| summary: | У Вступі обґрунтовано актуальність і наукову новизну обраної теми, визначено мету, завдання та методологічні засади дослідження, висвітлено стан вивчення проблеми, окреслено предмет і об’єкт літературознавчого пошуку. Наведено відомості про апробацію основних положень дисертації.
У першому розділі „Діалогізм роману „Вогнем і мечем” з’ясовано зв’язки твору зі старопольською й романтичною стильовими системами у цілому та їх конкретними текстовими репрезентаціями. Діахронічно-синхронічний аспект історико-літературного процесу виражений, зокрема, у присутності в тексті роману інтегрованих образів, сюжетів, мотивів. Вихідним пунктом аналізу стали авторські методи опрацювання джерел художнього твору, сформульовані Г.Сенкевичем у статті „Про історичний роман”, де він узагальнив та підсумував власний естетичний досвід.
У підрозділі 1.1. „Сарматсько-бароковий дискурс” підкреслено значення старопольських пам'яток (В.Мясковського, Б.К.Маскевича, Я.Х.Пасека, Й.Єрлича, М.Ємьоловського, А.Радзивілла, Й.Лося, С.Рудавського, анонімних Короткого і Довгого щоденників облоги Збаража) та бароково-епічних творів (В.Коховського, С.Твардовського) як джерельного підґрунтя роману: саме з них автор мав змогу реконструювати риси шляхетського дискурсу XVII ст., архаїчні мовні й стилістичні особливості.
Розглянуто широкий діапазон оцінок сарматсько-барокового стилю в численних інтерпретаціях, основою розбіжностей поглядів учених визнано авторську спробу ототожнити свій ідеал зі „стилістикою” зображеної епохи, що призвело до архаїзації образу минулого і полемічних спалахів тогочасного наукового дискурсу. Уточнено концепцію польських дослідників Т.Буйніцького та А.Новіцької-Єжової, які „сарматськість” трилогії Г.Сенкевича пов’язують із категоріями реалізму й історичної правди: така рецепція прийнятна лише в колі „зразкових читачів”. Незважаючи на присутність реалістичного типу нарації, у проблемному плані „Вогнем і мечем” не є реалістичним твором: як і його барокові джерела, він сповнений міфів, топосів і стереотипів. Зазначено амбівалентність сарматсько-барокової стилізації на рівні образів персонажів: з одного боку, складна орнаментативна риторика і пишна метафорика є матеріалом для пародій чи гумористичних наслідувань, іронічної чи гротескної репрезентації образу сармата; з іншого боку – лицар з його кодексом честі і патріотизму, чеснотами мужності та жертовності воскресає у межах авторового уявлення про ідеал.
Епічність твору – це більшою мірою його настроєва домінанта, а не типова стилізація. У романі Г.Сенкевича із взірців високого епосу було використано низку прийомів образотворення, при цьому збережено лише рамкову історико-семіотичну дистанцію між епічною та сучасною реалістичною перспективами оповіді, що й створює ефект балансування на межі наслідування і стилізації. Дисертантка наголошує на спадкоємності традицій та типологічних сходженнях між „Вогнем і мечем” і поемою С.Твардовського „Війна домова” на рівні персоносфери, композиції, стилю, окремих мотивів та образів. Від барокового епічного зображення війни бере свій початок гіперболізоване та піднесено-метафоризоване зображення подій, нанизування візуальних, акустичних ефектів у батальних сценах роману. Образи вождів супротивних сторін також мають бароково-епічні виміри: „Війну домову” можна віднести до головних джерел ідеалізації Вишневецького як захисника вітчизни й виразника колективних прагнень шляхти, а також демонізації Хмельницького, чий характер, однак, змальований усупереч засадам гомеричної справедливості.
Роман засвідчив переплетення художнього вимислу з джерельними даними у різних пропорціях, але практично ніколи автор не транспонує матеріал у необробленому вигляді. Навіть детальне наслідування фактажу одного чи кількох генетичних текстів супроводжується вибірковістю у їх засвоєнні, переосмисленням, зміною семантики, розвитком чи доповненням, не кажучи вже про приклади відтворення однієї джерельної деталі у цілковито новому контексті. У долях головних та другопланових героїв особливо виразно нанизуються історично засвідчені реалії, події та елементи літературного вимислу.
У межах сарматсько-барокової „мови-світогляду” письменник відтворив принципові дискурсивні риси зображеної у романі доби (зміст і ступенювання знаків, символів, понять, авторитетів тогочасної культури та їхню ієрархію). Характерним прикладом цього є відсутність у „Вогнем і мечем” глибокої рефлексії над причинами війни й специфічний образ конфлікту, створений за допомогою впровадження лексики й стилю барокових документалістів. Однак автор препарує джерельні мотиви таким чином, щоб уникнути найменшого натяку на історичну самокритику, притаманну навіть шляхетському сприйняттю Хмельниччини. Тому художню реконструкцію національної ментальності при неупередженому підході можна визнати вибірковою, завуженою до уявлень військових, безпосередніх учасників подій, передусім, Б.К.Маскевича, М.Ємьоловського.
На рівні поетики роману старопольське „слово” творять літературно значимі елементи історичних пам'яток: мовна архаїзація, структура нарації, топіка, сюжетні і композиційні особливості, образи героїв. Наприклад, композиція „Вогнем і мечем” є типовою для роману ХІХ ст., але в ній присутні вкраплення характерних елементів художньої будови щоденників, мемуарів, літописів. Адже композиція пам’яток ХVІІ ст. була досить виразною: докладно визначені хронологічні рамки, неодмінна вказівка року, опис надзвичайних природних явищ, короткий звіт про події та цитування найхарактерніших суджень про них, інтерпретація й своєрідне узагальнення чи моралізаторський коментар.
Сарматсько-барокового дискурс у творі слугує авторській концепції „зміцнення сердець”. Переконливо прославляти минуле на тлі нищівної критики професійних істориків можна було лише з використанням дієвих засобів: епічної тональності, елементів типової сюжетної, композиційної, нараційної структури пам’яток XVII ст., тенденційності у представленні причин повстання, критично-полемічних коментарів із виразною квазінауковою функцією, посилань на авторитет справжніх авторів тощо.
У підрозділі 1.2. „Романтична візія України” проаналізовано генезу та функцію у „Вогнем і мечем” романтичного українського стереотипу, сформованого численними поетичними творами, де спільне минуле двох народів сприймалося, переважно, як ключ до трагедії польської історії. У Сенкевича воно також міфологізоване, однак далеке від ідей великих романтиків: наратор наслідує їхні стилістичні засоби, поетику мотивів, проте романтична стихія не захоплює його повністю. Певну схожість можна помітити на рівні творення образів персонажів, декорацій, у розвитку окремих ситуацій. Серед дослідників немає одностайності у трактуванні зв’язків історичної романістики Сенкевича з романтизмом: на близькості романтичної естетики наголошували А.Потоцький, Ю.Б.Залеський, З.Швейковський, С.Мересінський, М.Васьків, натомість Б.Мазан, Т.Жабський, Т.Буйніцький сформулювали низку уточнень.
Українські події зображено у руслі жорстокої, кривавої романтичної традиції (як у „Канівському замку” С.Гощинського, „Срібному сні Саломеї” Ю.Словацького, песимістичної, меланхолійної, як у „Марії” А.Мальчевського): повстання, зокрема, змальовується через розбудовану апокаліптичну повеневу метафору та багаторівневе зіставлення з антипростором. З іншого боку, український степовий простір сповнений руху й життя, як у поезії Ю.Б.Залеського. Незмінне порівняння його з морем є імплікацією топосу життя-плавби через призму „степового океану” А.Міцкевича (сонет „Акерманські степи”). Степ є засобом типізації козацтва й індивідуалізації таких образів, як Богун, Гелена та Курцевичі. Романтичний антураж степового хронотопу став у романі вихідним пунктом для зображення історії XVII ст. Експозиційні пейзажні картини, тісно пов’язані з романтичним міфом України, зазнають знакової трансформації з розвитком сюжету – простір набирає ознак топосу „перевернутого світу” у його бароковому втіленні.
Богун – ремінісценція романтичного образу козака: лицаря, коханця і „дикого ватажка” – єдиний у романі промовляє як романтичний народний герой. Стиль сентиментального Богуна сприймається оповідачем прихильніше, є прозорішим, ніж стиль нестримного в гніві козака з темними інстинктами і некерованими проявами емоцій. До його пародійного, шаржованого сприйняття призводить ситуативне зіставлення із Заглобою, найбільш сарматською постаттю всієї трилогії. Позбавлені філософської мотивації романтичні поривання й учинки Богуна трактуються як ексцентричні дивацтва. Порівняльний аналіз образів польських шляхтичів та козацького ватажка доводить їхню контрастну сутність: з одного боку, патріотизм, вірність військовому обов’язку та бойовому побратимству, прагматизм, а з іншого – стихійність, пріоритет особистих інтересів над службовими і пов’язана з цим зрада присяги. Богун лише частково вписується у стереотип лицарського етосу, який Сенкевич ідеалізував і повною мірою втілив у характерах захисників Речі Посполитої. Таке протиставлення є промовистою ілюстрацією ставлення письменника до романтичного типу персонажа. Якщо у рамках степового хронотопу автор сам „промовляє” романтичною мовою, то через образ Богуна вона представлена більше як об’єкт змалювання, історично обмежений, до певної міри комічний, непрозорий, через зовнішню презентацію романтичної емоційності.
Важливим елементом романтичного українського кліше є фольклор. Об’єктивізованою й відстороненою від ідейно-образного центру роману постає народно-фольклорна стилізація у прямій мові й авторській характеристиці козацтва. Промовистий приклад своєрідного травестування романтичної традиції – введення образу вдаваного лірника, перебранця-сармата Заглоби як пародійне продовження „валенродівського” мотиву. Численні народнопоетичні метафори й порівняння, як і інші складові фольклорно-романтичного стилю, виступають не лише власне художніми засобами, а й предметом зображення – одним із образів мов-світоглядів. У його рамках українські та польські слова переплітаються безсистемно, часто використовуються фольклорні звороти, наслідується романтична образність, створюючи комплексний характерно-типовий образ чужого, фольклоризованого слова. Це цитата цілісної художньої структури із романтичної поетичної системи. Щодо неї реалізуються одразу дві семантичні пресупозиції: поєднання предметного значення з метамовною інформацією. Її функція полягає в тому, що мовностилістична гра шляхетських і козацьких висловлювань ілюструє різницю між антагоністичними групами персонажів: з одного боку – ввічливість, світськість, добрі манери, шанування традицій, а з іншого – вульгарність і примітивізм.
Романтизм належав у кінці ХІХ ст. до авторитетного літературного канону, і тому у „Вогнем і мечем” романтична домінанта функціонує як один з універсальних стилів: одночасно наслідується (в оповіді) і зазнає пародіювання та деміфологізації (на рівні образів персонажів, у діалогах). Лірично-сентиментальна емоційна тональність частково акцептується і засвоюється автором, а народно-фольклорна стихія представлена найбільш об’єктивізовано й відсторонено. Якщо „українська школа” польського романтизму літературно опановувала Україну, то Сенкевич у „Вогнем і мечем”, відштовхуючись від романтичного стереотипу, здійснив рецептивно знакову трансформацію цієї „окраїни” – деромантизацію, своєрідне відторгнення її від ментально-історичного образу Речі Посполитої через реабілітацію сарматсько-барокової концепції польсько-козацьких воєн.
Предметом аналізу у другому розділі стали „Позаінтенційні міжтекстові зв’язки роману „Вогнем і мечем” з тими джерелами, які не функціонують як окремі „голоси”, не беруть участі у текстовій поліфонії. Оскільки їх рецепція переважно не запланована автором, то таку групу генетичних текстів для потреб даного дослідження об’єднано спільною назвою „позаінтенційні”. Із тогочасних історичних праць та низки непольських джерел автор найбільш охоче використовував факти і вільно ставився до їх інтерпретації. Попри те, що запозичені елементи поетики джерел безпосередньо не асоціюються з інтертекстом, детальний аналіз дозволяє виявити їхній уплив на художній світ роману (оповідь, часопростір, стиль тощо).
У підрозділі 2.1. „Непольські джерела роману” обґрунтовано різницю між використанням старопольських та іноземних джерел за їх віддаленістю від ідейно-образного центру роману та присутністю у „зразковій” рецепції. Авторська позиція „занурена”, здебільшого, у сарматсько-бароковий світогляд, а стилізований оповідач промовляє з позиції шляхтича XVII ст. не лише під час трансформації старопольських джерел, а й при обробці інформації іншого спрямування. Причини повстання, наведені переважно в непольських джерелах (Гановер, Боплан, Величко), не ввійшли до семантичної структури роману. Загалом, їхній зміст використовується як фактичний будівельний матеріал, із запозиченням прізвищ, описів, схем подій, моделей ситуацій, але нехтуванням оцінок, особливо коли вони стосувалися сторін конфлікту. Серед усіх історичних джерел до створення повноцінної „чужої мови” залучено тільки слово старопольських і „руських” літописців. Перше – докладно наслідується, друге – викривається. Інші іноземні генетичні тексти не утворюють суттєвих для рецепції зв’язків, а їхня актуалізація призводить тільки до спотвореного прочитання твору.
На тлі старопольської документалістики, де у зображенні Хмельниччини домінував топос „перевернутого світу” з його різко негативним образом повсталих козаків та селян, Боплан в „Описі України” демонстрував неупередженість і „змушував дивитися на представлені факти з погляду гуманної загальнолюдської справедливості”. Поряд із безперечним запозиченням даних з цього джерела, в романі „Вогнем і мечем” є й суттєві розбіжності, перекручення, які стосуються змалювання українських селян та особливостей історичного моменту: гіпертрофовано негативні сторони й відкинуто позитивні, співчутливі моменти.
Різняться автори й за своїми підходами до характеристики України. Боплан намагається описати її якомога всебічніше й об’єктивніше (природу, соціальну та національну структуру, суспільні стосунки й побут), а Сенкевич у реалістичній манері висвітлює тільки окремі острівців системи, при цьому запозичуючи у французького автора описи найнезвичніших рис природи й побуту. Бопланові незмінно притаманна чітка вихідна перспектива у вигляді уявного „свого” світу, а в романі спостерігаємо парадоксальну ситуацію (притаманну, за М.Бахтіном, авантюрному хронотопу) – країна проживання персонажів і водночас місце розгортання подій навіть у мирний час представлене дивним і небезпечним, тут „панує тотальна чужість”. Таким чином, основна роль „Опису України” при створенні роману полягала у наповненні жанрової конвенції авантюрного часопростору фактичним матеріалом та одночасному увиразненні необхідної їй перспективи оповідача-чужинця, зокрема у сцені селянського весілля, характеристиці козаків, придніпровських пейзажах. Типологічну подібність у рамках авантюрного хронотопу засвідчує й польська барокова мемуаристика, яка гіперболізовану увагу звертала на події небуденного характеру, і притаманна кресовій літературі ситуація „польського острова в українському морі”.
При створенні сцени Січової ради оброблялися дані з „Діаріуша” Еріка Ляссоти: в цілому нейтральний опис джерела доповнено пейоративними стилістичними акцентами, що увиразнюють похмуру картину життя на Січі. Письменник використав лише рамкові елементи „Діаріуша”, предметні, побутові, ситуаційні деталі, змалювавши на цьому тлі спотворений образ козацтва. Автор не тільки деромантизує його, а й вибудовує новий міф як войовничої спільноти, котра перебуває поза вимірами людяності (безрелігійної, людожерської, звірячої, дикої). Водночас роман не видає своєї полемічності щодо першоджерела, а навпаки, приховує її, спеціальне ж посилання лише легітимізує авторську картину, робить її вірогіднішою. Автор полемізує із традицією у цілому, а не з окремими текстами: очорнення козацтва є свого роду голосом у суспільно-політичному дискурсі, дискусійною реплікою, на підтвердження правдивості якої автор скористався вибірковим та тенденційним „цитуванням” джерела. Негативне зображення козацтва відчутно дисонувало на тлі амбівалентної романтичної парадигми. Г.Сенкевич спирається на критерій польського патріотизму, намагаючись подолати неоднозначні образи козаків та України, досі осмислювані в категоріях трагічного або „спільних провин”.
Із непольських джерел лише український „Літопис” Самійла Величка використано у двох аспектах: окрім забезпечення фактів та хронології, він став предметом літературної полеміки. Перший підхід з’ясовано при порівнянні сцени Січової ради у „Вогнем і мечем” із відповідним розділом „Літопису”: письменник традиційно взяв тільки загальну канву подій, переніс їх в інший час, обставини та місце, надав їм нового сенсу. Головним же типом зв’язків із цим джерелом є художнє цитування епічно стилізованих висловів, які зраджують своє або виразно „руське”, або просто непольське походження. В останньому випадку цитата сприймається як безпосередній засіб стилізації і водночас об’єктивізації оповіді. Натомість нечисленні дослівні цитати з „Літопису” з посиланням на „руського хроніста” створюють один із образів чужого слова-світогляду. Автор ставить під сумнів достовірність цієї мови, обрамляючи її іронічно-полемічним контекстом, на тлі якого Величкове слово виглядає щонайменше упередженим. Поетика самого роману виконує роль „природи-дійсності” щодо цитованої архаїчної структури, репрезентованої у даному випадку як химерний і облудний стиль.
У підрозділі 2.2. „Художня рецепція історіографії” здійснено комплексне порівняння польської історіографії й окремих генетичних текстів ХІХ ст. зі змістом роману. Історичні праці поглинаються текстом ніби несвідомо, потенційна джерельність нарації винесена поза рамки читацького сприйняття, хоча дуже часто саме науково-белетристичні нариси становили для неї безпосередню модельну конструкцію.
Погляди на завдання історичного роману та цілісний образ національного минулого Г.Сенкевич сформував у ході полеміки з представниками „краківської школи” (М.Бобжинським, Ю.Шуйським). Із їхнім історіософським детермінізмом та національною самокритичністю письменник не погоджувався, бо шляхетське минуле в його аксіології належало до сфери „втраченого раю”. До праць учених романіст підходив не з позицій наукової принциповості, а суспільного утилітаризму, вимагаючи від них не так об’єктивної інформації, як ідейного служіння народові. Ці принципи Г.Сенкевич сповна втілив у власній творчості, орієнтуючись здебільшого не на реконструкцію історії, а на трансформацію історичного змісту в міфологічний задля досягнення „функціональної дієвості”. Позиція „краківської школи” як один із голосів у дискусії про події XVII ст. заперечується семантикою роману „Вогнем і мечем”.
Головними „режисерами” історії в цьому творі стали польські дослідники К.Шайноха та Л.Кубаля, творці белетристичного нарису, які розвивали традиції романтичної історіографії із притаманною їй міфологізацією національного буття. „Два роки нашої історії” К.Шайнохи та „Історичні нариси” Л.Кубалі були авторитетним і популярним ключем до національного минулого в польському мовомисленні ХІХ ст., функціональним в активі свідомості освічених людей свого часу.
Вплив праці К.Шайнохи на „Вогнем і мечем” оцінювали по-різному: Болеслав Прус вважав образ історії у романі протилежним до поглядів цього вченого, а С.Сандлер дійшов висновку, що Сенкевич у змалюванні характеру Вишневецького значною мірою спирався на „Два роки нашої історії”. На нашу думку, у „Вогнем і мечем” було використано переконливо обґрунтовані К.Шайнохою міфологеми про Річ Посполиту як „мур християнства”, польську колонізацію як визначальний чинник розвитку України в XVII ст., особливий характер її населення як рушійну силу повстання. Історик при цьому детально зобразив усі форми утисків на Україні: соціальні, національні та релігійні, наголошуючи на їхній особливій жорстокості, порівняно з іншими регіонами Речі Посполитої. Натомість у романі „Вогнем і мечем” основною причиною повстання визнано дикість українства й авторитетно заперечено існування будь-якого гноблення. Мотивація „бунту” в художньому творі ґрунтується, з одного боку, на спотвореній рецепції історичних нарисів, а з іншого – на дещо трансформованій романтичній традиції й бароковому топосі „перевернутого світу”. Повсталі маси та спосіб їхньої боротьби у Г.Сенкевича й К.Шайнохи зображені майже ідентично – так само демонічними, стихійними, розгнузданими, для цього вживаються майже однакові пейоративні епітети, зрештою, суголосні зі старопольськими джерелами.
Однак вістря історичної критики у „Двох роках нашої історії” спрямовано проти недоречного прагнення шляхти до війни та військової сваволі Я.Вишневецького, що перешкодили у веденні переговорів з Б.Хмельницьким. У романі ж кардинально переакцентовано цей знаковий мотив досенкевичівського польсько-українського дискурсу: перемовини представлено як неефективний метод вирішення проблеми. Автор „Вогнем і мечем” показує принципове нерозв’язне протиріччя між уявленнями деяких персонажів (Киселя, Тишкевича) про можливість мирного врегулювання конфлікту і художньою дійсністю. Через погляди Вишневецького, що утверджують авторське уявлення про ідеал, у поняттєвому змісті „переговорів” актуалізовано семантичну ознаку ганебності. Події XVII ст. у романі підсумовані таким чином: відсутність спільної волі „вогнем і мечем” підкорити противника не дозволяла досі встановити на Україні омріяний „мир”, натомість остаточна відмова від сентиментів стала „пробудженням” Речі Посполитої. Таким чином, у романі „реабілітовано” розкритиковані К.Шайнохою уявлення шляхетського загалу: вони функціонують як правдивий „голос епохи”. Художній зміст „Вогнем і мечем” співвідноситься з белетристичним твором через стереотипний порядок історичної оповіді, але при цьому окремі джерельні мотиви наділено іншою семантикою: від спільного ідейного звучання до переоцінки та заперечення.
На значний вплив „Історичних нарисів” Людвіка Кубалі звертали увагу чимало дослідників: П.Хмєльовський, Ю.Кіяс, Ю.Кшижановський, Т.Буйніцький. Суто негативним його вважали О.Гурка, С.Сандлер, І.Горський. У реферованій роботі детально розглянуто прийоми художнього засвоєння белетристики Л.Кубалі на прикладі опису битви під Збаражем. Автор нарису ощадливо користувався художніми засобами для увиразнення оповіді, натомість у „Вогнем і мечем” з епічним розмахом створено монументальну картину в кольорах, звуках, запахах, русі. Кульмінаційна для твору битва набула сенсу торжества порядку, обов’язку, патріотизму над стихією, дикістю бездумної маси, керованої підступним злим генієм. Із цього джерела використано майже всі мотиви, збережено їхню оцінку, однак замість доволі стриманого, хоча й прикрашеного ефектними подробицями стилю історичного нарису, впроваджено емоційно наснажену оповідь про „криваве жниво” війни. Конкретно-історичне зображення події перетворено в романі на казковий образ боротьби добра зі злом. Засвоєння цього джерела у тексті набрало специфічної форми непрямого запозичення: батальні сцени, забарвлені героїчним пафосом, акумулювали в собі епічну стилізацію. Саме епічний вимір „Вогнем і мечем” більшою мірою, ніж твори Л.Кубалі, призвів до міфологізації історії, засвідчуючи, що польське лицарство під стінами Збаража зламало військову міць Хмельницького своєю небаченою відвагою, мужністю й героїзмом. Цю рису роману високо оцінювали С.Тарновський, В.Дзєдушицький, а ті критики, які спиралися на реалістичні критерії (Болеслав Прус, Т.Т.Єж, П.Свєнтоховський, П.Хмєльовський), вважали її примітивною оздобою.
В описі битви під Берестечком, на відміну від оборони Збаража, скорочено великий обсяг інформації з „Історичних нарисів”, відкинуто численні мальовничі картини розгрому козацького війська, що викликало невдоволення деяких шанувальників таланту Сенкевича. Такий підхід письменника пов’язаний з тим, що в історичному плані роману Збараж виконує роль кульмінації, а Берестечко – це вже епілог, де суперечність між авторським ідеалом та дійсністю втратила свою конфліктність і не потребувала подальшого художнього вирішення.
У третьому розділі „Топіко-семантична модель роману „Вогнем і мечем” простежено залежності між художнім змістом твору та інваріантними топічними структурами, зокрема, їх реалізацією у бароковій польській літературі. Термін „топоси” вживається, за Е.Р.Курціусом, у традиційному значенні як укорінені у спадщині античної риторики та закріплені в європейській культурі за посередництвом латинського середньовіччя форми висловлювання, аргументації та образотворення, передусім так звані, „вічні” теми і мотиви. Завдяки своєму виразному бароковому родоводу, вони функціонують у романі „Вогнем і мечем” як елемент художньо активізованої старопольської традиції. Виділено кілька топічних конструкцій, серед яких найширше представлені контрастні топоси „перевернутого світу” та locus amoenus (місце насолоди). „Перевернутий світ” – це один із вирішальних пунктів у розвитку художнього змісту роману, інші ж використовуються тільки епізодично.
3.1. Топіка українських пейзажів. Образ України в експозиції містить елементи аркадійського топосу, однак, як і в старопольській літературі, він неоднозначний: з одного боку, природа приваблює героїв своїм багатством, а з іншого, є місцем постійної небезпеки та дії ірраціональних злих сил. Ідилічна складова отримала свій розвиток у топосі locus amoеnus, цілісна структура якого переконливо проступає у романі – це чарівний сад серед дикої природи над берегом річки з усіма необхідними „принадами” пейзажу. Він відомий з риторичної традиції як мотив Темпе (долина цієї грецької річки є ідеальним природним утіленням краси пейзажу в античному розумінні), а фактичним матеріалом для його конструювання послужив „Опис України…” французького інженера Г.Л. де Боплана та щоденник Б.К.Маскевича. Зображення єдності природних протилежностей тут використано не тільки для традиційного зворушення читача, а й для ілюстрації невідповідності між казковим багатством і дикістю, безлюдністю місцевості. Так само поєднано стереотипний набір мотивів та джерельні дані в топічних описах незламних фортець (Кодак, Лубни, Бар, Збараж).
3.2. „Перевернутий світ” у структурі роману. Цей античний топос полягав у нагромадженні описів сполучення непоєднуваних явищ (наприклад, мотив контрастної зміни ролей), а його варіантне втілення у мемуарному дискурсі Хмельниччини розвинуло інфернальну складову образу України. Історична ситуація козацько-польської війни для шляхтичів-очевидців була позбавлена раціонального пояснення, сприймалася як перевертання з ніг на голову життєвого ладу. У „Вогнем і мечем” раптовість і підступність вибуху насильства подекуди підготовлена згадками про дикість, розбійницький характер українського населення, романтичною атмосферою таємничості й небезпеки. Семантика перевертання як у польській документалістиці XVII ст., так і в романі відобразилася на соціальному, символічному та містичному рівнях. Г.Сенкевич запозичив такі топічні мотиви: „знаки” природи як передвісники драматичних змін; відхилення від традиційної станової структури; знецінення коштовностей; встановлення нових правил поведінки і моральних чеснот; культ руйнування, спустошення; ірраціональність та винахідливість у застосуванні жорстокості. Повстанці нехтують загальнолюдськими універсаліями, зокрема суспільною ієрархією, родинними зв’язками, матеріальними і духовними цінностями, зневажають табу людського тіла, виявляють патологічну жорстокість, винахідливість в убивствах, тортурах та запеклість у тотальному нищенні. Натомість польські жовніри навіть у насильстві діють за неписаними „правилами”: методично і цілеспрямовано. З топічними мотивами споріднена не лише барокова традиція зображення жахіть, а й романтична френезія та екзотизація дикості. Художніми сигналами інтегрованої чужої форми є опис перцептивної активності персонажів, непряма мова, перспектива оповідача-свідка. Бароково-сарматський варіант топосу „перевернутого світу” для перших читачів твору був елементом спільного коду; в українському ж середовищі глобальна інформаційна структура (твір) через включення до нового контексту зазнає модифікації і неминуче приречена на не адекватне до авторського задуму сприйняття.
У Висновках узагальнено основні результати, наведено стислий виклад здобутків дисертаційної роботи. Г.Сенкевич у літературній та інтелектуальній традиції своєї доби, запозичивши, систематизувавши типове і відкинувши маргінальне, підібрав такі стильові тони, репертуар художніх й ідеологічних моделей, які переконливо збудували місток читацької довіри. При цьому письменник не лише наслідував чи стилізував, а вів діалог із попередніми науковими та художніми дискурсами, відтак утаємничені могли в нових конфігураціях розшифрувати відомі схеми і стереотипи. Основні компоненти зображення історії на сторінках роману певним чином пов’язані з джерельними текстами (щоденниками, документами, листами, літописами, а також історичними працями, старопольською і романтичною художньою літературою), які були частково запозичені й розвинуті у творі, а частково проігноровані, перекручені чи доповнені полемічними коментарями. Засвоєння культурної традиції через зв’язки тотожності, відмінності і протиставлення стало чинником семантичного структурування тексту. У дисертаційному дослідженні запропоновано прочитання „Вогнем і мечем” в інтертекстуальному просторі кінця ХІХ ст. через реконструкцію його контексту в цілому й відтворення окремих текстових моделей і транспозиційних прийомів, зокрема:
- у романі поліфонічно функціонують романтичний та сарматсько-бароковий стилі, поетологічні й світоглядні зв’язки із старопольськими пам’ятками проявляються в авторському балансуванні на межі наслідування і стилізації, активному різновиді амбівалентного слова; домінування романтичного стилю притаманне степовому хронотопу, образам козацтва та Богуна;
- комплексний аналіз непольських джерел засвідчив неінтенційність у їхній транспозиції, на відміну від старопольських; водночас матеріал із „Опису України...” Г.Л.де Боплана дозволив автору сконструювати авантюрний часопростір і топіку роману; факти з „Діаріуша” Е.Ляссоти було використано при переформулюванні романтичної амбівалентності образу козацтва в бік деромантизації й деміфологізації, в тому числі з використанням засобів наукової містифікації; з „Літопису” С.Величка не лише запозичено фактичні дані, а й зацитовано окремі вислови у рамках адресної літературної полеміки;
- визначальним для історичної аксіології письменника був критерій патріотизму та суспільного утилітаризму; художній дискурс роману тісно пов’язаний з тогочасною історіографією, зокрема концепція „краківської школи” – це вихідна семантична система, яку Г.Сенкевич послідовно заперечував, у тому числі, через „Вогнем і мечем”; із „Двох років нашої історії” К.Шайнохи запозичено окремі міфологеми, однак загальне спрямування праці послужило стрижнем для семантичного протиставлення; як інтерпретант при транспозиції „Історичних нарисів” Л.Кубалі використано епічну стилізацію;
- уведені до твору топічні структури, серед яких найважливішими є Україна-Аркадія, locus amoenus та „перевернутий світ”, складаються з архетипічних і сарматсько-барокових елементів, вони знаково співмірні з кодами автора й читачів.
Підкреслено, що роман „Вогнем і мечем” має подвійну генезу: з одного боку, він черпає різноманітні дані з джерел (історичних праць, документів епохи та художньої літератури), а з іншого – на нього накладаються різноманітні стилістичні риси (романтичні, реалістичні, барокові, епічні), що у комплексі й створює поліфонічну картину „мов-світоглядів”. Топічні ж конструкти як нероздільне поєднання змісту та форми займають у цій схемі проміжне місце. Аналіз джерельного масиву за ознакою інтенційності привів до його більш-менш чіткого поділу. Рисою однієї групи є причетність до формування виразних образів стилів, між якими виникають діалогічні відношення: конститутивну роль відіграє сарматсько-барокова домінанта, амбівалентністю позначена романтична візія, слово „руського хроніста” прямо критикується. Друга група (непольські пам’ятки й історіографічні праці) свідчить про присутність позаінтенційної інтертекстуальності: прочитання роману у світлі цих джерел, навіть попри посилання на них у тексті, у різній мірі несумісне з авторським задумом. Їхній фактичний зміст здебільшого оброблявся в руслі одного з функціональних стилів роману.
|
