У Вступі обгрунтовується актуальність теми, визначаються мета і задачі дослідження, дається огляд літератури, пов’язаної з поставленою проблематикою, та коротка характеристика музичних творів — складових аналітичної бази дисертації.
Розділ 1. “Багатоскладовість ліричного як художнього феномену. Термінологічна структуралізація поняття” пов’язаний з аналізом літературознавчих, філософських, музикознавчих праць, в яких розкривається зміст поняття ліричного. В результаті пропонується узагальнене, розширене тлумачення ліричного як особливого способу художнього переосмислення митцем досвіду людських переживань, процесу сприйняття цього досвіду крізь призму індивідуальних почуттів, вражень, думок, що функціонує багаторівнево:
- як рід мистецтва, його вид (музично-поетичний) та жанрова область;
- як образно-змістова сфера художнього твору;
- як стильовий засіб — втілення образного змісту відповідними композиційно-драматургічними і тематичними прийомами;
- як явище психологічне.
Наступний крок на шляху поновлення традиційних тлумачень ліричного — обговорення кожної з функцій ліричного в аспекті висвітлення тих сторін, що допомагають підійти до аналізу ліричного твору. Своєрідність й унікальність ліричного як роду мистецтва виявляє його порівняння з епосом, в результаті якого виводяться визначальні родові якості ліричного, а саме:
– суб’єктивність художнього світосприйняття з обов’язковою присутністю індивідуальної оцінки автора;
– реалізацію в поетичній та музичній видових формах мистецтва;
– зв’язок з подіями сьогодення через особистість героя-сучасника;
– потяг ло новизни, яка досягається зміною загальновідомого шляхом його переакцентування;
– ліризм як психологічний інваріант ліричного, його “серцевину”, що визначає міру присутності ліричних тенденцій у видових синтезах та рівень глибини ліричності того чи іншого твору;
– виділення пісні як жанрового інваріанту ліричного і його області “перетину” з епосом в формі ліро-епіки.
Образно-змістова сторона ліричного формується завдяки взаємодії ліричної теми з ліричним героєм у двовекторному просторі. Вектор ліричної образності та вектор ліричного змісту доцентрово спрямовані в сферу функціонування ліричного героя в ліричній темі.
1. Лірична тема передбачає перетворення всього калейдоскопічного розмаїття життєвих вражень в особисте переживання та віддзеркалення специфічних рис індивідуально-авторського світосприйняття, світобачення, світорозуміння.
2. Постаті ліричного героя притаманні автобіографічність, що функціонує в формі самооб’єктивації; “розкритість” характеру; інтроспективна замкнутість; символічність й метафоричність; вибірково-вільне висвітлення фактів; позачасовість створюваного образу; складнодіалогічна природа.
Зміст ліричного як стильового засобу розкривають:
1. Лірична композиція, підпорядкована принципам стислості, лаконізму висловлювання.
2. Лірична драматургія як спіралеподібний розвиток сюжету-відкриття, сюжету-поновлення, сюжету-подолання, а також процесуальне розгортання ланцюжка розмаїтих градацій-відтінків в формах варіантно-варіаційного розвитку.
3. Ліричне слово, характерними ознаками якого є інтонаційна стислість, тяжіння до мікроструктури — змістового концентрату; афористичність; гіперболізація деталей; імпровізаційність, що сприяє змістовій “розкритості”, оригінальності, неповторності даного слова.
4. Комплекс музично-виразових засобів — “знаків” присутності ліричної змістовності, що найбільш яскраво виявляють природу ліричного в музиці: мелодія, полімелодична фактура, темп з області помірно-повільних швидкісних градацій, тембри людських голосів, струнних та інструментів, для яких найбільш природнім є середній регістр.
Доволі важливим є й розуміння ліричного як явища психологічного в аспекті ліричної емоції, в значенні чуттєво-емоційного рівня людської інтроспекції та в плані відповідності позасвідомому пласту внутрішнього світу. Проте, обмежені рамки даного дослідження не дозволяють повно розкрити цю проблему, а лише констатувати можливість її подальшого вивчення з метою поглиблення лірології — області культурології, пов’язаної з дослідженням ліричного як феномену естетично-наукового.
На основі багатомірного розкриття функцій ліричного в художньому просторі мистецького твору складається термінологічний довідник, поняття якого розшифровано в додатку А.2 (ліризм, лірика, лірична драматургія, лірична емоція, лірична композиція, лірична область темпів, лірична образність, ліричне слово, лірична тема, ліричний вид, ліричний герой, ліричний жанр, ліричний зміст ліричний модус, ліричний регістр, ліричний рід, ліричний сюжет, ліричний твір, ліричний тембр, ліричний тип мелодії, ліричний тип фактури).
Даний перелік включає поняття, які можуть мати практичне застосування в музично-аналітичній методології і постати основою аналітичних завдань в процесі виявлення рівня й глибини ліричності того чи іншого твору:
1. Визначити стильові особливості втілення інтроспективної замкнутості образно-змістової концепції та зосередження на процесах внутрішнього світу Людини.
2. Показати засоби підкреслення позитивності художньої оцінки й естетичного катарсису, символічності та позачасовості авторського висловлювання.
3. Охарактеризувати особливості функціонування стислості, лаконізму висловлювання, побудови мікроструктур в умовах поетичної гіперболізації деталей тексту, афористичності та високого рівня емоційної експресії.
4. Прослідкувати втілення спіралеподібного принципу розгортання сюжету-відкриття, сюжету-поновлення чи сюжету-подолання та способи застосування різних форм варіантно-варіаційного розвитку в умовах сюжетної “розкритості”.
5. Охарактеризувати роль мелодизму, тембрового, регістрового, темпового факторів, що, на думку музикознавців, є найбільш ймовірними носіями ліричної образності.
6. Виявити засоби втілення імпровізаційності на рівень взаємодії нового і традиційного в умовах художнього переакцентування.
Запропоновані в завданнях ознаки ліричного повинні функціонувати у відповідності з ліричним тематизмом й допомагати безпомилковому виділенню в творі ліричної змістовності чи її окремих рис.
Розділ 2. “Поліфонізація культури як передумова оновлення ліричного у ХХ ст.” пропонує двосторонній компаративний підхід до визначення специфіки ліричного у ХХ ст. — з боку естетично-філософських поглядів (підрозділ 2.1. “Культурологічне осмислення інтровертивного буття сучасної Людини — основного джерела ліричних образів ХІХ ст.”) та з боку музикознавчих оцінок (підрозділ 2.2. “Сучасне ліричне в світлі музикознавчих характеристик”). В результаті можна прийти до висновку, що оновлення ліричного у ХХ ст. виявляється взаємопов’язаним:
1) з втіленням композиторами “нових” психологічних станів (“чужих” для ліричної образності минулого), граничних проявів чуттєво-емоційної природи (позитивного й негативного спрямування), “загостреного” способу відчуття — гіперчутливої реакції на найменші зміни відтінків в сфері одного настрою чи почуття;
2) з зацікавленням позасвідомими процесами, що дозволяють гіпотетично-інтуїтивний метод пізнання й надаються до перетворення в чіткі, рельєфні образні структури за допомогою художньої фантазії;
3) з посиленням ролі інтелектуально-аналітичного підходу до оцінки явищ людської інтроспекції;
4) з виявленням беззаперечності дихотомії “ліричне — трагедійне”, коли ліричне постає обов’язковим компонентом трагедії, включає в себе трагедійні елементи чи модулює в сферу трагедійної змістовності;
5) з розкриттям діалогічної природи ліричного — поліфонізму природно монологічного контексту.
Доволі важливою якістю сучасної “багатоголосої” лірики виявилось підкреслення її діалогічності, з якою пов’язаний підрозділ 2.3. “Монодіалогічна інтенція ліричного ХХ ст.”. Діалогічність в певній мірі є закономірною складовою генетики ліричного і розкривається, зокрема, функціонуванням у двох формах мистецтва — поетичній та музичній, постійним поєднанням нового й традиційного з варіабельністю пропорцій складових величин, складно-діалогічною природою ліричного героя, побудовою ліричної драматургії як розвитку “сюжету-поновлення” чи “сюжету-подолання” (терміни Л. Заманського), діалогічних за змістом, специфікою ліричної емоції з її властивістю поєднувати полярні відтінки в парах амбівалентностей, що здатні до взаємоперехідності та ін.
Виникає необхідність введення в науковий обіг терміноїдів “монодіалогу” (визначення В. Біблера) та “монополілогу”, які відображають різні форми спілкування в інтроспективно замкненій сфері, обгрунтовують взаємодію одночасно виникаючих паралельних процесів внутрішнього світу Людини, відзначених часом полемічністю та суперечливістю. Монодіалог як явище функціонує в формі “пунктирно зазначеного” поняття і особливого принципу мислення в естетично-філософських сентенціях А. Шопенгауера, М. Грота, П. Тілліха, Е. Муньє, В. Волькенштейна, П. Флоренського та ін. Монодіалогічність може стати своєрідним індикатором визначення нової синтетичної “поліфонізованої” лірики, що виросла на основі символістсько-імпрессіоністсько-експрессіоністської естетичної тріади й втілила “поліінформативність” свідомості сучасної Людини. Контемпоральний ліризм протистоятиме модельованому типу, який у ХХ ст. продовжує традиції лірики минулого, зокрема об’ємної “моністичної” моделі романтизму.
Підрозділ 2.4. “Лірична константність жанрової сфери камерної симфонії. Монодіалогічна специфіка концерту-симфонії ХХ ст.” розкриває проблему ліризації симфонічної музики ХХ ст. внаслідок розвитку жанрової сфери камерної симфонії, яка об’єднала безліч композицій, що знаходяться “на межі” великого симфонічного циклу та квартету (симфоніету, цикл симфонічних мініатюр, одночастинну симфонію-поему, камерну симфонічну мініатюру, концерт для сольного інструмента чи кількох інструментів з оркестром (концерт-симфонію), симфонію-концерт, камерну симфонію та інші жанрові гібриди).
Якщо проаналізувати характерні жанрові ознаки камерної симфонії, можна помітити їх повну відповідність визначальним рисам ліричного жанру:
1) моноцентричність образної системи, пов’язана зі “звуженням концепції людини”, зосередженням на її внутрішньому світі, співзвучна з “ключовими” ознаками ліричного змісту — перетворенням розмаїття життєвих явищ в особисте переживання, індивідуально-суб’єктивним способом висловлювання, концентрацією на процесах внутрішнього світу героя, причому героя з яскраво вираженими автобіографічними рисами;
2) скорочення загального часового об’єму як “спресування” чотиричастинного циклу в одночастинну побудову з контрастними епізодами, в дво- чи тричастинну з відсутністю розробки й пануванням антисонатної тенденції — відповідає ліричним принципам формоутворення: стислості, лаконізму висловлювання з потягом до організації мікроструктур та коротких за композиційними масштабами творів-мініатюр;
3) відтворення в драматургії не контрастів-конфліктів, а взаємопереходів емоційних градацій в рамках пануючого настрою, фіксація не стільки кінцевого психологічного результату, скільки ланок — способів його досягнення, відповідає особливостям ліричної драматургії — спіралеподібному розвитку матеріалу з варіантно-варіаційним розгортанням й побудовою “розкритого” характеру в “розімкненому” сюжеті, який завершується символічною трикрапкою;
4) мінімалізація музично-виразових засобів, викликана психологічною “вагомістю” кожної емоційної градації, втіленої звуком, інтервалом, акордом, лінією, звукоблоком і т. п. відтворює компоненти ліричної стилістики: техніку поетичної гіперболізації деталей тексту, афористичність й потяг до мікротематизму й мікроінтонаційності;
5) вибір інструментального складу, в якому фундаментом є струнна група, що в поєднанні з чембало, фортепіано чи духовими нагадує склади бароко, віддзеркалює акцентування струнних як інструментів ліричних, близьких за звучанням до людського голосу. А варіативність інструментального складу, можливо, пов’язана з імпровізаційністю та прагненням композитора відобразити потяг ліричного слова до оригінальності та новизни;
6) індетермінованість жанрової структури з виділенням приблизних типологічних фреймів (симфонічної сонатини чи симфонієти, концерту, сюїти чи композиції сюїтного типу, камерно-ансамблевого твору та ін.) та експериментальність загальної художньої подоби, що є співзвучним з імпровізаційністю ліричного, його потягом до новизни, неординарності й утворення синтезів різного роду.
Оскільки сучасна лірика орієнтована на монодіалог, то в якості аналітичного матеріалу, придатного для вивчення особливостей її функціонування, можна обрати твори, написані в жанрі симфонії-концерту чи концерту-симфонії. В генезі концерту закладено діалог соліста й оркестру, окремих оркестрових голосів чи груп поміж собою та ін., і тому проникнення концертності в область камерної симфонії, безумовно, приведе до виявлення монодіалогічної стилістики на різних рівнях художньої композиції. Якщо згадати, що, за словами М. Тараканова, “динаміка діалогу була і є основною рисою концерту”, то усі композиції “гібридного” типу, в яких яскраво виділяється голос солюючого інструмента” чи голоси кількох інструментів-соло” на фоні оркестрової партії, можна вважати концертами-симфоніями, підкреслюючи, перш за все, діалогічну природу монологічного контексту (зокрема, “Симфонія пасторалей” № 5 Є. Станковича розглядаєтсья як концерт для скрипки з оркестром і т. п.).
Потяг до концертності, структур наскрізного розвитку, що поєднують риси різних форм й жанрових моделей, особлива полізмістовність постають характерними ознаками жанрів, які сьогодні функціонують і у сфері камерної симфонії й відображені в концерті-симфонії.
Оновлення “звукового тіла” сучасної музики шляхом реляційної, морфологічної, семіотичної та редуктивної форм мутації створює цілком новий стиль композиторського висловлювання, який вимагає адекватних собі оновлених форм виконавської та музикознавчої інтерпретації. Переакцентування параметрів аналізу нової звукової архітектоніки пов’язано, перш за все, з концентрацією уваги музикознавця в зоні форми та фактури — факторів, що на сучасному етапі набувають особливого значення і зазнають суттєвих змін. Необхідно врахувати, що в тематизмі виняткове місце посідають остинатні фігури (від ostinato-initio до безперервного остинатного ланцюжка й різних форм органного пункту), використовується мікротематична техніка, переважає варіантно-варіаційний тип розвитку в формах мікроваріантності чи мікромутації.
Глибокі якісні зміни відбуваються в області гармонії, мелодії, ритму, в темброво-динамічній та темпово-артикуляційний сферах, і розкриття специфіки цих змін постає основним завданням науково-аналітичного дослідження музикознавця.
Сучасний аналіз вимагає розкриття рівня співвідношення стабільності й мобільності стилістичних засобів, причому стабільне виявляється як традиційне, канонічне, синхронне, симетричне, закономірне, періодичне; а мобільне — як імпровізаційне, оригінальне, нове, асиметричне, асинхронне, варіантне, неперіодичне.
На рівні побудови форми в композиціях ліричного спрямування (виявленого цілісно чи в окремих фрагментах), мабуть, своєрідно спостерігатиметься взаємодія стабільного й мобільного, традиційного та нового. Зокрема, “доцентрові” енергетичні імпульси поемності, що реалізуються в композиції наскрізного розвитку, типово пов’язані з “відцентровими”, які втілюються в формі варіантно-варіаційних чи мозаїчних структур. Відповідно, й ліричне контемпорального чи модельованого типу буде втілюватись концентровано, функціонуючи як єдина хвиля розвитку ліричного переживання, що тривалий час утримується в зоні високого рівня емоційного напруження, відзначаючись потужною експресивністю, імпульсивністю чуттєвих реакцій. З іншого боку, можливе поступове накопичення ліричної енергетики внаслідок розривів, і такий тип ліризму, мабуть, слід вважати розосередженим. Композиційно розосереджений ліризм існуватиме у вертикальній формі, коли ліричні “штрихи” чи обриси накладаються на тематичний фрейм неліричного типу, та горизонтальній, коли цілісні ліричні фрагменти епізодично вводяться у неліричний контекст, чергуючись з контрастними відрізками. Звичайно, окрім цих двох типів ліризму — форм функціонування сучасної лірики на рівні побудови композиційно-драматургічного плану, ймовірно, можливий і концентровано-розосереджений чи розосереджено-концентрований, який особливо відповідатиме поліморфізму й поліжанровості сучасних творів. А модельовано-контемпоральний чи контемпорально-модельований ліризм віддзеркалюватиме багатогранність образно-тематичного контексту, поліфонізм сучасної змістовності.
Отже, аналітичні вектори необхідно доцентрово спрямувати на дослідження в обраних концертно-симфонічних композиціях:
1) особливостей функціонування сучасної ліричної змістовності з виявленням зв’язків ліричного й епічного, драматичного, трагедійного;
2) “класичних” ознак ліричного в їх взаємодії з новою змістовністю (відповідно до плану першого розділу);
3) комплексу домінуючих виразових засобів, що розкривають ліричне спрямування даного твору з акцентуванням монодіалогічної стилістики;
4) особливостей взаємодії модельованого та контемпорального типів сучасної лірики з їх розосередженою та концентрованою формами композиційного функціонування.
Розділ 3. “Особливості сучасного ліричного в концерті-симфонії 80-х років ХХ ст.” містить два аналітичні підрозділи, пов’язані з розглядом “Симфонії пасторалей” № 5 (1980 р.) Є. Станковича та Концерту для альта (1985 р.) А. Шнітке в ракурсі пошуку в них сталих, іманентних ліричних рис й особливостей нової контемпоральної лірики.
Об’єктивно-інтелектуалізована лірика “Симфонії пасторалей” № 5 Є. Станковича є зразком контемпорально-модельованого ліризму, який функціонує в розосереджено-концентрованій формі. Повищі поняттєві “діади” утворюються внаслідок “синкретичної” єдності явищ, віддзеркалюючи їх “нерозчленовану” взаємодію. Адже, традиційна модель лірико-епічної симфонії з рисами драматичного та скерцозно-танцювального ускладнена новим розумінням епічного як пантеїстично-інтелектуального осмислення інтровертивного світу — мікромоделі природного середовища. Схема модельованого ліризму, що синтезує традиції ліричного епосу Л. Ревуцького та драматично-експресивної лірики Б. Лятошинського, розростається і “підривається” зсередини символічним інтелектуалізмом притчі й складнодіалогічною змістовністю.
Органічний сплав класичного й сучасного ліричного відображає художня ідея твору — монодіалогічно-імпровізаційна стилістика, і підкреслене співіснування нового з традиційним віддзеркалено на різних рівнях побудови композиції. Зокрема:
1) тематична стабільність як виділення незмінних “ключових” інтонацій, що функціонують протягом усього твору, співіснує з мобільністю, прогресуючим збільшенням тематичних одиниць й появою нових похідних інтонаційних утворень;
2) традиційні тематичні “персонажі” фольклорного походження — хорал, коломийка, репетиція-імпровізація постають оздобленням для тем, складених з елементів інтонаційного “словника” ХХ ст. — терцево-тритонової та парономазійної тризвукової, причому притаманні епічному симфонізму варіантно-варіаційні методи тематичного розвитку збагачуються засобами мікроваріаційної техніки (зокрема, “звуковою парономазією”);
3) терцева моноінтонаційність — знак класичної лірико-епічної змістовності — “розцвічується” варіантно-варіаційною “звукогрою” мікротематичних елементів, завдяки чому на основі терційного звукоелементу народжується розмаїта гама модифікацій;
4) одночастинна композиція симфонії ускладнена двочастинністю з кодою та п’ятичастинністю, концертна симфонічна поема виказує ознаки сонатності, рондальності, варіацій, і, таким чином, поліморфізм та синтетична жанрова природа також своєрідно відображають особливості монодіалогічно-імпровізаційної стилістики “Симфонії пасторалей”.
Театральний монополілог Концерту для альта А. Шнітке демонструє майже енциклопедичний перегляд різних образних аспектів сучасного ліричного з підкресленням модуляції ліричного в трагедійне, лірики контемпорально-модельованого типу (І—ІІ частини) в модельовано-контемпоральну (ІІІ частина). Причому, концентрована форма її функціонування у ІІІ частині є результатом поступового накопичення ліричної енергетики з її розосередженням у І–ІІ частинах.
У першому розділі І частини яскраво окреслена лінія контемпорального ліризму концентрованої форми, яка у другому розділі тимчасово “уривається”, ніби приховуючись за тінню-негативом, що відображено на тематичному рівні (агресивне маршове tutti постає оберненням до теми-motto, а мотив “спокуси” — до мотиву-монограми).
Афоризмом ІІ частини є середній розділ “псевдоромантичної” змістовності, який можна вважати зразком quasi-модельованого ліризму чи контемпорально-модельованого (якщо зосередити увагу на такій образній стороні сучасного ліризму, як відчуження — іронічно-саркастичному осмисленні класичного ліричного й, за словами М. Бахтіна, “ліриці навиворіт чи ліричному цинізмі”). Концентрованому втіленню ліричного середнього розділу відповідає розосереджений контемпоральний ліризм контрастно-складених крайніх розділів, диференційною ознакою яких постає опора на жанрові моделі (складова “театральних” ефектів А. Шнітке). Переродження токатно-маршової інтонаційності першого розділу ІІ частини в хорально-маршову третього відображає на мікрокомпозиційному рівні модуляцію ліричного в трагедійне, демонструючи завершення театрального ігрового дійства справжнім трагедійним фіналом. І саме трагедійний ліричний монізм утверджується в ІІІ частині в формі модельовано-контемпорального ліризму концентрованого типу.
Сучасна лірична “діада” в Концерті для альта А. Шнітке постає як відсвічування ліричного в дзеркалі трагедійного й реалізується стилістичною ідеєю театрального монополілогу.
Поліфонізм образно-змістової концепції зі співіснуванням різних “сюжетних” дихотомій, багатошаровість тематичного комплексу “ключових” інтонацій (тематичну основу концерту утворюють потрійно-складена тема-motto, тема-монограма з “подвійним” лексичним значенням, мотив і тема “спокуси”, тема покаяння та інші похідні тематичні сентенції), театральні інтонаційні форми, гра жанровими моделями, політематизм, поліморфізм (тричастинний цикл об’єднує двочастинну І частину, ІІ частину складної тричастинної форми з рисами сонатності, одночастинну ІІІ частину), поліостинатність в організації оркестрової тканини, виняткова роль секундової моноінтонації як основи побудови “ключових” тематичних елементів та засобів мікротематичного розвитку, співіснування типових для А. Шнітке компонентів лексичного словника концертної жанрової лінії з новими засобами втілення сучасної ліричної змістовності — усі ці явища розкривають монополілогічність концепції твору, і таким чином підкреслюють його театральну природу.
Розділ 4. “Специфіка ліричної змістовності ХХ ст. в камерній симфонії-концерті 90-х років” розкриває особливості функціонування ліричного в Камерній симфонії № 4 (1994 р.) В. Губаренка та Камерній симфонії № 7 (1996—1998 рр.) Є. Станковича, створених в жанрі концерту-симфонії.
Аналізуючи ліричне Камерної симфонії № 4 В. Губаренка, можна спостерігати модуляцію контемпорального ліризму в модельовано-контемпоральний — своєрідний перехід від лірики “синтетичної” драматично-зосередженого плану до “органічно-цілісної” трагедійно-просвітленої ліричної змістовності. Причому, даний модулюючий процес підкреслено рядом важливих ознак:
1) переродженням мобільної за засобами І частини в стабільну ІІІ частину через “спільно-модулюючий акорд” — ІІ частину, в якій мобільне та стабільне врівноважено співіснують;
2) перетворенням лейтмотиву “сповідальності” І частини в лейттему “сповідальності” ІІІ частини за рахунок відновлення класичної ролі мелодичного фактору та контрапунктичним зближенням цих двох тематичних елементів у ІІІ частині;
3) протиставленням контрастно-складеної І частини з драматургічною тріадністю цілеспрямованого наростання та побудованої з трьох розділів ІІІ частини драматургічної тріадності симетричного типу.
Оскільки Камерна симфонія № 4 — твір наскрізно-ліричний (на противагу композиціям, в яких ліричне постає однією зі складових образно-змістової площини), можна сміливо стверджувати, що тут ліричне функціонує в концентрованій формі.
Справжнім новаторством композитора є віднайдення нового типу сучасної лірики, який продовжує контемпорально-модельовану “діаду”, постаючи її прямим наслідком — утвердження неомодельованого ліризму. Ідея бачення В. Губаренком сучасної лірики як неомодельованої відкриває можливість пошуку в сучасній музиці нових “похідних” ліричних форм. Аналіз Камерної симфонії № 4 обумовив введення ще одного поняття — “неомодельованої лірики”, яка виникає внаслідок взаємодії, розвитку та перетворення контемпорального й модельованого типів сучасної лірики і утверджує своєрідну “фінальну розв’язку” модельованого ліричного плану, коли модельований ліризм органічно продовжує контемпоральний (а не співіснує з ним паралельно як рівнозначна категорія).
В Камерній симфонії № 7 Є. Станкович ніби узагальнено декларує усі існуючі не сучасному етапі форми ліричного й способи його функціонування. Контемпоральний ліризм горизонтально-вертикальної розосередженої структури І частини, контемпорально-концентрований — ІІ та модельовано-концентрований — ІІІ співіснують, формуючи своєрідну ліричну “квадригу” — “діалог подвійностей”. Композитор пропонує монодіалог вищого рівня — комбінацію власне сучасного, модельованого й розосередженого, концентрованого типів сучасного ліричного й таким чином висвітлює саме поліфонізовану природу “нової” лірики останньої третини ХХ ст.
Драматургічною ідеєю твору можна вважати монодіалог поміж лірикою сучасною — контемпоральною, що яскраво виражена в І частині та лірикою неокласичною — модельованою в дусі барокових традицій, яка концентровано втілена ІІІ частиною “Якось в гостях у великого Вівальді”.
Мобільність формоутворення, що полягає у вільній циклізації частин одна з одною, дає можливість співставлення стилістично далеких площин І й ІІІ частин та, водночас, осмислення поступової модуляції від сучасної за засобами І частини через “синтетичну” ІІ частину, в якій стилістика І частини “декорується” засобами наступної, до ІІІ частини, що репрезентує особливу форму полістилістики — “змішаний стиль” (за визначенням М. Лобанової). Адже, композитор “вживається” в роль майстра бароко, створюючи власний матеріал, винятково подібний до атрибуції письма А. Вівальді.
Імпровізаційність мислення, особливо притаманна Є. Станковичу, в Камерній симфонії № 7 виявилась у поєднанні сучасної лірики І частини з неокласичною (барокового взірця) у ІІІ частині й, таким чином, довела своє функціонування як генетичної ліричної ознаки, іманентної якості ліричної моделі будь-якої епохи. Аналіз Камерної симфонії № 7 підтвердив бачення Є. Станковичем сучасної лірики, з одного боку, як “квадриги” — комплексного поєднання різних ліричних типів, та з іншого — як процесу еволюції лірики контемпоральної, насиченої психологічною кризовістю, емоційним негативізмом, суперечливістю почуттів до лірики модельованої з аурою класичного світосприйняття й безконфліктністю споглядання навколишньої дійсності, раціональним осмисленням власного буття та подоланням інтроспективного антиномізму шляхом філософської оцінки позитивного досвіду минулого.
Êîíòåìïîðàëüíèé (àíãë. contemporary) ñó÷àñíèé, îäíî÷àñíèé, îäíîãî â³êó (ðîâåñíèê), îäí³º¿ åïîõè. ˳ðè÷íèé æàíð ðîçãëÿäàºòüñÿ çã³äíî òåðì³íîëîã³÷íîãî çì³ñòó ïîíÿòòºâîãî àïàðàòó ë³ðè÷íîãî ÿê ìîäåëü ë³ðè÷íîãî òâîðó ç âò³ëåííÿì ë³ðè÷íîãî çì³ñòó ë³ðè÷íèìè òèïàìè êîìïîçèö³¿, äðàìàòóð㳿 òà ñòèëüîâî¿ àòðèáóö³¿. | 
