МАРГІНАЛЬНІ ФОРМИ В УКРАЇНСЬКІЙ ПОЕЗІЇ XX СТОЛІТТЯ

summary

         У Вступі обгрунтовується актуальність теми, формулюється мета, основні завдання та теоретико-методологічні засади дослідження.

            У першому розділі – “Про стан вивчення маргінальних форм у поезії XX століття”  - дано розгорнутий огляд літератури з даного питання.

Концепції розглянуто згідно з їх застосувань для аналізу подібних форм у національних літературах як цілісних процесів. Розвиток даних форм відбувався у різних літературах відмінними шляхами. Зацікавлення концепціями та їх використання відбувалось у міру появи відповідних явищ в українському літературному процесі, водночас із певним інтерпретуванням, та можливостями, з огляду стану політичної, естетичної чи інших кон’юктур.

У підрозділі 1.1. подається огляд наукових праць про найбільш розроблену і водночас найбільш описану форму, тобто верлібр.

Розглядається теорія “хвиляд” і нового розуміння верлібру, українського авангардистського поета Валер’яна Поліщука, що охоплює собою, згідно з цією теорією всі форми ритмічної будови словесного матеріалу.

Після 20-х рр. в українському літературознавстві у вивченні цього питання виникла величезна перерва і лише в кінці 70-х на початку 80-х рр. двадцятого століття знову починається дослідження даної форми.

Дослідниця Г.К.Сидоренко вважає, що сегментація у верлібрі відбувається під тиском смислових формантів. Важливими також в українському віршознавстві були дослідження українського верлібру Б.І.Бунчука. Він відкидає трактування цієї форми як перехідний ступінь між віршем і прозою, що визначає верлібр за винятково негативним принципом (порівняно з силаботонікою тощо). Так само відкидає концепції, згідно з якими єдиною визначальною ознакою вільних віршів є графіка. Погоджується з концепцією верлібру російських учених О.Жовтіса та О.Овчаренко. Вчений знаходить коріння українського верлібру в давніх фольклорній та книжній поетичних традиціях. Ці давні форми розглядаються як “старий вільний вірш”; поняття “вільний вірш” є родовим поняттям, а термін “верлібр”, на думку Б.І.Бунчука, слід використовувати лише для визначення “нового” вільного вірша. Н.В.Костенко вважає верлібр поліритмічним тонічним явищем (Костенко, 1993). В її дослідженнях вперше розглянуто верлібр саме “верлібристів” (маються на увазі поети Нью-Йоркської групи). Із засадничого питання про поняття вірша дослідниця виділяє теорію вірша як поліритмічного явища, що об’єднує різні ритми: словесний, фонічний, граматичний і семантичний. В.В.Демецька вважає, що верлібру властиві інтегральні, типологічні риси. Інтегральними рисами є графічне оформлення, ознака періодичної зміни мір повтору, система синтаксично-інтонаційних засобів. Диференційними ознаками є: ізосинтаксизм, ключові слова та інші типові для кожної мовної системи лексичні, фонетичні та синтаксичні ознаки. У В.О.Мельник-Андрущук верлібр- це перехідна ланка між віршем і прозою, що акумулює в собі ліричну образність, емоційність з прозовою невимушеністю мовлення і в якій відбувається процес інтеграції ліризму, епічності і драматизму. Досліджуючи творчість В.Стуса, вона робить висновок, що у нього верлібри більш традиційного змісту дуже близькі до білої тоніки, а “сюрреалістичні” ближчі до невпорядкованої ритмічно, сегментованої прози.

Розглянено також праці інших українських авторів, дотичні до питання верлібру чи інших маргінальних (на межі між віршем і прозою) форм. Серед більш загальних праць з проблем поетики виділяється дослідження А.Г.Костецького “Содержательные функции поэтической графики” (Костецкий, 1975). Вчений зазначає, що поетична графіка виступає як сигнал структурної природи тексту, яка особливо чітко виявлена у вільному вірші, де часто лише графіка стає основою для визначення поетичного тексту. Дослідник зауважує, що доволі цікавими є випадки виділення в самостійний графічний вірш окремого слова, де порушуються його зв’язки із сусідніми словами, воно вивільняється з контексту рядка, стає за своєю вагою рівним віршеві. Поетичний текст також може бути суцільним. У цьому випадку, зазначає А.Г.Костецький, його зручно вважати однострофним, тобто таким, що характеризується підвищеною зв’язаністю всіх елементів структури.

Розглядаються концепції і погляди російських формалістів та чеських структуралістів, котрі багато зробили для вивчення верлібру у свій час (Ю.Тинянов, В.Жирмунський, Р.Якобсон, Я.Мукаржовський та ін.).

Більш близькі до нашого часу російські дослідники в 60-80-их роках розробили грунтовну теорію верлібру (О.Жовтіс, О.Овчаренко, М.Гаспаров Ю.Орлицкий, С.Кормілов та ін.).

О.Жовтіс постулює своє розуміння верлібру, як повторюваних періодично змінюваних одна одну фонетичних сутностей різних рівнів. Ольга Овчаренко, використовуючи твердження О.Жовтіса та польського вченого З.Черни, робить висновки, що верлібр - це система віршування, яка характеризується нерегламентованою (непередбачуваною) зміною мір повтору; в процесі їх розгортання бере участь вся різноманітність мір повтору – синтаксичних, фонетичних, логічних, метричних, в результаті чого ритмоутворююча роль рядка лише посилюється. Аргументованими є погляди визначного російського віршознавця М.Л.Гаспарова щодо верлібру: прозаїчний текст надходить у свідомість читача суцільним потоком; віршовий текст - невеликими дискретними порціями, наче квантами. Це дозволяє краще стежити за об’єктом інформації, яка надходить, за її цінністю. С.І.Кормілов верлібр вважає системою генетично пов’язаною зі старими формами.

Цікавими є дослідження сучасної польських науковців (Л.Пщоловської, Д.Урбанської та ін). Дорота Урбаньська справедливо вважає сегментацію саме у верлібрі потужним засобом багатозначності та “значенєвого миготіння”.

Розглядаються також інші дослідження та думки з цього питання у російському, чеському, польському, молдавському віршознавствах.

У підрозділі 1.2. розглянуто праці, пов’язані з вивченням вірша в прозі та дотичним питанням ритмічної прози. Їх значно менше порівняно з працями про верлібр. Загалом у сучасному українському літературознавстві спеціальних досліджень із питання вірша в прозі немає, однак є праці, у яких дане питання порушується побіжно. Однією з них є об’ємне дослідження І.О.Денисюка “Розвиток української малої прози XIX - поч.XX ст.” (Денисюк, 1999). До найдавніших форм фрагментарної прози І.О.Денисюк залучає так званий вірш у прозі (від фр. Poeme en prose), вбачаючи його початки у біблійних псальмах, в апокаліптичних видіннях. Н.К.Шумило розставляє більше акцентів у бік вірша в прозі та чіткіше визначає межі понять. Ю.Б.Кузнецов вважає, що генеза українського вірша в прозі пов’язана з пейзажною новелою. Найновішим дослідженням в українському літературознавстві, що стосується нашого питання, є розділ ““Поезія в прозі” або “Проза як поезія”” в праці С.Павличко “Дискурс українського модернізму” (Павличко, 2002), який опирається на думки двох вище згаданих дослідників.

            Російські вчені активніше досліджували подібні явища, вони називали їх віршами в прозі. Найцікавішими є статті Н.І.Балашова. Розглядаючи особливості вірша у прозі у “винахідника” цієї форми французького поета Алоїзіуса Бертрана, російський літературознавець вважає, що в межах самої романтичної поетики вірші в прозі відрізнялись від інших видів прози інтенсивністю ефекту присутності; вчений розрізняє дві різні інтенції у виникненні вірша в прозі: антипозитивістичність і руйнування традиційної образності мистецтва. Ритміка ж вірша в прозі, як правило, побудована передовсім на певному варіюванні різнонаголошених і ненаголошених інтервалів у потенційних акцентних віршах, що творять основу “фонетичних речень” вірша в прозі.

            Розглядаються праці, також пов’язані зі спорідненим явищем - ритмічною прозою, або прозовіршем, бо деякі риси цього явища стали характерними особливостями вірша у прозі (В.Жирмунський, М.Гіршман, М.Гаспаров, Ю.Орлицький С.Кормілов та ін).

            Дослідник ритму прози М.М.Гіршман (Гиршман, 1982) щодо ритмічної прози зауважує, що ритмічна проза, будучи прозою через відсутність формоутворюючого чинника прирівнювання мовленєвих відрізків, в той же час відрізняється на тлі існуючих норм найбільшою кількістю мовленєвих аналогів.

            Важливим є дослідження С.І.Кормілова “Маргінальні системи російського віршування” (Кормилов, 1995). У ній маємо чітке визначення метризованої прози - це організація мови, в якій стопний або інший, горизонтальний ритм (дольниковий, зрідка тактовий) не супроводжується регулярним упорядкованим членуванням на співмірні відрізки фразового характеру. Вчений зазначає, що метризована проза певним чином “очуднює” текст, бо це значно рідкісніша форма, ніж звичайна проза і звичайний вірш.

Ритмічну прозу називає, для скорочення, “прозовіршем”, а ідеальною моделлю прозовірша є з його погляду безперервна послідовність правильних стоп, які не потребують додаткового членування. Дослідник наголошує, що варто було б порівняти прозовірш з ритмічною прозою в розумінні В.Жирмунського, в основі якої лежить художнє упорядкування синтаксичних груп. Особливістю прозовірша в XX столітті є стислість і висока емоційність тексту, констатує С.І.Кормілов.

            Завершуючи огляд літератури з вірша в прозі, треба зауважити, що питання лишається відкритим, адже головний масив творів, писаний цією формою, її особливості та нові видозміни (друга половина XX століття) лишились поза увагою літературознавців.

У підрозділі 1.3. розглядаються праці, дотичні до найменш вивченої безпунктуаційної несегментованої вільної форми. Стосовно цієї форми, як було зазначено на початку автореферату, не існує практично жодної доступної нам праці, але існують згадки про цю форму як про футуристичну особливість деяких поезій Арденго Софічі.

            Існуюче у віршознавстві поняття “версе” – розмите та нечітке. У тому визначенні, яке пропонують віршознавці, воно не торкається нашої теми. Докладно розглянуто тлумачення версе російським віршознавцем Ольгою Овчаренко як виключно інтенційного поняття, та російським літературознавцем Ю.Б.Орлицьким, як строфічної прози.

У другому розділі - “Верлібр – маргінальна віршова форма” - визначено суть питання і принципи аналізу. Уточнюється визначення верлібру.

            Верлібр – це форма, яка відрізняється від попередніх (традиційних) систем віршування тим, що головним чинником організації вірша є ритм рядків, побудований на принципі, що не пов’язаний із заданою фонічною ритмічною структурою, а створений за семантико-інтонаційною доцільністю згідно з задумом автора. Це є, на нашу думку, домінуючим принципом організації верлібру. Фонетичні та інші нерегламентовані міри повтору є ознаками, що відіграють локальні ролі. Дискретність, яка виникає внаслідок семантико-інтонаційного членування, сприяє використанню “монтажного”, “колажного” ефектів у цій формі, веде до зіставлення різних, навіть несумісних, згідно із концепціями попередніх традиційних форм, змістових чинників, до побудови відповідного типу образності, створеної за принципом зіставлення, розірваності, неспівмірності.

Сегментація може порушувати як синтаксичну, так і лексичну цілісність (в українській поезії це поки що рідкісне явище). Локальні фонічні, лексичні, синтаксичні та інші явища відіграють певну роль і, зокрема, є цікавими у визначенні принципу побудови рядка, а також у розриванні (сегментації) певних фонетичних, синтаксичних, семантичних цілостей.

У розділі проаналізовано верлібри представників Нью-Йоркської групи (Б.Бойчука, Ю.Тарнавського, П.Килини, Р.Бабовала та ін.), шістдесятників і постшістдесятників (В.Яринича, М.Григоріва, М.Воробйова, С.Вишенського, В.Рубана, В.Іллі та ін.), сучасних верлібристів (М.Бриниха, О.Сливинського, К.Коверзнєва та ін.).

Верлібр у різних модерністичних поколіннях мав дещо відмінну генезу. Для українських поетів в Америці і почасти в Європі (Е.Андієвська, Р.Бабовал) верлібр – це панівна форма в літературах, на яких вони формувались як поети (європейські та американські літератури). Для постшістдесятників використанню цієї форми сприяли окрім впливів європейського модернізму, ще й інші чинники: спротив образно-композиційно-лексичному консерватизму попередніх систем віршування (що було характерно для “радянської” поезії) та заангажованість у дохристиянську (навіть, шаманську) фольклорну поетику, зацікавлення казками, замовляннями тощо. Наступники, які кількісно не домінували у своїх поколіннях, були близькі до них у формальних аспектах. Треба зауважити, що наступні покоління не часто використовували верлібр, і лише поети, які сповідують експериментальну естетику та дебют яких припав на 90-ті роки, знову продовжили “чистий” верлібризм.

            Поети Нью-Йоркської групи та Київської Школи охопили багато можливих варіантів сегментації тексту у верлібрі, вони використали різноманітні фонетичні чинники у рядках. Зрештою, у їхній творчості верлібр задемонстрував майже всі свої формальні властивості, а відтак, завдяки абстракціонуванню лексики (за допомогою сегментації тексту та радикальної метафоризації мови), майже вичерпав свої формальні можливості розвитку. Верліброва сегментація у деяких творах приводить до невиправданого членування радикально метафоризованої мови, що обтяжує і без того дискретний текст. Тому сегментація починає втрачати свій конструктивний фактор у творах з радикально метафоризованою мовою.

            Наступники, чия творчість припала на періоди після найбільшої активності “нью-йоркців” та “киян”, багато в чому користувались формальними здобутками цих двох поколінь.

            У поетів, які, так би мовити, нині перебувають у контексті застосування цієї форми, існують теж певні інтенції щодо оперування верлібром. Вони (ці поети) або починали з верлібрової форми, але згодом перейшли до більш традиційного віршування, або починали з верлібру, але згодом перейшли до вірша в прозі чи безпунктуаційної несегментованої поетичної форми.

            Внаслідок проведеного аналізу ми можемо стверджувати, що верлібр в українській поезії ХХ століття мав найрізноманітніші формальні варіанти. Їх головною спільною ознакою, як ми вже вище зазначали, є семантичне членування згідно з задумом автора, для виведення лексичних значень з конкретики даних слів, або ж із конкретики “оточуючої” лексики, що сприяє радикалізації метафори та метафоризації мови. На наш погляд, головним принципом верлібрової форми є абстрагування смислу кожного слова, що витворене за смисловою авторською доцільністю, і поєднання цих абстракцій у цілісний смисл твору за принципом колажу. Верлібр - поетична форма, у якій вдало реалізований принцип вербального (мовленнєвого) колажу. Це сприяє вияву як локальних, так і домінуючих версифікаційно-смислових чинників уподібнення, тотожності й розмежування за вільними несиметричними (на відміну від класичних віршових форм) принципами, що радикально збільшує інформативність поетичного тексту.

У третьому розділі “На межі вірша і прози (вірш у прозі)” - визначено суть питання і принципи аналізу. Запропоновано нове визначення вірша в прозі.

            Вірш у прозі - це прозовий (лінійна організація мовного матеріалу) поетичний твір, у якому можливі різноманітні віршові чинники, які, однак, не дозволяють тексту перетворитись у вірш. Лінійність мови дає свободу використанню мовного матеріалу і цим потенційно (необмежено) збільшує смислову та іншого характеру варіативність тексту. Використання різноманітних віршових чинників (різних типів та видів паралелізму тощо) згідно із задумом автора дозволяє працювати зі збільшенням варіювання інформативності тексту.

            Але домінування віршових ознак призвело б до зменшення лінійності мовного матеріалу, тобто до втрати можливостей збільшеної смислової варіативності. Якщо текст стає віршем, він унеможливлює використання відповідної міри лінійності, яка сприяє смисловій варіативності. Отже, вірш у прозі дозволяє надзвичайно довільно використовувати варіативність мовного матеріалу і так само розширює обрії інформативності за віршовими принципами у вільному (згідно із творчим задумом автора) порядку, але не призводить до витворення вірша. Лінійні можливості лексичного матеріалу також сприяють метафоризації мови у цій вільній формі.

       Різноманітність паралелізму, можливого у віршеві в прозі, може базуватись як на фонічних, метричних, тонічних, синтаксичних, так і на лексичних, граматичних чинниках мови.

            Вірш у прозі в українській літературі, особливо в модерністичній – надзвичайно поширене явище. Однак це явище не нове. Типологічно варто розділити вірш у прозі на два типи: вірш у прозі старого типу (доавангардний) і вірш у прозі, естетично пов’язаний з авангардними доктринами (сюрреалізм, експрессіонізм, футуризм тощо). “Старий тип” віршів у прозі певною мірою описаний в оглянутих працях. Однак, із “старого типу” виник “авангардний тип”, тому багато типологічних рис спільні для цих двох, умовно виділених, типів. Перший “старий” тип можна розглядати як явище в українській літературі в хронологічних рамках до написання “Блакитного роману” Гната Михайличенка та “Поза межами болю” Осипа Турянського. Ці два твори багато в чому наслідують попередній тип віршів у прозі та водночас радикально змінюють перспективи самої форми. Використавши попередньо нароблені можливості віршів у прозі, автори цих двох творів поєднали фрагментарність та епічність цієї форми з властивостями романної форми для створення цілісних творів. Посилили ліричний компонент, відповідно довівши епічність до завершенності, що стало підсумком попереднього досвіду саме епічного компоненту даної форми завдяки повній його реалізації. Тобто дані твори дали якнайбільш можливе цілісне поєднання епічного і ліричного начал, що базується як на досягненнях попередніх символістичних та романтичних віршів у прозі, так і на суб’єктивізмі та актуалізації підсвідомого, практикованого раннім авангардизмом. “Блакитний роман” став очевидною основою для розробки тематики та образності найбільш сюрреалістичної збірки Б-І.Антонича “Ротації” та прототипом для образності та композиції експресіоністичного твору М.Хвильового “Я (Романтика)” тощо. Приклад цілісності всього твору і суміші багатьох площин реальностей став основою для сюрреалістичних новацій у віршах в прозі поетів “Нью-Йоркської” групи.

            У дисертації розглянуто особливості віршів у прозі, написані поетами кількох авангардистських поколінь.

            У творчості Зиновія Бережана, поета-сюрреаліста, естетично близького до пізнішої - Нью-Йоркської групи, знаходимо вірші в прозі, які за різними структурними ознаками близькі до “поеми” О.Турянського. У цих творах маємо виділення в окремий абзац майже кожного речення, підвищену емоційність, ритмічність письма.

            З віршів у прозі поети Нью-Йоркської групи (маються на увазі Б.Бойчук, Ю.Тарнавський, Р.Бабовал та ін.) повністю складали окремі збірки або ж цикли, що стали основою для їх загальної цілісності - образно-композиційної, тематичної, лексичної, фрагментарної сюжетності тощо.

            Іще одна важлива особливість віршів у прозі “нью-йоркців” - це те, що всі вони є епічно послідовними, тобто своєрідними фрагментарними частинами цілого. Така структура циклів створює відповідний образно-композиційний ритм, що цілком накладається на відповідну фабулу та сюжет.

            Суттєвою рисою віршів у прозі “нью-йоркців” є використання форми внутрішнього монологу, виявленого більшою чи меншою мірою. Внутрішній монолог грунтується в цих творах на ліричному Я.

            Зазначена форма у поетів Київської Школи (В.Голобородька, М.Воробйова, С.Вишенського та ін.) не набула такого поширення як в “нью-йоркців”, та все ж вони достатньо використовували її.

Форма вірша в прозі в їхній творчості водночас вільніша у синтаксично-смисловому аспекті (більша “прозаїзація” семантики, автологічність, символічність). Використовувались різноманітні чинники для повтору: лексичний, головно як смислові центри повторів, силабічний, тонічний, створення ділянок, у яких виникала метрична інерція. Також для цих віршів у прозі характерне включення в більші єдності, задля чого широко використовувались властивості жанру фрагменту.

У сучасній українській поезії вірш у прозі є поширеною формою у тих поетів, що сповідують авангардистську естетику (М.Бриних, К.Коверзнєв, В.Лисенко, А.Лісовий тощо). Ним користуються також поети з більш поміркованими естетичними принципами (І.Ципердюк, Я.Довган). Маємо й випадки, коли прозовий автор пише цікавий твір у формі ціліснопослідовних практично нерозірваних віршів у прозі (Т.Прохасько “Довкола озера”).

Здебільшого сучасні вірші в прозі багато в чому уподібнюються до форм попереднього українського поетичного досвіду.

З деякими сучасними авторами також пов’язане виникнення т. зв. “верлібрового” вірша в прозі у якому на відміну від інших типів зберігається кореспондування рядів, хоча воно не є настільки чітко означеним, як у верлібрі, через відсутність великої паузи в кінці рядка.

Так званий “верлібровий” вірш у прозі зберігає головну ознаку своєї “генетичної” форми і є водночас різновидом ритмічної прози, побудованої за верлібровим принципом - інтонаційним та смисловим. Це відокремлює “верлібровий” вірш у прозі за принципом побудови ритму від інших типів ритмічної прози, де “ритмічна проза є прозою через відсутність формотворчого прирівнювання мовних відрізків” (Гиршман, 1982). Отже, у “верлібровому” вірші в прозі (а почасти це стосується і тонічного чинника в синтагмах попередніх типів віршів у прозі) можлива “рядкова”, а не стопна послідовність). Через відсутність сегментації інтонаційна пауза кінця рядка не є достатньо великою для чіткого оформлення кінця рядка. Тому тут суміщається прозовість (лінійність) і віршованість (повторюваність) у типах з даним ритмічним принципом віршів у прозі.

            Внаслідок проведеного аналізу ми можемо стверджувати, що авангардистські вірші в прозі в українській літературі мають такий головний формотворчий принцип: у витворенні подібного поетичного твору беруть участь різні міри повтору, які можуть змінюватись лінійно; чинники повтору і лінійності можуть захоплювати різні рівні (синтаксичний, граматичний, фонетичний, тонічний, силабічний, сегментаційно-інтонаційний (верлібровий) тощо). В основу ритміки віршів у прозі покладено принцип повтору і лінійності (лінійної зміни). Ритмічними чинниками можуть бути силабо-тонічні, дольникові, тонічні (тактові), верліброві, силабічні та інші впорядковані певною мірою фрагменти тексту. Вони можуть переплітатись, взаємно проникати один в одного, лінійно змінюватись тощо, цим самим засвідчуючи свободу від класичної симетричності в даній формі та межовість (маргінальність) не лише між віршем і прозою, але і між різними віршовими системами. Ритмізація на новій (тонічній, верлібровій, силабічній) основі є, згідно з нашими дослідженнями, невід’ємною складовою, характерною рисою віршів у прозі ХХ століття.

            Образною особливістю даної форми є витворення специфічного художнього часу, в якому все міфологізується, метафоризується та втрачається зв’язок із звичною “прозовою” реальністю. Це підтверджує історичний, генетичний зв’язок даної форми з давніми міфологічними епосами та сакральним текстами, переважна більшість яких написана ритмічною прозою.

            Одним з важливих впливів прозових жанрів на дану форму є витворення великих, обсягових циклів (послідовностей), об’єднаних більшою чи меншою мірою різноманітними спільними чинниками (спільна лексика, образно-композиційна структура, тематика, сюжет тощо). Загалом вірші в прозі в українській літературі, а головно це були авангардиські поетичні твори, пройшли цікавий шлях свого розвитку.

У четвертому розділі “Безпунктуаційна несегментована вільна нова поетична форма” - визначено суть питання і принципи аналізу. Уперше запропоновано визначення безпунктуаційної несегментованої вільної форми.

В українській поезії від початку 1970-х використовується видовжений монострофоїд на безпунктуаційній вільній основі. Ми пропонуємо вживати термін “безпунктуаційна несегментована вільна форма” як більш чітке і конкретне визначення.

            Виокремлення та означення нами певного формального явища як безпунктуаційної несегментованої вільної форми спирається на чітку опозицію до верлібру, насамперед через відсутність сегментації і пов’язані з цим характерні особливості, на опозицію до вірша в прозі як до чіткої у синтаксично-смисловому плані структури (попри те, що багато відповідних рис вірша в прозі присутнє в даній формі), до версе, яке може не включати в себе фонетичні чи інші принципи “вільної форми”, а базуватись значною мірою на класичних основах тощо.

Зовнішніми ознаками даної форми є відмова від поділу на рядки та відсутність пунктуації. Останнє породжує зміну звичної інтонації, що є опозицією до прозових форм. Український мовознавець А.П.Загнітко вважає, що особливістю подібного (безпунктуаційного) поетичного синтаксису є внутрішня деструктивна та міжреченнєва компонентарність і водночас багатоплощинність у формально-граматичному і семантичному плані.

Створюється новий тип інтонації. Традиційно інтонація передавалась на письмі певною мірою через синтаксичну організацію фраз, пунктуацію, графічні засоби.

При ліквідації сегментації (рядкового поділу) одразу ж зникає сильна пауза, що виникає в кінці рядка і додатково навантажує смислово останнє слово в рядку. Ліквідація пунктуації спричинює до зникнення чітких пауз в синтаксично-семантичних конструкціях.

Відсутність чітких меж між синтагмами та між більшими синтаксичними конструкціями створює відповідну характеристику даної форми: слово або група слів можуть належати до різних синтагм чи більших конструкцій, водночас відсутність пунктуації сприяє витворенню міцніших смислових зв’язків у всьому тексті, створюючи цілісну багатоплощинність у семантичному плані. Через запрограмовану варіативність у можливих синтаксичних конструкціях на відміну від інтонації, яка існує у верлібрі (інтонаційно-семантичне виділення рядка) чи прозових форм (збереження звичної розмовної інтонаційності), виникає новий відмінний тип інтонації. Оскільки створюється нечітка інтонаційність ритмічних (синтаксичних) груп. Як наслідок чіткі межі зберігаються лише між словами (фонетичне слово стає одразу визначальним елементом у даній формі через домінування у ній інтонування саме слова). Тобто основою ритму даної форми є послідовна зміна інтонованих слів, а не ритмічних (синтаксичних) груп. Це викликає характерну монотонію (монотонія – інтонаційна ознака віршованої мови, на відміну від політонії – інтонаційної ознаки розмовної мови). Монотонія в даній формі, витворена послідовним ритмом зміни інтонованих слів, є генералізуючою, бо слово - основна одиниця мови. Тому закономірно, що монотонія у даній формі захоплює різні рівні. Зазначимо, подібна інтонація є властивою для шаманських обрядів, замовлянь,тобто фольклорних магічних форм, що спрямовані до підсвідомості реципієнта. Подібна монотонність витворена послідовним чергуванням слів (основного визначального елемента мови), тягне за собою чергування, хоча інколи приховане, інших фонетичних сутностей.

Класифікацію різновидів цієї форми варто робити в міру збільшення чи зменшення монотонії у різних рівнях фонетичних сутностей та за можливостями перерозподілу слів (груп слів) у потенційно можливих варіантах синтаксичних конструкцій. Традиційний метричний аналіз навряд чи може бути коректним, бо чітко виділеним є лише фонетичне слово. Однак традиційні чинники відіграють певну роль через закономірний вплив віршів традиційних форм на поезію взагалі і на авангардну зокрема.

Образно-композиційні особливості даної форми спираються на: 1) монотонію (спричинену інтонуванням кожного фонетичного слова); 2) лексично-семантичну та синтаксичну варіативність слів чи груп слів, спричинену потенційною присутністю деяких слів з неміцним синтаксичним зв’язком та можливим перерозподілом цих слів між потенційно присутніми кількома варіантами синтаксичних конструкцій. Отже, маємо зміну синтаксично-граматичних та лексичних функцій, загальну цілісність тексту з одночасною поліваріативністю смислу, що також пов’язано генетично з безпунктуаційним верлібром. Через це у всьому творі (якщо він не поділений на абзаци) зберігається тіснота і єдність віршового ряду. А це свідчить, що дана форма не може класифікуватись як різновид прози, а швидше як маргінальна форма між прозою і віршем.

Слова, що беруть участь у різних потенційних синтаксичних конструкціях, пропонуємо називати “вільними”. Ці слова, підкоряючись принципу художньої повної цілісності відіграють у таких творах провідну роль у творенні образно-композиційної структури. Окрім того, саме їхня варіативність у синтаксичних конструкціях та можлива граматично-лексична зміна є головним чинником, який зліквідовує звичну інтонаційну структуру можливих синтаксичних цілих. Відтак, породжує послідовне інтонування окремого слова і творить - як головну підставу ритму – акцентну властивість фонетичного слова, тобто зближує його із тонічним віршуванням.

Генетично виникнення цієї форми пов’язане з безпунктуаційним верлібром з видовженим рядком. В українській модерністичній поезії це передовсім збірка Ігоря Калинця “Коронування опудала”. Подібна форма визначилась також кількома поезіями у циклі “Тихий майстер дитячих іграшок” Віктора Кордуна та поезіями молодшого представника Нью-Йоркської групи Романа Бабовала. ЇЇ використовував Юрій Гудзь і сьогодні застосовують поети, для яких характерний авангардний пошук (К.Коверзнєв, О. Сливинський, А. Лісовий, В.Лисенко та ін), а також поети, що не настільки естетично радикальні, але перебувають під значним впливом модерністичних принципів (Я.Довган, І.Ципердюк та ін.). Дана форма виділена і як “поетична” ділянка в кількох прозових творах українських письменників (“Рекреації” Ю.Андруховича, “Культ” Л.Дереша тощо). У свідомості пересічного українського читача ця форма, завдяки подібним прозовим творам, вже чітко асоціюється з “трансовою” поетичністю.

            Внаслідок проведених досліджень ми можемо стверджувати, що на основі принципу послідовного ритму слів (головного чинника даної вільнї форми) виникає багато допоміжних віршових чинників як потенцій верлібру, так і ритмічної прози, або ж віршів у прозі. Але найважливішим у цій формі є те, що виникає радикалізація смислів через потенційну можливість антилогічного поєднання слів у синтаксичну послідовність. Цей антилогізм є чіткою авангардистською особливістю даної форми. Навіть якщо весь текст виписано в антилогічності, можливі “нові” антилогічні смисли до вже “логічних”, названих умовно як логічні, як даність тексту згідно з авангардистською (головно сюрреалістичною) естетикою. Тобто безпунктуаційна несегментована вільна форма сприяє постійній “радикалізації” смислів, водночас не сприяючи дискретності частин твору, а представляючи його як умовно цілісну смислову і синтаксичну структуру. Єдиною можливою дискретною одиницею в даній формі виступає слово як основа ритму і як носій смислу (окреме інтонування і можливість сполучень з непоєднуваними лексемами, що виокремлює смисл слова). Монотонії підлягають усі рівні тексту в умовах цієї вільної форми, тобто форми, в якій не існує чіткої фонетичної, синтаксичної та смислової регламентації.