ПОЕТИЧНА КИЇВСЬКА ШКОЛА: ІДЕЙНІ ТА ЕСТЕТИЧНІ ПАРАМЕТРИ

summary

     У Вступі на основі короткого аналізу літературознавчої критики художньої спадщини Київської школи обґрунтовується вибір теми, предмет дослідження, його актуальність, новизна, теоретична значимість та практична цінність, формулюється мета роботи, визначаються основні завдання.

     У першому розділі – “Київська школа” як історико-літературна проблема в контексті культурної парадигми ХХ століття” – розглянуто в загальних рисах умови формування Київської школи в контексті літературного й культурного “шістдесятництва” та другої половини ХХ століття; визначено духовно-історичні, філософські, естетичні параметри та домінанти лірики М.Воробйова, В. Голобородька, М. Григоріва, В. Кордуна.

     Пануванням імітаційної тенденції в літературі “соцреалізм” зумовив жанрово-стильову кризу української поезії, переобтяженої вантажем ідеологічного ошуканства та фальшивих ілюзій. Духовним бунтом проти панівного “творчого методу” перейнялася молода ґенерація 60-х, яка намагалася утвердити гуманістичні, відновити естетичні цінності національного та загальнолюдського значення, віднайти нові форми художнього самовираження. Однак через свою поліморфність “шістдесятництво” не могло реалізувати свої наміри, подолати межі ідеологічних координат тогочасного режиму, позбутися канонів псевдохудожнього “соцреалізму”, швидше згоджувалося на їх поліпшення. У такому контексті виключалися естетика як автономний художній феномен, плекання індивідуальної культури, розширення особистісних пізнавальних рівнів.

     Неприйняття напівкультури поетами Київської школи було насамперед естетичним імпульсом, а не моральним обуренням, філософським скепсисом або соціальним протестом (хоча містить частку і всього цього). Провідний мотив, який вирізняється за авторською позицією в ліриці її представників, – це відраза до соціоцентризму, заанґажованості та нормативності. Тому в панорамі мистецтва ХХ століття Київська школа бачиться не так у контексті соціально-культурного сплеску “шістдесятництва”, як у творчій полеміці із соціально-детермінованим мистецтвом. То була спроба “прорвати” ідеологічну блокаду культури, повернути мистецтву його іманентні ознаки.

     Альтернативна “мистецька філософія” поставала на основі світоглядного універсалізму, міфологізму, творчого синтезу, герметизації естетичної реальності й увиразнювала модерного суб’єкта в атмосфері багатогранних соціальних, культурних, родових, національних відносин. Остання обставина засвідчила, що цей напрям не лише ідентифікує себе із естетикою, але й продукує ідею особливої культури – компенсуючого способу відновлення розірваного континууму сутнісного часопростору людини.

     Експеримент над словом, над формою вимагав активної участі та відповідальності сформованого, креативного “я”. Відтак, Київська школа постала не в традиційному значенні – “тенденції, ідейно-художні особливості, манера письма, властиві літераторам, що знаходяться під значним впливом великого письменника, свого сучасника чи попередника” (В. Лесин, О.Пулинець), – а як осередок прихильників творчої свободи. Назва Київська школа, запропонована І. Калинцем, з’явилася за свіжими слідами літературних подій, без попереднього осмислення в контексті всього художнього процесу і мала суб’єктивний характер, була певною мірою умовною. Літературне утворення постало без жодного маніфесту, декларації а чи статуту. Це було динамічне коло не схожих між собою початківців: шукаючи свій шлях у літературі, більшість із них виокремились із осередку; не простежувалося однорідності тематики, жанру, стилю. Окреслення літературної школи відбулося на основі спільності ідейно-естетичних переконань, принципів пізнання і ментального перетворення світу, на стильовому суголоссі митців. Поняття школа актуалізувало конотацію учень, якої уникали представники Нью-Йоркської групи, і наголошувало спадкоємний характер новаторства, яке відштовхувалося від традиції. Історія та фольклор, іноді під товщею актуальних проблем, правили дебютантам за матеріал для створення свіжої, неординарної поезії.

     Модернізм Київської школи не поривав із народним світобаченням. Бінарна опозиція “модернізм – консерватизм” залежала від цілого комплексу обставин, але незмінним лишався критерій спадкоємності: звільнення від її тягарів або ж звернення до не реалізованих нею можливостей. У цьому плані творчість Київської школи підтверджує погляди С. Павличко, що модернізми різних періодів мали свої специфічні дискурси, часто діаметрально протилежного змісту: на відміну від попередників – молодомузівців, хатян, а особливо представників Нью-Йоркської групи, – поети Київської школи не прагнули концептуального перевороту в літературі, не прагнули переписати культуру, не намагалися починати “від себе”, як нью-йоркці, а відновлювали заблокований шлях до етноджерел та іманентного мистецтва. Молоді поети свідомо відкинули визначальну настанову попередників – суспільне служіння літератури, всілякі регламентації письменства, особливо нав’язані з позалітературних теренів, обмеження творчої свободи наперед заданою темою. Їм були близькими концепції модернізму з його цілковитим звільненням митця від служіння будь-кому, на чому наполягали й нью-йоркці, які послідовно “десоціологізували” сферу поетичного і визнавали за головний критерій лише художню якість. У ліриці Київської школи рішуче заявив про себе індивідуальний ритм світосприйняття, відмінний від загальносуспільного.

     Утверджуючи свободу творчості, Київська школа відстоювала своє право – змальовувати не образ світу, явлений у слові, але розбудовувати інший світ, який завжди існує у відмінних психологічних та онтологічних вимірах, прагне бути незалежним щодо зовнішнього емпіричного. Йшлося про нагоду виявити світ-як-подію, “світ уперше” через індивідуальну свідомість, коли поет поставав конституюючим смисловим його центром. Відбувалося перетворення хаосу в космос, перетворення ще не омовленого буття душі в інтуїтивно осягнуту через ідіоми, символи, знаки, пронюансовану його модель: “мистецтво – реалізація прихованих моделей душі”, – вважав М. Воробйов. Проте реальність ніколи не відкидалася Київською школою, не заперечувалася, а потребувала піднесення на вищий естетичний, філософський рівень творчого духу. Відтак, характер поетичного світобачення поетів – не наслідувальний, а конструктивно-творчий, заглиблений у вічно мінливе у своїй сталості єство буття.

     У другому розділі – “Поетичний дискурс представників Київської школи” – зроблена спроба визначення художньо-етичних концепцій лірики, що об’єднували часто відмінну творчість М. Воробйова, В. Голобородька, М.Григоріва, В. Кордуна; проаналізовано особливості їх індивідуальних стилів.

     Перший підрозділ – “Філософічні аспекти лірики Віктора Кордуна” – присвячений висвітленню домінанти творчого доробку В. Кордуна –  посилення “розмислового” начала, реалізованого завдяки “ключовому” образу, що набуває символічного звучання й резонує із світоглядно-філософською атмосферою доби. При використанні проблемно-аналітичних та системно-хронологічних підходів осмислення типологічної схожості та відмінності феноменів філософії та поезії розглядаються взаємозв’язки філософських ідей та поетичного образу, що породжують самобутні форми художнього змісту.

     В. Кордуна бентежить колізія “людина – її мислення – почування – буття”, яка заповнює його світовідчування, занурене в екзистенційні глибини душі та космосу. Основні художньо-етичні домінанти такої лірики проглядаються крізь її онтологічно-антропологічний вектор, спрямований від соціально-психологічного аналітизму до “синтетичного” конструювання символічної моделі світу, в яку автор вкладає особисте розуміння “універсальних істин” загальнолюдського та космічно-трансцендентного Буття. Феномен світу постає багатогранною, множинною й водночас цілісною та незнищенною субстанцією, вибудовується як езотерична знакова система, яку слід декодувати. Тут живе пам’ять про часи, коли світ мислився як священна Книга, коли природа та історія виповнюються потаємним змістом: “За нами світи й перед нами світи незлічені. І пишеться зоряна книга небесним санскритом”. Серед змістових іпостасей авторської моделі світу зринають “кущ яснозорий”, світло, Храм, які в процесі розгортання авторської візії розкривають свої вічні “внутрішні смисли”, засвідчуючи невичерпні можливості уяви, живленої найглибшими й найдавнішими психоемоційними комплексами.

     У поемі “Обличчям до тиші” (збірка “Кущ вогню”) виводиться образ подорожнього – мандрівника, випадкового гостя, стороннього перехожого, ймовірні міркування якого про світ засвідчують уявлення автора про метафізичну основу буття: “Вічне цвітіння світла і вічна його течія”, “терпке мовчання про Бога”, “безкрая любов сузір’їв”. Відтінки, полиски, аромати передають гостре відчування множинності та різноманітності світів, трепетне захоплення Божественною гармонією як “єдністю в многості” (Г. Сковорода).

     Мислительно-емоційна виразність “світобудови” прагне максимального розширення часопростору і водночас зведення його до однієї субстанційної точки. Лірико-філософська антитеза, що постає в такій амплітуді, переймається перспективою “нездоланних відстаней” на межі чистої абстракції та перетворення в міфологічний субстрат. Естетичний феномен “секуляризованого” міфу вивільняє глибини людського духу, екзистенційні та психічні стани, котрі переживає ліричний герой: “Забіліли сніги – ой високі-високі! підкотились під горло з душі”.

     В. Кордун формулює основне положення своєї поетичної антропології: “Ми самі – увесь цей світ”. Людська екзистенція визначальна для модерністського дискурсу поета. Завдяки їй забезпечується активне включення свідомості в плин історії й часу, інтенсивна актуалізація “буття-у-світі” виправдовує існування універсуму. Духовне наповнення антропологічного вектора, що має на меті “вибухнути-свідомістю-у-світі”, глибоко позначається на художньо-етичній рецепції індивідуального вибору. Автор зосереджує увагу не на зовнішніх, навіть важливих і знаменних явищах, а на внутрішньому світі заглибленого в себе ліричного героя, здатного рухатися від буденної події до універсальних категорій.

     В. Кордун  завжди розглядає особистість у співвідношенні з метафізичними реаліями – мораллю, природою, життям, смертю. У зображенні їхніх відношень зберігається вже згадуваний принцип “особливої світобудови” – “єдності в многості”. Він встановлює епічну гармонію, усуває нерозв’язний конфлікт, визначає загальну тональність лірики – антитрагедійне усвідомлення конечності людського життя. Поет створює узагальнено-міфічне полотно про неминучу минущість існування індивіда й незнищенну вічність. Зміни життєвих циклів, з’явлені в ліриці В. Кордуна, безпосередньо стосуються онтологічного змісту. Вони вказують на особливе значення в художньому уявленні поета архаїчної непочленованості взаємопороджувальних та взаємовизначальних сфер свідомості та зовнішнього світу: народ “висівається в степ скільки око загляне / до пори серед злаків багряно цвіте самосійкою-маком / поки знову не вибухне й не потече”. Із надр постійного кругообігу перед очима ліричного героя розгортається складна діалектична єдність конечності й безконечності буття, невід’ємною частиною якого була й залишається людина: “В пориві давньому – злетіти! –  природний довершивши круг,  землі і вод минущі діти, – потверджуємо вічний рух”.

     Потрактування феномена смерті як переходу в іншу субстанцію, як природного кругообігу – один із виявів структуротвірної сили міфу, до якого іноді вдається В. Кордун. У дисертації звернуто увагу на мотиви космогенезу, на мотив офірування, на алюзії, пов’язані з образами вогню та води як першоелементами світобудови, на сакралізовані часопросторові виміри буття, на метаморфози ліричного суб’єкта, його простування до найвищої духовної субстанції. Міфологічний субстрат зумовив багатоплановість художнього змісту, його здатність до альтернативного розгортання.

     Часто онтологічні смисли зміщуються в царину морально-етичних категорій – любові, гріха, прощення, спокути, спасіння. У роздумах ліричного героя над космічними процесами зринає образ надіндивідної духовної сили як першопричини сутнього. Різноманітний у проявах Абсолют (Тиша,  Таємниця, Трансценденція, Бог) – безпристрасний і надпочуттєвий,  але він збурює в ліричного героя хвилю за хвилею неоднорідні переживання: заціпеніння, відсторонення, благоговіння, а головне – поривання до Нього. Внутрішні зусилля духовного піднесення – теж найвагоміші риси людської природи в поетичній антропології В. Кордуна.

     У другому підрозділі – “Міфологемний концепт лірики Василя Голобородька” – зроблена спроба дослідження іманентної філософсько-естетичної сутності міфопоетики В. Голобородька.

     На початку підрозділу охарактеризовано феномен міфологізування як вічного символічного вираження основ людського буття і людської психіки, незалежно від історичних обставин і конкретних характерів, як чинника оригінальної поетики модернізму.

     Міфопоетичний зміст художнього доробку В. Голобородька закладено в особливому, виразно індивідуальному коді, в якому прочитуються національні джерела, передовсім фольклор, а в ширшому охопленні – язичницько-християнський міф українців і східного слов’янства в контексті світової міфософської думки. З-поміж пріоритетних аспектів дослідження такого концепту лірики В. Голобородька слід уважати передусім етіологічні мотиви. У них, крізь проекцію архетипних форм на художню творчість, спостерігаються моменти поетичної космогонії. Це проявляється у прагненні переведення буття в міфологічний (циклічний) час; у просторовому аспекті використовується символіка світового центру; у часовому відношенні актуалізується міфологема “зведення будівлі” як вихідного моменту початку світотворення. У цих описах всезагальної генези розкривається головний пафос космізації Хаосу, використовується мотив змієборства, стають самоочевидними бінарні опозиції (локально-часові, просторові, колористичні). Друга модель світотворення, яка представлена в ліриці В. Голобородька, – виникнення Космосу з яйця, – мотив, пов’язаний із архаїчними поглядами на воду як одну з першопричин буття. Третя – мотив жертовного розчленування, створення нового типу світобудови – Всесвіту широких просторів.

     Міфологема “Центру”, “середини світу” – осереддя сакрального, території абсолютної реальності – виявляється семантичним ядром багатьох космологічних сюжетів (“всесвіт як ремісничий виріб“, “майстер-ковач як деміург космосу”, “камінь у фундаменті світобудови“), відгомін яких відчувається в поезії В. Голобородька. Тут архітектонічна символіка “центру“ представлена міфологемами Країни Ірію, Священної Гори, Храму, Вогню, Вежі, Сходів, що вважається трансформаціями мiфознаку Світового Дерева - такої  концепції світу, яка впродовж досить тривалого часу визначала модель людських колективів Старого і Нового світів. За допомогою цього  образу стало можливо звести воєдино основні загальні смислові  протиставлення, які порізно описували світ (верх // низ, небо // земля, правий // лівий, парний // непарний, близький // далекий, вогонь // вода, сонце // місяць, старший // молодший, чоловічий // жіночий). Поет використовує зображальні можливості бінарних опозицій, їх здатність “проростати” ускладненими художніми конструкціями. До таких Ю. Ковалів відносить зведення в єдиний стильовий прийом креативних можливостей гіперболи й літоти. Комплекс двох антитетичних тропів утворює окремий мікрообраз, метафоризуючись, а часом набуваючи оксиморонного значення.

     Розгляд модифікацій центральної міфологеми дає можливість виявлення глибинної суті духовного начала творчості В. Голобородька, в якій органічно злилися праукраїнська традиція та індивідуальне образно-емоційне бачення автора. Завдяки цьому минуле переплітається з сучасним, міфологічне з літературним, фантастичне з реальним, особисте із загальнолюдським. Межа між ними ніби розмивається, відкриваючи простір для активного транспонування  значень. При створеннi колізії  поета цiкавить насамперед конкретна людина – її прагнення знайти iстинне буття у свiтi, сенс iснування. Як еквiвалент екзистенцiйної ситуацiї можна вважати твори “Хлопчик на деревi”, “Лабiринт”, у яких символiчний центр свiту наповнюється духовно-конструктивним змiстом. Axis mundi, репрезентована тут двома варіантами – деревом i сходами, може розглядатися як точка входу на небо та пiд землю. Тому “лiзти на дерево … видертися на самий вершечок”, “щоб торкнутися рукою до неба” i “довго-предовго спускатися по схiдцях” виявляється аналогiєю до мiфопоетичного сходження вгору та вниз, основним смислом яких видаються пошуки душi – шлях до духу.

     Абстрактним позначенням моделі світу в доробку митця вважається числове. Тричленна просторова сфера корелює з тричленним часовим аспектом – минуле // сучасне // майбутнє; при цьому поет звертає увагу на загальну iдею руху часу. Складається просторово-часовий континуум, характерний для мiфопоетичної традицiї. Унiверсально-синтетичне сприйняття часопростору замiсть лiнiйного дозволяють В. Голобородьку охопити дiйснiсть не в причинно-наслiдковiй залежностi, а з погляду цілісного людського буття, що спiввiдноситься з естетичними засадами модернiзму.

     Циклічний хронотоп образного світу В. Голобородька віддзеркалює міфопоетичні уявлення етносу й архетипний субстрат первісних космологічних поглядів, за якими періодична повторюваність була одним із законів організації буття. Цей закон обґрунтовано у працях М. Еліаде. На нього вказував і Дж.Фрейзер як на сезонну циклічність, в основу якої покладена ідея природи, що вмирає та оживає. Таку тривалість дії можна вважати визначальним чинником у моделюванні В. Голобородьком циклічної міфологеми: часовий вимір конструюється лінійною симетрією, циклізмом двох повторюваних станів – життя і смерті. Останній із них у творчості автора не має заперечувльної знаковості. Це необхідний момент життя, момент перетворення зернини в рослину, одного річного періоду – в такий же новий, дитини – в дорослого (через так званий обряд ініціації, який імітує смерть), дівчини – в дружину (весільний обряд теж містить метафору смерті з оплакуванням нареченої та привітанням її в новому образі).

     У багатопланових та поліфонічних, з великою кількістю алюзій творах поет продукує власний “художній космос”, унікальний світ, що містить у собі різноякісні, тісно взаємопов’язані сфери – міфологічну та історичну, індивідуальну та соціальну, психологічну та іронічну, філософську та побутову.

     У третьому підрозділі – “Синкретизм метафори Михайла Григоріва” –робиться спроба визначити основні семантичні парадигми синкретичної метафори як провідного способу творення цілісно-мозаїчної моделі світу в ліриці поета.

     Аналіз джерел, у яких у різних аспектах – літературознавчому, філософському, психологічному, лінгвістичному, семіотичному – розкривається феномен метафори, показав, що, попри тривалу історію вивчення цього явища, досі існують розбіжності в розумінні його змісту, структури, функцій, механізму. Втім, усіма дослідниками визнається її вирішальне значення в поетичному мовленні. Підкреслюється, що метафора є джерелом поетичного, креативно-образним чинником, засобом комплексної реалізації мистецького задуму та, зрештою, “образом-індивідуацією” (Н. Арутюнова). Для М. Григоріва метафора це ще й певний концепційний прояв письма, що вподібнює його поезію до “вищої алгебри метафор” (Х. Ортега-і-Ґассет).

     Розгляд мови художньої літератури як вторинної моделюючої системи дозволяє говорити про притаманну словесній творчості систему знаків і правил їх поєднання. На цій підставі метафора розуміється цілісним знаком особливого змісту, обумовленого зв’язком із планом вираження. За типологією Ч. Пірса, метафора – це підтип іконічного знака, атрибутивною властивістю якого, як доводить лінгвіст В.Тарасова, виступає синкретизм. У ліриці М. Григоріва синкретична метафора виявляє кілька семантичних парадигм, які, поєднуючи виокремлені елементи, організовують автономні системи, забезпечують адекватне висвітлення прихованих смислових аспектів і, головне, розкривають імагативні можливості тропа такого типу. Перша парадигма виокремлюється на основі здатності цієї мовленнєвої фігури передавати непочленоване уявлення, в якому сполучені ознаки різних, немовби злитих предметів. Вони перебувають у семантичному полі взаємовпливів, тому зв’язки між ними базуються не на мотивації, а на втраті словом своєї валентності. Внаслідок ослаблення лексичного значення компонентів утворюється цілісне образне значення всього метафоричного висловлювання. Специфіка знакової природи даної мікросистеми в тому, що елементи цієї конструкції даються М. Григорівим у повній рівновазі абстрактного й конкретного в ній. У цьому злитому та неподільному немає жодного протиставлення складників – пояснюваного і пояснюючого; їх неможливо визначити. У такій синтетичній мікромоделі не можна не помітити різних способів реалізації непочленованого образного уявлення. Насамперед йдеться про суто формальний аспект, через який відкидається приналежність об’єкта до класу, в який він насправді входить, і стверджується включеність його до категорії, до якої він не може бути віднесеним на раціональній основі. Очевидно, що при прямому зіставленні поет виходить із звичайного значення слова і відносить його до іншого на основі порівняння, яке не сприймається самоочевидним: пагорби дзеркал, пір’їни літер, вузол спазм, порохнява цегли. Часом рух метафори відбувається через ті або інші елементи авторського досвіду (реального чи уявного); значення виразу виникає внаслідок простого розміщення лексем поруч: “в спорудах / осідланих узлісь / скликають / довжину риби – / поцілені / вістря води”. Поєднання понять тут базується не на подібності, а на емоційній відповідності, що перетворює сукупність компонентів метафори в гармонійне ціле.

     Своєрідність художнього ефекту подекуди перегукується з тим, що створюється загадкою: “ми довго ткали / з оцих / кроків / розлогу сіть” або “в провалля / кутів / заростає / провалля / піску”. Чим більше “захований” об’єкт, тим виразніша метафора, у першу чергу своєю недомовленістю.

     Індивідуалізація явища змушує відчувати новизну. Такий аспект метафори розкривається в спостереженнях за функціонуванням у ліриці М. Григоріва зворотів, чия образність стерлася. Єдність заданого, традиційного та індивідуального досвіду, його переломлення в конкретній ситуації забезпечує життєздатність стійких уявлень і поетичних формул, котрі не так відтворюються, як створюються наново у відповідності до потреб твору, різною мірою відхиляючись від традиційного прототипу. Простежується тенденція постання метафоричного неологізму з іншого стійкого словосполучення – фразеологізму: “цукор могутності!”, “біла лють стелі”. Асиміляція ідіом “смак влади”, “побіліти від злості // білий як стіна” відбувається зі збереженням їх смислових кодів та цільової спрямованості мовного знака на інтенсифікацію виразності тексту. У дисертації окремо розглядається зовнішня структура метафоричних утворень першої семантичної парадигми: еквівалентність синтаксичним конструкціям, синтезування тропів (епітета, анафори, анепіфори) та поетичного синтаксису.

     Другу семантичну парадигму, досліджувану в підрозділі, складають сполуки, в яких зафіксовано непочленованість первісного мислення – органічну єдність внутрішнього й зовнішнього, ядра і периферії, умовного та безумовного аспектів світової цілісності.  Прояви початкової злитості, що її відчуваємо, – це похідна міфотворчого мислення з усіма його законами сприйняття простору, часу, причин, злитістю суб’єкта і об’єкта, які не можна пояснити принципами мімезису. Це іманентна даність, підсвідомий вияв етногенетичної пам’яті через “озвучення” архетипів.

     Загальне тло лірики складає метафора-знак, яка виражає живу злитість пізнаваного світу й людини, яка прагне його осягнути: “мені відкрилася далина / непокритих під небом, / відкрита тільки собі, / самотньо переносить / власну суцільність форм”. У ліричного героя, який не виробив звички абстрактного, необразного мислення, самосвідомість не звільнилася від архаїзму. Думка поета звично вдається до “мови природи”, породжуючи в такий спосіб антропоморфну метафору (“вода з’їла”, “біжить розкопаний струмок”, “чиста відповідь землі”); до тотемних знаків-оповіщень про абсолютне, що не може бути предметом рефлексій, – “сфери догностичної активності матерії” (В.Моренець) (“ще розкриті ліси / боронять ... занурену / в мить оленицю”, “споруди осідланих узлісь”); до злитості одиничного й множинного, кожен із виявів яких замикається на протилежному компоненті та виступає його знаком (“дірчавіє мовчання криниць”, “назбираний крик дитини”, “щілина обручок”, “розхлюпані пелюстки церкви”, “зіщулені піщинки невичерпного птаства”); до сакралізації часопросторових уявлень. При цьому поруч із метафоричним дає про себе знати архетипний модус споглядання. Мирський простір усувається завдяки символіці Центру – семіотично найбагатшій. Як і в ліриці В.Голобородька, цей архетип багатознаковий і повертає  до єдиної праоснови, що інтуїтивно відчувається реципієнтом з різною мірою виразності: метафори розгортаються і як відносно самостійні відсилання до міфу (“вівтар каменя”), і як опосередковані (“лиш розімкнувся кухлик / джерела”). Але всі вони контамінуються з центром світу за структурою, атрибутикою і функціонально: це та повсюдна точка, в якій усе, що відбувається, – доленосне.

     Варіанти вияву архетипу Центру (вогонь, камінь, річка, дерево, церква) явно акцентують естетичне підгрунтя Григорівської моделі світу – пантеїстично-християнський синкретизм. У концепції автора язичництво і християнство – не антиподи, а когерентні ланки одного й того ж процесу. Язичництво як суттєвий чинник художнього світобачення стає витоком духовного досвіду: “жолудь покотить / від землі / самосвітні омахи бань”. Трансформація образу перетворює його в точку дотикання двох семіосфер – міфопоетичної та релігійної, – у певний абстрактний знак-вираження оновлення й збереження духовних традицій, що дозволяє говорити про ідеологічний синкретизм у ліриці М. Григоріва.

     Третій напрям дослідження висуває на перший план даний у відчуттях аспект поетичної мови взагалі й метафори зокрема. Йдеться про “злиття” смислу з чуттєвим сприйманням, унаслідок чого народжуються об’єкти, замкнені на собі, – вербальні іконічні знаки, які звільняють свідомість від природної реальності, відкривають можливість сприйняття почуттєвих даних і стимулюють “активне” відкриття тексту – відкриття звільнених смислом образів. “Фізіологічний синкретизм” (О. Веселовський) – це гра сенсорних відповідників, завдяки яким сприймання відбувається цілісно, в усьому багатстві фарб і виразності: “обручки німоти”, “повільне мовчання дерева”. Чим докладніші й почленованіші знання людиною природи та життя, тим різноманітніша сугестивність метафори.

     Загалом, цілісність художнього світу митця диктувала як засіб для свого втілення синкретичну метафору в усіх потенційно можливих виявах. Усі вони засвідчують поєднання глибокої архаїки з модерном, з живою традицією.

     У четвертому підрозділі – “Симфора – засіб реалізації естетичної концепції Миколи Воробйова” – робиться спроба реконструювати творчу позицію М.Воробйова, бачення автором речей та цінностей світу, дослідити роль симфори як художньо-зображального засобу реалізації та функціонування поетичної уяви, аспекти “художньої діалогізації” як включення симфори в новий текст із інакшим ціннісно-онтологічним навантаженням.

     Як “вища форма метафоричного виразу” (О. Квятковський) симфора зберігає атрибутивні властивості даного явища – багатовимірність і здатність у перебізі художньої комунікації переноситися у сферу системи кодування й ставати суттєвою ознакою ідіостилю. Специфіка змісту й механізму творення цієї форми поетичного виразу полягає в тому, що процес симфоризації не орієнтований на жодні регулярні семантичні правила вибору й комбінації слів, бо виник як результат “відгадування” безкінечних комбінацій природи.

     Такі властивості дають підстави співвіднести процес функціонування симфори з такими психічними явищами, як пам’ять, сприйняття, уява, які викликають на поверхню образно-мотиваційну основу об’єктів, знаками яких є слова. Таким чином, сенс симфоричної рефлексії вбачається в акті сприйняття та інтерпретації, які полягають, перш за все, в оптимізації діалогічних стосунків між автором і читачем.

     Як початковий компонент симфоричної рефлексії визначається “патос словоназивання” (Т. Гундорова), який актуалізується завдяки відкриттю нового поля спостереження, що утворюється в ліриці М. Воробйова в усій своїй глибині. “Неомовлені” речі та явища ще не мають визначеного статусу “Є” (онтологічна категорія, за М. Хайдеґґером). У розгортанні митцевої рефлексії симфора постає в іпостасі живого імені в процесі його сутнісного здійснення; її внутрішня свобода означування-називання дає можливість зробити поезію такою, якою їй найприродніше бути. Це відбувається не в площині гри чи перекомбінації, а в площині “відпочаткового” смислотворення, яке стає зачином до інтуїтивної космогонії та чинником перетворення буттєвого безіменного світу в реальний: “він посланець жита // рука його сильна // від чистоти згарищ // у пошуках // безіменного”. Таким чином, стверджується онтологічна функція симфори. Названі нею речі переводяться в інобуття, оприсутнюються у світі ліричного героя, буття якого стверджується в просторі о-сутнених його творчістю речей. Пов’язуючи воєдино “подвійне буття” об’єкта й суб’єкта, симфора заперечує міметичну діяльність художньої свідомості, і зовнішній світ бачиться зумовленим внутрішнім, авторським. Поет апелює і до наочно-чуттєвого сприйняття, і до образної пам’яті як несвідомого, спонтанного спогаду – здатності утримувати й оприсутнювати у свідомості “смисли минулого”.

     Вбачаючи спорідненість процесу згадування із вітально-психічною енергією (в теорії К. Ґ. Юнга), яка здатна набувати різних трансформаційних форм і призводити до відтворення архаїчних образів та переживань-архетипів, зактуалізований симфорою спогад розглядається як відповідник родовій пам’яті – колективному підсвідомому (за К. Ґ. Юнгом), як чинник єднання родової приналежності з буттям усього етносу.

     Одночасно увага фіксується на виокремленні в авторській моделі світу “феноменологічного” Я, яке паралельно з несвідомим організовує креативний простір поезії М. Воробйова. Джерелом Я вважається форма “внутрішнього мовлення”, що відтворює свідомість ліричного героя і провокує діалогічну ситуацію: через симфору, яка стоїть на межі художньої автології, осягається Інший у собі – внутрішній, той, хто постає уже не гарантом гармонійного розвитку, а, навпаки, свідчить про внутрішню суперечність, дисонанс всередині самого Я, між власною суттю та продуктом виховання, психологічних, моральних звичок.

     Емотивна орієнтація симфоротворення М. Воробйова об’єктивізує інтерпретаційну концепцію цього явища з центром уваги на людському факторі. Ввести в процес симфоризації суб’єкта – значить порівняти його сутність із власне людським масштабом знань та уявлень, а разом із тим – і з системою національно-культурних цінностей та стереотипів. Таким чином, антропометричність вносить у симфоротворення суб’єктивний фактор, який проявляється в різних функціональних типах сполук по-різному: як оціночний смисл, як емоційний стан, як звукова образність, як відчуття, викликані суміщенням різних образно-сенсорних типів.