| summary: | У Вступі обґрунтовується вибір теми, визначаються об’єкт, мета й завдання дослідження, окреслено стан розробленості наукової проблеми в українському літературознавстві, визначено теоретичний ракурс дослідження.
У першому розділі дисертації - “Поетичний макрокосм Тодося Осьмачки й український фольклор” - йдеться про зв’язок художнього світу Осьмачки з українським фольклором. Різні визначення терміну фольклор, - із середини ХІХ століття від англійського folk-lore - народна мудрість, народне знання (“українська народна поезія”, за В.Гнатюком, або “народна поезія”, за І.Франком); затим - розуміння фольклору як сукупності видів і форм масової словесної художньої творчості (“усна народна словесність”, за Ф.Колессою), підкреслення синкретичності, утилітарності фольклору чи його колективістичного, імперсонального характеру, або увиразнення релігійних ознак і зведення фольклору до міфології - дозволяють твердити про безумовну фольклорно-світоглядну настанову творчості Т.Осьмачки.
У доробку Осьмачки знайшли відображення різні види освоєння літературою фольклору - і стилізація, і психологічна інтерпретація фольклорних мотивів, і переосмислення народної міфології. Осьмачка звертається до стилізації або використовує окремі жанрові особливості таких фольклорних жанрів, як пісня, дума, казка, легенда. Вже в першій поетичній збірці Т.Осьмачки проступають міфологічні мотиви й образи, наявні елементи авторського міфу. Психологічна інтерпретація фольклорних мотивів у нього тяжіє або ж до індивідуалізованого екзистенційного осмислення, або ж до соціально-психологічного - тоді, коли поет звертається до фольклору певної соціальної групи: українських селян, “кацапів”, червоноармійців.
У художньому світі Осьмачки виокремлюється ряд сакральних (за М.Еліаде) образів, забарвлених специфічною, з вияскравленим духовно-містичним наповненням, семантикою. До таких належить образ пісні, символіка якого виразно проступає у значних за обсягом прозових творах. У “Старшому боярині” пісня стає для простих смертних знаком провидіння: загадковий жіночий спів попереджає тернівчан про з’яву страшного трікстера Маркури Пупаня, натякаючи й на містичну причину нещастя - материнське прокляття. А виконання пісні про Гонту братчиками-повстанцями, до яких пристав Гордій Лундик, є зануренням у первісний священний час, суть якого з’ясовував М.Еліаде: “Існують інтервали часу сакрального, час свят... з іншого боку існує час світський, звичне часове тривання, в яке вписуються акти, позбавлені релігійного значення... час священний за природою своєю є оборотним, у тому сенсі, що по суті це оприсутнений час міфічний”. Для Лундика виконання пісні стає обрядом посвячення, а перебування в братчиках має всі ознаки чоловічої ініціації. Тож образність, сюжетно-композиційна основа “Старшого боярина” виявляють символічну природу через співвіднесення з ритуально-міфологічними схемами.
Символічний образ української пісні зі “Старшого боярина” доповниться антитезами в “Ротонді душогубців” - сухим переказуванням пісні на зібранні сталінських катів і безперервною приспівкою божевільного “кацапа”, однокамерника Івана Бруса, про “тапор” і “стальную кришку”.
Розгорнуті символічні образи пісень, як і вставна авторська казка з викінченим сюжетом про гетьманенка в “Плані до двору”, прояснюють і увиразнюють пафос прозових творів Осьмачки, відіграють важливу роль у ідейно-композиційному вирішенні: зрадникам, представникам ворожого радянського світу українська пісня доступна лише поверхово, а її прихована енергетика таїть пастку для них. З ворожого табору тільки головний, верховний, званий у народі “червоним сатаною” (Сталін - сатана), прозирає затаєну могутність українського фольклору й тривожиться нею.
Значно вужчою є семантична перспектива образу пісні в поезіях Осьмачки, названих “Пісня” (таких три), що являють собою не завжди вдалу стилізацію.
Семантичні поля поезій із метафоричними назвами “Казка” й “Легенда” насичуються за рахунок “згорнутої” інформації про давній контекст фольклорних образів, вживлених в оригінальний авторський твір. Через гіперболізацію, повтор, незвичний новий контекст відбувається активізація такої інформації, текст набуває пружності, утворюється додаткова семантична перспектива. Назвами цих творів, написаних у підрадянський період, Осьмачка відверто заявляє про їхню додаткову умовність і відстоює право на фантазію: на час написання вже лунають перші загрозливі акорди дискусії про казку (відверто Осьмачка боронитиме казку, наводячи основні положення дискусії, у “Поеті” й “Плані до двору”).
Звертаючись у назві до жанру думи (“Дума про Зінька Самгородського”), Осьмачка не стільки переймається дотриманням формально-жанрових вимог, скільки підтверджує назву на ідейно-образному рівні, реалізовуючи “світовідчувальні і людинотлумачні “програми”” дум (за Н. Малинською). Йдеться про трагічну загибель українського героя, його дружини й доньки, густо забарвлену морально-етичною проблемою зради свого роду.
До сакральних належить також образ правди, яка, охоплюючи інтимний і соціальний рівні людського існування, водночас є цінністю вищого порядку - “правдою Господньою”. У ліризованому епілозі оповідання “Психічна розрядка” розгортається символічний образ, у відкритій семантичній перспективі якого подаються головні орієнтири: правда - Бог - дерево - конкретний бересток. Це приклад специфічного Осьмаччиного самотлумачення, коли в одному з творів коментується образ, присутній у інших. Прояснений у “Психічній розрядці”, образ світового древа, arbor mundi, присутній у інших творах натяками, фрагментарно. Це може бути
“гілка світова” - впорядковуючий елемент космосу, бо на ній щоранку виростає свіже сонце, а ввечері воно опадає за море (“Не можу пригадать, кого я ждав...”). При входженні до ланцюжка сакральних образів, побудованих на лексемах із абстрактним значенням в образі сонця активізується семантичний потенціал, закладений міфологією та бароковою культурою. Сонце - квітка, що росте на космічному древі, а водночас - духовна цінність, символ Бога. Образ сонця поєднує в окремий візерунок образи з екзистенційним наповненням, як у “Поеті”, де “кожне сонце... є свіжа думка дивної істоти, що зветься Вічністю серед людоти”, а ліричний суб’єкт “крізь сонце в Вічність зазирає”. Уособлення Вічності й можливість зазирнути в неї натякають на співпроникнення мікро- й макрокосму. Прямим підтвердженням такого співпроникнення є цілком відповідна до ідеї про український кордоцентризм метафорична взаємозаміна сонця й серця (“Весна”, “Труни у гаях”). Порівняння сонця з колесом (“Пісня з Півночі”) співіснує з образами птаха-сонця (“Марево Есхілового Орла”) й сонця-матері (“У табори”), чи не єдиного для Осьмачки поєднання архетипного образу матері з якимось іншим, крім землі. В основному ж таким подвійним образом у його творах є саме традиційний образ землі-матері. В авторському баченні цей образ відрізняється від архетипу “Маґна Матер”, “доброї”, “плодючої Землі українського чорнозему”, згаданого в дослідженні О. Кульчицького як “найбільш характеристичний... для українського колективного несвідомого”. У фольклорному шаблоні “мати-земля” відбувається семантичне зміщення: якщо для землероба матір'ю є земля-ґрунт, то мати ліричного суб'єкта поезії “Регіт” - земля-планета, наділена гротесковими експресивними якостями: вона регоче “диявольським” реготом. Уособлення чи персоніфікація сонця, землі активізують пласт антропологічних міфів, сприяють творенню семантичної перспективи з виразним тяжінням до сакральності. Образ землі амбівалентний: земля має дітей, але це “бідні діти землі” (“У табори”), вона може бути не лише благостною, але й здатною упитися кров’ю, пожерти сонце (“По шляху віків”).
При вертикалі земля (вода) - небо горизонталь художнього простору в творах Осьмачки окреслюється чотирма сторонами світу, інваріантне значення кожної з яких має додаткове семантичне навантаження, так чи інакше зумовлене українською тематикою. Схід пов’язаний зі сходом сонця, він бере участь у цьому дійстві як об’єкт із космосу української хати - “Ще в заслонку круглу - / у схід золотий / не заграють півні” (“Плугатар”), а також - через уособлення - як міфологічний або легендарний суб’єкт. Семантика заходу, крім означання напрямку сонячного руху, містить натяки на соціально-політичні сподівання Осьмачки й багатьох його сучасників у підрадянській Україні: захід пасивний, це місце відображення наслідків певних подій. Північ характеризується агресивністю, відвертою чи прихованою ворожістю. З північчю зв’язані втрачені надії на здобуття волі, означені символічним образом колісниці, яка “од північних льодів” прилетіла в Україну (“Колісниця”). Найменше в творах Т.Осьмачки згадок про південь. Особливості забарвлення його образу в художньому світі письменника також пояснюються територіальним розташуванням України. При цьому Україна може бачитися й крайньою південною частиною Російської імперії. Тоді південнішим, теплішим за Україну - за морем, яке часто згадується в перших трьох збірках, - може бути лише вирій. Україна, таким чином, є дискретним осередком художнього світу Осьмачки й має власні специфічні характеристики.
У другому розділі роботи - “Соціально-політичний аспект художнього мислення Тодося Осьмачки” - з’ясовується суспільно-політичний аспект символіки Осьмачки, розглядається складний образ України.
Хоча Осьмачка не завжди виокремлює проблему як національну, все ж твори письменника мають чітко виражену “скерованість на національну ідентичність”, спрямовані на “розгортання соціокультурної реальності під кутом зору певної уявної (ідеальної) сукупности, спільноти, що мислиться як нація” (Т. Гундорова). Формальний вихід за межі національної тематики - “My soul is dark”, “Данте”, “Майн лібер” це тільки підкреслює. Осьмачка звертається до подій або імен світової історії, культури лише з однією метою - “приміряти” світове на Україну чи на себе як на українського поета. Складовими образу України виступають Чумацький Шлях, зорі й місяць, сонце, степ, гаї, луги, журавлі, перепілки, церковні дзвони, багаті впорядковані “священничі садиби”, утворюючи традиційний сентиментально-пейзажний образ. Та це лише одна частина. Другу складають кров, кістки, вовки, свист, “тарахкання бичів”, пожежі, сплюндровані церкви й зубожілі селянські оселі. Як пише Н.Зборовська: “Світ у Осьмачки буде завжди розколотий на два часові полюси. В одному з них світитиме радісне сяйво дитинства, промовлятиме благословенна казка незнищеної України. В іншому часовому полюсі буде велика пореволюційна руїна...”. Додамо, що перша Україна - стала, статична, описово-пейзажна. Друга - подієва, вона сприймається як тимчасова, помилкова, неприродна характеристика “справжньої” України. “Це не Україна, це чуже лихо на Україні. Справжня Україна у наших серцях”, - каже Іван Нерадько з “Плану до двору”.
Скрупульозно нанизувані ознаки й події нової історії, складові образу нової підрадянської України, зовсім позбавлені так званої революційної романтики чи романтики соціалістичного будівництва з їхнім нехтуванням деталями (особливо побутовими), монументальністю й спрямованістю на майбутнє. Часто нове в художньому світі Осьмачки виявляється принаймні чудернацьким (а тому наповненим додатковими значеннями), як “картуз форми Гепеви” комісара Тюрина чи “московський славний батюшка кашкет” - порівняно зі звичними
солом’яними брилями й шапками селян, - або як інші, детально фіксовані елементи одягу, взуття, зачісок. У прозових творах важливу ідейно-композиційну роль відіграє близький тут до протиставлення мотив переодягання: він покликаний унаочнити духовне перелицювання персонажів - усебічне зубожіння селян, одягнених знову, після того, як уже одягалися в крамовий одяг, у саморобні вбрання (фарбовані бузиною старенькі піджачки, подерті червоноармійські шинелі); небезпечність, підступність тих, що подалися до влади, як комсомольці, “озброєні московськими рушницями, але одягнені в селянську одежу”. Найпідступніший із катів – Парцюня - має цілий гардероб різного одягу.
Символічним є протиставлення дня-ночі й освітлення. Для села неприродне електричне освітлення - погана ознака. Це лампа, що різко висвітлює все, що відбувається в будинку представника влади Єшкі Хахлова, а також нічне світло в “сторожовці” біля церкви, де комсомольці стережуть полонених жінку з дитиною. Міські ж ліхтарі освітлюють тільки будинки підозрілих для чекістів громадян. Виразно антитетичні Сталінова лампа з багряним абажуром й “закутана в зелененький папір” лампа поета Бруса. Найбільше лампочок у величезній люстрі - “панікадилі” - в Червоній Ротонді.
Символічні протиставлення у прозі Осьмачки нових історичних реалій старим поширюються не лише на деталі одягу й побуту, звукові образи пісні, церковного дзвону й клепання в рейку, згадані в першому розділі. Протиставлені також зорові атрибути нової і старої ідеологій - портрети й ікони. Зорові й звукові образи-символи складаються в дискретні протиставлені величини, відповідні до “української” і “совєтської” ідей. Простуватий селянин на допиті уточнює: “Як то, це ви хочете знати, хто постраждав за Україну?.. Чи за Совєцьку власть?..” Осьмачка уникає прикметника “радянський”, використовуючи “совєтський”, “совітський”, або іменник “совіти”, що означає форму влади й виступає контекстуальним синонімом підрадянської України. Сама лексема “совєт”, пов’язуючись із біблійним “совєт нечестивих”, стає однією з головних складових Осьмаччиного християнізованого міфу про боротьбу Добра й Зла.
Сучасність України в художньому світі Тодося Осьмачки - це “останні времена”. У збірці “Скитські вогні”, 1925-го року видання, вперше з’являється друком апокаліпсична поема-видіння “По шляху віків”. Ліричний суб’єкт оглядає спустілі напівзруйновані оселі, спостерігає безкінечний рух людського натовпу до ями-безодні, бере участь у драматизованому дійстві за участю Дівчини й Орла. Відповідність внутрішнім і зовнішнім настроям, проблема
символічного зображення часу чи цікаве жанрово-композиційне вирішення, ряд потужних образів-символів спонукали автора не полишати роботи над цим твором (названим уже “Синя мла”) протягом тридцяти років. На сьогодні виявлено п’ять його варіантів і, наскільки відомо, жодна інша поезія не здобула такої уваги автора. Насичений символікою твір лише у варіанті 1942 року засвідчує пряму аналогію з реальними сучасними подіями. Йдеться про обезволений або підкорений злій волі (тут - “гонила народи Чека”) людський натовп, образ якого наявний у багатьох поезіях Осьмачки і в його прозі. За такої інтерпретації рух натовпу, гнаного від пустки зруйнованих міст і селищ до ями-“западні”, чи натовпу, де кожен прагне зловити голуба з зіркою, вдало символізує політику радянської влади, наслідки якої здатен передбачити ліричний суб’єкт, але запобігти їм не може.
Уособленням самого диявола з його слугами в художньому світі Осьмачки є Сталін. Обстановка не лише навколо нього асоціюється з пекельною, як у “Ротонді душогубців”. Символічним є опис малого осередку влади в “Поеті”: кімнату з чекістами, в якій вікна завішені чорними ряднами, не освітлює жодне світло, крім “диявольських лихтарів” - людських черепів із лойовими свічками всередині.
Нова влада, захопивши територію, простір України, підмінивши зоровий і слуховий її образи, тепер захоплює час. Її вже менше цікавлять здійснені події (історичні факти). Тепер вона проникає в істоту часу, нав’язує своє тривання, свій ритм життя, щонайменше - відібравши у селян короткий нічний відпочинок для засідань: дзвінок на конторі інформує, “як робляться сніданки із вечер”, і рече істину, від якої на людськім обличчі западають зморшки (вкрадено час життя). Життя й смерть позбавляються сакрального змісту, підлягають профанації: “...чекісти в бідних, мов коралі,/ і Бога відняли, і сатану,/ і стала й смерть у нас така плюгава,/ як і життя, і вся його неслава”.
Ю.Шерех, виявивши у прозі Осьмачки поруч із реальним історичним і фантастичним масу вигаданих життєподібних подій і деталей, назвав письменника “найбільшим мітотворцем нашої сучасної літератури”. Потрібно лише додати, що, творячи міф, Осьмачка нерідко виходить із гри, вдаючись до емоційного публіцистичного викривання, його ліричний герой або оповідач втручається з оцінкою незалежно від художньої доцільності.
“Глибокий, видющий песимізм” Осьмачки (Ю.Лавріненко) не дозволив йому зобразити соціальну групу, що могла б справді протистояти новій агресивній владі. Фатальна повторюваність кровопролить і руйнацій переносить боротьбу в позареальне. Фатуму може протистояти лише герой, який концентрує в собі духовну могутність і велич нації - митець.
У третьому розділі роботи - “Літературно-мистецький інтертекст художнього світу Тодося Осьмачки” - досліджується інтертекстуальна основа символіки Т.Осьмачки, тісно пов’язана з його поглядами на мистецтво.
У своєму пошуку сильних, талановитих особистостей, у пошуку захисника для України Осьмачка активно використовує світовий і вітчизняний мистецький досвід. Тексти його рясніють іменами, згадками, алюзіями й ремінісценціями щодо творів українських, англійських, італійських, американських, польських, німецьких, російських митців.
Щонайменше наприкінці двадцятих років проявився інтерес Осьмачки до Данте, з яким часто порівнюють і самого Осьмачку. Уже в першій його поетичній збірці є віршований драматичний етюд із символічною назвою “Містерія”, що результативно працює на створення відповідного настрою. Адже, ввібравши в себе досвід шкільної драми й Шевченкове бачення, жанр містерії продовжує стійко асоціюватися із середньовіччям і містикою. Коротка ремарка на початку інформує про місце дії - Равенну (де й насправді Данте провів останні дні свого життя) та похилий вік флорентійця, а завершується твір - як і кожна з частин “Божественної комедії” - словом “зірки”.
Заявлена назвою “Містерія” причетність до сакральної тематики (містерія - “релігійна драма, що виникла на основі літургійного дійства”) доповнюється семантичною насиченістю образів, за конкретною оболонкою яких проступає зростаюче узагальнення. Образ Данте - чоловіка похилого віку, мешканця середньовічного міста, патріота Італії, закоханого поета-громадянина поширюється до узагальненого образу митця-генія, що намагається примирити кохання й обов’язок. Образ Беатріче з відчутними семантичними домінантами (кохана жінка й саме кохання, мрія, творчість) злитий із багатозначним Голосом. Звична для Осьмачки семантична багатоплановість у цьому творі, проте, не заступає основного пафосу - щоб рідна країна стала вільною і об’єднаною, митець повинен (або змушений) підпорядкувати служінню їй усю свою творчу наснагу, віддати “свою вічну любов” рабові. Така виразно домінуюча громадянськість поезії зближує її з “Пророцтвом Данте” Байрона (у “Поеті” імена Данте й Байрона опиняються поруч: до їх портретів у своїй кімнаті звертається розгніваний обшуком Свирид Чичка). Згадки про “голубку Беатріче” у “Пророцтві...” Байрона тісно переплетені зі спогадами про рідний край. І таке ж переплетення зустрічається ще в одній поезії Осьмачки, присвяченій образу італійського генія, - “Данте (Монолог)”. Прозорі особливості архітектоніки цього твору виявляють не лише природний нерозривний зв’язок, а й взаємовіддзеркалення образів Італії й Беатріче. Образ Беатріче в цій поезії опиняється в самому осередку реальних або можливих суспільних змін, а також неодмінно поєднується з лексемами, що означають
мовлення, промовляння. Суб’єкт лірики мріє, щоб Італія “сказала слово “Беатріче”” й себе в
ньому упізнала. У сполученні двох абстрагованих образів - слова й Беатріче - постає нова конкретизована реалія з потужною семантичною концентрацією - слово (ім’я) Беатріче. Тоді думка І.Франка про Дантову Беатріче як “богорівний дух”, з огляду на початкову фразу Євангелія від Івана, виявляє і щодо образу слова Беатріче абсолютні ознаки сакрального. Кількаразове заклинання ім’ям Беатріче має призвести до бажаного, але такого малоймовірного об’єднання ліричного героя з батьківщиною - до чуда. Приймаючи думку О.Лосєва, що “міф є чудо”, виявляємо, що семантична пружність образу-символу слова Беатріче твориться також за рахунок згорнутого в рамках образу подвійного міфу.
Одним із основних у високій сфері сакрального є образ творчої постаті Шевченка, наділений беззаперечними ознаками національного генія (в його серці “вся Україна до життя гуде”). Значення цього образу має інтенсивне суб’єктивне наповнення, охоплює не лише соціальні, політичні, національні, мистецькі характеристики, а й філософські, екзистенційні. В останні дні життя напівпаралізований Осьмачка вкотре повертається до нього, визначаючи місце Шевченка серед загальновизнаних геніїв інших національних літератур. У коротких нотатках, надрукованих у збірнику “Слово” ще “з дозволу автора”, але вже водночас із некрологом, Осьмачка пише: “Я певний, що якби Шевченко з’явився перед Шекспіром і Ґете, то вони б мали його перед своїми духовними очима як божество, щось подібне до Богочоловіка. Бо Шевченко збільшив славу Спасителя як людолюба”.
Визнання творчого генія Шевченка не є в Осьмачки механічним, свідченням чого - назва його рукописної поетичної збірки, вилученої в тридцяті роки під час арешту, - “Не Кобзарь”. Оскільки на час написання цієї збірки існував уже й Семенків “Кобзар”, то Осьмачка відмежовується, таким чином, від обох, залишаючи в назві “Кобзар”: футуристичне заперечення для нього не звучить категорично, а є запрошенням до дискусії.
Як і розуміння Данте, Шевченка, бачення образу Байрона, поезії якого Осьмачка перекладав і неодноразово використовував в епіграфах, зумовлене і творами англійського поета, і літературознавчою інформацією про Байрона та його творчість. В одному з “прояснів”, написаних до останнього друкованого варіанту “Поета”, образ Байрона з’являється в розгорнутому алегорично-символічному порівнянні. “Олександер Македонський, Колюмб і Байрон - ...образи, що втілюють... єдиний рух дитини і юнака в безконечність” протиставляються постатям Шевченка, Гомера, Толстого й Гюґо, що ніби позначають “обмежене” й “омісцевлене”, підтримуване літнім оповідачем. Алегоричне порівняння перетворюється на символічне, потрапляючи до кола екзистенційних питань про сенс і спосіб
життя й смерті. Простацька філософія, за якою рух у безкінечність є нищівним, а смерть у
такому рухові - смерть під тином, безпосередньо пов’язується зі змістом подальшого розділу “Виклик”, увиразнюючи його трагічний пафос. Чичка, антипод “обмежених”, викликає на бій вічність, “силу сил”, часткою якої почувається. Виклик-прокляття, обстановка, в якій він проголошується, його наслідки - містично забарвлені, нагадують романтичні твори Байрона, Чичка набуває надлюдських ознак байронічного героя з розвіяним нічною бурею волоссям і “сяйвом дивним” очей.
Ю.Шерех помітив скрупульозну чіткість архітектоніки “Поета” (звідси також згадки про “Божественну комедію”) - потрійне членування поеми й “рух від конкретного до абстрактного, від нижчих сфер до вищих”. Це при тому, що статтю Юрія Шереха написано після виходу друком уривків і першого варіанту з 23 (!) пісень. Задум Осьмачки (невідомо, чи знав про це Шерех) полягав у написанні твору з 24 пісень. Кількість, безсумнівно, символічна: три частини по вісім пісень, утворених октавами, тобто восьмирядковими строфами. До поеми є Вступ, у якому також вісім строф. Одним із найпростіших пояснень такої прихильності до вісімки є те, що вісімка в горизонтальному розташуванні - знак безкінечності (вічності), а в поемі Осьмачки, як уже згадано, чітко простежується “рух від конкретного до абстрактного”, і навіть більше - остання з відомих на сьогодні редакцій “Поета” закінчується розділом “Навіки”, в якому 33 строфи. Всього у поемі строф - 676, а без вступу - 668, числа мовби обертаються навколо диявольських трьох шісток, водночас не зводячись до них (відомо, як захоплювались такими цифровими іграми, успадкованими не в останню чергу від каббали, російські символісти). Названі формальні особливості тим важливіші, що співіснують зі специфічним часовим поділом у змісті. Поруч із календарним вимірюванням часу, означеним станами природи або відповідними сільськогосподарськими роботами, коли відбувається й нормальний перебіг подій - Свирид хворіє, вступає до університету, видає першу збірку поезій, - існує ще одне вимірювання часу: за найважливішими християнськими святами. На Великдень, Різдво й Петра, згадані в кожній із частин поеми, відбуваються непересічні події, відкриваються межі життя й смерті: перед Великоднем Свирид рятує Устю, на Різдво чекісти вбивають старого Чичку й сусідів, на Петра гинуть Свирид, голубка й Дівчина.
У Висновках узагальнюються результати дослідження, згідно з якими своєрідність творчої манери й мистецької постаті Осьмачки, амплітуда визначення якої коливається від “недорікуватості” до “геніальності”, виглядає цілком органічною на тлі літературного процесу 20-30-х років в Україні та літературного життя на еміграції - часу продовження модерністських пошуків початку століття, бурхливих дискусій про формально-змістові
особливості, естетичні, філософські й ідеологічно-політичні орієнтири, напрямки розвитку й завдання української літератури, що так чи інакше постійно самозвірюється з європейською (європейськими).
Осьмачка за цих умов інтенсивно працює над засвоєнням надбань вітчизняної та світової культури, як і інші “ланківці”, цінує, розуміє і намагається поєднати набутий століттями досвід із новими тенденціями, шукаючи водночас альтернативу між застиглим і динамічно-деструктивним. У його текстах поруч із осмисленням сучасності відбувається поєднання українського селянського (фольклорного), збагаченого романтизмом і просвітянством, творчого досвіду й модерного європейського. Призвичаювання Осьмачки до літератури й традиційно-селянського до модерного не завжди вдале, подекуди воно зводиться до стилістичного змішування, до художньо незрілих ліричних “виплесків” або до невиправданого “одивнення” через надмірне захоплення екзотизмами, неологізмами чи дрібною деталізацією. Тож і серед критичних відгуків про твори Осьмачки зустрічаємо кардинально протилежні. Поза сумнівом залишається факт помітної присутності в історії сучасної української літератури творчості Тодося Осьмачки, а в критичних характеристиках його художньої манери, попри зарахування до найрізноманітніших напрямків і течій, - виявлення символічних образів, елементів, ознак.
Перетин у художньому світі Осьмачки трьох потужних дискурсів - фольклорного, національно-соціального й літературно-мистецького - призводить до перемішування міфологічного (нерівномірного, циклічного), історичного (опертого на факти соціального, політичного, культурного життя або календарного) й екзистенційного (індивідуально-вічного) часопросторів, у конденсованості яких художні образи проростають у символи. Змістово-світоглядний аспект фольклору, свідомо чи позасвідомо, використовується як джерело міфологічних образів, мотивів, а також у виокремленні сакрального часопростору. Усі образи, що мають стосунок до першотворення, до давнього, колишнього, співвідносного з часом першотворення, образи, безпосередньо пов’язані зі святами (повторюваний святий час першотворення), а також образи, пов’язані есхатологічними мотивами, проявляються як сакральні. Такі образи, супроводжувані часто відповідними епітетами (святий, нецесвітній, господній) неминуче символічні, оскільки вони не лише розкриваються в прямому й переносних значеннях, але виступають знаками оприявнення містичного, божественного. Повторювані сакральні образи складаються в мотиви й лейтмотиви, поєднуються з іншими образами, виявляючи їх також сакральний характер, творять ланцюжки ототожнень або взаємопереходів: правда-дерево-Бог-віра-сонце-серце-мати-земля.
Час власне першотворення згадується в творах Осьмачки коротко й епізодично. Очевидним є тільки дуальне (як і в українському фольклорі) походження світу. Але в образах, пов’язаних зі світоустроєм (землі, сонця, зірок, дерева та ін.), через повторення, уособлення, використання в певному контексті активізується фольклорно-міфологічний семантичний пласт, забезпечуючи необхідну для символу значеннєву глибину.
Давнє, колишнє, хоча й має конкретизовані (не обмежувальні!) характеристики, співвідноситься з часом першотворення, бо йдеться про час постання (майже нерозривно пов’язаного з козаччиною) світу українського, вже з конкретно-історичними атрибутами (інтер’єр і архітектурні особливості хат, садиб, специфіка одягу, антропологічні й психологічні риси, звичаї, між іншим, також християнські). Профанація дрібного елемента українського космосу впроваджує в хаос ціле. Повсякденне тривання українського в художньому світі Осьмачки тьмяно прозирає крізь яскраві свята циклічного Великодньо-Різдвяного відродження або свята занурення в енергетику давнього під час ритуального поєднання через пісню або казку, під час спілкування українців прислів’ями або приказками. Конкретні образи набувають символічних рис через нагадування про їх давність і їх приналежність до українського.
На рівні твору динамічне розгортання, рух міфологічного часопростору в художньому світі Осьмачки незрідка перепиняють “цивілізаційні”, конкретно-історичні образи, нагадуючи про лінійний, історичний, людський час і обмежений простір. Коли йдеться про сучасну історію, Осьмачка часто не втримується в мистецьких рамках, ідейність домінує над художністю: у прозові тексти, незалежно від художньої доцільності, втручається з відповідним оціночним аспектом оповідач або трапляється руйнівний для композиції перехід до публіцистики. Зрештою, в спогадах Осьмачка визнає, що й багатозначність його образів не в останню чергу зумовлена соціально-політичними обставинами: “мова символів і алегорій” у підрадянських збірках покликана нагадувати про реальну ситуацію в Україні. Тож і в семантичних полях деяких образів-символів виразно проступає соціально-політичний аспект. З образів, породжених політичною дійсністю 20-30-х років, постає окремий складний образ підрадянської України, протиставлений згаданому вище архіобразу України колишньої. Символізація образів відбувається на рівні авторської ідеї - через нагадування про приналежність їх до складнішого образу “чужого лиха” або через пряме протиставлення їх відповідним реаліям України колишньої.
Соціально-політичне підґрунтя мають також елементи есхатологічного міфу й, відповідно, образи, в яких цей міф виявляється, адже “останній хаос”, “останні времена” в художньому світі Осьмачки - це владарювання сатани - Сталіна і його поплічників - “заволок хижих з півночі”.
Особливостями постаті ліричного суб’єкта й головного героя прози Осьмачки зумовлюється розгортання екзистенційного часопростору. Всі його герої проходять через випробування “межовою”, за Ясперсом, ситуацією (не випадково Юрій Лавріненко, розмірковуючи над можливістю збереження особистості митця в “межовій ситуації” тоталітаризму, одним із прикладів реалізації такої можливості вважає Осьмачку). Здобуваючи собі коханих, свободу й певні перспективи на майбутнє, вони долучаються до Бога, до трансцендентного, відновлюючи справедливість або гинучи в ім’я України; переходять у вічність як національні герої-мученики, долучаючись до невмирущого духовного потенціалу України; вони долучаються до Бога ще й через божевілля, коли, нехтуючи нав’язуваними зовні стереотипами поведінки, погоджуються на несвободу в божевільні заради збереження свободи внутрішньої. Останнє тим важливіше, що, як неодноразово підкреслює Осьмачка, боротьба за “справжню Україну” точиться на рівні духовному, на рівні вічності, де вже не йдеться про політичні сили як такі.
У пошуку яскравих, національно-свідомих і талановитих особистостей (до яких він прирівнює себе) Осьмачка звертається до світового й вітчизняного мистецького досвіду. При цьому міжтекстові зв’язки в його творчості мають двоплановий характер. По-перше, це літературні зв’язки між текстами - через ремінісценції, алюзії, згадки. По-друге, зв’язки літературознавчі - через художнє переосмислення Осьмачкою постатей митців світового рівня (Шевченка, Данте, Байрона). У першому випадку символізація відбувається переважно при використанні так званих вічних образів, вже посутньо символічних (Беатріче, Прометей). У другому випадку образи митців виступають концентрованими ілюстраціями авторських ідей про сенс мистецтва, життя й смерті, про співвіднесення миті й вічності, символізуються в контексті.
Згадки про мистецтво переважно активізують стійкий образний трикутник: поет (митець) - слово (образ) - батьківщина. Слова - животворна сила, здатна підтримувати існування й розвиток людства, а поет, який накопичує духовний потенціал нації і містить у собі всесвіт, може стати деміургом, використавши за “центр і джерело” своє серце. Творчість, таким чином, є аналогом сакрального першотворення, тільки пов’язаного не з циклічним часопростором, а з пульсуючим на рівні світла моментально-вічним. Водночас призначення митця (медіатора між духовним і людським) - важка неминуча доля, фаустівське бажання, за втілення якого платиться життям. Митець - піднесена над соціумом неординарна особистість, яка загострено сприймає найтонші нюанси екзистенції й прозирає соціальні проблеми, але це й частка соціуму, яка прагне порозуміння й визнання, прагне до подолання своєї екзистенційної і концептуальної самотності. Примирення таких вагомих суперечностей можливе лише в не менш вагомому - в слові.
Основні положення дисертації викладено в таких публікаціях:
1. Елементи символіки в поезії Тодося Осьмачки // Дивослово. - 2000. - №9. - С.6-9. (0,3 др. арк.)
2. Легенда про хаотичність Осьмаччиної поезії // Літературознавчі обрії. Праці молодих учених України. Випуск 1. - К., 2000. - С.129-133. (0,3 др. арк.)
3. Про джерела символіки текстів Лесі Українки й Тодося Осьмачки // Вісник Житомирського педагогічного університету. - 2001. - №7. - С.144-147. (0,3 др. арк.)
4. Образ духовної України в творчості Тодося Осьмачки // Слово і час. - 2001. - №3. - С.65 - 72. (0,5 др. арк.)
5. Поезія Тодося Осьмачки: від образу до символу (на матеріалі одного твору) // Літературознавчі обрії. Праці молодих учених України. Випуск 2. - К., 2001. - С.111-114. (0,3 др. арк.)
6. Поетичний макрокосм Тодося Осьмачки й український фольклор // Літературознавчі обрії. Праці молодих учених України. Випуск 3. - К., 2002. - С.126-130. (0,3 др. арк.)
Кульчицький О. Світовідчування українця // Українська душа. - К.: Фенікс, 1992. - С.55.
Про такий міф, пов’язаний із міфом про Україну, див.: Зборовська Н. Демонізм як характерна риса прозового дискурсу Тодося Осьмачки (за повістю “Старший боярин”) // Молода нація. - 1997. №5. - С.127-131; Зборовська Н. “Танцююча зірка” Тодося Осьмачки. - К.: Козаки, 1996. - 63с.; Ovcharenko M. Gogol (Hogol’) and Osmachka // Slavistica. - 1969. - №64. - P. 5-43.
Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Философия. Мифология. Культура. - М.: Политиздат, 1991. - С.170.
|
