ОРИГІНАЛЬНА РАДІОП’ЄСА: ІСТОРІЯ, ТЕОРІЯ, ПРАКТИКА

Краткое описание

Київський національний університет імені Тараса Шевченка
Інститут журналістики

На правах рукопису
Хоменко Ілля Андрійович
УДК 070.448:621.396.7

Оригінальна радіоп’єса:
історія, теорія, практика

10.01.08 журналістика

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

Науковий керівник
Миронченко Віктор Якович,
кандидат філологічних наук,
професор

К и ї в 2 0 0 1

З М І С Т

Вступ

5

Розділ 1

Стан і напрями дослідження оригінальної радіодрами

24

1.1.

Історичний аспект дослідження радіоп’єси: вітчизняний та світовий досвід

24

1.2.

Аналіз теоретичних і практичних здобутків оригінального драматичного радіомистецтва та можливі шляхи подальшого розвитку теорії радіоп’єси

34

Висновки до розділу 1

43

Розділ 2

Методологічні особливості дослідження радіодрами.

44

2.1.

Вибір напрямку досліджень та основні гіпотетичні припущення.

44

2.2.

Методологічна своєрідність досліджень у галузі оригінального радіо мистецтва

44

2.3.

Специфічні та неспецифічні методи дослідження, використані в дисертації.

46

Висновки до розділу 2

48

Розділ 3

Українська оригінальна радіоп’єса у соціокультурному контексті ХХ століття.

49

3.1.

Історія світової оригінальної радіоп’єси. Новий погляд на нерозв’язані питання.

49

3.1.1.

Проблема пріоритетів.

49

3.1.2.

Загадка спонтанного виникнення радіодраматургії.

50

3.1.3.

Генеза радіодрами.

54

3.1.4.

Проблема рівня оригінальності радіотвору.

60

3.1.5.

Проблема тривалості звучання радіодрами.

63

3.2.

Українська оригінальна радіоп’єса: трагедія жанру.

63

3.2.1.

Українська оригінальна радіоп’єса: народження і формування жанрових особливостей.

63

3.2.2.

Оригінальне радіомистецтво: переслідування і заборона.

80

3.2.3.

Після відлиги”: пратеатральні форми української оригінальної драматургії. Початок відродження.

91

3.3.

Радіомистецтво діаспори та оригінальна українська радіоп’єса пострадянського періоду.

99

3.3.1.

Радіомистецтво української діаспори.

99

3.3.2.

Радіосеріал програми Дзеркало”.

100

Висновки до розділу 3

103

Розділ 4

Оригінальна радіоп’єса: теоретичні принципи та практичний досвід.

105

4.1.

Структура і метод оригінальної радіоп’єси.

105

4.1.1.

Структурні елементи радіодрами.

105

4.1.2.

Слухобачення” чи антиіллюзійність”: основне питання теорії радіодрами.

105

4.1.3.

Акустична (або звукова) радіоп’єса.

109

4.1.4.

Радіоп’єса чистого слова”: теорія і практика.

114

4.1.5.

Вихід основного питання” теорії радіоп’єси за суто наукові та творчі межі.

121

4.2.

Методологічні аспекти радіомистецтва у дискурсі функціональ­них можливостей радіодрами.

124

4.2.1.

Поняття інформаційна модель” та використання цого в теорії мистецтва.

124

4.2.2.

Оригінальна радіодрама як засіб соціального прогнозування.

127

4.2.3.

Систематизація радіотворів згідно з рівнем абстрагування: від драми ідей” до документальної напівдрами”.

132

4.2.4.

Драма ідей.

133

4.2.5.

Документальна раідодрама.

140

4.2.6

Експериментальне дослідження нових (не актуалізованих у продуктивній діяльності) можливостей вітчизняного радіомовлення.

145

Висновки до розділу 4

148

Висновки

151

Список використаних

джерел

161

Додатки

189

Додаток А.

Повернення. Радіоп’єса.

189

ВСТУП

Оригінальна радіоп’єса (радіодрама) це драматичний сценарій авізуальної (позбавленої зорових компонентів) вистави, написаний з урахуванням особливостей утворення звукового образу та закономірностей сприйняття інформації по акустичному каналу. Створюється він спеціально для радіомовлення чи розповсюдження за допомогою звуконосіїв, так званих аудіокниг”. Публікації радіо­драм, не менш популярні сьогодні, ніж друковані видання театральних п’єс, на думку фахівців, не завжди дають адекватне уявлення про приховані у творі можливості емоційного та інтелектуаль­ного впливу на аудиторію, оскільки певна частина змісту радіоп’єси передається невербальними і паралінгвістичними виразними засобами. Оригінальна природа радіодрами визначається як на рівні форми (суто радійна структура, композиція, архітектоніка), так і на рівні змісту (в основі її не лежать тексти, що вже стали надбанням літератури або сценічної драматургії; на відміну від інших жанрів художнього мовлення, вона не може бути модифікацією книжкового чи театрального першоджерела).
Наведена дефініція не повна і не вичерпна. Адже оригінальна радіоп’єса дуже гнучкий і динамічний жанр. В його межах весь час відбуваються еволюційні зміни, народжуються нові творчі методи. Тому дослідник, який спробує дати узагальнене визна­чення радіодрами, ризикує розділити лаври з тими критиками Мольєра, що не вважали напи­сане великим комедіографом п’єсами оскільки драматургічна спадщина його не відповідала канонам класицизму. Чимало теоретиків радіомовлення (В.Кудрявцев, О.Шерель, І.Чернова та інші) взагалі уникають конкретних визначень щодо радіодрами [160; 380;389].
Здобувач змушений розпочати дисертаційне дослідження з дефініції не випадково. Власне, у цьому і полягає одна з проблем, які стоять перед вітчизняними теоретиками радіомовлення: навіть досвідчені радіожурналісти і редактори не завжди уявляють, що таке оригінальна радіоп’єса, чим вона відрізняється, наприклад, від радіоінсценізації чи ефірної адаптації театральної вистави. У теорії сценічної п’єси, звичайно, теж вистачає білих плям” але визначення театральної драми як твору, основою якого є дія [145;174] загальновідоме з часів Арістотеля, її структура, концепція, місце в системі мистецтв досліджені класичною естетикою, теорією літератури, театрознавством, і почина­ти з цих загальних відомостей дисертацію те ж саме, що доводити аксіому.
Англійці називають її радіодрамою (radiodrama”). Німці виставою для слухання (horspiel”). Американські радіописьменники запропонували на початку п’ятдесятих років вишуканий вислів театр уяви” [79], що був запозичений полькою школою радіомовлення і завдяки останній набув термінологічного значення. [189;392] Всі ці терміни відбивають різні аспекти одного явища. Явища, яке не просто підкорило радіоефір, фантазію й натхнення тисяч визнаних митців письменників, драматургів (класиків ХХ століття, навіть Нобелевських лауреатів!), режисерів, акторів та увагу десятків мільйонів слухачів у різних країнах, а, певною мірою, визначило вектор розвитку сучасної культури. Перетворилося на потужне знаряддя соціального прогнозування і суспільного впливу. Утворило нові комунікаційні прийоми та виразні засоби, засвоєні потім як іншими мистецтвами (театром, кінематографом, літературою), так і документальним радіомовленням, журналістикою.
Радіоп’єса народилася в середині двадцятих років. У 1924 році, якщо вважати автором першо­го досконалого радіодраматургічного твору англійця Р. Х’юза (Небезпека”, ВВС) [16;21], або в 123 якщо припустити, що пріоритет належить рекламній програмі американця Ф. Сміта (Коли наро­джується кохання”, радіостанція WLW, Цінціннаті) [257]. Виникнення її, спонтанне і несподіване, стало одною з загадок теорії радіомовлення. Адже кожне мистецтво проходить певний шлях від примітивних прамистецьких форм до бездоган­них і досконалих зразків. Висока поезія народжується (за Шкловським) з альбомної лірики [393], вишукані комедії та високі трагедії з драматургічно елементарних містерій [147]. Навіть кінематограф мистецтво, що прогресувало з історичної точки зору майже миттєво (еволюція від балаганних атракціонів, за якими навіть М.Горький не визнавав права на подальший культурний розвиток до шедеврів Дж. Коллінза, Ф.В.Мурнау, С. Ейзенштейна відбулася на очах одного покоління) все ж мав невеличкий період учнівства”, прамистецьку передісторію. Радіодрамі недосконалі проби пера не були притаманні [21;199]. П’єса Р.Х’юза виявилася настільки вдалою, що перебуває в репертуарі світового радіотеатру посьогодні. Досить швидко впродовж двох десятиліть у світовому радіомистецтві сформувалися цікаві національні школи, окремі течії з притаманними їм яскравими індивідуальними рисами. Американська школа соціальної радіоп’єи, ознакою якої було засвоєння традицій класичної поезії, німецька течія п’єси чистого слова”, предметом художнього дослідження якої став внутрішній світ людини, фінська побутова радіодрама (з порівняно низьким рівнем абстрагування від конкретних реалій життя, що взагалі-то для радіодраматургії не характерно) і т.п. На жаль, сьогодні не можна говорити про українську національну радіоп’єсу, хоча на початку тридцятих років були всі підстави розраховувати, що така з’явиться. Та Україні не судилося створити у радіоефірі власний оригінальний драматургіч­ний Всесвіт.
Розвиток української оригінальної радіодраматургії, відправною точкою якого стала у 1933 році прем’єра радіоп’єси О. Димінського Uber alles”, був припинений на самому початку еволюцій­но­го руху. Вже у 1934 році перші вітчизняні радіодраматурги були звинувачені у формалізмі, націоналізмі, а згодом шкідництві. Одною з реальних причин цих переслідувань можна назвати явище, визначене одним з авторів розгромних статей у тогочасній періодиці як езоповщина” [283]. Тобто, спроба висловити своє ставлення до негативних процесів, які відбували­ся тоді у суспільстві, бодай на рівні прихованих алегорій. Десятки років український радіотеатр існував під впливом спростованої світовим досвідом так званої телефонної теорії”. Суть її полягає у тому, що будь-яку театральну п’єсу можна переробити для передачі по радіо, п’єси ж спеціально для радіомовлення писати не варто. Одним з апологетів цієї концепції був московський критик О. Литовський, сумновідомий своїми літературними наклепами на М.Булгакова. Продуктивна роль радіо заперечува­лася, вважалося, що художнє радіомовлення має виконувати тільки репродуктивну функцію (розповсюджувати твори, написані для друку і сцени), що воно не може породити виразні засоби, гідні високого мистецтва, подібно до того, як телефон не породив нової ораторської школи (порівняння це належить Л. Махрасьову [206]).
Історії української оригінальної радіоп’єси як наукової галузі сьогодні не існує. В межах менш спеціалізованих галузей знання історії засобів масової комунікації, мистецтва, літератури також нема робіт, в яких досліджувалося б минуле вітчизняної радіодраматургії. Національної теоретичної школи радіодрами не створено. Окремі роботи українських дослідників, в яких за оригінальним драматичним радіомистецтвом визнавалося право на життя (насамперед, це Жанри радіомовлення” Ю. Бараневича [21]), грунтувалися переважно на досвіді західноєвропейського та американського (меншою мірою східноєвропейського та російського) радіомовлення. Автори цих розвідок були позбавлені можливості перевірити свої цікаві гіпотетичні припущення на практиці. Це прирікало їх на вторинність висновків та часом невиправдану екстраполяцію іноземного досвіду на український грунт. Щодо практики то кілька спроб відродити оригінальну українську радіоп’єсу бодай у інсценованих художньо-документальних формах здійснені у 60-ті 90-ті роки, тільки доводять загальний принцип: українськомовної оригінальної радіодраматургії сьогодні нема. Викреслене з соціокультурного контексту ще у добу розстріляного Ренесансу”, це вишукане, глибоке, психологічне, мінімалістичне за виразними засобами, напрочуд небагатослівне (адже обсяг радіоп’єси в кілька разів менший за обсяг п’єси сценічної) і водночас придатне для втілення найскладніших драматургічних задумів мистецтво зникло, майже не залишивши слідів як у вигляді традицій, критичних розвідок та теоретичних праць, так і у вигляді матеріальних свідчень свого минулого.

Актуальність теми. Актуальність дослідження історії, теорії та практики оригінальної радіоп’єси сьогодні для України незаперечна. Детермінована вона кількома групами чинників. Найсуттєвіші з них такі.
Виходячи з положень класичної естетики, провідні теоретики радіомовлення (М.Мікрюков [214;216], Т. Марченко [198;199], В. Звєрев [106;109] та ін.) довели, що існує певне тематично-ідейне коло, яке найкращим чином може бути виражене саме засобами оригінальної радіодраматургії, усного, словесно-звукового авізуального мистецтва. Інші мистецтва (кіно, театр) і навіть література об’єктивно обмежені у можливостях вирішувати подібні творчі завдання власною природою (так само, як, наприклад, за Лессінгом, скульптура статичне мистецтво обмежує митця у можливостях передавати динаміку, рух). Діапазон ідей та тем, які радіоп’єса може виразити найкращим чином, стосується насамперед, внутрішнього світу особистості та її існуванню в системі індивідуум загал” (недаремно західнонімецька критика визначала радіоп’єсу як мистецтво народної совісті”, а один з найцікавіших дослідників німецькомовної радіодрами Х. Швіцке стверджував, що герой сучасної радіоп’єси переважно особистість у стані рефлексії [380]). Штучне виведе­ння радіоп’єси з національного соціокультурного контексту, що з суто ідеологічних мірку­вань відбувалося в різні часи та в різних країнах, не знімало об’єктивної потреби в існуванні подібного мистецтва, призводило до виникнення літературних і публіцистичних форм, які нагадували оригінальний радіо сценарій, хоча і були написані для друку і читання.
Сьогодні, коли період захоплення зовнішніми ознаками національного минув і український народ опинився перед проблемою ментального самовизначення, саме радіоп’єса, жанр, завдяки якому ми, за словами німецького дослідника Р. Кольба, пізнаємо не рух в людині, а людину в русі [380], може допомогти цю проблему вирішити. Теоретичне ж осмислення радіодрами як методу художнього дослідження і соціального прогнозування може дати новий поштовх розвитку суміжних галузей знання (теорії масової комунікації, літературознавства, філософії), дозволить уточнити окремі аспекти таких наук, як лінгвістика, психологія, психофізіологія.
За словами видатного філософа Е. Фромма ХХ століття стало епохою масового продукування хворої, дегуманізованої людської свідомості [347]. Розривність, квантованість” мислення та типова ознака сучасної культури, дегуманізованість мистецтва, що дедалі зростає, відзначається багатьма вченими та філософами [76;240;259]. Люди дедалі частіше стають пасивними реципієнтами інформаційного потоку, не здатними не тільки на його аналіз, осмислення, узагальнення, а навіть на зосередження сприйняття. Але, на думку Е.Фромма, без зосередженої уваги будь-яка продуктивна діяльність взагалі неможлива. Велику роль у формуванні навичок зосередженої уваги, відродженні вміння слухати, а не просто чути, Е Фромм приділяв радіомовленню, підкреслюючи, що саме в цьому є велика місія радіо [346]. Найкращим же чином характеру подібного завдання відповідають передачі, розраховані на активне сприйняття. Тут здатність радіоп’єси захопити і підкорити увагу слухача, розважати, інформувати і освічувати одночасно, залучати до співтворчості і спону­кати до самостійного мислення поза конкуренцією.
Радіодрама мистецтво багатопланове і неодномірне. Як за засобом розповсюджен­ня (комунікаційним каналом), так і за кількістю слухачів воно, безумовно, належить до масової культури. Разом з тим, драматичне радіомовлення породило виразні засоби, гідні високого мистецтва. Інтелектуальний потенціал некомерційної (серйозної”, за терміном американського дослідника Е. Барноу [22]) радіоп’єси набагато вищий за будь-який інший різновид масового мистецтва (наприклад, жанровий кінематограф). У вдалій радіоп’єсі можуть знайти щось цікаве для себе і ті, хто звик сприймати драматургію на рівні фабули чи безпосереднього враження, і люди з розвиненим естетичним смаком, і інтелектуали аналітики. Не випадково жанр цей народився саме на ВВС у ті часи, коли згадана установа розвивалася в напрямку, влучно визначеному першим її генеральним менеджером Дж.Рейзом: Краще переоцінити менталітет аудиторії, ніж недооцінити його”. [413,49]. Сьогодні, коли спроможність значної частини населення прилучитися до мистецтва у не репродукованих технічно формах обмежена з об’єктивних причин, оригінальна радіоп’єса може сприяти культурній консолідації суспільства та його духовному розвитку. Тому дослідження, спрямовані на визначення специфіки, функціональних можливостей те перспектив української радіодрами надзвичайно актуальні, а зусилля, спрямовані на її відродження виправдані. Сподіватися ж, що функції оригінального драматичного радіо- мистецтва можуть взяти на себе репродуктивні форми радіомовлення (інсценізації літературних першоджерел та ефірні адаптації сценічних вистав) не варто. Світовий досвід довів: саме в оригінальних радіоп’єсах, найвищому продуктивному досягненні радіотеатру [199], виразні можливості радіо втілюються найяскравіше. Репродуктивні жанри, як правило, поступаються за своїми художніми якостями неадаптованим оригіналам, що є основою подібних передач [216;217]. (Ця теза, звичайно, не заперечує значення репродуктивних форм мовлення для національної культури).
Відомо, що розквіт радіодраматургії у різних країнах не збігався з періодом економічного піднесення. Іноді траплялося навпаки. Стрімкий зліт радіомистецтва відзначався у державах, охоплених кризою (Англії часів великого страйку”, США доби Великої депресії” та виходу з неї, Німеччині років відродження після поразки в ІІ світовій війні). Це не випадковість. Об’єктивною причиною подібних злетів радіодраматургії на тлі загальної кризи стала, з одного боку, суспільна потреба у динамічному і сучасному мистецтві, а з іншого відносно невелика собівартість художніх радіопрограм. В умовах, коли кінематограф, театр, видавнича справа, жевріючи на межі виживання, змушені були іти на нескінченну експлуатацію комерційних шаблонів, радіо залишалося чи не єдиною можли­вістю некомерційного драматургічного експерименту. [276;380]. Радіоредакції ставали вогниками, що приваблювали найкращих письменників, драматургів, композиторів, режисерів, акторів. Мізерні витрати (одна-дві виробничі зміни і невеличка творча група) на мистецький радіопроект не варто було і порівнювати з кошторисом навіть малобюджетної кінострічки. А результат цієї роботи часто ставав популярнішим та вагомішим за діяльність кінематографістів чи видавців (і сьогодні, коли епоха радіобуму” нібито скінчилася, у багатьох країнах прем’єра радіоп’єси така ж подія, як вихід нової кінокартини чи театральної вистави [253]). Отже, відродження оригінальної радіодраматургії зараз, у часи економічної нестабільності, об’єктивно сприятиме збереженню і розвитку української культури. Сприятиме воно також розширенню суспільних функцій української мови так само, як у Швейцарії та Австрії радіодрама сприяла введенню у сучасну систему інтелектуальних координат, популяризації витиснутих свого часу на периферію суспільного життя діалектів [380]. Можливості українського радіо у цьому аспекті не досліджені, але не слід їх недооцінювати.
Щороку Бі-Бі-Сі готує до ефіру приблизно 800 драматичних програм [217]. 400500 з них належать до оригінального радіомистецтва. Такі обсяги мовлення дають можливість обирати тексти для постановки справді за гамбурзьким рахунком”, реалізовувати будь-які задуми якщо тільки вони варті уваги. Є сенс зазначити, що у Великій Британії, Фінляндії та багатьох інших країнах, які мають розвинені радіомовні традиції, радіоредактори опрацьовують велику кількість не замовлених редакціями творів, п’єс, надісланих авторами з власної ініціативи. Для заохочення останніх проводяться конкурси радіодрам, п’єси переможці потім не тільки транслюються в ефірі, а й видаються друком. Подібна практика могла б стати справжнім рятівним колом” для україномовної словесності адже жоден літературний журнал і жодне національне видавництво не в змозі забезпечити талановитим письменникам і драматургам можливість реалізовувати себе у творчості так, як могла б це зробити національна радіокомпанія. Так само унікальна властивість радіомовлення акумулювати досвід суміжних мистецтв, могла б стати запорукою збереження унікальних традицій українського кіно (адже кінорежисер і кіноактор, фахівці, що мають досвід мікрофонної” роботи завжди бажані гості в радіостудії). Варто зазначити, що творчі методи українського поетичного кіно і західноєвропейської поетичної радіоп’єси багато у чому подібні попри всі відмінності естетики аудіовізуального та авізуального мистецтва. Висловлювання геніального українського режисера С.Параджанова про поетичний кінематограф [335] цілком можливо екстраполювати на поетичну радіодраматургію. Але, щоб обґрунтувати це положення науково, необхідно насамперед ввести поняття поетична радіоп’єса”, утворене німецькомовною школою радіомистецтва, і відповідну суму ідей у понятійну систему українського мистецтвознавства та теорії ЗМІ. Актуальність подібного дослідження детермінована, крім іншого, кризою національного кіно та необхідністю збереження українських кінематографічних традицій.
Вагомим аргументом на користь розвитку і дослідження оригінальної радіодраматургії є те, що радіо це єдиний комунікаційний канал, який повноцінно сприймається людьми, позбавленими зору. Саме вони утворюють найвдячнішу і найприскіпливішу аудиторію світового радіотеатру. І якщо репродуктивні форми драматичного радіомистецтва (інсценізації літературних творів та адаптації сценічних вистав) це, як зазначалося вище, переклади” з мови” одного мистецтва на мову” іншого, а переклад завжди багато втрачає порівняно з першоджерелом, то радіоп’єса надає сліпим слухачам можливість зустрітися з драматичним твором в оригіналі. Недаремно одна з найпрестижніших премій у галузі радіодраматургії присуджується Спілкою сліпих інвалідів війни (Німеччина) [380]. Після прем’єри радіодрами Повернення”, написаної здобувачем у співавторстві з кіносценаристом В.Фоменком (Українське радіо, ІІІ канал, студія Ярославів вал”, програма Дзеркало”, 1 грудня 1994 року) до редакції телефонували сліпі люди і дякували за передачу. Цей аспект радіомистецтва не вивчений в Україні ані з соціальної точки зору, ані з точки зору специфіки виключно акустичного сприйняття високоорганізова­ної інформації.
Не менш актуальним для України є також визначення функціональних можливостей радіодрами (насамперед, як засобу соціального прогнозування та впливу на аудиторію). Необхідність же вивчення всіх недосліджених сторінок історії українських мас-медіа (одною з яких є історія національної радіоп’єси) взагалі не потребує аргументації. Американський історик журналістики Дж.Емброуз порівнював суспільну інституцію, яка забуває своє минуле, з людиною, що втрачає пам’ять та позбавляється через це особистості [407]. Емброуз мав на увазі історію друкованої преси США. Та ці слова досить влучно характеризують стан речей з українським радіомистецтвом.
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію безпосередньо пов’язано з загальноінститутською темою Системи масової комунікації та світовий інформаційний простір”, № ОІБФ 045-ОІ. Роль здобувача у виконанні цієї комплексної дослідницької програми вивчення історії, сучасного стану та перспектив вітчизняного радіомистецтва в контексті світового досвіду ефірної драматургії.

Мета і завдання дослідження. Ситуація, що склалася в українському радіомистецтві, визначила три групи завдань, які постали перед здобувачем.
1. Довести факт існування у 30-ті роки україномовної оригінальної радіодраматургії. Визначити концептуальний шлях її розвитку, функціональні можливості, роль і місце у світовому соціокультурному контексті та політичній історії ХХ століття (відновивши, таким чином, історичну справедливість щодо зацькованих митців).
2. Переосмислити основні положення теорії радіодрами (зокрема, ті, що визначають її місце в системі мистецтв і роль як знаряддя масової комунікації) у дискурсі посттота­літарного деідеологізованого мислення. Виділити складові різних теоретичних напрямків, детерміновані не природою і специфікою оригінальної радіодраматургії, а тиском зовнішніх обставин (насамперед, політичної кон’єктури) чи, навпаки, протидією цим обставинам, що теж часом призводило до певної упередженості та ігнорування фактів. Проаналізувати теоретичні концепції радіодрами, що існують сьогодні слухозорову” (аудіовізуальну), концепцію чистої радіоп’єси”, концепцію радіоп’єси як щабля еволюції п’єси театральної, концепцію тотальної звукоп’єси” та ін. з метою виявлення універсальних (таких, що зумовлені не специфікою конкретної національної школи чи історичного періоду еволюції радіомистецтва) положень, придатних для визначення ролі і місця української радіоп’єси в сучасному світі. Запропонувати власний теоретичний підхід до розуміння специфіки оригінальної радіоп’єси теорію, яка, не заперечуючи досягнень попередників, дозволила б чіткіше уявити притаманні цьому жанру особливості.
3. І, нарешті, перевірити в умовах практичного радіомовлення окремі теоретичні положення, принципи, творчі методи радіодраматургії. У пригоді для вирішення цієї наукової задачі здобувачеві став його власний творчий досвід: у співавторстві з кінодраматургом В. Фоменком він написав понад 20 п’єс для радіо, більшість з яких було поставлено Українською національною радіокомпанією, Державною радіокомпанією Білорусі, Всеросійською державною телерадіокомпанією, регіональними радіостанціями, а також опубліковано в літературних та професійних виданнях.
П’єсу Втікач” у 1996 році було модифіковано у сценарій телевізійного художнього фільму та екранізовано Білоруським телебаченням (що дозволило на практиці уточнити деякі аспекти взаємозалежності і типологічної відмінності аудіовізуального та авізуального мистецтва).
Усі сформульовані завдання підкоряються єдиній меті, єдиному науково-практичному надзавданню, яке здобувач добре розуміє це неможливо вирішити в межах одного дисертаційного дослідження і зусиллями однієї людини: сприяти відродженню української оригінальної радіоп’єси як жанру і української теоретичної школи радіомистецтва (паростки котрої були винищені у тридцяті роки) як міждисциплінарного наукового напрямку. Адже теорію радіодрами вивчають у межах різних наукових дисциплін, серед яких соціологія, психологія, нейрофізіологія (останній напрямок предст

Список литературы

ВИСНОВКИ

Історія, теорія і практика оригінальної радіоп’єси в Україні: загальний стан питання. Стан сучасної української оригінальної радіодраматургії в будь-якому з визначених у дослідженні аспектів (історичному, теоретичному, практичному) є незадовільним і навіть принизливим для держави з таким потужним культурним потенціалом і можливостями радіомовлення.
Якщо автор першої в світі оригінальної радіоп’єси Р. Х’юз (Велика Британія) став класиком ще за життя [11] то ім’я першого українського радіодраматурга, О. Димінського, талановитої і чесної людини, яка у часи культу особи” намагалася протистояти неправдивій пропаганді не відоме навіть фіхівцям. Вітчизняні радіописьменники пішли у забуття з тавром націоналістів і шкідників, їхня праця була викреслена з соціокультурного контексту як формалістична (а це не відповідало дійсності: у поданій дисертації доведено, що справжньою причиною преслідувань радіомистецтва був зміст радіодрам домагнітофонної доби”, а не їхня форма, традиційна для європейської авізуальної драматургії тридцятих років ХХ століття). Звичайно, двох наукових статей здобувача, присвячених трагедії національної радіоп’єси [357;363], недостатньо для повної моральної і творчої реабілітації української оригінальної радіодраматургії минулого.
Якщо світова теорія радіомовлення ще у часи так званого радіобуму” (20-30-ті роки) обгрунтувала самодостатність і самоцінність оригінального авізуального мистецтва, то українське радіомовлення впродовж десятиліть розвивалося під впливом суто ідеологічної хибної концепції ніби п’єси спеціально для радіо писати не варто, а радіовистави можна готувати тільки за мотивами схвалених” (опублікованих чи поставлених на сцені) творів.
Якщо серед видатних європейських прозаіків, поетів і драматургів ХХ століття важко назвати того, хто б не писав драматичних творів для радіомовлення то в Україні (і, власне, на всьому пострадянському географічному просторі) радіодраматургів майже нема.
Дослідження з теорії радіоп’єси, які спиралися переважно на іноземний досвід (Ю.Бараневич [21]), з історії українського театру (Р.Єсипенко [99]), історії і теорії вітчизняного радіомовлення (В.Кузик [16], В.Миронченко [219;220], В. Олійник [237]) створили певне підгрунтя для вивчення національної оригінальної радіодрами принаймні в історичному і теоретичному аспектах. Але досвід цих досліджень не був актуалізований у розвідках з історії та теорії авізуального мистецтва так само, як не були запитані світовою радіотеорією праці М. Криворучка [155], А. Крушельницького [159], О. Потебні [261;262], І. Світличного [292], В. Сокола [299], що вміщували важливі для розуміння особливостей естетики і поетики радіодрами ідеї.
Порівняння результатів дисертації з відомими розв’язаннями зазначеної проблеми. Порівняння результатів дисертації як з відомими результатами подібних іноземних досліджень, так і з вітчизняними роботами не може бути коректним. Світова наука історич­ними, теоретичними і практичними аспектами українського радіомистецтва не цікавилася. Українських праць, що не грунтувалися б на екстраполяції досвіду іноземного радіомовлен­ня, не існує. Іншого шляху досліджень в Україні раніше не було (радіодраматургію тридця­тих років знищили як явище, п’єс, розрахованих на постановку Українським радіо, понад півстоліття ніхто не писав якщо не рахувати нечисленні пратеатральні радіосерії”, проаналізовані у відповідному розділі дисертації). Але шлях екстраполяції даних іноземних робіт на вітчизняний грунт неодмінно вимагає практичної перевірки висновків. Адже теоретичні положення, народжені у межах конкретних національних шкіл і мистецьких течій, не завджи мають загальний, універсальний характер. Так само, як відрізняються радіоп’єси, написані в американській, німецькій та, скажімо, фінській традиції (досвідчений дослідник одразу визначить належність того чи іншого радіотвору до певної національної школи за стилем, ідейно-тематичною спрямованістю, композиційно-структурними особливостями) відрізняються теоретичні концепції радіодрами Е.Барноу (США), Х.Швіцке (Німеччина) і, наприклад, М. Мікрюкова (Росія). Яка з них найкращим чином відбиватиме суть українського радіомистецтва може визначити тільки практика. Принци­пова відмінність цього дисертаційного дослідження від інших українських робіт у галузі художнього радіомовлення полягає в тому, що теоретичні положення його перевірені не тільки аналізом іноземних радіодрам та переосмисленням вже відомих наукових робіт з радіодраматургії, а й власним творчим досвідом, практичною діяльністю здобувача і його літературного співавтора В. Фоменка.
Формулювання розв’язаної наукової проблеми. Наукове завдання здобувача полягало у доведенні принципової можливості відродити українську оригінальну радіоп’єсу в різних аспектах її існування: історичному (пошук відомостей про радіодраматургів минулого та кращі творчі і теоретичні надбання тих часів, коли національна радіоп’єса звучала і ефірі, а також з’ясування причин і культуроло­гічних наслідків її знищення); теоретичному (формулювання загальних принци­пів, які дозволили б вирішити нерозв’язані питання теорії радіодрами, зняти суперечності, утворені конфронтацією різних напрямків світового радіомистецтва, визначити перспективні шляхи розвитку української авізуальної драми) і практичному (експериментальне та творче дове­дення життєздатності оригінальної україномовної радіоп’єси в сучасному інформаційному просторі).
Розв’язання цієї проблеми передбачало необхідність вирішення низки прикладних задач, пов’язаних з специфічною методологією досліджень, з формою, структурою, компози­цією радіодрами, її генезою, чинниками впливу на аудиторію тощо.
Наукове значення цієї роботи полягало у заповненні суцільної порожнечі, яка була штучно (з ідеологічних міркувань) утворена в історії та теорії національної культури внаслідок знищення оригінальної радіодраматургії, відновленні українських пріоритетів у галузі авізуального мистецтва (адже цікаві творчі знахідки українських радіомитців були забуті і відкриті знову, значно пізніше, європейськими радіодраматургами та радіоре­жисерами), а також подальшому розвитку деяких загальних положень теорії ЗМІ, що найкращим чином могли бути досліджені саме на прикладі радіомистецтва (ролі радіо як засобу соціального прогнозування, специфічним можли­востям радіопередач, розрахованих на активне сприйняття, особливостям інформаційного моделювання реальності за допомогою радіомовлення). Практичне у поверненні в націо­нальний інформаційний простір цікавого, глибокого, витонченого мистецтва, що, поєднуючи риси масової та елітарної культур, може, як ніщо інше, сприяти духовному та інтелекту­альному збагаченню української радіоаудиторії і водночас ефективно протистояти дегумані­зації суспільства, будь-яким спробам звести особистість до рівня легко керованої функціо­нальної одиниці, носія певної кількості примітивних стереотипів.
Найбільш важливі наукові та практичні результати дисертації такі.
Вперше доведено на практиці і обгрунтовано теоретично те, що сучасна українська оригінальна радіодрама може вільно розвиватися у будь-якому з напрацьованих світовим радіомистецтвом напрямків (від акустичного фільму” до радіоп’єси чистого слова»).
Доведено, що українська радіоп’єса тридцятих років ХХ століття існувала як культурний феномен; що в межах цього жанру були зроблені цікаві творчі відкриття; разом з тим і це теж доведено в дисертації національна оригінальна радіодрама не стала знаряддям ідеологічного впливу тоталітарної влади внаслідок чинників суб’єктивних (особистої порядності авторів) та об’єктивних (перевіреної досвідом різних країн принци­пової непридатності серйозної радіодраматургії для пропаганди). Саме спроба донести до слухача правду про реальний стан речей у тогочасній Україні, хоча б на рівні прихованих алегорій, став причиною її знищення.
Доведено, що суперечності, які існують у світовій теорії драматичного оригіналь­ного радіомистецтва, можна розв’язати шляхом розширення теоретичної бази за рахунок суміжних галузей знання (філософії, інженерії знань і т.п.); подано конкретні приклади подібного вирішення проблем авізуальної драматургії.
Кількісні показники результатів дисертації це перераховані у переліку посилань оригінальні радіоп’єси здобувача та його літературного співавтора (три з них мали експери­ментальний характер і дозволили дослідити окремі, не актуалізовані поки що національним мовленням можливості радіомистецтва). Сумарна аудиторія цих творів становить десятки мільйонів слухачів та читачів України, Білорусії, Росії. До кількісних показників результатів дослідження можна також зарахувати дані про кількість українських радіодраматургів домагнітофонної епохи” та оригінальних україномовних радіоп’єс минулого.
Якісним показником є доведення принципової можливості вивести сучасне націо­нальне радіомовлення (в історичному, теоретичному і практичному аспектах) на принципово новий щабель розвитку. Адже провідні фахівці інших країн вважають радіоп’єсу найвищим продуктивним досягненням радіо, в якому найповніше виявляються можливості авізуального мистецтва [198;199;214;216;217].
Методи вирішення поставленої в дисертації наукової проблеми. Для вирішення дисертаційних задач здобувачем використовувалися методи, які можна умовно розділити на три групи.
1) Пошук нових фактів, що стосуються української та світової оригінальної радіо­п’єси (у тому числі в джерелах, які традиційно ані історією та теорією ЗМІ, ані мистецтво­знавстом не використовуються).
2) Аналіз і переосмислення вже відомої інформації про радіодраматургію.
3) Експериментальна перевірка гіпотетичних припущень, а також зіставлення теоре­тичних концепцій, які існували раніше, та узагальнених висновків власної радіодрама­тур­гічної практики.
Спільною особливістю використання всіх методологічних груп було максимально широке залучення відомостей з різних галузей знання та перевірка результатів дослідження різними методами. Це дозволяло уникнути обмеженості, притаманної кожній окремій групі (так, наприклад, висновки, одержані шляхом узагальнення власної практики іноді достовірні тільки щодо конкретного радіодраматургічного напрямку чи мистецької течії; висновки ж, що грунтуються на аналізі і переосмисленні досвіду іноземного радіомистецтва, можуть виявитися не зовсім коректними щодо вітчизняної радіодраматургії). Поєднання різних методів дослідження робить результати більш достовірними. Є сенс наголосити на тому, що надмірне звуження діапазону досліджень у галузі радіомистецтва (як правило, проводилися вони в межах мистецтвознавства та теорії мас-медіа) досить часто заважало вченим розв’язати суперечливі питання радіодраматургії за допомогою загальних принципів, визначених фахівцями з інших галузей знання. Так, у поданій дисертації доведено, що загадка спонтанного і несподіваного виникнення радіодраматургії розв’язується за допомогою філософської концепції кризи мистецтва М. Бердяєва, а основна теоретична суперечність між акустичним і вербальним напрямками радіомистецтва знімається, якщо розглянути радіоп’єсу з точки зору теорії інформації (конкретно інженерії знань).
Вірогідність результатів дисертації. Вірогідність результатів дисертації відповідає рівню достовірності анологічних європейських та американських досліджень. Об’єктивними чинниками, що не дозволяють абсолютизувати дані будь-якої роботи в галузі історії, теорії і практики радіодраматургії, є брак точних відомостей про радіомистецтво минулого (загольносвітова проблема, визначена в джерелах [21;198;199;256;257;258;392]), детермінованість більшості теорій радіоп’єси конкретним досвідом тої чи іншої мистецької течії (це часом призводить до невиправданих узагальнень) та невпинна еволюція жанру радіодрами, яка іноді розвивається в несподіваних напрямках, миттєво руйнуючи зовні непохитні наукові концепції. Тому, разом з незаперечними фактами, доведеними здобувачем (тим, що в Україні тридцятих років ХХ століття існувала оригінальна радіодраматургія, що розвивалася вона як у мистецькому (серйозному”, за терміном Е. Барноу), так і в утилітарному (пратеатральному) напрямках, що знищено радіомистецтво було з суто політичних міркувань, що справжні мотиви переслідувань радіодраматургів не відповідали офіційним звинуваченням і т.п.), у дисертації є відомості (наприклад, щодо змісту і форми окремих радіодрам, тексти яких втрачено), котрі з часом можуть бути уточнені та доповнені. Конкретно ступінь вірогідності тих чи інших результатів вказано у висновках до розділів і в основній частині дослідження.
Варто підкреслити: історику ЗМІ завжди слід бути готовим до виникнення нових наукових даних і переоцінки результатів своєї праці; теорія ж мас-медіа, і це переконливо доведено у джерелі [105], зовсім не так часто відповідає практиці, як того хотілося б.
Рекомендації щодо використання результатів дисертації. Результати поданого дисертаційного дослідження можуть бути використані у трьох аспектах: науковому, навчальному і практичному.
Науковий аспект. На думку здобувача, певні положення його роботи (насамперед, ті, що стосуються генези оригінальної радіоп’єси, особливостей прогресивної еволюції радіомистецтва в умовах конкретного соціокультурного контексту, а також спільних інтелектуальних засад поєднання різних радіодраматургічних напрямків, подолання притаманної світовій теорії радіодрами конфронтаційності) мають загальнотеоретичне значення і можуть бути використані з метою подальшого розвитку наукових уявлень про авізуальну драматургію.
Дослідження суспільних функцій радіодрами може надати новий поштовх розвитку української теорії радіомовлення завдяки залученню останньою надбань таких галузей знання, як соціологія, нейрофізіологія, психологія, літературознавство, інформатика в обсязі, раніше вітчизняною наукою про ЗМІ не запитаному. Використання результатів історичної частини дисертації дозволить уточнити і переосмислити окремі положення новітньої історії українських засобів масової комунікації (адже національне авізуальне мистецтво явило собою унікальний приклад творчого нонконформізму і тому зазнало переслідувань, наслідки яких даються взнаки посьогодні).
Навчальний аспект. Знання про оригінальну радіоп’єсу її структуру, метод, призначення не можуть бути зайвими для будь-якого фахівця в галузі мас-медіа, навіть якщо його діяльність не пов’язана безпосередньо з авізуальним мистецтвом . Особливо корисна така інформація для майбутніх теле- і радіожурналістів. Запорукою цьому є унікаль­на властивість радіоп’єси збагачувати своїми формотворчими надбаннями інші жанри, впливати на сучасну культуру (адже саме в досвіді авізуальної драматургії слід шукати витоки різноманітних мистецьких течій та напрямків журналістики від конкретної і електронної музики до популярних сьогодні телерадіошоу, побудованих за принципом імітації або реконструкції справжніх подій). Принципово нові можливості надає журналісту також притаманний оригінальній радіоп’єсі творчий метод художнього моделювання дійсності.
Водночас підготовка Інститутом журналістики Київського національного універ­ситету радіоредакторів, знайомих з теорією і практикою оригінального радіомистецтва, сприятиме відродженню національної радіодрами.
Театр починається з вішалки”. Радіотеатр з редактора. Радіоп’єси не пишуть у шухляду. Валь Гілгуд, Джон Рейз, Хайнц Швіцке, Ірвінг Рейс, Норман Корвін, Хелла Вуолійокі ... Саме завдяки цим людям прийшли на радіомовлення Британії, Німеччини, Сполучених Штатів, Фінляндії молоді талановиті митці, що стали потім відомими письмен­никами і драматургами, лауреатами найпрестижніших літературних премій. Радіо не відштовхнуло їхні перші (напевно, не завжди бездоганні) експерименти, дало повірити у свої сили і не в останню чергу завдяки цьому повірили у свої сили, у майбутнє своїх країн, виснажених світовими війнами тисячі вдячних радіослухачів. Нова ж генерація письмен­ників, кінематографістів, театральних драматургів засвоїла унікальний досвід радіо­монтажу, принципи звукової композиції і ритмічної організації тексту що позначилося на всій культурі другої половини двадцятого століття.
Практичний аспект. Якщо на рівні методологічному інструктивність наукового твору може зашкодити драматургові, обмежуючи його фантазію, творчий пошук то на рівні техніки побудови радіотексту порада фахівця радіописьменнику-початківцю необхідна. Навички документальної радіожурналістики не завжди допомагають у спробі створити художній твір засобами радіомовлення. Досвід традиційної драматургії іноді навіть заважає (світова практика доводить, що театральні драматурги досить часто або не можуть працю­вати в радійному” форматі взагалі, або переносять в ефір напрацьовані роками сценічні прийоми, неприродні для радіо).
Специфіка телевізійної і радіодраматургії значною мірою залежить від особливостей комунікаційних каналів, природи електронних ЗМІ. Саме тому теоретичні роботи Е. Барноу і С. Філда провідних американських дослідників радіомовлення були розраховані якраз на практиків (про що свідчать навіть назви їхніх праць Як писати для радіо” [22] та Як писати для радіо і телебачення” [329]). С. Філд в останній книзі стверджував, що ефірній драматургії слід вчитися професійно. Він визнає: траплялися випадки, коли людина набувала необхідні навички самостійно, під впливом улюблених телевізійних або радіовистав. Але таких авторів обмаль. В Україні подібне майже неможливо радіоп’єс у національному ефірі фактично нема, радіоадаптації театральних вистав та інсценізації літературних творів уявлення про оригінальну радіодраму не дають. З цієї точки зору результати поданої дисер­тації можуть виявитися корисними для практиків художнього мовлення. А об’єктивна потреба у відродженні оригінального українського авізуального мистецтва існує.
Адже національна радіоп’єса, що народилася в роки так званого розстріляного Ренесансу” тридцятих, з перших кроків своїх довела спроможність віддзеркалювати найакту­альніші проблеми сучасності і втілювати в образній формі вічні питання”, захищати загольнолюдські цінності, сприяти культурному і духовному розвиткові народу. Напевно, радіоп’єса це жанр, найменш придатний (чи взагалі непридатний) для неправдивої пропаганди. У дисертації доведено: на відміну від кіно, художньої літератури, журналістики радіодраматургія не стала знаряддям впливу тиранів, ідеологічною зброєю тих, хто нама­гався викреслити особистість з контексту суспільного руху, нескоренні народи з історичного процесу, непідвладні подітичній кон’юктурі ідеї з культурної скарбниці. Не заплямувавши себе брехнею, вітчизняна радіоп’єса пішла у небуття, залишивши цілу низку творчих, соціальних, теоретичних проблем, які найкращим чином можуть бути вирішені саме засобами оригінального радіомистецтва.
Функціональні можливості радіодрами дуже широкі. Вона може смішити і спону­кати до роздумів, розважати і вчити; може віддзеркалювати небезпечні суспільні тенденції і досліджувати засобами мистецтва національний характер, вирішувати соціальні проблеми, наприклад, боротися за збереження довкілля (як радіоп’єса австрійця Герхарда Рюма Ліс. Німецький реквієм”), сприяти відродженню і розповсюдженню діалектів, лексично різнобар­вної мови (як радіотвори швейцарського письменника Урса Відмера). Радіо може і повинно не заколисувати розум і совість людини, а пробуджувати їх. І цю місію світова оригінальна радіодрама виконує добре.
В Україні є кому і є для кого писати радіоп’єси. Вихід сценічної вистави, кінофільму, книги передбачає тривалий процес підготвки і чималі фінансові витрати. Постановка радіоп’єс не потребує дорогої кіноплівки, декорацій, театральних приміщень. Кілька репе­тицій (фахівці навіть не радять затягувати репетиційний період) і одна-дві зміни роботи в студії та монтажній і в ефірі звучить твір, що може дорівнювати за художніми якостями і популярністю найкасовішій кінострічці. Це дозволяє готувати досконалі радіотвори навіть в умовах економічної нестабільності. Але фінансовий аргумент не є вирішальним аргументом на користь оригінальної радіодраматургії.
Академік Д.С. Лихачов стверджував, що нове століття стане епохою гуманітарного знання. Сумний досвід століття двадцятого довів: численні спроби визначити людину виключно як споживача, виконавця, об’єкт маніпулювання, засіб вирішення соціальних та політичних питань, а не як найвищу мету суспільного розвитку дискредитували себе і морально, і науково. Видатний філософ Е.Фромм, один з перших інтелектуалів, який визнав небезпечну тенденцію постіндустріального інформаційного суспільства продукувати хвору свідомість за допомогою досконалих машин, бачив у радіомовленні потужне знаряддя боротьби з планетарною кризою гуманізму (на телебачення він таких надій не покладав). Але і раідо як таке не обов’язково сприятиме утвердженню гуманітарних цінностей. Все залежить від конкретного змісту і форми радіопрограм. Розрахована на активне і зосере­джене сприйняття, естетично досконала, складна і водночас багатьом зрозуміла радіоп’єса як ніщо інше відповідає подібній меті. Тому найкращим практичним використанням результатів поданої дисертації були б зроблені за допомогою цього дослідження подальші кроки, спрямовані на відродження і розвиток українського оригінального драматичного радіо­мистецтва. Але цю задачу (як було зазначено у вступі) неможливо вирішити в межах одної наукової роботи і зусиллями однієї людини.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Авербах Е. Современная музыка и радиоэстетика. Проблемные заметки // Ра­дио­исскуство: теория и практика.-Вып.2.-М.: Искусство.-1983.-С.54-75.
2. Айх Г. Девушки из Витербо. Радиопьеса // Концерт для четырех голосов: Радио- пьесы.-М.: Искусство, 1972.-С.116-153.
3. Айх Г. Прибой в Сетубале. Радиопьеса // Модель: Сборник зарубежных радио­пьес.-М.: Искусство, 1978.-С.77-107.
4. Айх Г. Фестиан мученик. Радиопьеса // Ночной разговор с палачом. Радио­пьесы Австрии, ФРГ, Швейцарии.- М.: Искусство, 1991.-С.76-109.
5. Айхингер И. Моя речь и я // Нева.-1997.-№6.-С.75-77.
6. Айхингер И. Пуговицы. Радиопьеса // Концерт для четырех голосов: Радиопье­сы.-М.: Искусство, 1972.-С.188-217.
7. Александров Г. Эпоха и кино.-М.: Политиздат, 1976.-287 с.
8. Александрова Г. Вступне слово до статті Г. Хоткевича Тіні забутих предків” // Українська мова та література.-1997.-№47.-С.5.
9. Алексеев А. Речевые характеристики в радиопьесе // Радиоискусство: Теория и практика.-Вып.2.-М.: Искусство.-1983.-С.93-108.
10. Алешин С.И., Розов В.С., Шток И.В. Ответы на вопросы работников ли­тературно-драматического радиовещания // Радиоискусство: Теория и практи­ка. Статьи, комментарии, интервью, радиопьесы.-М.: Искусство.-1981.-С.179-183.
11. Анджапаридзе Г. Обретение эпопеи. Предисловие // Хьюз Р. Лисица на чердаке. Деревянная пастушка.-Кишинев.-1981.-С.3-10.
12. Аплаксіна О. Сторінки спогадів // Спогади про Михайла Коцюбинського.-2 вид., доп.-К.: Дніпро, 1989.-С.105-124.
13. Арбатова М.И. Поздний экипаж. Пьеса в трех радионовеллах для немолодой актри­сы // Мобильные связи.-М.: ЭКСМО-Пресс, ЭКСМО-МАРКЕТ, 2000.-С.167-198.
14. Арбатова М. Пробный сеанс. Радионовелла // Мобильные связи.-М.: ЭКСМО-Пресс, ЭКСМО-МАРКЕТ, 2000.-С.449-459.
15. Архангельский А. Наш август пахнет сентябрем // Известия-Украина.-1999.- 31 августа.-С.8.
16. Архипов Ю. Биография и характер юного жанра // Концерт для четырех голосов. Радиопьесы.-М.: Искусство.-1972.-С.5-25.
17. Архипов Ю., Гюнтер Айх, или поэзия микрофона // Радиоискусство: Теория и практика.-М.: Искусство.-1981.-С.74-91.
18. Астахов Е. «Остаюсь твой друг Торька» // Млечный путь: Советские радио­пье­сы.-М.: Искусство, 1979.-С.66-97.
19. Афиногенов А. Дніпрельстан // Млечный путь: Советские радиопьесы.-М.: Искус­ство, 1979.-С.229-252.
20. Баландин Л. Человек у микрофона // Режиссура радиопостановок.-М.: НМО ГКРТ.-1970.-С.21-43.
21. Бараневич Ю. Жанры радиовещания. (Проблемы становления, формирова­­ния, раз­вития).К.-Одесса: Вища школа, 1978.-196 с.
22. Барноу Э. Как писать для радио: пер. с англ.-М.: НМО ГКРТ, 1960.-38 с.
23. Барт Р. Драма, поэма, роман // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западноевропейской литературы.-М.:Прогресс,1986.-С.33.
24. Баталов А.В. Три встречи // Радиоискусство: теория и практика.-М.: Искусство.-1981.-С.161-170.
25. Баталов А.В. Уроки микрофона // Радиоискусство: Теория и практика.-Вып.2.-М.: Искусство.-1983.-С.34-54.
26. Баталов Э.Я. В мире утопии. Пять диалогов об утопии, утопическом сознании и утопи­ческих экспериментах.-М.: Политиздат, 1989.-320 с.
27. Бахман И. Добрый бог Манхеттена. Радиопьеса // Модель: Сборник зарубежных радио­пьес.-М.: Искусство, 1978.-С.153-191.
28. Бахман И. Малина.-М.: Аграф, 1998.-404 с.
29. Бахман И. Цикады. Радиопьеса // Ночной разговор с палачом. Радиопьесы Авст­рии, ФРГ, Швейцарии.-М.: Искусство, 1991.-С.44-75.
30. Бегак Є. Що я хотів би побачити на сторінках Радіо” в 1933 році (щось подібне до інтерв’ю) // Радіомовлення, слухання, техніка, аматорство.-1933.-№2.-С.55.
31. Бек В. Брехт и радиовещание // Радиоискусство: Теория и практика.-Вып.2.-М.: Искусство.-1983.-С.202-213.
32. Беккет С. Все, кто оступается. Радиопьеса // Темная башня. Радиопьесы Велико­бри­тании и Ирландии.-М.: Искусство.-1990.-С.45-71.
33. Бергман И. Город. Радиопьеса // В стороне: Сборник скандинавских радиопьес.-М.: Искусство.-1974.-С.213-239.
34. Бердяев Н.А. Кризис искусства.-М.: СП Интерпринт, 1990.-48 с.
35. Белль Г. В защиту литературы руин // Называть вещи своими именами: Прогр. выступления мастеров запад.-европ.лит. ХХ в.-М.: Прогресс, 1986.-С.352-355.
36. Бёль Г. Концерт для четырех голосов. Радиопьеса // Концерт для четырех голо­сов: Радиопьесы.-М.: Искусство.-1972.-С.78-85.
37. Биленкин Д. Реализм фантастики // Сборник НФ.-Вып.32.-М.: Знание.-1988.-С.196-202.
38. Блиш Дж., Чандлер Бертрам А., Пайпер Бим Х., Диксон Гордон Р. Звездный путь: пер. с англ.-СПб: МСТ, 1993.-576 с.
39. Блохин Н. Реплики // Знание-сила.-1983.-№10.-С.46-48.
40. Блюм Р. Від інструменту боротьби до товару. Засоби масової інформації як частина індустрії розваг // Сучасне та майбутнє журналістики в плюралістично­му суспільстві: Матеріали науково-практичного українсько-швейцарського семі­на­ру.-К.: Центр вільної преси.-1999.-С.114-121.
41. Блюм Р. Засоби масової інформації та національні меншини на прикладі Швейца­­­рії // Сучасне та майбутнє журналістики в плюралістичному суспільстві: Матеріали науково-практичного українсько-швейцарського семінару.-К.: Центр вільної преси.-1999.-С.129-140.
42. Брандис Е. Владимир Савченко. Очерк творчества // Савченко В. Открытие себя.-К.: Дніпро, 1983.-С.540-549.
43. Бредбери Р. Луг. Радиопьеса //Падение города: Сборник американских радио­пьес.-М.: Искусство.-1974.-С.180-194.
44. Брехт Б. Об экспериментальном театре // Называть вещи своими именами.-М.: Прогресс.-1986.-С.331.
45. Брунер Дж. Психология познания. За пределами непосредственной информации: пер. с англ.-М.: Прогресс, 1977.-415 с.
46. В.В. За організацію хороших пересилань // Радіомовлення, слухання, техніка, аматорство.-1933.-№7-8.-С.238.
47. Валентинов И. Моделирование будущего. Размышления о жанре // Сборник Н.Ф.-Вып.18.-М.: Знание.-1977.-С.201-207.
48. Валерій Шаповалов про себе: Актор літдрамсектора // Радіомовлення, слухання, техніка, аматорство.-1933.-№16.-С.578.
49. Вармуж В. Завод. Радиопьеса // Радиоискусство: Теория и практика.-Вып.2.-1983.-С.230-247.
50. Василенко М. А чи існує посттоталітарне суспільство взагалі? // Нові тенденції роз­витку ЗМІ в посттоталітарний період.-К.: Центр вільної преси.-1999.- С.116-117.
51. Вахромеев В.В. Элементарная теория музыки.-М.: Музгиз, 1963.-244 с.
52. Вейцлер А. Засада. Радиопьеса // Млечный путь: Советские радиопьесы.-М.: Искусство.-1979.-С.124-143.
53. Вежель Л. Феномен Олекси Влизька як журналіста // Сучане та майбутнє журна­ліс­тики в плюралістичному суспільстві: Матеріали науково-практичного українсько-швейцарського семінару.-К.: Центр вільної преси.-1999.-С.266-270.
54. Великовский С.И. Путь Сартра драматурга // Сартр Ж.-П. Пьесы.-М.: Искусство, 1967.-С.589-670.