу-ап”, “Забріскі-Пойнт”). Осмислення кінематографічної інтерпретації принципу шозизму  стимулювало  звернення до спадщини Л.Вісконті, передусім – до аналізу  фільмів “Робота”, “Сімейний портрет в інтер’єрі”, “Невинний”, функцію теоретичного підгрунтя   в яких виконує робота А.Бергсона  “Спогади сучасного”.

Стимулюючий  потенціал  речовизму,  підкреслюється в дисертації,  можна простежити і у творчості  кіномитців східної Європи , зокрема – С.Параджанова. Складний асоціативний зоровий ряд, який став  візитною карткою режисера, був зумовлений його прискіпливою зосередженістю на окремих предметах  або деталях композиції. У  дисертації  здійснено аналіз  предметної символіки  у картині “Тіні забутих предків” і відзначено її потужний вплив на наступні фільмі  митця “Колір гранату”, “Легенда про Сурамську  фортецю”, “Ашик Керіб”.

 Отже, залучення до аналізу естетико-мистецтвознавчих модифікацій інтуїтивізму (   “школа погляду”  та  принцип  “речовизму”) відкриває  значні перспективи  для дослідницької роботи  на цьому терені.

Реалізація поставлених завдань надала можливість дисертанту зробити наступні висновки:

        1. Виокремлено  низку  робіт А.Бергсона, основні положення яких  простежуються в творчості європейських кіномитців, насамперед –  інтерпретація ними  категорій   часу ( “зворотний час”)  та простору  (“штучний простір”). У дисертації  доведено, що звернення кінематографістів до теорії інтуїтивізму зумовило прагнення  цілісного осмислення  його засадничих принципів,  а також вихід за межі   французького   культурного регіону.

        2.   Розглянуто досвід кінематографічного осмислення естетико-мистецтво-знавчих модифікацій інтуїтивізму, зокрема концепції аттантизму Б.Кроче. Аргументовано доцільність аналізу кінотворчості у широкому   культурологічному та філософсько-естетичному контексті, що дозволяє розглянути  специфіку   художніх  орієнтирів   митців,  які  значною  мірою наснажувалися досвідом теоретико-практичного діалогу.

        3.  Показано, що  в теорії А.Бергсона   категорія простору  не є пріоритет-ною, проте специфічні можливості кінематографа дозволили  підкреслити її розуміння філософом як штучної та одномірної структури, якій були протиставлені  динамізм  і плинність категорії часу ( Ж.Дювів’є, М.Карне, А.Рене, Л.Маль, Д.Торнаторе, Е.Мінгелла, С.Параджанов).

             Відтворено динаміку кінематографічної інтерпретації “зворотного часу”, шляхом здійснення  періодизації, що дозволила виокремити три етапи, в межах яких сформувалися її найпоказовіші кіномоделі: перший етап ( 1924-1939) – пов’язаний з творчістю Ж.Епштейна, Ж.Дювів’є, М.Карне; другий  (1959-1963) – зумовив появу “інтуїтивістської трилогії” А.Рене; третій етап  (1965- 1996) –  реконструюється на прикладах творчості Л.Вісконті, М.Антоніоні, Д.Торнаторе, К.Саури.    

        4.  Залучено у мистецтвознавчий ужиток бергсонівську модель романтизму і доведено потужність її теоретичного потенціалу при аналізі напряму “поетичний реалізм”.

        5. Обгрунтовано доцільність  аналізу входження ідей “речовизму” та “школи погляду” в європейський культурний  простір ХХ століття, що засвідчує продуктивність взаємовпливу   кінематографу  і літератури.

         Дисертація дає цілісне відбиття процесів  взаємозв’язку інтуїтивізму та європейського кіномистецтва, аргументує продуктивність такого діалогу та творчу перспективність занурення кінематографістів у мистецькі,   культурологічні  та психологічні  пошуки ХХ століття.