КомплекснИЙ ПІДХІД ДО ФОРМУВАННЯ ВИКОНАВСЬКОЇ МАЙСТЕРНОСТІ ПІАНІСТА

brief description

Одеська державна музична академія ім. А.В.Нежданової

На правах рукопису

НЕКРАСОВ Юрій Іванович

Удк 78.03

КомплекснИЙ ПІДХІД ДО ФОРМУВАННЯ ВИКОНАВСЬКОЇ МАЙСТЕРНОСТІ ПІАНІСТА

Спеціальність 17.00.03 Музичне мистецтво

Дисертація на здобуття вченого ступеня кандидата мистецтвознавства

Науковий керівник
Маркова Олена Миколаївна,
доктор мистецтвознавства, професор

Одеса 2005

Зміст

Вступ 3
Розділ 1. Комплексність підготовки піаніста-виконавця....10
1.1. Шляхи формування музично-педагогічного мислення у виконавській діяльності на рівні комплексності...10
1.2. Застосування засобів наочності у процесі виховання піаніста.32
1.3. Компенсативність художньо-творчої діяльності митця і метод комплексного навчання..... 48

Розділ 2. Сучасна методологія фортепіанного виконавства як єдність педагогічних та виконавських засад.58
2.1. Імпровізаційність та суб’єктивно-психологічні передумови виконавської інтерпретації 58
2.2. Використання елементів музичної критики в оволодінні виконавською майстерністю піаніста .97
2.3. Дослідницький підхід у формуванні та розвитку системи методологічного навчання піаніста...110
2.4. Аналіз музичних творів за програмою самовдосконалення піаністів.... .132

Висновки ..167

Список використаних джерел . 174

ВСТУП

Одне із дотепних спостережень, що збагатило наш інтелектуальний досвід, приписують філософу із вираженою рисою парадоксального мислення, а саме, М.Монтеню. Це судження, яке хотілося б трактувати як дидактичне тлумачення ідеї, що зумовила дане дослідження: розум, гарно обладнаний, краще, ніж гарно наповнений. За цими словами стоїть уявлення про методологічне озброєння суб’єкта навчання (розумобладнаний”), яке показує якісні виявлення мислительних дій, тоді як кількісний фактор (розумнаповнений”) виводить на передумови тих дій, а не на самі акції мислення.
Сучасне виконавство постійно вдосконалюється в аспекті розвитку співтворчості з композиторською діяльністю у сфері нової музики”, яка культивує алеаторику та ефекти графомузики”, а також у академічній традиції, що відновлює музичну риторику та мистецтво імпровізації. З іншого боку, інтерес академічної школи до автентичного виконавства спонукає митців звертатися до історико-стилістичних досліджень, які поєднують практичну артистичну та музикознавчу роботу. Ця природна тенденція до розширення порубіжних зон” музичного виконавства з іншими фаховими дисциплінами (композиція, музикологія) має і внутрішню” спрямованість до самого суб’єкта творчості необхідність самонавчання” для музиканта, зобов’язаного емоційно-творчо спілкуватися з публікою та втілювати актуальні ідеї сучасності. Так закладається органічна взаємодія виконавства та педагогіки, яка спрямована, насамперед, на самого виконавця, поставленого в умови постійного самовдосконалення та саморозвитку, без чого неможливе художнє самоствердження спеціаліста, визрівання його артистичної особистості. Ця сучасна динамічна система саморегулювання” артиста створює досить складні умови для фахівців-піаністів, які загалом прихильні до отримання деяких одноразових” прийомів та навичок, що стимулюють короткочасний успіх. Особливого роду чинником реалій фахівського життя постає відомий усім сьогодні ефект конкурсної девальвації”: не всі лауреати стають видатними артистами. Але одночасно відомо, що визначні майстри не можуть обминати почесні звання та конкурсні відзнаки. І хоч «на старті» професійної діяльності Ф.Бузоні, С.Рахманінов, В.Софроницький, К.Ігумнов, А.Корто, А.Гольден­вейзер, С.Фейнберг, Г.Гульд, Г.Нейгауз, Є.Кісін та інші не отримали гучних нагород, з часом почесні премії, звання, нагороди в тій чи іншій мірі виділили імена великих майстрів. Минуле ХХ строріччя отримало виражену стильово-мислительну ознаку «неоренесансної доби»; нагадуємо, що психологічне установлення Ренесансу як такого не знало феномену «невизнаного генія»: соціальна «ангажованість» відзначала усі види художньо-творчого самоствердження особистості.
Можливо, саме для піаністів конкурсна система є найбільш амбівалентною за наслідками. Адже механічне регулювання строю обумовлюють певну до­ступність фахових навичок для тих, хто навчається музиці, хоч насправді це аж ніяк не гарантує артистизму та художньої майстерності. Можливо, для інших музично-виконавських професій, в яких отримання фахових умінь та знань відбувається у достатньо зрілому віці (наприклад, у вокалістів), та в яких оволодіння технічними показниками вирішується у стислі строки навчання у середній спе­ціальній та вищій школах, саме оволодіння засадами майстерності стає вагомим свідченням надзвичайності артистичної особистості, її внутрішнього динамізму та значного художнього потенціалу музиканта. Однак в області піаністичної діяльності пусковий механізм” творчості лежить, як нігде, в різних площинах професійної роботи, зовні зосередженої на технічній складності фактурного виявлення та асоціативній змістовності художнього образу. В результаті, як в і інших музичних спеціалізаціях, все скеровується установленням на постійне самовдосконалення та активне викликання” артистичного тонусу діяльності.
Актуальність даного дослідження визначається скерованістю теми на проблеми виконавства, що визвали до життя нову галузь «виконавського музикознавства». Дана проблематика посіла почесне місце в музикознавчих штудіях, наповнених культурологічними спрямуваннями від «музичної цивілізації» композиторської діяльності до загальнокультурного простору виконавської творчості, розгорнутої до публіки.
Об’єктом роботи є гра на фортепіано як виявлення професійної майстерності піаніста.
Предметом виступає комплексний метод виконавської майстерності у визначенні вищого рівня підготовки піаніста.
Зв’язок теми дисертації з науковими програмами, планами, темами. Робота виконана на кафедрі сучасної музики і музичної культурології Одеської державної музичної академії ім. А. Нежданової і відповідає темі № 8 Сучасна музика в системі міжпредметних зв’язків гуманатарних дисциплін” Перс­пек­тивного плану науково-дослідницької роботи ОДМА на 2000-2006 рр. Тема затверджена на засіданні вченої ради академії (протокол № 1, від 30.08.2002р.).
Матеріалами дослідження виступають виконавські вирішення вживаних в концертному та учбовому репертуарі фортепіанних творів, апробовані вико­навсько-педагогічними установленнями школи професора М.Грінберг, авто­ром дослідження в процесі навчання, а також окремі твори композиторів XVIII-XX ст. та їх виконання, що втілюють суттєві риси стильових роз­біж­ностей фортепіанного репертуару вказаного періоду класич­ної фортепіанної музики.
Метою дослідження є виявлення музикознавчих засад фахової майстерності піаніста.
Конкретними завданнями дослідження виступають:
1) узагальнення відомостей про теоретичні засновки принципи комплекс­ності в творчій практиці піаніста;
2) корекція вказаних узагальнень спостереженнями автора роботи на протязі більш як тридцятирічної концертної та педагогічної діяльності піаніста-фацівця і визначення вказаного комплексного методу;
3) апробація прийнятого поняття комплексного методу в аналізі фахівських навичок, що корегуються здатністю музиканта до імпро­ві­зації, у тому числі включенням в моторно-слухові прийоми наочно-умоспоглядальних засобів навчання гри на фортепіано;
4) апробація ідеї комплексності в аналізах музикознавчо-критичних штудій та в самовиховних засобах піаніста-професіонала;
5) виявлення в аналізі нотних текстів творів комплексно-культурних чинників їх виразності, в аспекті психологізованого музикознавства” за В. Холоповою, що втілюють загальнопсихологічні засади творчої діяльності у цілому.
Методологічна основа роботи інтонаційний підхід школи Б. Асаф’єва в Україні, спрямований на проблеми виконавства, який знаходить витоки своїх методів в неоплатонічних пошуках релігійної філософії, в установленнях компенсативності художньої діяльності, що походить від естетики Г. Гегеля і втілена в працях талановитого українського філософа-мистецтвознавця А.Канарського. Наукові положення робіт останнього мають збіги з музико­знав­чими розробками шкіл І. Ляшенка, Н. Горюхіної в Україні, С.Скребкова в Росії та наших сучасників Є. Назайкінського, І. Котляревського, В.Медушев­ського, М. Давидова, О. Сокола, О. Самойленко, В. Москаленка, О. Маркової та ін.
Наукова новизна дослідження. Вперше в українському музикознавстві визначається комплексний метод як поняття виконав­ського музикознавства в кон­кре­тиці практичної діяльності піаністів-фахівців. Вперше творчо-виконавсько-педагогічна комплексність діяльності піаніста-фахівця тракту­ється в річищі уявлень про компенсативність психологічно-діяльнісної сто­ро­ни художньої творчості. Вперше комплексність музично-творчої діяльності виконавця-педагога розглядається в музикологічному допов­ненні її музично-критичними і музикознавчо-аналітичними навиками, які орга­нічно окриста­лізувалися в сучасних пошуках аутентичного виконавства. Вперше пред­ставлене трактування наочно-зорових моментів як суттєвих складових піаністичних абстракцій у звучанні музики. Вперше у вітчизняному музико­знавстві об’єктом аналізу у прийнятому ракурсі виконавського підходу постали твори П. Хіндеміта, О. Скрябіна, також виконавські інтерпретації Г.Гульда, М. Грінберг.
Практична цінність дослідження виявляється у тому, що матеріали роботи можуть бути в пригоді при читанні курсів теорії та історії виконавства, в заняттях у класі спеціального фортепіано у вищій та середній спеціальній музичній школі.
Апробація результатів дослідження. Основні теоретичні і методологічні положення апробовані на науково-практичних конференціях, зокрема:
Міжвузівська науково-методична конференція Проблеми підготовки педагогічних кадрів у музичних вузах” (Тбілісі, 1986);
Всеукраїнська науково-практична конференція Теорія музичного ритму”, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Рильського (Київ, 2002);
Міжнародні музикологічні семінари Трансформація музичної освіти: культура і сучасність” (Одесса, 1999, 2000, 2001, 2002, 2003, 2004);
Міжнародні науково-практичні конференції Схід Захід: культура та цивілізація (Одеса, 2001, 2002, 2003, 2004, 2005).
Публікації. За матеріалами дослідження опубліковано більше 15 статей, з них 3 у провідних фахових виданнях, видана книга:
1. Некрасов Ю. Граючий педагог //Культура і життя. К., 1987, №28. С.4.
2. Некрасов Ю. М. Гринберг ученица профессора Одесской консерватории Б. Рейнгбальд // Одесская консерватория: славные имена, новые страницы. Одесса, 1998. Вып.2. С. 303-305.
3. Некрасов Ю. Жанр концерта в репертуаре студента-пианиста: Метод. рекомендации. Одесса: ОГК, 1981. 32 с.
4. Некрасов Ю. Жанрово-стилистические параллели: произведения И.С.Баха и Л.Аствацатряна //Сб. Музыкальная классика и современность. /Ред.В.Бутенко. К., 1992. №4. С.12-21.
5. Некрасов Ю. Єдність педагогічних та виконавських принципів навчання у роботі М. Грінберг //Теоретичні та практичні питання культурології. Випуск Х. Мелітополь, 2002. С. 81-92.
6. Некрасов Ю. Исполнительские и педагогические принципы профессора М.М.Старковой //Одесская консерватория: забытые имена, новые страницы. Одесса: ОКФА,1994. С. 173-179.
7. Некрасов Ю. Комплексне навчання гри на фортепіано. Одеса, 2000. 149 с.
8. Некрасов Ю. Комплексне навчання піаністів в музичному вузі: принципи та їх реалізація //Науковий вісник НМАУ ім. П.Чайковського, Вип. 26. Музичне виконавство. Книга 9. Київ, 2003. С.308-309.
9. Некрасов Ю. Методические рекомендации по использованию средств наглядности в процессе комплексного преподавания специального фортепиано. Одесса: ОГК, 1984. 24 с.
10. Некрасов Ю. Мистериальные черты фортепианных сонат Р. Вагнера //Творческое наследие Н.К. Рериха бесценный дар человечеству. Одесса, 1997. С. 56-57.
11. Некрасов Ю. Об основных направлениях обучения программной подготовке музыкантов в высшей школе //Программированное обучение. Вип.16. Київ: Вища школа, 1979. С. 55-60.
12. Некрасов Ю. О взаимодействии художественной сферы и научной абстракции в музыке ХХ века //Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник ОДМА ім. А. Нежданової. Вип. 3. Одеса, 2002. С.62-65.
13. Некрасов Ю. Педагогічні та виконавські принципи професора Одеської консерваторії М.М.Старкової // Зб. Проблеми виконавської інтерпретації інструментальних творів українських композиторів. Суми, 1995. С.40-43.
14. Некрасов Ю. Психологические модели артистического успеха в педагогике профессора М.Старковой // Одесская консерватория: славные имена, новые страницы. Одесса, 1998. С. 139-140.
15. Некрасов Ю. Ритм и полиритмия в музыке А. Скрябина //Метроритм-1. НАН Укрїни, ІМФЕ ім. М. Рильського. Київ, 2002. С. 108-109.
Структура дисертації загальним обсягом 173 сторінки складається з вступу, двох розділів з підрозділами, висновків, списку використаних джерел кількістю 223 найменування.

Ключові слова: комплексний метод, виконавська майстерність, мімезис, художній стиль, жанр, психологія та естетика компенсативності.

bibliography

Висновки
Зроблені узагальнення відомостей про множинність творчо-практичних і теоретично-аналітичних форм оволодіння піаністичною майстерністю як втілення вищої творчої кваліфікації виводять на теоретичні засновки комплексного підходу в музичній діяльності, які формулюються тут як методологічний принцип діяльності піаніста-фахівця. Адже методологічний зміст набувають поєднання навиків і знань, що традиційно трактуються як «позаспеціальні» вміння для піаніста. Але стався експеримент, поставлений самим жмттям, а саме, необхідність сучасної мережі музичних закладів Європи перебудовувати систему вищої музичної школи, заради виживання в конкуренції із системою США (яка віддзеркалила багато ознак наших вітчизняних надбань в цій області) і, загалом, нашими учбовими музичними спеціальними закладами. Суть цих перетворень (див. так званий «Болонський процес») вирішується зосередженням у спеціальному музичному вищому закладі предметів загальногуманітарного циклу, що є завжди присутнє було в тій чи іншій мірі у вітчизняних консерваторіях сучасних музичних академіях, хоч протести проти «надмірності» цих загальнопізнавального навчання жорстко відкидалася і на сьогодні відкидається окремими фахівцями.
Спостереження ряда десятиріч, узагальнені автором дислідження, покликані стабілізувати уявлення музикантів-фахівців України і культурно споріднених з нею країн в напрямку необхідності теоретичного і творчо-практичного розгалуження дисциплін і курсів в реаліях підготовки піаністів. Підсумком вказаних узагальнень виступає теза про необхідність постійного розширення і ускладнення (не механічного, але цільового, не лінійного, але із коливальними просуненнями нових складових навчання) фахівської діяльності. Останнє відповідає закономірностям існування живих систем: якщо система не розширюється і не ускладнюється, то вона деградує, наближаючись до самознищення.
Комплексність мистецтва гри на фортепіано виявляється у озброєнності професіонала практично-творчими і теоретичними навиками-вміннями і знаннями, методами наукового пошуку відповідає. Такий підхід, по-перше, відповідає установленням на поєднаність музично-творчої і дослідницької роботи у аутентичному виконавстві, стрижнем якого виступає аналітичне розпізнавання стильово-жанрових деталізацій виконання тої чи іншої музики в різних культурних умовах. З другого боку, вказана комплексність визвана до життя емансипацією прийомів виконавства у ряді напрямків поставангардної музики, в якій мистецтво паузи, алеаторики та репетитивності виводять «допоміжні» засоби класичного мистецтва (усвідомлена не-гра, комбінаторика quasi-імпровізації, повторність звуків і звукоутворень) на місце самодостатніх. Усвідомлення таких стильово-видових перетворень музики і виконавства в ній «розкріпощає» стильово-жанрові різновиди гри фахівця-музиканта, гіперболізуючи артистичну здатність «переключатися», тобто активізуючи метологію артистичного впливу на стереотипи психологічних виявлень парціальності особистості піаніста.
Метологічність комплексність творчо-практичної і теоретико-аналітичної множинності дій в ігровому самовираженні піаніста закладається історично вибудованою механікою самого інструмента, багатоголосність та політембральність/полірегістровість якого ставила його в положення звучащого еквівалента колективного музикування (хору-ансамбля у клавірах дофортепіанного типу, оркестру в класиці фортепіано). Звідси, як то слідує із сказаного, виходить принципова множинність методів вираження через інструмент, в якому волінтаризм соліста та дисципліна колективної гри утворюють поєднання в особі виконавця психологічних вимірів альтернативного порядку. Тому, вважаємо, потенціал єдності виконавця-артиста як такого, імпровізатора-аранжирувальника із композиторськими навиками, педагога, здатного до інструктивного втручання в процес творчого пошуку, - присутній усім виконавським спеціалізаціям, але гіперболізовано розрізнено виступає через звукову поліморфію” фортепіано.
Накопичення прикладної виконавської теорії, з її технологізмом і елементарним психологічним тренінгом «репетиції» (що для піаніста і реалія рухів «усіх сильних» пальців, і спосіб освоєння-поліпшення озвучування необхідних послідовностей), в концепції психологічно-методологічної єдності в особі піаніста виконавця-композитора-педагога, виступає у ролі методологічного чинника фахівської піаністичної майстерності: екстраполяція репетивних рухів-засобів гри в аналітичні зусилля виконавця розпізнавання повторювань психологічних типологій вираження композиторів і виконавців, жанрово-стильових моделей їх культурних установлень в природності розрізнення особистостей індивідів та колективних суб’єктів націй, епох-періодів, виконавських шкіл тощо.
Підсумковуючи сказане, пронований комплексний метод оволодіння фортепіанною грою розуміємо як ієрархію розумово-аналітичних (ставимо саме це на перше і вище положення) та емоційно-спонтанних зусиль, що дозволяє визначити такого роду комплексність як методологічний підхід.
Таким чином, розуміння виконавства як відносно автономної щодо компрозиторської діяльності сфери творчості народжує узагальнення, теоретична місткість яких забезпечується збігом із накопиченнями загальномузикознавчого порядку. Звідси уявлення про принципи комплексності або методологічності підходу в діяльності піаніста-фахівця:
1) суб’єкт творчості виконавець, педагог і наковий працівник в одній особі; останнє невід’ємне від сучасного установлення на аутентичність гри, що потребує спеціальних музикознавчих знань і навиків для втілення у практику аутентичності;
2) комплексний статус грунтується на активній самовиховній (сам собі педагог”) роботі піаніста-фахівця, виконавство якого спрямовується постійною потребою творчого самовдосконалення, що стимулюється ідеально-одухотворенною потребою піднесення душі в служінні Високому;
3) комплексність методологічного розуміння специфіки своєї спеціальності виводить на розуміння ієрархічної вибудованості вказаних заощаджень виконавської, педагогічної (самопедагогічної” в першу чергу), музикознавчої, перш за все музично-критичної діяльностей але в жорсткій прерогативі тих цінностей, вершинне положення яких визначаються ідеальними здібностями душі як усвідомлення морально-високого призначення Виконавства в мистецькому служінні Духу.
Будучи апробованими в методичних виходах піаністичної виконавської і педагогічної діяльності, названі принципи виводять на такі базисні поняття музичної онтології-психології-естетики як музичний смисл, музичний архетип, художність музичного образу. В останній реалізується інструменталізм музичного мислення, що постає як високий духовний знак фортепіанного-клавірного мистецтва. Ознаки піаністичної речовості:
1) ”штучно-дихальна” природа кистьових рухів, що втілює церковно-вокальний виток класичної музики,
2) клавірна репетивність” у втіленні містеріального тонового контінууму, що характеризує першозначущі показники людського мислення, які співпадають з тим, що у Старожитності називали мусікією.
Основна естетико-психологічна детермінанта розглянутої системи навчання вищої музичної освіти виявлена як акція психології компенсативні. Звідси формулювання комплексного методологічного навчання як компенсативного за своєю соціально-психологічною природою естетичного процесу самовлосконалення фахівця, носія Виконавства волі Вищого. Тим самим дослідження вкладає внесок в теорію архетипової символіки музичного тексту, його художньої семантики, що складає змістовне підгрунтя риторичним прочитанням музичної виразності.
Знайдене бачення процесу гри на фортепіано як поступневого сходження до вищих щателів майстерності («магістратури») представляє фахівські вміння як мистецтво самовдосконалення, тобто само-педагогічного і педагогічного продовження виконавства у музикознавчих розробках творчої проблематики заради подальшого піднесення етичного призначення музики.
Комплексність музично-творчої діяльності виконавця-педагога є невідривною в її музикологічному доповненні музично-критичними і музикознавчо-аналітичними навиками, які органічно окристалізувалися в сучасних пошуках аутентичного виконавства, з одного боку, інтерпретаторської унікальності, з другого, імпровізаційно-алеаторичного самовиявлення, з третього. Аналіз музичної класики засвідчив глибинність її семантичного наповнення, яке усвідомлюється лише на пересіченні інтуітивно-музикального та аналітично-умоглядного пізнання. Програми таких творів як ”Ludus tonalis”, Чотири темпераменти” П.Хіндеміта, Сонати О. Скрябіна засвідчують органіку вторгнення наукових абстракцій в звуково-образні уявлення музичного вираження. У цьому ж річищі єдності інтуітивно-континуального охоплення і аналітично-диференційованного підходу постає досвід такого видатного педагога і артистки як М. Грінберг, такого видатного митця-проповідника” як Г. Гульд..
На завершення роботи пропонуємо висновки про проявлення методологічного підходу у сучасному фортепіанному виконавстві та педагогіці як невідривних сутностей:
1) єдність виконавського та педагогічного бачення фахівської покликаності піаніста;
2) образно-психологічний самоаналіз як інструмент самовиховання;
3) необхідність поновлення творчих позицій у опорі на знання та навики у суміжних сферах;
4) підвищення філософської, риторичної, богословької-теологічної культури мислення як органіки фахівського самовиховання;
Ясно, що йдеться про деякий нео-ренесансний універсалізм особистості фахівця, який органічно втілює мусікійську компенсативність цих особистих ознак музиканта-професіонала у спрямуванні на ідеальні цінності буття побутовим установленням людей інших професій. Ця самообмеженість заради служіння високому мистецтву у різноманітті підходів до нього через життєво-елементарні форми втілення аж до найвищих щабелів творчості виводить на містичну складову музикантського фаху.
Цивілізаційні умови сучасного життя забезпечують деякий корисний мінімум часу для музиканта, що є необхідний для творчого розвитку особистості фахівця. Багаточасові тренажі майбутніх музикантів-професіоналів неможливі з ряду об’єктивних причин. Залишається внутрішній” тренінг, який забезпечується психологічною здатністю людини переключати увагу з одної діяльності на іншу, черпаючи знання і вміння в цих різних сферах і компенсуючи тим обмаль часу на занурення в одну з них.
Педагогічний вплив виконавця на самого себе, на слухачів, нарешті, усвідомлення свого провідного положення і в композиторській сфері сьогодення, - орієнтують піаніста-виконавця на усвідомлений інтелектуалізм та одухотворенний пошук в нерозривності їх витоків від «розуму серця» чи «сердешного розуму»: на зміну «культури пристрастей» класичних епох прийшов час оновлення духовної культури без-страстія. Світові зрушення в системі музичної освіти в напрямі гуманітарізації фахівського навчання вказують на суттєвість універсалізації музичних знань, які в першу чергу вибудовують діяльність піаніста, носія найстарішої і найвишуканішої фахівської традиції, яка потребує оновлення через активізацію забутих етимологічних вимірів цієї професії
Життя свідчить, що є чотири важливі моменти в підготовці піаніста-фахівця: добір молоді, яка усвідомила своє покликання; розуміння нею свого високого обов’язку; оволодіння професією в комплексності знань-вмінь; по­стійне удосконалення виконавської/ педагогічної майстерності заради збереження ідеального досвіду людства в творенні тонового багатозвуччя музичної гри, закладеного в багатоголосся-політембральність фортепіано..

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Аберт Г. Моцарт. Музыка. Чч.1 (кн. 1, 2), 2 (кн. 1,2). Lpz.: Breitkopf & Härtel - М.: Музыка, 1978, 1980, 1982, 1985. - 532 (1978), 517 (1978), 638 (1982), 568 (1985) с.
2. Александер. Китайская астрология. Одесса: Изд-во Весть”, 1994.- 220 с.
3. Алексеев А. Методика обучения игры на фортепиано. М., 1978. 109 с.
4. Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада. Владивосток: Издат. Дальневосточного университета, 1999. 169 с.
5. Аргамаков К. Искусство импровизации. М., 1914. 37 с.
6. Асафьев Б.. Музыкальная форма как процесс. М.-Л.: Музыка, 1971.- С. 379.
7. Асафьев Б. Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1971. 264 с.
8. Асмус В. Чтение как труд и творчество // Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. 216 с.
9. Аугустинавичуте А. Дуальная природа человека // Наука и религия. М.,1991, №3. С. 17-35.
10. Баренбойм М. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., 1969: Госмуз.издат. 352 с.
11. Баренбойм М. Путь к музицированию. Л.-М.: Сов.композитор, 1973. 271 с.
12. Баткин Л. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М.: Наука, 1978. 199 с.
13. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. М., 2000. 502 с.
14. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. 444 с.
14а.Бетховен Л. 32 соннаты для фортепиано. Комплект из 13 пластинок
Д 023450/023484. Аннотация и комментарии С. Фейнберга. 13 с.
15. Бейлина С. В классе профессора В.Х. Разумовской.Л.: Музыка,1982.64 с.
15а. Благой Д. Значение образных ассоциаций в работе пианиста // Методические записки по вопросам музыкального образования. М.: Музыка, 1966. С. 78-91.
16. Блинов В. Эффективность обучения. М.: Педагогика, 1976. 191 с.
17. Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. Л.: Музыка,1974. 104 с.
18. Бочкарев Л. Применение психологических знаний в практической деятельности музыканта-педагога: Метод.разработка. М.,1981. 24 с.
19. Браудо И. Артикуляция: О произношении мелодии. Л.: Советский композитор, 1981. 178 с.
20. Бурлина О. Структура музыкального интереса. // Советская музыка. 1983. №4. С.68-69.
21. Брагина Н. Парадигма стиля русской музыки конца ХІХ нач. ХХ в.: Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. К., 1986. 19 с.
22. Ванда Ландовская. О музыке. М.: Радуга, 1991.- 438 с.
23. Васильков А. Распознавание в философии и математике. Киев: Издат Киев.госуниверситета, 1972. 194 с.
24. Вельфлин Х. Основные понятия истории искусств. Проблемы эволюции
Стиля в новом искусстве. М.-Л.: Academia, 1980. 290 с.
25. Волкова Е. Произведение искусства предет эстетического анализа. М.: Издат. Московского университета, 1976. 286 с.
26. Власенко Л. Второй план артиста // Музыкальная жизнь.1985, №2. С.7.
27. Вопросы музыкально-исполнительского искусства: Сб. ст. Ред. А.Николаев. М. Вып.3, 1962. 348 с.
28. Вопросы теории и истории исполнительства. Сб.ст. М.: Сов. композитор, 1983. 278 с.
29. В фортепьянных классах Ленинградской консерватории. Сб.статей. Л.: Музыка, 1968. -188 с.
30. Выготский Л. Психология искусства. Минск: Современное слово, 1998. 478 с.
31. Гегель Г. Лекции по эстетике. Сочинения. Т. 12, М., 1938. - С. 416-418. Т.14. М., 1958. С. 94-156.
32. Гольденвейзер А. Примечания.//Л. Бетховен. Сонаты для фортепьяно в четырех томах. Т. IV. Ред. А. Гольденвейзера. М.: Гос.муз.издат., 1959. С. 234-279.
33. Гольденвейзер А. О Фортепианном исполнительстве //Вопросы музыкально-исполнительского искусства. М., 1965. Вып. 1. 35-75.
34. Голубовская Н. О музыкальном исполнительстве. Л.: Музыка, 1985.-142 с.
35. Гнедич П. Всемирная история искусств. М.: Современник, 1996. 494 с.
36. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. Киев: Музична Україна, 1974. 310 с.
37. Григорьев Л., Платек Я. Современные пиансты. М.: Сов.композитор, 1985. 470 с.
38. Гринберг М. Статьи. Воспоминания. Материалы //Сост. А.Ингер. М.: Сов. композитор, 1987. 302 с.
39. Гузєєва В. Вокальна симфонія. Класична модель та різновиди жанру. Автореф. Канд. дис. Київ 1997. 16 с.
40. Гудман Ф. Магические символы. М, 1995. 289 с.
41. Гумилев Л. Этносфера. История людей и история природы. М.: ЭКОПРОС, 1993. 544 с.
42. Даль В. Толковый словарь живого русского языка. Т. 2, И-О. М.: , 1979. 779 с.
43. Деглин В. Функциональная ассиметрия уникальная особенность мозга человека // Наука и жизнь. 1975. №1. С.104-115.
44. Друскін Я. Про риторичні прийоми в музиці І.С. Баха. Київ: Муз. Укр., 1972. 111 с.
45. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М. 1989. 369 с.
46. Загвязинский В. Педагогическое предвидение. М.: Наука, 1987. 215 с.
47. Зак Я. Статьи. Материалы. Воспоминания. М.: Музыка, 1980. 154 с.
48. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века. М., 1983. 77 с.
49. Зинькевич Е. Логика художественного процесса как историко-методологическая проблема. //Музично-історичні концепції у минулому і сучасності. Львів: Сполом”, 1997. С. 49-55.
50. Знаточество. //Советский энциклопедический словарь. М., 1984. С. 465.
51. Єрмакова Г. Пізні фортепіанні сонати Бетховена. К.: Музична Україна,1972. 233-245 с.
52. Исполнительское искусство зурубежных стран: Вып. 7. М., 1975.
53. История философии. В 4-х томах. Т.1, 2. М., 1957. 718 с., 711 с.
54. Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания. Астрахань: Факел, 2001. 368 с.
55. Канарский А. Диалектика эстетического процесса. Генезис чувственной культуры. Киев: Издат.Киев.университета, 1982. С. 192.
56. Кассу Ж. Энциклопедия символизма. М.: Республика, 1999. 412 с.
57. Капустин Ю. Социальные функции музыканта-исполнителя и формы их осуществления в современном обществе. Л.: Музыка, 1973. 94 с.
58. Ключевский В. Курс российской истории: Ч. І. Синод. печать. М., 1904. С.430.
59.Коваленко Е. З минулого французької фортепіанної музики (про педагогіку І.Філіппа. //Питання фортепіанної пелагогіки та виконавства. Київ, 1981. С. 109-116.
60. Конен В. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. М.: Музыка, 1975. 376 с..
61. Концевич И. Стяжание Духа святаго в путьях древней Руси. М.: Издат.отд. Москов.патриархата, 1993. 230 с.
62. Копнин П. Гегель и вопросы эстетики.//Философия Гегеля и современность.- М.: Мысль, 1973. С. 321-396.
63. Корто А. О фортепианном искусстве. М.: Музыка, 1965. 363 с.
64. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. Л.: Музыка, 1979. 208 с.
65. Корыхалова Н. Кризисные тенденции в буржуазном массовом музыкальном воспитании. М.: Музыка, 1989. 112 с.
66. Корыхалова Н. Музыкально-исполнительские термины. Возникновение, развитие значенипй и их оттенки, использование в разных стилях. С.Пб.: Композитор, 2003. 272 с.
67. Костюк О. Сприймання музики і музична культура слухача. Київ: Наукова думка, 1965. 123 с.
68. Котляревская Е. Варіативний потенціал музичного твору. Культурологичний аспект інтерпретування: Автореф.канд.дис. Київ, 1997. 19 с.
69. Котляревский И. Музыкально-теоретические системы европейского
искусствознания. Киев: Музична Україна, 1983. 158 с.
70. Котляревський І. Пріоритетність як фактор розвитку музикознавства. //Теоретичні та практичні питання культурології: українське музикознавство на зламі століть. Вип.ІХ. Мелітополь, 2002. С. 32-39.
71. Кремлев Ю. Русская мысль о музыке. Т.1. Л.: Гос.музд.издат, 1954. 287с.
72. Кречмар Г. История оперы. Ленинград: Academia, 1925. -346 c.
73. Куземина Л. Исполнительская эстетика Б. Яворского. М.: Композитор, 2000. 111 с.
74. Курт Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония И.С. Баха. М.: Гос.муз.издат., 1931. 304 с.
75. Курт Э. Музыкальная психология (Области и границы музыкальной психологии) //Альманах музыкальной психологии. (Проблемная научно-исследовательская лаборатория музыки и музыкального образования. Ред. М.Старчеус) М., 1994. С. 8-43.
76. Левая Т., Леонтьева О. П. Хиндемит. М.: Музыка, 1974. 448 с.
77. Лист Ф. Годы странствий. Примечания Я. Мильштейна. М., 1959. 317 с.
78. Лист Ф. Избранные статьи. М.: Гос.муз.издат., 1959. 464 с.
70. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Т.1-2. М.: Музыка, 1982. Т. І. - 696 с., Т. ІІ. - 464 с.
79. Лосев А. Музыка как предмет логики. М.: издатавтора, 1927. 224 с.
80. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976. 367 с.
81. Ляшенко І. Музична україністика в світлі сучасної культурної політики: аспекти гуманізації та гуманітаризації національної освіти. //Українське музикознавство, вип.28. Київ, 1998. С. 3-8.
82. Ляшенко І. Національне та інтернаціональне в музиці. Київ: Наукова думка, 1991. 269 с.
83. Мазель Л. Исследование о Шопене. М.: Сов.композитор, 1971. 248 с.
84. Макарчук Ф.-Д. Феномен вправ Ізидора Філіппа в світовій культурі фортепіанного виконавства. Автореф.канд.дисертації. Київ 2003 20 с.
85. Малинковская А. Вопросы исполнительского интонирования в работах Б. Асафьева.//Музыкальное искусство. Одиннадцать статей. М.: Музыка, 1983. С. 3-32.
86. Малинковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование. М.: Музыка,1990. 112 с.
87. Мария Гринберг. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: Сов.композитор, 1987. 303 с.
88. Маркова Д. Деякі питання виконавства музичного авангарду 80-90-х років. //Науковий вісник Нац. Муз. Академії України ім. П.І. Чайковського, Музичне виконавство, вип. 2, Київ, 1999. - С. 79-87.
89. Маркова Д. Концепція мінімалізму: напрямок і принцип мислення.
//Музыкально-эстетическое образование в социокультурном развитии личности. Т. 3. Екатеринбург, 2001. С. 127-129.
90. Маркова Е. Вопросы теории исполнительства. Одесса: Астропринт, 2002. 128 с.
91. Маркова Е. Интонационность музыкального искусства. Киев: Музична Україна, 1990. 182 с.
92. Маркова Е. Проблемы музыкальной культурологии. Одесса: Астропринт, 2000. 104 с.
93. Маркова Е. Эстетический аспект интонационной теории и анализ музыкальных произведений. Методич.разраб. Одесса, 1980. 24 с.
94. Мартынов В. Конец времени композиторов. М.: Русский путь, 2002. 296 с.
95. Мастера советской пианистической школы. Московская консерватория. Сб.ст. Ред. А.Николаев. М.: Гос.муз.издат., 1963. 237 с.
96. Медушевский В. Строение музыкального произведения в связи с его направленностью на слушателя. М., 1976.- 252 с.
97. Медушевский В. Внемлите ангельскому пению. - Минск, 2000. 368 с.
98. Медушевский В. Интонационность музыкальной формы. Автореф. докт.диссерт. М., 1983. 46 с.
99. Медушевский В. Онтологические основы интерпретации музыки.//Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб.ст., вып.129. М., 1984. С. 5-11.
100. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 254 с.

101. Мирошниченко С. Сокальский в Одессе. У истоков Одесской консерватории // Одесская консерватория: славные имена, новые страницы. Одесса,1998. - С.16-35.
101а. Мирошниченко С. Основоположники теоретико-музыковедческой и композиторской школ Одессы: В. Малишевский, П. Молчанов, В. Золотарев // Одесская консерватория: забытые имена, новые страницы. Одесса: ОКФА, 1994. С. 21-36.
102. Мильштейн Я. Лист. І, ІІ. М.: Музыка, 1971. - 862 с., 599 с.
103. Мильштейн Я. О некоторых тенденциях развития исполнительского искусства, исполнительской критики и воспитания исполнителей // Мастерство музыканта-исполнителя. М., 1972. - С. 37-69.
104. Михайлов М. Стиль в музыке. Исследование.- Л.: Музыка, 1981. 262 с.
105. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Изд. 3-е, ред. В. Ванслова. М.: Искусство, 1980. 311 с.
106. Музичне виконавство: Науковий вісник національної музичної академії України.Вип. 1, 2, 3. К., 19981999.
107. Монстер Х. Практическая астрология. Т.1. М.: Интерарт, 1992. 221 с.
108. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов.энцикл.,1990.- 672 с.
109. Мясищев В., Готсдинер А. Что есть музыкальность // Сов. музыка. 1975. №2. С.81.
110. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия.М.,1972.-383 с.
111. Назайкинский Е. Речевой опыт и музыкальное восприятие.//Эстетические очерки, вып.2. М., 1967. С. 245-283.
112. Наумов Л. Композиторское и исполнительское для меня неразделимы // Сов. музыка. 1987. Сентябрь. С.47-57.
113. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. Изд. 3-е. Закл.ст. Я. Мильштейна. М., 1988. 304 с.
114. Нейгауз Г. М. Гринберг. //Сов.музыка 1958, № 3. С. 97-98.
114а. Некрасов Ю. Граючий педагог.//Культура і життя. К., 1987, №28. С.4.
115. Некрасов Ю. Жанр концерта в репертуаре студента-пианиста: Метод. рекомендации. Одесса: ОГК, 1981. 32 с.
116. Некрасов Ю. Жанрово-стилистические параллели: произведения И.С.Баха и Л.Аствацатряна //Сб. Музыкальная классика и современность. /Ред.В.Бутенко. К., 1992. №4. С.12-21.
117. Некрасов Ю. Исполнительские и педагогические принципы профессора М.М.Старковой. //Одесская консерватория: забытые имена, новые страницы. Одесса: ОКФА,1994. С. 173-179.
118. Некрасов Ю. Комплексне навчання гри на фортепіано. Одеса: Астропринт, 2000. 149 с.
119. Некрасов Ю. М. Гринберг ученица профессора Одесской консерватории Б. Рейнгбальд // Одесская консерватория: славные имена, новые страницы. Одесса, 1998. Вып.2. С. 303-305.
120. Некрасов Ю. Методические рекомендации по использованию средств наглядности в процессе комплексного преподавания специального фортепиано. Одесса: ОГК, 1984. 24 с.
121. Некрасов Ю. Мистериальные черты фортепианных сонат Р. Вагнера. //Творческое наследие Н.К. Рериха бесценный дар человечеству. Одесса, 1997. С. 56-57.
122. Некрасов Ю. Об основных направлениях обучения программной подготовке музыкантов в высшей школе. //Программированное обучение. Вип.16. Київ: Вища школа, 1979. С. 55-60.
123. Некрасов Ю. Педагогічні та виконавські принципи професора Одеської консерваторії М.М.Старкової // Зб. Проблеми виконавської інтерпретації інструментальних творів українських композиторів. Суми, 1995. С.40-43.
124. Некрасов Ю. Психологические модели артистического успеха в педагогике профессора М.Старковой // Одесская консерватория: славные имена, новые страницы. Одесса, 1998. С. 139-140.
125. Некрасов Ю. Психологічні основи виконавської інтерпретації у процесі навчання в музичному вузі // Культура і освіта: проблеми, пошуки, творчі знаходки. Вінниця: Ін-т системн. досліджень МО України, 1995. С.126.
126. Некрасов Ю. Проблемы исполнительской интерпретации в связи с проявлениями национального и интернационального в музыкальном произведении //Сб. тезисов республиканского научно-методического совещания преподавателей и аспирантов вузов. Культуры и искусства. Одесса, 1978. С. 70-71.
127. Некрасов Ю. Пути и средства приобщения студентов фортепианных факультетов к музыкальной критике в процессе обучения //Сб. тезисов докладов республиканской научно-теоретической конференции преподавателей и аспирантов. Харьков, 1981. - С. 57-59.
128. Некрасов Ю. Романтичний піанізм та сонати Р. Вагнера. //Трансформація музичної освіти: культура та сучасність. І ч. Одеса, 1998. С. 66-68.
129. Некрасов Ю. Система комплексной методики обучения в музыкальном вузе на основе программно-целевого подхода к подготовке пианистов-педагогов //Тезисы республиканской конференции. Одесса, 1987. С. 36-37.
Некрасов Ю. Співдружність // Музыка. К., 1981. №5. С. 6-7.
131. Некрасов Ю. Сьома соната О. Скрябіна як виток пошуків західного авангарду. //Восток Запад: культура и цивилитзация. Одесса: Астропринт, 2004. С. 180-182.
132. Некрасов Ю. Твір Штокхаузена як об’єкт фортепіанного виконавства. //Трансформація музичної освіти: культура та сучасність. Одеса, 1998. Ч.2. - С. 37-39.
133. Некрасов Ю. Экспериментальная программа спецкурса комплексного обучения студентов исполнительских факультетов ОГК: Доклад на Всесоюзной научно-методической конференции в Тбилиси 28.05.1986. Рук.. Библ. ОГМА. Одесса, 1986. - 14 с.
134. Некрасов Ю., Маркова Е., Смирнова Л. Жіноча тема в музиці. //Жіночий рух в Україні: історія і сучасність. Київ, 1994. С. 211-212.
135. Некрасов Ю., Гузеева В. Сподвижники и последователи В. Малишевского: В.Сапельников, К.Корчмарев // Одесская консерватория: забытые имена, новые страницы. Одесса: ОКФА, 1994. С. 40-44.
136. Некрасов Ю., Маркова Е. О психологических основах исполнительской интерпретации в процессе обучения в музыкальном вузе. //Программированное обучение. Вып.15. Киев: Вища школа, 1978. С. 127-
137. Некрасов Ю, Маркова Е., Васильков А. Патриотические идеи в художественной целостности музыкальных произведений (на материале советской массовой песни о Родине). //Тезисы докладов республиканской научно-теоретической конференции. Одесса, 1982. С. 175-177.
138. Некрасов Ю., Маркова Е., Смирнова Л. Ступенева система вищої освіти: досвід, проблеми, перспективи.//Матеріали наук.міжн.конф. Київ: Мін.освіти, Інститут змісту і методів навчання. Київ, 1996. С. 127 - 129.
138 а. Некрасов Ю., Маркова Е., Смирнова Л. Образи природи как компонент естетико-моральної рівноваги художності і реальності в музичній картині світу. // Людина і культ. Майб. Мат. 1-го міжн.симпозіума. Кривий Ріг, міжнарж.дослідницький центр Людина: мова, култьтура, пізнання”, 1995 С. 89-90.
139. Некрасов Ю., Поліванова Г., Шип В. Тут починався шлях майстрів. //Музика, 1978, № 4. С. 34.
139а. Некрасов Ю., ін. Вступ до фаху та основи наукового дослідження у встановленні вузівських кваліфікаційних нормативів викладання історичного музикознавства та музично-виконавських класів // Матеріал науково-методичної конференції 18-19/ІХ 1996 р. К., 1996. С.127-129.
140. Некрасов Ю., Шип В. О роли музыкальной критики в воспитании высококвалифицированных музыкантов-исполнителей // Программирова-нное обучение. Вип. 18. К.: Вища школа, 1981. С.109-116.
141. Никанкин О. Введение в астромузыку. М.: Белые альвы, 2000. 95 с.
142. Николаев А. Шопен-педагог. М.: Музыка, 1980. - 112 с.
143. Николаев А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма. М., 1980. - 112 с.
144. Носина В. Символика музыки И.С. Баха. Тамбов,1993. 102 с.
145. Озеров А. Мастерство и волшебство. М., 1972. С.325.
146. Палтышев Н. Настало новое время //Вечерняя Одесса. 22.08.1996. С.3.
147. Павлов И. Мозг и психика. Избр.психол.труды. М., 1996. 320 с.
148. Пискунова Н. Роль музыкальной критики в формировании педагогических принципов венгерской фортепианной школы //Сб.трудов МГМПИ им. Гнесиных: Вып. ХІХ. М.,1975. С. 18- 25.
149. Портреты пианистов. Сост. Григорьев Л., Платек Я. М.: Сов.композитор, 1985. 368 с.
14