| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано вибір, актуальність, наукову новизну, теоретичну та практичну значущість теми, сформульовано мету, завдання дослідження, зроблено огляд використаних літературних джерел.
У розділі 1 “Витоки та становлення”, зокрема у підрозділах 1.1 “Києво-Печерський розспів у XI–XVI ст.”, та 1.2 “Києво-Печерський розспів у XVII–XX ст.” розкривається духовна історія розспіву.
Києво-Печерська Лавра як “Єрусалим землі руської”, другий Афон, протягом своєї історії забезпечувала безпрецедентний авторитет у всьому східно-християнському світі та всеохоплюючий вплив її традицій. М.Грушевський в “Нарисах історії українського народу”, відзначаючи старовину виникнення Києво-Печерського монастиря, а також основоположну роль ігумена Феодосія у становленні чернецтва, писав: “Організований ним за візантійськими зразками Печерський монастир зробився головним вогнищем аскетизму і зразком для всіх монастирів Східної Європи… Культурне значення його і вплив на християнізацію населення поза сумнівом”.
Багатовіковий історичний шлях Києво-Печерського розспіву можна умовно поділити на такі етапи:
· становлення підвалин співочої традиції;
· формування повного обіходу;
· розвиток та оновлення форм викладу — воцерковлення багатоголосся у випробовуваннях та зіткненнях з течіями Нового Часу;
· канонізація та письмове закріплення традиції чернечого богослужбово-співочого досвіду.
На початковому етапі (періоду розквіту Київської Русі) головним було усвідомлення логосу християнського богослужіння та духовних основ молитовного співу, а в співочій практиці — засвоєння досвіду учительської грецької традиції засобами рідної музичної мови. Найважливішою подією для історії розспіву стало перше в Київській Русі впровадження (близько 1065 року) Студійного Статуту в монастирі.
Надалі протягом XIII — XVI ст. в зіткненнях з поганством, монголо-татарським, литовським віруваннями створювалось коло необхідних для богослужіння піснеспівів, накопичувався самостійний співочий досвід, кристалізувалась традиція Києво-Печерського розспіву. Її духовною сутністю була практика ісихазму: в молитовному подвигу створювався розспів як світобачення у звуці, як один із аспектів цієї практики. Саме містико-аскетичні підвалини богослужбового Лаврського співу визначили його глибинну сутність, можливість і священну реальність взаємозв’язку небесного — янгольського і земного чернечого співу.
На наступному етапі, ознаменованому протистоянням Церкви латинському впливу (уніатству), який є незрозумілим духу православних християн, у Києво-Печерському розспіві вирішувались завдання засвоєння засобів багатоголосся як оновлення форми при збереженні внутрішнього сакрального змісту, підпорядкування ідей, проголошених Новим Часом, духу і канону монастирського передання. Так було накопичено багатющий досвід одноголосного та багатоголосного співу, склався повний співочий обіход. І, зрештою, постала необхідність закріплення традиції, переведення її із здебільшого усної форми існування і передачі від вчителя до учня в письмово зафіксовану. В суворому відборі і письмовому закріпленні проявилася канонізація Лаврського співу, визнання та узаконення правильного образу молитви.
Кожний етап розвитку історії Києво-Печерського розспіву супроводжувала поява співочих пам’ятників. З XI до XV ст. їхня кількість невелика. Це пам’ятники періоду знаменного розспіву.
Рукописні ірмологіони та співочі рукописи XVII — XIX ст. також чекають джерелознавчого, музично-літургійного, музикознавчого дослідження. Здебільшого вони належать до типу мнемонічних посібників. У зв’язку з цим окремою проблемою постає необхідність виявлення і дослідження складених історично варіантів співочого оформлення богослужінь. Найбільш доступним для наукового дослідження сьогодні є безумовно найпізніше багатоголосне зібрання піснеспівів Києво-Печерського розспіву. У нашій роботі ми пропонуємо деякі напрямки розробки проблематики Києво-Печерського розспіву.
Сучасний стан Києво-Печерського розспіву характеризує надзвичайно важливий факт історичної неперервності його традиції, фактичну передачу розспіву від учителя до учня. Цей факт забезпечив збереження єдиної суті — іконності — богослужбового співу Києво-Печерської Лаври протягом всього шляху його історичного розвитку аж до найпізнішої багатоголосної форми.
Круг піснеспівів Києво-Печерської Лаври за своїм духовним фундаментом, янгологласністю, за масштабом охоплення всіх без виключення богослужінь річного кола, за внутрішньою, системною організацією тощо в дисертації інтерпретується не як сума наспівів (що переважає в музикознавстві), а як феномен музично-сакральної цілісності, природно означений терміном “розспів”. І, нарешті, в сучасній багатоголосній формі Лаврського розспіву наочно можна прослідкувати принцип воцерковлення як перетворення первинного, часто чисто світського за своєю природою матеріалу та підкорення його сутності й вимогам літургічного канону.
Розділ 2 “Богословський та філософський аспекти”. Підрозділ 2.1 “Києво-Печерський розспів у богословському аспекті”. Специфіка Києво-Печерського розспіву полягає у прояві законів віри і молитви, подібно свідченню намоленої століттями ікони, живого богослов’я у звуці.
Реальність Боговтілення, відкривши “таємницю, заховану від віків і поколінь” (Кол. 1, 26), змінило хід історії, донесло до людини янгольське славослів’я (Лк. 2, 14), зробило зразком для земного богослужбового співу спів янгольський, а мистецтво (через емоційне включення, співпереживання і надраціональне збагнення) — одним з головних засобів залучення людини до найвищих таємниць Божественного одкровення.
Три образи молитви та відповідних до них рівня уваги показують динаміку розвитку духовного життя Києво-Печерського монастиря. Кожному образу молитви відповідає свій тип просторово-часових уявлень (профано-натуралістичний, алегоричний, сакрально-символічний), які формують адекватні собі мелодійні структури, спричинюючи матеріалізацію у звуці відповідних сутнісних сил. Подвижники, які творили розспів, мали перебувати у найвищому, третьому, молитовному стані.
Сакрально-символічний тип просторово-часових уявлень у співочому обіході Києво-Печерського монастиря відобразився в середньовічному періоді історії розспіву, а за більш пізньої доби, у тому числі й сучасної — в системі осмогласся. Загальною композиційною закономірністю середньовічної доби було сплетіння поспівок, зокрема нормативних мелодійних формул, ліц і фіт у структурні одиниці різного рівня — рядки, колони, розділи, що відповідали синтаксичній та риторичній побудові словесного тексту. Система осмогласся, при цьому, об'єднуючи мелодико-текстовий і часовий зміст гласу, таємничо передаючи образ янголослів’я, вела до реалізації на землі моделі вічності. Символіка знаків, вказівки на необхідні стани, про які повинен пам’ятати співець при виспівуванні тексту, приводило до “розімкненої замкнутості” інтонаційних ідей, що рухаються колом, єдиних за змістом, але різних у деталях.
Мелодична тканина розспіву як певне молитовне предстояння Богу спирається на народний співочий “логос”, втілює його в інтонаційно-звукові форми, утворюючи тим самим музично-змістовні коди церковно-співочої культури.
Києво-Печерський розспів як носій слов’янської співочої традиції увібрав у себе основні принципи східного православно-богослужбового співу: благодатність, спасительність, терапевтичність, утішливість, повчальність, тверезість (у значенні чистоти, ясності та просвітленості думки). Виявляючи життя монастиря, розспів також вбирає в себе і чотири основні властивості Церкви, всередині якої він виник і сформувався: єдність, святість, соборність і апостольство.
Розуміння Києво-Печерського розспіву як образу віри — звукової ікони — піднімає богословську проблему янгологласності, а разом з нею й ідею чернецтва як янгольського чину на землі. Символіка одягу, організація побуту, богослужіння, назва ликів (хорів) у монастирі спрямовані до залучення людини (через образ янгольського буття, образ думки і співу-хвали) до Божественного Світла і Краси. Так, церковні служби, йдучи колом денного, седмичного та річного чинопослідувань, закликають людину до янгольського наслідування в служінні та співі.
«“Ангелогласность” пения — средоточие музыкально-эстетических представлений средневековья, — пише дослідник І.Лозова, — смысловой центр, воздействующий на все входящие в него элементы и организующий по своим законам звуковой материал». Внутрішня спрямованість Києво-Печерського розспіву на модель, що перебуває за межами звичайного слухового досвіду — “божественний”, “янгольський” спів, — була взірцем, мірою, земною подобою небесних гімнів.
Принцип янгологласся Києво-Печерського розспіву виявляється у характері загального мелодичного ладу і в особливостях його структури, що є результатом пильної уваги авторів розспіву до зберігання традицій в інтонаційно-ритмічних селекціях співочого матеріалу. Лаврський розспів реалізує перероблене ще за доби ранньої Церкви (Василієм Великим, Григорієм Нісським, Іоанном Златоустом, Климентом Олександрійським) античне вчення про етос. Тут можливість духовної просвіти засобами музики тлумачиться в перетвореному значенні, як “mљloj pneumatikТn”, що перетворює мелодію на “символ Духу”. Визначаючи характер Києво-Печерського розспіву, можна запозичити античне поняття "kalokagaq…a" (“прекрасноблагості”), яке В.Мартинов застосовує до визначення знаменного розспіву.
Система осмогласся і поняття гласу як вираз співочої пневмонічності та калокагатійності має на увазі не тільки мелодичний вираз змісту слів, а й являє собою практичне втілення особливої концепції часу — церковного календаря як “ритмічної пам'яті людства”, що має об’єднувати ритм сакрального космосу всесвіту з внутрішнім космосом людини.
Короткий аналіз співочої системи октоїха в обіході Києво-Печерського монастиря виявив аскетичну логіку чергування гласів, побудовану за принципом взаємодоповнення і прагнення до абсолютного самовиявлення. Особливо ця тенденція помітна в гармонійному взаємозв'язку змісту та форми. Узагальнюючи числову символіку Києво-Печерського осмогласся, можна вивести умовну сотеріологічну формулу, яка докладно розглядається у дисертації. Збираючись, як у фокусі, навколо свята Великодня, система осмогласся разом з системою перехідних свят спіралеподібно розгорталася у просторі річного кола. А через рік вона знову поверталася до свого початку — Пасхи, — але вже в іншій, збагаченій якості, щоб знову розійтися, освячуючи своїм світлом все нові шляхи нескінченного процесу самопізнання.
Мудрість зміни гласових святкових наспівів відтворювала пульсацію священного ритму, потрапляючи в резонанс якого, православний християнин отримував можливість інтегрувати у феноменологічну дійсність частку перетвореної вічності, принесеної на землю подвигом Іісуса Христа. Вона давала можливість захищати людину від “радіації” гріха, смерті.
Таким чином, Києво-Печерський розспів, виступаючи богословським феноменом духовно-музичного осмислення всесвіту, є символом Духа, що свідчить про існування божественної реальності, звернутої до людини із закликом до спілкування і співбуття. Іконописний принцип мелодизму, що пронизує тканину розспівів, виступає перед слухачем як мелодія Духа, мелодія Неба, як засіб, через який Церква сповіщає в “таємницю сокровенну” (1 Кор. 2, 7) премудрість Божу. Як транслятор православної традиції Лаврський спів через янгологласність навчає людину справжнього образу хвали Бога, правильної інтерпретації змісту церковно-богослужбових піснеспівів.
Чіткий, логічно обґрунтований співочо-музичний зміст розспіву зумовлює створення певної формули спасіння, яка на підсвідомому рівні успішно засвоюється віруючими, і в такий спосіб Києво-Печерський розспів виконує свою головну — перетворювальну функцію.
Підрозділ 2.2 “Києво-Печерський розспів у філософському аспекті”. Ґрунтуючись на концепції В.Лосського та О.Лосева про те, що музика — це сфера життя чисел, а також на законі про відповідність інтонації смисловому енергетизму, на психофізіологічних законах антропології, на числовій логіці музичної гармонії і природі музичного становлення, у даному підрозділі зроблено спробу пояснити феноменологію Києво-Печерського розспіву з позицій філософії.
Він як певний вид мистецтва, що відображує специфічний світ ідей, неминуче потрапляє до системи зв’язків філософії музики, що розглядає будь-яке музичне явище як конкретний вираз складного ієрархічного устрою всесвіту. Розгляд Києво-Печерського розспіву у філософському аспекті надає можливість через останній визначити місце і рівень розспіву в ієрархії музики.
Святоотецька церковна традиція називає Православну віру — “наша філософія”, виражаючи тим самим думку, що вона є істинна філософія, в якій містичний світогляд поєднується з величезною енергією практичної дії. У цьому ключі розспів Києво-Печерської Лаври як символ янгольського славослів’я, даний у досвіді Церкви для обожнення, глибоко філософічний за своєю сутністю.
Музика є витонченим символом Духа, що виражає єство миру, мову позараціонального пізнання. Різні зрізи світовідчуття складають предметну та психологічну специфіку музики. Вона як мистецтво звуку, працюючи з тонкою, нематеріальною речовиною, виражає інтимне коріння світоглядних речей. Спів, маючи зв'язок з психофізіологією, посилює цю особливість. Через одухотвореність вокального звуку виявляється особистість людини. Таким чином, музика виявляється особливою мовою оформлення невимовного й загального в модусі індивідуального.
Щоб осмислити статус Києво-Печерського розспіву в ієрархії філософії музичного буття, необхідно з’ясувати градацію смислової явленності в музичній тканині духовної першооснови.
Відштовхуючись від ідей християнської антропології, де зазвичай розрізняються три базові елементи людини — тіло, душа і дух (1Фес. 5, 23), які виявляються в низькій або у високій формі (залежно від спрямованості), — можна ієрархію явищ музичного мистецтва висловити кількома рівнями духовного зростання. У роботі детально аргументовано: рівень “тілесності” з її низькими почуттями — від грубої сексуальності до “м’язової радості” і релаксації, — та високими виявами — оволодіння потенціями тіла в класичній хореографії (1 та 2-й рівні).
“Душевність” з її сферою пристрастей, відкритих активних емоційних станів, де до межової ділянки “сутінкового світла” можна віднести оспівування стихій земної, натуральної, неперетвореної дійсності. У високій формі чуттєвість опосередкована, ушляхетнена, “поставлена на котурни”: від театральної умовності афекту до всіх форм лірики — трагедійної, патетичної, екстатичної, в якій одиничності безпосереднього переживання неприборканої емоції протистоїть опосередкування, вираз типологічних, загальнозначущих для соціуму психологічних станів. Це вихід на рівень своєрідного аналізу проблем і конфліктів у людських стосунках (3 та 4-й рівні).
“Дух”, у низькій формі орієнтований на самоствердження, виявляє прагнення до влади над оточенням і світом у цілому. Прикладом може слугувати музика, подібна творам О.Скрябіна (деякі сонати і поеми для фортепіано, у тому числі “Сатанинська”, “До полум'я”, симфонічні твори “Поема екстазу”, “Прометей”), якщо узагальнено брати її як принцип активного виразу світовідчуття. У ній, на думку О.Лосева, виявляється гносеологічний і метафізичний індивідуалізм, анархічно доведений до крайності, що межує з несамовитістю язичницького космізму, розчиненого у світовому Дусі.
Висока духовність підносить слухача у сфери ідеалів людської поведінки і стану: жертовності, виняткової любові, благородної мужності, гармонії. Часто ці твори пов'язані з біблійними сюжетами або великими історичними особистостями й подіями.
У даній ієрархії музика виступає як явище мистецтва, а мистецтво, за справедливим узагальненням В.Лосського, “появляется здесь (в цивілізації.— Д.Б.) как ценность культурная, а не культовая; это — молитва, не доходящая никуда, потому что она не обращена к Богу”. Досягнення культури, зокрема музичної, великою мірою є спробою заповнити в душі відсутність Бога.
Лише окремі явища музичного мистецтва виходять за межі мирського всесвіту і виступають чином молитви духу, що підноситься до Господа (наприклад, світ музики Баха, не тільки його культових творів, а й багатьох інструментальних творів із закодованими в них молитовними текстами або темами відповідних культових творів; або "Створення" Гайдна, або "Мойсей і Аарон" Шенберга та ін.) Вони виступають суміжною сферою між музикою-мистецтвом і музикою-молитвою (5 та 6-й рівні).
Музика-молитва йде від світу людей до світу Божественного. Її Прообраз не в світі земному, а у Вищій Реальності, її Ідеальне — в трансцендентному. В ієрархії явищ музики ми підіймаємося далі, на 7 та 8-й рівні, які посідає церковна музика. До сьомого рівня можна віднести багатоголосну церковну музику: меси, реквієми, пассіони, духовні концерти (на Заході), а також партесні композиції в українській музиці. Сьомий рівень належить пограниччю, оскільки багатоголосні композиції на культові тексти за змістом є вже молитва. Проте вона одягнена в мирський “концертний” одяг. Це, можна сказати, живописне полотно, але ще не сакральність ікони.
Восьмий рівень як образ земного янгольського співу максимально наближений до свого небесного архетипу і за енергетичним, смисловим наповненням містить у собі потенціал повернення до Першоджерела. У цій музиці найбільш повно для земного співу представлені смисли Горнього світу, звукові свідчення нового буття, євангельська проповідь перемоги життя. Саме до цього рівня належить канонічний богослужбовий спів різних церков, зокрема григоріанський хорал, знаменний і, безумовно, Києво-Печерський розспів. Не випадково сказано: “…все искусство, с Бетховенами и Вагнерами, есть ничто перед старознаменным догматиком “Всемирную славу” или Преображенским тропарем и кондаком; и никакая симфония не сравнится с красотой и значением колокольного звона”. У цьому вислові акцентується смислова повнота твору, здатна насичити людську душу чистою життєдайною енергією.
Києво-Печерський розспів під час богослужіння виступає не тільки свідком вищої реальності, а й провідником Першозмісту — Святого Духа. Він як певний динамічно здійснюваний образ, що діє протягом різних епох, є кодованим і енергетично зібраним через суспільно прийняті семіотичні системи і може бути відтвореним будь-яким новим прочитанням, являючи собою неповторний, особливий життєвий акт особистісного одухотворення. Як музичний символ Духа і буття він зафіксував основні етапи свого “особистісного” становлення і через об'єктивування своєї суті сам стає засобом пізнання світу і самопізнання особистості.
За своїм єством розспів — це не віддзеркалення світу, а свідчення про Бога, тому його й називають богослов’ям у звуках. Збігаючись з найвищими досягненнями музичного мистецтва в перетворювальній властивості, Лаврський розспів відрізняється від них сотеріологічною спрямованістю своєї дії. І, нарешті, музичний твір — це щось зовнішнє для людини, інше, тоді як музично оформлена молитва, що інтонується, є внутрішньою дією-рухом віруючого.
Отже, через діяльне порівняння божественного та художнього розспів Києво-Печерської Лаври в ієрархічно-смисловому узагальненні світу музики посідає найвищий (восьмий) ступінь.
Розділ 3 “Києво-Печерський розспів у літургічному аспекті”. Підрозділ 3.1 “Києво-Печерський розспів у контексті містерії храмового дійства”. Спів, одухотворюючи створене всім комплексом мистецтв унікальне середовище храму, пов’язуючи земне буття з горнім, орієнтує усе на вищий світ і актуалізує у свідомості людини нескороминущі цінності віри.
У вступній частині даного підрозділу коротко розглянуто вплив античної, еллінської містерії на християнський культ, розкрито динаміку розвитку Православного богослужіння і місце в ньому Києво-Печерського розспіву.
Музичний аналіз Києво-Печерського розспіву в даному розділі спрямований на розкриття його стильових характеристик. Він передує розгляду Лаврського розспіву у контексті храмового дійства і здійснюється за такими напрямками: специфіка системи багатоголосся розспіву в його фактурному та ладогармонічному планах; співвідношення багатоголосної форми розспіву із знаменним першоджерелом в аспекті взаємодії вербального та музичного рядів; особливості вимовляння і виспівування тексту (тобто постановка проблеми взаємодії музичного та вербального рядів в єдиному тексті піснеспіву); синтаксис Києво-Печерського розспіву: фактори музичного процесу та його структурування; характерні особливості та відмінності за жанрами.
Багатоголосся Києво-Печерського розспіву як специфічна система гармонічного викладу богослужбового співу монастиря засноване на типовому для середньовічного співочого мислення виділенні провідного голосу — основи для нашарування супутніх голосів. Цей принцип є незмінним в усіх партитурах Лаврського розспіву, незалежно від належності піснеспіву до того чи іншого богослужбового жанру (тропар, кондак, глас, стихира, догматик, ірмос тощо). Завдяки ньому зберігається до нашого часу першоджерело співу монастиря — монодійні наспіви, які містяться у провідному голосі.
Києво-Печерське багатоголосся має таку структуру: функцію провідного голосу виконує другий тенор; зверху провідний голос набуває постійного подвоєння або терцеву “втору” першого тенора; партія баса дублює в октаву партію другого тенора, або створює гармонічну основу; у партії баритона витримується V ст., загальний тон для тонічної і домінантної гармоній, він має властивості бурдонного, зв’язуюче-стрижневого елементу гармонічного викладу.
Таким чином, багатоголосний спів Києво-Печерського монастиря орієнтований не на тризвук як звичну для гармонічної музики структуру вертикалі, а на лінеарне узгодження партій по горизонталі на підставі вказаного взаємозв'язку.
Оригінальність Лаврської гармонізації, що зберігає особливості одноголосного Києво-Печерського розспіву, подібна до іконописного образа, обрамованого дорогоцінною ризою.
Аналіз цілого ряду творів знаменного («Бл/гослови2, душе2 моя2, гд7а» (Пс.103), «Хвали1те и3мя гд7не» та ін.) та однойменних творів Києво-Печерського розспіву, з позиції співвідношення вербального та музичного текстів, виявив такі відмінності:
У знаменному варіанті: не всі вірші псалма виконуються співочо, а вибираються ключові в “сюжеті”; рядок може викладатися не спочатку («и4 въ велелh1поту w4бле1клся e4си2»); усі слова і фрази проспівуються одноразово.
У Києво-Печерському варіанті: псалом виконується повністю; майже в кожному вірші головних і найурочистіших співів відчутна тенденція потроювати окреме слово або все словосполучення («Гд7и бж/е мо1й, возвели1чился e4си2 shлw2, возвели1чился e4си2 shлw2, возвели1чился e4си2 shлw2»; «Бл/гослове1нъ, бл/гослове1нъ, бл/гослове1нъ e4си2 гд7и, бл/гослове1нъ e4си2 гд7и»).
У знаменному джерелі мелодичні типи не змішуються в одному піснеспіві. Здебільшого панує один тип — невматичний («Бл/гослови2, душе2 моя2, гд7а»), який навіть при вкрапленні окремих фрагментів лицьових розспівів у ключових моментах (як на вірші «Сла1ва тебh2, гд7и») не порушує загальної єдності. У Києво-Печерському розспіві всі типи можуть бути представлені одночасно, причому співвідношення мелотипів протягом твору (псалмодичний або силабічний, невматичний, мелізматичний) драматургічно чітко зумовлено.
Одним з важливих специфічних елементів, пов'язаних з впливом стилю Бароко на Києво-Печерський розспів, окрім указаної повторності, є випадки вільного поводження з наголосами у вербальному тексті, що зовсім неприпустимо у знаменному розспіві. Аналіз Лаврських догматиків виявив властиву співочому стилю монастиря логіку використання кадансових зворотів, приналежних кожному гласу, а саме — використання діеза (обіход 1910 року), що загостряє ладове начало у звуковій організації твору (догматики 1,4,5,6, 7 і 8-го гласів).
Композиційна структура творів Лаврського розспіву залежить від кількох чинників: літургійного тексту, відповідної мелодичної форми розспіву, що історично склалася, та його гармонійного викладу.
Текст, маючи визначальне значення, нерозривно зв'язаний з музичним рядом, що підкреслює його смислову структуру за рахунок опори на певні стійкі інтонаційно-мелодичні та гармонічні звороти, поспівки, використовувані протягом всієї композиції. Такий принцип (опори на стійкі інтонаційно-мелодичні звороти) у Києво-Печерському розспіві найяскравіше виявляється у стихирних і тропарних наспівах гласів.
Аналіз стихирного та тропарного наспівів виявив єдиний принцип чергування рядків, визначений гласовою формулою. Мелодичні рядки, що повторюються один за одним у масштабному тексті, створюють коло, яке на останній фразі розмикається заключним рядком. Простота і повторюваність одних і тих самих мелодико-гармонічних зворотів, при сприйнятті піснеспіву з позицій мирського мистецтва, породжує враження одноманітності й елементарності музичного тексту. Проте саме його простота дозволяє зосередити всю увагу на значенні слова, що розспівується, а це сприяє створенню стабільного внутрішнього стану людини.
Стихірний і тропарний наспіви (разом з прокимним та ірмологічним) як змінювана система піснеспівів розспіву паралельно з циклом незмінюваних співів («Херуви1мская пh1снь», «Ми1лость ми1ра», «Хвали1те и3мя гд7не» та ін.) у взаємному поєднанні забезпечують актуальність змісту і новизну Києво-Печерського розспіву. Механізм їх взаємодії сприяє створенню рухливої, “пульсуючої” співочої системи монастиря.
Можливій небезпеці одноманітності співочого матеріалу в богослужінні Києво-Печерської Лаври запобігає смислова насиченість гімнографічного матеріалу церковних книг, задіяних у службах. Залежно від значущості й урочистості свята крім простого гласового матеріалу в богослужіннях використовувались групи подобнів, самоподобнів й навіть самогласних стихир. Необхідно враховувати також жанрове багатство гімнографічного матеріалу. Усе це утворює широку палітру співочого виразу молитовних текстів.
Конкретне місце і композиційна роль Києво-Печерського розспіву в контексті містерії храмового дійства в даному дослідженні розкривається на багатьох прикладах: священнодійства Входу з кадилом на Великій Вечірні з чину Всенощного бдіння; сходу кліросів — літургійній участі співаків у драматургії богослужбового дійства; в ідеї руху, що в різних аспектах храмового співу символізує внутрішнє прагнення людини до Світла і Бога; у критеріях молитовного переживання клірошанами православного здійснення богослужіння (три міри натхнення); трансформації зовнішніх рівнів молитви на більш глибокі, сокровенно-внутрішні; у просторовій архітектоніці богослужіння та ін.
Звукові арки під час перекличок між ликами, діалоги кліросів і священнослужителів у вівтарі (які вводять троїчність у славослів’я), різне просторове розташування під час сходжень, весь стрій богослужіння загалом, в тому числі й кадіння храму (які підкреслюють відділення пастви від десакралізованого світу), плюс метро-ритмика піснеспівів, яка відіграє головну роль в оформленні загального ритму всього строю богослужбового дійства, створюють умови реалізації найважливіших літургічних ідей: молитовного горіння, єдності різного в одному, ісходу та наступного оновленого повернення. При детальному вгляданні в архітектоніку богослужіння стає зрозумілою присутність трьох умовних фаз, що чергуються: підйому, кульмінації-апогея і умиротворіння-спаду. Змінюючи один одного, вони показують необхідну динаміку руху душі до Бога, причому відбувається розвиток тільки в координатах просторової організації храмового дійства (антифонного співу, сходів кліросів тощо).
Усе це наповнює простір храму енергією Божественної благодаті й актуалізує її присутність у серцях вірних. Осяжний тільки в контексті синтезу різних складових богослужбових компонентів, а також як головний виток (джерело) молитовного руху до Світла, Печерський розспів був функціональним стрижнем всієї містерії храмового дійства.
Підрозділ 3.2 “Києво-Печерський розспів у складі чину Всенощного бдіння”. Ми досліджуємо, як Києво-Печерський розспів через співпереживання найважливіших подій Священної історії долучає віруючих до реальності Божественного буття. Найбільш характерною і виразною в цьому аспекті, на наш погляд, є одна з головних служб Лаври: велике двунадесяте свято Успіння Божої Матері — “Богородична Пасха”.
Успіння Пресвятої Богородиці — престольне свято обителі, святкування його в серцях братії, завжди породжує особливий відгук, стимулює творчу активність, сприяє розкриттю внутрішніх сил і талантів. Піснеспіви служби Успіння увібрали в себе найпіднесеніше, сокровенне, на що здатний був творчий дух співочої братії і загалом наших предків. Тому тут представлено найбільш яскраві лаврські мелодичні зразки, що оптимально розкривають зміст богослужіння як з внутрішнього, догматичного, так і з зовнішнього, буттєвого боку.
Головною темою Всенощної є актуалізація віри через збагнення значення основних етапів Божественного Домостроїтельства, починаючи від створення світу (Пс. 103), через весь Стародавній і Новий Заповіти до серцевини християнства — Воскресіння Христового (центральний момент недільної Утрені). Усе це переслідує головну мету — підготувати свідомість віруючих до участі в таїнстві Євхаристії.
З усього богослужбового комплексу, в якому воєдино сплавлений старо-та новозавітний літургійний матеріал, можна умовно виділити такі вузлові моменти: у Великій вечерні — творіння (Пс.103); гріхопадіння («Бл/женъ мужъ»), каяття (вірші «Гд7и, воззва1хъ»), промінь надії («Свh1те ти1хiй»), краса всесвіту («Гд7ь воцари1ся»), молитва про допомогу (e4ктенiя2), в Утрені — радість воскресіння («Хвали1те и3мя гд7не», «Велича1нiе», тропарі «Ангельскiй собо1ръ»), прославляння Святого Духа (Степe1нны а4нтiфw1ны), смислове причастя Слову Божому (читання Євангелія), поклоніння Христу («Воскресе1нiе Хр7тово ви1дhвше»), повернення до покаяння (Пс.50), ствердження у святі (Канw1нъ), прославляння Богородиці («Вели1читъ душа2 моя2 гд7а»), наслідування янгольської пісні (Вели1кое славосло1вiе). Весь цей матеріал детально проаналізовано в дисертації з позиції музичних засобів виразності.
Деталізуючи механізм реалізації Києво-Печерського розспіву в літургійному аспекті, необхідно зазначити таке:
· розв’язування ідеї чину Всенощного бдіння через свято Успіння Пресвятої Богородиці засобами Києво-Печерського розспіву відбувається в об’єднанні двох тем — традиційної та святкової. Загальна, традиційна тема просвітлення людини (через покаяння та різні етапи осягнення Світла — «Свh1те ти1хiй», Полbеле1й, Вели1кое славосло1вiе та ін.) у підготовці до Божественної Літургії, яка в богослужінні є незмінною, але, залежно від того чи іншого характеру святкової служби, винаходить своє нове звучання. Так, у святі Успіння — престольному торжестві обителі, тема радості (основні змінні співи) з невеликим відтінком світлого смутку (співи «Егда2 преставле1нiе», кондак «Въ моли1твахъ неусыпа1ющую», світилен «Ап7ли t конe1цъ») є смисловою домінантою, що значною мірою змінює традиційну тему Всенощного бдіння та переносить акценти з покаяння на радість і світлу скорботу від відчуття і розуміння близькості священних реалій. Усе це знаходить своє відображення в характері співів і, насамперед, во взаємодії змінних і незмінних циклів піснеспівів. Так, загальну тему Всенощного бдіння містять незмінні піснеспіви; залежно від свята ця тема постійно наповнюється новим змістом засобами циклу змінних наспівів (гласи, самоподобни, подобни, самогласні наспіви осмогласся). Найважливішим організуючим началом змінного циклу наспівів виступає система осмогласся з властивою їй формульною технікою складання піснеспівів (спрощеною з часу введення багатоголосного співу, але ж такою, що попри все зберігає притаманні їй основні характеристики).
· архітектонічна стрункість богослужіння досягається завдяки стильовій єдності розспіву.
Ґрунтуючись на матеріалі аналізу символічної сторони гласів осмогласся, викладеної у другому розділі нашого дослідження, можна зробити такі висновки про відбиття їх властивостей у службі Успіння: ідеї першого і четвертого гласів, підсилені змістом другого і шостого, через п’ятий проводять вірних до головної мети — восьмого. Так, перший глас — глас “початку спасіння — примирення людини з Богом у співі, служінні та загальному богослужбовому торжестві” разом з четвертим гласом — “всесвятковим, який закликає до досконалості, через пам’ять про Животворящий Хрест Господній” створюють головний настрій богослужіння (саме в них укладено понад 80% літургійного матеріалу всієї служби Успіння). Цей настрій, але вже на більш глибокому рівні, доповнюється матеріалом другого та шостого гласів, об’єднаних між собою ознаками спільності. Другий глас — глас Божої Матері, містить основні ідеї: преходу, ісходу (кондак, ікос), поховання, сходження від землі на небо (стихири на стиховні) — безпосередньо є серцевиною події, що святкується. Шостий глас передає стани таємничості (стихира «Прiиди1те, всемl1рное q4спh1нiе»), душевних переживань внутрішньої скорботи, смутку (стихіра по 50-м псалмі «Егда2 преставле1нiе»). Важливо зауважити, що традиційно покаянні тони шостого гласу у співочому матеріалі головної заключної стихіри «На безсме1ртное твое2 q4спh1нiе» звучать зовсім в іншому ключі — у характері урочистої радості, що переходить у справжній тріумф (слова «Гла1съ тебh2 Гаврiи1ловъ пою1ще вопiя1ху: ра1дуйся, бл/года1тная:»), вказуючи тим самим на динаміку розвитку матеріалу свята від світлої скорботи до радості. Ідея п’ятого гласу — “радісне поклоніння” (стихира «Прiиди1те празднолю1бныхъ собо1ри», слова «всh2 поклони1мся e3й моля1щеся») точно характеризує стан, з яким слід приступати до повноти сакральності восьми, тобто до вічності (стихира осмогласника «Бг/онача1льнымъ манове1нiемъ» передає цю повноту).
Отже, осмогласний цикл зі своєю логікою розподілу гласів протягом служби Успіння регулює характер виконання богослужбового матеріалу. Індексація гласів та їхня числова символіка підтверджують основну тему свята, ідею тріумфальної радості, що перетворює розчинені в ній елементи світлої скорботи.
В цілому ж октоїх з циклічною системою змінних наспівів гласів (стихирних, тропарних, прокімних, ірмологічних), поспівочний принцип побудови, колективність і анонімність створення піснеспівів пронесли крізь століття стародавній енергетичний потенціал Києво-Печерського розспіву, виступаючи тим самим важливим засобом в освяченні людини.
Висновки дослідження відповідно до його мети пов’язані з історичними, богословськими, філософськими та уставно-літургічними особливостями Києво-Печерського розспіву.
Історія Києво-Печерського розспіву обіймає майже 1000 років розвитку. В умовах протистояння різних релігійних факторів співочий обіход монастиря втілював загальнозначущі, стійкі якості музичної культури України. Серед них головним є надання людині можливості реалізувати засобами розспіву універсальне, природне прагнення до світла й істини.
Вже з середини XI — XII ст. під впливом афонських, греко-балканських богослужбових традицій Лаврський розспів на ґрунті відвічного середовища інтонації, властивій вітчизняній народній музичній культурі, виробив свої канонічні форми розгортання мелосу. Цьому сприяло перше на Русі введення (близько 1065 року) Студійського Статуту в монастирі.
Історичні випробовування XIII — поч. XVII століть загострювали процеси стильової ідентифікації розспіву, активізовували кристалізацію його характерних рис. З середини XVII століття Києво-Печерський розспів на основі синтезу традиційної глибини та містичності віри із зовнішніми формами західного просторово-об’ємного викладу богослужебно-співочого матеріалу “вдягається в багатоголосний одяг”. Подібно явищу строчного багатоголосся Росії Києво-Печерський розспів на своєму рівні для України став тим феноменом, в якому було вирішено проблему “воцерковлення” багатоголосся.
Період другої половини XVII — поч. XIX ст. проходить у динамиці оновлення і розвитку форм викладу співочого обіходу монастиря, випробовуваннях його в зіткненнях з віяннями Нового Часу. Проникнення елементів естетики “Українського бароко” (життєрадісності, радості про Бога, внутрішнього динамізму), а також окремих жанрів народно-співочого мистецтва (народних дум) сприяло народженню нової властивості розспіву — специфічного типу емоційно-перетвореного мелосу, в якому поєднувався професіоналізм канонічного богослужебного рівня з широтою природного мелодійного чуття.
У XIX столітті Лаврський розспів фіксується остаточно — побачили світ одноголосні, рукописні Ірмологіони 1811, 1820, 1851–1852 років (останній спеціальним благословінням митрополита Філарета (Амфітеатрова) канонізований) і 1865–1873 років. Гармонізовані видання обіходу здійснені Малашкіним (кінець XIX ст.) та спеціальною Лаврською комісією під керівництвом уставщика Флавіана (1910 р.).
Києво-Печерський розспів, виступаючи богословським феноменом духовно-музичного осмислення всесвіту, є символом Духа, що свідчить про існування божественної реальності, звернутої до людини із закликом до спілкування і співбуття. Об’єктивуючи невидимі процеси віри, Києво-Печерський розспів у всіх своїх аспектах виявляє суть Православної віри. Іконописний принцип мелодизму, що пронизує тканину розспіву, виступає перед слухачем як мелодія Неба, як засіб, через який Церква сповіщає в "таємниці сокровенну" (1 Кор. 2,7), премудрість Божу. Як транслятор православної традиції Лаврський спів через янгологласність навчає людину справжнього образу хвали Бога, правильної інтерпретації змісту церковно-богослужебних піснеспівів.
Чіткий, логічно обґрунтований співочо-музичний зміст розспіву зумовлює створення певної формули спасіння, яка на підсвідомому рівні успішно засвоюється віруючими: в такий спосіб Києво-Печерський розспів виконує свою головну — перетворювальну — функцію.
Києво-Печерський розспів як музичний символ Духа і буття зафіксував основні етапи “особистісного” становлення своїх творців і через об’єктивування їх духовної суті перетворився сам на засіб пізнання світу. У цьому значенні Києво-Печерський розспів стоїть у галереї явищ музики — мистецтва, де музичний твір відкриває людині закони світобудови та глибини людської душі. Проте на цьому схожість завершується. На відміну від музичного твору, Києво-Печерський розспів веде людину до іншої мети пізнання — до Першопричини, до Джерела життя. За своїм єством розспів — це не тільки віддзеркалення світу, а й насамперед свідчення про Бога. Збігаючись з найвищими досягненнями музичного мистецтва в перетворювальній властивості, Лаврський розспів відрізняється від них сотеріологічною спрямованістю своєї дії. І, нарешті, музичний твір — це щось зовнішнє для людини, інше, тоді як музично оформлена молитва, що інтонується, є внутрішньою дією-рухом віруючого. Таким чином, через діяльне порівняння Божественного і художнього розспів Києво-Печерської Лаври в ієрархічно-смисловому узагальненні світу музики посідає найвищий (восьмий) ступінь, якого не сягають твори музичного мистецтва (вище нього, лише дев’ятий ступень безмовного молитовного предстояння перед Богом).
Уставно-літургічному аспекту Києво-Печерського розспіву належить виняткове місце. Як одна з яскравих сторінок Православного Священного Предання він осягається тільки в контексті синтезу різних складових богослужебних компонентів, а також як головне джерело молитовного руху до Світла, як функціональний стрижень всієї містерії храмового дійства. Як найважливіший компонент богослужіння розспів долучає віруючих до нової духовної реальності, Божественної Вічності, які віддзеркалюються на землі всім комплексом мистецтв, задіяних у Церкві.
Аналіз розспіву в системі чину Всенощного бдіння показав стійке зберігання іманентно притаманного йому духа. Канонічний принцип, що визначив будову форм розгортання мелосу як в монодичному, так і в гармонічному викладах розспіву, будь то на основі відомих моделей (подобнів, самоподобнів), або на основі індивідуального з’єднання мелодичних формул в співах самогласних стихир, сприяв збереженню суті розспіву при визначеній видозмінності (з монодичної на багатоголосну) форми. Октоїх з циклічною системою змінних наспівів гласів (стихирних, тропарних, прокімних, ірмологічних), поспівочний принцип побудови, колективність і анонімність створення піснеспівів, пронесені крізь століття, зберегли стародавній енергетичний потенціал Києво-Печерського розспіву. Тому він стає унікальним засобом освячення людини, долучення її до світу вищої краси і гармонії.
Добротолюбие. — Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1993. — С. 463. Мартынов В.И. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. — М., 2000. — С. 47. Лозовая И. “Ангелогласное пение” в системе музыкально-эстетических представлений русского средневековья // Философско-эстетические проблемы древнерусской культуры: Сб. ст. — М., 1988. — С. 121 — 122.
Зелинский А. Н. Конструктивные принципы древнерусского календаря. — Изд. подворья Русского на Афоне Свято-Пантелеймонова монастыря в г. Москве, 1996. — С. 3. Аверинцев С. София-Логос: Словарь. — К., 2000. — С. 253.
Достоевский Ф. М. Из письма к И.С. Тургеневу, 23 декабря 1863 г. // ПСС — Л., 1985. — Т. 28.— С. 61. Медушевский В. Интонационная форма музыки. — М., 1993. — С. 8, 50. Лосев А. Ф. Мировоззрение Скрябина // Форма, стиль, выражение. — М., 1995. — С. 734–779. Лосский В. Н. Очерк мистического богословия восточной церкви. — М., 1991. — С. 257.
|
