БАЛЕТМЕЙСТЕРСЬКЕ МИСТЕЦТВО І СТАНОВЛЕННЯ УКРАЇНСЬКОЇ СЦЕНІЧНОЇ ХОРЕОГРАФІЇ У КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ ЄВРОПЕЙСЬКОЇ ХУДОЖНЬОЇ КУЛЬТУРИ

Краткое содержание

У Вступі обґрунтовано актуальність дослідженої проблеми; сформульовано його мету і завдання; визначено  об’єкт і предмет дослідження; подано відомості про зв’язок роботи з науковими програмами, планами й темами; охарактеризовано методи дослідницької роботи; розкрито наукову новизну, практичне значення та апробацію здобутих результатів; наведено публікації та висвітлено структуру роботи. 

У першому розділі “Естетико-художні тенденції становлення та розвитку українського хореографічного мистецтва початку ХХ століття”, що складається з трьох підрозділів, розглянуто загальноестетичні засади, на яких ґрунтувалася художня культура Європи кінця ХІХ – початку ХХ століття, та світоглядні ідеї, які обумовили спрямованість творчих пошуків у сфері хореографічного мистецтва у цей період.

У розділі підкреслюється, що характерною рисою культури початку ХХ століття є кардинальна зміна світоглядних координат, що уможливило усвідомлення неспроможності старих форм  відтворювати нову реальність. Особливо яскраво ці процеси простежуються у мистецтві, де виявляється “децентралізація” естетичних домінант, багатостильовість і боротьба протилежних за художнім змістом творчих напрямків. Загострений індивідуалізм філософсько-естетичних принципів, які демонструє художня культура початку ХХ століття, набуває значення провідної тенденції, акумулюючої у собі стан кризи людської суб'єктивності, зневіреної у здатності розуму осягнути увесь устрій універсуму та створити гармонію у людському світі.

 Зростання уваги до внутрішнього життя особистості виявляє себе у мистецтві посиленням емоційної експресивності, інтелектуалізацією естетичного, розвінчанням традиційних цінностей. Докорінна перебудова образних структур у хореографії привела до виникнення танцю, що у подальшому одержав назву танець модерн (М.Вігман, А.Дункан, М.Фореггер, Л.Фуллер та ін). Перша спроба теоретично обґрунтувати нову теорію танцю належить Р.Лабану. Він розробляє універсальну концепцію танцювального жесту, яка узагальнила всі пластично-динамічні характеристики рухів, незалежно від їхніх національних, стильових та жанрових ознак. На його думку, така універсалізація сприятиме максимальному самовираженню танцюриста.

Відмову від традиційної техніки класичного балету пропагували у своїх сольних та групових постановках М.Вігман та М.Грехем, яких об’єднували прагнення до метафоричності танцювальної дії, тонкий психологізм і тяжіння до образно-символічного відтворення загальнолюдських емоцій, захоплення танцювальною лексикою побутового танцю різних фольклорних традицій.

 Модерн-танець суттєво вплинув на класичний, інтерпретація якого у багатьох хореографів початку ХХ століття набуває рис пластичного танцю.

 Народження нових підходів до мистецтва танцю значною мірою було стимульовано принципами “філософії життя” (А.Шопенгауер, Ф.Ніцше, А.Бергсон), що наснажували естетико-художні пошуки, зокрема, на теренах імпресіонізму та експресіонізму – провідних художніх напрямків другої половини ХІХ – початку ХХ ст.

Незважаючи на розбіжності у поглядах представників “філософії життя”, їхні теорії щодо художньої творчості мали багато спільного. Для них остання є найінтенсивнішою формою духовного життя людини, бо спирається на інтуїцію, яка дає відчуття світу в цілісності та неподільності на елементи. Багатошаровість цього життя та його драматизм виявляють екстатичну виразність художнього мислення митця, прагнення виокремити власну самодостатність порівняно з іншими, кинути виклик посередності через страждання. 

Орієнтація свідомості художника на буття у хореографічному мистецтві привела до більш глибокого розуміння зв’язку між музикою і танцем. Тіло починає мислитись як “звучащий” музичний інструмент, символічні рухи якого відкривають потаємний світ почуттів, що виникають у процесі самоототожнення виконавця з образом, який він відтворює.

 Призначення такої духовної самоізоляції – акумулювати сприйняття на позасвідомому, яке немає законів. Замість них – стихія, багатозначна, хитка без початку й кінця.

Отже, “філософія життя” значною мірою вплинула на розвиток танцю, зміст якого моделює і репрезентує воля митця-виконавця.

Ознаки імпресіонізму у танцювальному мистецтві пов’язують із творчістю американських танцівниць Лої Фуллер та Айседори Дункан, які досконало володіли мистецтвом імпровізації, використовуючи музику як імпульс, котрий надавав руху уяві і почуттям. Таке ставлення до танцю не відповідало канонам класичної хореографії, однак було сприйняте аналогом ідей Ф.Дельсарта, Е.Жака-Далькроза, Р.Лабана, які обстоювали необхідність спиратися в побудові пластичної композиції на закономірності зовнішнього прояву почуттів. Довільний, підказаний емоційним станом, жест кращий за випадковий, бо він є відображенням внутрішнього душевного руху. Таким чином втрата людиною відчуття природних ритмів вимагала від митця відродити його за допомогою танцю.

“Природний” танець А.Дункан не вимагав виснажливих екзерсисів класичної школи, а тому мав багато прихильників і послідовників. Серед них: М.Аллан, М.Грехем, К.Дерп, Р.Сен-Дені, В.Скоронель та ін.

Невичерпаним джерелом природних рухів представники цього напрямку вважали народне танцювальне мистецтво. Першим, хто з-поміж українців спробував опанувати його був В.Верховинець. Народна творчість правила для нього за ідеальний зразок втілення синтезу лірики, руху та найвищих людських почуттів, зматеріалізованих у відповідних мелодіях і танцювальних формулах. Здатність останніх відтворювати миттєвість змін, що відбуваються у навколишньому світі, і, водночас, зберігати в собі універсальні значення, відкриває широкі можливості їхнього використання у будь-якому сюжетному контексті.

Напередодні Першої світової війни у балетному мистецтві все більше відчувається експресіоністська забарвленість. Після “Весни священої” І.Стравинського (1913) у постановці В.Ніжинського балетмейстери прагнули до посилення жорсткості та пронизливості “звучання” рухів. На українському ґрунті ці риси яскраво ілюструє хореографія В.Авраменка, яка тяжіє до експресіоністичної виразності в інтерпретації тем, пов’язаних з героїчною минувшиною козацької доби. Його герої випромінюють джерело енергії, що живить навколишній світ.

У другому розділі “Стилістичні особливості розвитку національного хореографічного мистецтва у загальноєвропейському контексті”, що складається з двох підрозділів, уточнено зміст поняття “стиль” щодо балетної творчості та категоріальний апарат, який дозволяє простежити розвиток у її формах імпресіоністичних та експресіоністичних ідей.

Аналізуючи історію виникнення поняття “стилю”, автор доходить висновку, що його зміст припускає виділення як внутрішніх стилеутворюючих елементів, так і зовнішніх чинників розвитку. Такий підхід дозволяє розглядати стиль, з одного боку, як систему творчих прийомів, а з іншого, - своєрідною структурно-типологічною категорією, яка визначає у знаках-символах стилістичний код художньої діяльності  в цілому.

Для балетного мистецтва наявність стилістичного коду з початку його існування завжди була обов’язковою умовою. Традиційні форми й правила балету тривалий час виконували роль певних матриць, що стримувало розвиток балетмейстерської творчості.

Ситуація докорінно починає змінюватися у кінці ХІХ століття, коли з’являються стилі: імпресіонізм та експресіонізм. Осмисленню естетико-художніх принципів, які вони вводять у балетне мистецтво, сприятиме чітке дотримання термінологічної характеристики імпресіонізму та експресіонізму, які є рефлексією понять “зображальне” та “виражальне”.

Отже, ці категорії дозволяють зрозуміти динаміку змін, що відбуваються на рівні стильових характеристик з урахуванням їхньої багатоплановості.

У балетному мистецтві зображальне та виражальне реалізуються через співвідношення безперервного та переривистого, в яких виявляє себе дія законів, закладених в основу природи танцю. Взаємодія часів у ньому проходить у вигляді стійких та похідних ситуацій, тобто за принципом дивертисментності. Тому балетний підтекст прочитується як суть тексту, в якому мить зупиняється і  набуває якості “іконічного” знака. Її тривалість не підлягає вимірам лінійного часу, а відчувається суб’єктом, що обумовлює існування зображального і виражального у нерозривній єдності.

На різних етапах розвитку балетмейстерського мистецтва простежується неоднакове ставлення до цих принципів організації танцювальної дії. До ХІХ століття у хореографії переважає орієнтація на “зображальне”, еталоном якого сприймалася віртуозна, майже акробатська техніка танцю. Зміщення акцентів із зовнішньої ефектності його виконання на виражальні можливості цієї техніки прослідковуються у творчості М.Петіпа, з іменем якого пов’язаний початок епохи “виразного” балету. Проте ця “виразність” не виходила за межі традиційних засобів балетного арсеналу, котрий традиційно використовувався у сценічних інтерпретаціях драматичної дії. Стильова заангажованість виражальних засобів, яка встановлюється у балетному мистецтві після М.Петіпа, стала підґрунтям для пошуку нової за замістом хореографічної технології, підпорядкованої емоціям та настроям музичного тексту.

Зображення музики пластикою тіла, започатковане творчістю А.Дункан,  відкриває нову еру в історії балетного мистецтва. Широкі можливості, які надає варіативність використання танцювальних форм у створенні хореографічного образу, обумовили пошук нових засобів, здатних створювати характери за даних обставин. Саме у цьому ракурсі М.Фокін починає тлумачити зображальне, заклавши основи естетики імпресіоністичного балету.

Такий підхід до використання танцювального жесту остаточно визначив ставлення до нього як самодостатнього засобу виразності, спроможного бути своєрідним пластичним знаком – втіленням багатозначної та узагальненої образності.     

Умовність хореографічного малюнка, його експресіоністична виразність – характерна риса балетмейстерських постановок В.Ніжинського, який своєю творчістю заклав “програму” подальшого розвитку усього балетного мистецтва ХХ століття.

Послідовником ідей М.Фокіна і В.Ніжинського в Україні був К.Голейзовський. Проте його тлумачення “зображального” та “виражального” вносить нові риси у балетну естетику імпресіонізму та експресіонізму. В них зростає вага філософсько-психологічного узагальнення. Відмовляючись від конкретного змісту К.Голейзовський створює симфонічний танець, мова якого є мовою відчуттів та емоцій. Для нього не має значення танцювальна лексика як така. Головне – асоціативний ряд, який вона містить у собі та його відповідність завданням, що ставить перед собою митець-хореограф. Тому знакова абстракція класичного танцю у К.Голейзовського – основа будь-якої хореографічної форми. Аналогічну роль виконують у його балетах і декорації. Це умовність, яка допомагає зосередити увагу на  невпинному русі виконавців. Яскравим прикладом є постановка К.Голейзовським “Половецьких танців” у опері “Князь Ігор” на музику О.Бородіна на українській сцені у 20-ті роки. Вона абсолютно не схожа з аналогічною постановкою М.Фокіна. К.Голейзовський не прагне до зовнішньої ефектності. Дотримуючись історичної точності, він будує хореографічний малюнок за принципами, котрі закладені в основу автентичних танців Сходу, що дозволили йому створити експресивно виразний образ темпераментно-вогняної стихії, яка руйнує все на своєму шляху.

У третьому розділі “Система стилістичних кодів і типологія українського танцю”, що містить три підрозділи, розглядаються специфіка танцювальної лексики, її генеза та змістовне наповнення у системі виражальних засобів, з яких складається структура українського танцю 10-30-х років ХХ століття.

Порівняльний аналіз виражальних можливостей різних видів мистецтва доводить, що танець передає художній зміст через систему пластичних рухів, однак абстрагованих від їхнього безпосереднього життєвого призначення. Цю закономірність ілюструє розвиток класичної хореографії.

Її елементи набувають виразності завдяки балетмейстерові та виконавцю, які вносять до них смисловий контекст, відповідний до творчого задуму.

Інша річ народний танець. На відміну від класичного, його функції тісно пов’язані з позаестетичними. Система рухових компонентів, з яких він складається, прочитується тільки в сукупності з іншими - словесними, музичними тощо. Фольклорна танцювальна лексика також відрізняється від класичної своєю процесуальністю. Кожен акт її використання є одиничним моментом варіантів якому можлива безліч.

Аналізуючи виокремлені ознаки з точки зору зображальних і виражальних функцій, які виконує танець у народному побуті, автор доходить висновку, що їхнє призначення має подвійний смисл. З одного боку танець, формуючись, як складова частина обрядово-риуальної системи, через яку відбувався зв’язок людини з довкіллям за архаїчної доби, зберігає в собі її елементи як відповідні за змістом рухові архетипи (“вихилясник”, “тинок”, “бокова доріжка” тощо). З іншого, - таке наслідування, поступово виокремлюючись з ритуального тексту, набуває естетичного значення завдяки численним виконавським інтерпретаціям у різних побутових і сценічних контекстах. Посилення цього значення приводить, на думку автора, до виникнення на початку ХХ століття нового типу народного танцю – театрально-сценічного, в якому фольклорна архітектоніка тлумачиться як виразний засіб балетмейстерського художнього мислення.

На українському ґрунті цей процес розпочинається у другій половині ХІХ століття. Перенесенням народного танцю на сцену займалися переважно театральні режисери, спираючись на досвід М.Щепкіна, який починає користуватися піснею і танцем як засобом характеристики народних образів (“Наталка-Полтавка” М.Лисенка). Постановка М.Щепкіним танцю Виборного відрізнялася від традиційного для тих часів дивертисментного виконання, в якому хореографи дотримувались принципу стилізації. Отже, це була перша спроба поглибити виразність сценічної дії засобами “танцювального” образу.

Розвиток національного театру сприяв формуванню фольклорно-сценічної та народно-класичної знакових хореографічних систем використання у виставах народної танцювальної лексики.

Перша модель ґрунтувалася на використанні українського танцю у чистому вигляді. У театральний побут її впроваджує В.Верховинець, який, фіксуючи особливості фольклорного зразка відтворював їх у контексті музично-драматичних, оперних та опереткових вистав, які здійснювала трупа М.Садовського. Так, уперше на сцені з’являється гуцульський “Аркан”, а згодом розгорнуті балетні сцени в опері М.Лисенка “Енеїда”. Хореограф вдало розкриває в них суттєві риси ліричних персонажів, підпорядковуючи “вірні копії” народних танців яскраво-комедійному і гостросатиричному режисерському рішенню. Проте, спроба побудувати повністю на цьому принципі балетну композицію виявилася невдалою. Так, публіка досить швидко втратила інтерес до “Пана Каньовського” М.Вериківського, прем’єра якого відбулася у Харкові (1931).

Друга модель, народно-класична, виникає як альтернатива  “етнографічному” балетові. Свою першу апробацію вона теж пройшла під час роботи над хореографією “Пана Каньовського”. Крім Верховинця, над нею працював відомий в Україні балетмейстер В.Литвиненко, вихований на традиціях класичного танцю. Він був опонентом голого етнографізму, оскільки вважав, що це шлях до одноманітності та ілюстративності, а тому у відповідних за змістом сценах та епізодах (наприклад, “вишколу” кріпачок-балерин) використовував зображальні можливості па-де-де, варіацій та інших танцювальних формул класичного балету.

Театралізація танцювальної лексики мала своїх послідовників, зокрема, у творчості В.Авраменка, який, підпорядковуючи автентичний танець законам сцени, надає йому яскравої видовищності.

Проте для більшості інтерпретаторів народного танцю у 10-30-ті роки ХХ століття фольклорні зразки не завжди були доступними. Тому у танцювальному мистецтві означеного періоду переважає опосередкований підхід до їхнього сценічного втілення. Орієнтацію на стилізовані й трансформовані мовні засади народного танцю, на його вільну сценічну інтерпретацію можна вважати домінуючою тенденцією у розвитку української хореографії.

Дисертантом виокремлюються три різновиди української сценічної хореографії: характерна, народно-сценічна та академічна і простежується їхня еволюція.

Побудова характерного танцю спирається на використання етнографічних рухів, жестів, поз. Започаткований у балетах М.Петіпа та М.Фокіна, цей танець у ХІХ столітті мав досить вузьку сферу застосування. Його концепція спиралась на принцип дивертисментності, що обмежувало його сценічне тлумачення завданнями посилення національної забарвленості сюжетної дії.

На початку ХХ століття характерний танець виходить за межі цих завдань. Сфера його впливу поширюється на драматичні колізії, що сприяло трансформації його стилістики в систему умовних виражальних засобів.

На українській сцені спроби створення національного балету на основі характерного танцю мали місце у постановках С.Лінчевського “Малоросійський балет” на музику українських пісень та “Жнива в Малоросії” (лірико-комедійний спектакль), музика Д.Пагані. Автори цих балетів прагнули поєднати лексику класичного танцю з елементами фольклорного. Хоча цей досвід був не зовсім вдалим, завдяки йому характерний танець поступово входить у творчий арсенал українських балетмейстерів, які, звертаючись до національної тематики, сприяли формуванню вивершеної системи хореографічної лексики, спроможної розкривати образний зміст художнього твору.

Проте, народження українського балету відбувається трохи пізніше, у 1940 році у виставі “Лілея” К.Данькевича, хореографія Г.Березової та М.Соболя. Глибоке розуміння характеру українського автентичного танцю дозволило їм побачити схожість його рухів з рухами класичного танцю.

Таке поєднання дозволило збагатити танцювальну палітру балету та вивести її за межі стильових кодів, традиційних для тогочасної балетмейстерської техніки.

Аналіз цього балету дозволив зробити автору ще кілька важливих висновків. Крім національного характерного танцю, у ньому вагоме місце посідає народно-сценічний, який збагачує хореографічну мову вистави.

Народно-сценічний танець як різновид характерного виник у перші десятиліття ХХ століття в ансамблях народного танцю. Проте, свою остаточну форму він набуває у творчості М.Соболя. Хореографічні композиції, які виконував його ансамбль, мали вигляд розгорнутих танцювальних сюїт (“Весілля на Україні”, “Картинки в горах Кавказу”, “Польський бал у пана Твардовськго” та інші). Працюючи над ними, балетмейстер використовував класичний тренаж, вважаючи, що він допомагає розвинути здатність тіла до більш довершеного виконання народного танцю.

Іншу стратегію демонструють народно-сценічні постановки українського танцю В.Верховинця та Л.Жукова (“Лондонський гопак”). Спираючись на хореографічні рухи народного танцю, ці митці ускладнюють його виконавську структуру карколомною технікою, високими стрибками, обертами, мало не акробатичними трюками.

 Крім позитивних моментів, такі тенденції мали й негативні наслідки. Захоплення ускладненими танцювальними жестами зводило нанівець естетичні функції танцювальної образності, а захоплення зображальними елементами - знижувало виразність хореографічної композиції.

Новий етап сценічної інтерпретації народного танцю починається з приходом в українську хореографію П.Вірського. Він узагальнив творчий досвід своїх попередників (Г.Березової, В.Верховинця, М.Соболя), трансформувавши його в контекст ідей, які обстоювали у цей період реформатори класичного балету. Співпрацюючи з К.Голейзовським, майстром хореографічної мініатюри, П.Вірський створює новий різновид народно-сценічного танцю – академічний, в якому переважають графічна окресленість малюнків, скульптурність та вишуканість танцювальних рухів. Митець не відмовляється від знакової системи національного танцю, а лише доповнює її за допомогою хореографічних абстракцій класичного танцю новими пластичними образами, що дозволяє йому посилити виразність кожного елемента і спрямувати на відтворення ідейного змісту. Яскравий приклад – постановка П.Вірським танців у “Запорожці за Дунаєм” (1936) С.Гулака-Артемовського, в яких домінують чітке вивершення кожної музичної фрази, символічна багатозначність танцювальних комбінацій, їхня різноманітність, що сполучаються у драматургічно виважену, поліфонічно насичену смисловими акцентами танцювальну композицію.