| summary: | У “Вступі” обгрунтовано актуальність обраної теми, наукову новизну, мету й основні завдання, предмет і методи дослідження. Окреслено теоретико-методологічну основу дисертаційної роботи, теоретичне і практичне значення одержаних результатів, подаються відомості про апробацію роботи та публікацію результатів наукового пошуку. В окремому підрозділі характеризується стан вивчення проблеми.
У першому розділі – “Романтичний дискурс творчості драматурга” – акцентується на тому, що друга хвиля романтизму (згодом – неоромантизму), яку зумовили визвольні тенденції межі століть, всезростаюча напруга їх у суспільному і політичному житті країни виразно виявилася в українській літературі, драматургії зокрема. І одним з перших жанри історико-романтичної драми, історично-побутової романтичної комедії, історичної трагедії моделює І. Карпенко-Карий. Протягом 1880-90-х років з-під його пера з’являються “Бондарівна” (1884), “Лиха іскра поле спалить і сама щезне” (1896), “Паливода XVIII століття” (1893), “Мазепа”, “Сава Чалий” (1899), “Гандзя” (1902), ряд драм з історичного минулого України: “Підпанки”, “Чумаки”, “Чортова скала” та ін.
Про ідейно-художню вартість такого типу драматичної творчості критика початку століття відгукувалася високо: “Яскрава темпераментність п’єс цього театру (романтично-побутового – Л. Ч.) фарбувалася та оздоблювалася українською етнографією… Це була система, розрахована на безпосередній емоційний захват, на “естетичне” сприймання не тільки етнографічних, романтичних та всіляких інших красот, а також і людського горя, людських злиднів, соціальних кривд” (Я. Мамонтов). Що стосується міри історичної достовірності у п’єсах романтично-побутового театру, то вона могла бути різною: від загального історичного фону до передачі конкретних історичних подій в образах.
В підрозділі 1 – “Поетика драми “Бондарівна” – проаналізовано фольклорні джерела твору та інтерпретацію їх драматургом, історичне тло подій, що передає напругу національно-визвольної боротьби проти польсько-шляхетської експансії напередодні могутнього всенародного руху – війни 1648-1654 рр. Все це обгрунтовує трагедію, покладену в основу сюжету драми – загибелі дівчини-українки Тетяни Бондарівни від руки шляхтича, пана-старости, волі якого вона не підкорилася.
Наскрізна інверсованість фрази, що надає їй схвильовано-драматичного звучання, виділення на цій основі основних семантико-емоційних мотивів, емфатичні епітети, зростання загальної експресивності думки й почуття – все це одразу вводить нас у світ романтично-піднесеної, пафосної оповіді.
Основний емоційний лейтмотив драми – палке прагнення героїв-патріотів (запорожець Тарас, старий козак Бондар, його дочка Тетяна) звільнити свій край від влади польських колонізаторів окреслюється у першій дії (роздуми Бондаря, палкі тиради Тараса). Душевний стан воїна-патріота, що готується до тяжкої й тривалої війни (“поки не доконаєм ворогів”), доповнює ще одне почуття – несподіваного кохання до Тетяни Бондарівни (другий лейтмотив драми).
Розгортається й емфатично підкреслюється тема трагічної невчасності почуття; в монологах героя не йдеться, проте, про конфлікт між почуттям кохання і обов’язком патріота-воїна, в них виразно розкривається душевний світ, переживання, подається його психологічний портрет.
В художню тканину драми (2-а дія) І. Карпенко-Карий вводить і широкий епічний елемент: дві трагічні новели – монологи-спогади Тараса. Експресивний подієвий ряд, таким чином, починає виконувати під пером драматурга кілька функцій: розширює сюжет твору, розгортає його в минуле, в передісторію, і то не тільки запорожця Тараса, а й багатьох козаків-лицарів, що пройшли ту саму школу; простежує формування душі персонажа через його почуття (любов, горе, жах, помста, звитяга), підносить національно-визвольні ідеали. Сухий виклад подій (епіка) введенням лірико-драматичних моментів романтизується, історія і країни, і людини оживлюється, набуває яскравого забарвлення, вкарбовується в душу читача (глядача). Тема офірування життям в ім’я матері-Вітчизни стає наскрізною, психологічно обгрунтованою і переконливою. Розкриваються по ходу п’єси й інші риси української ментальності, такі, як родова честь, повага молодших до старших, старших – до молодих.
Героїко-патріотичні мотиви контамінуються у драмі з інтимними, любовними. Їх розвиток відзначається всезростаючою напругою, що передає мова дійових осіб: метафоризована, сповнена народною символікою, риторичними запитаннями й вигуками. У виразах, які вживають герої для означення своїх сильних і чистих почуттів, відбився світ народного мислення, зафіксований у поетичних формах фольклору. А фольклоризм, як відомо, – один з найважливіших засобів збагачення літератури передусім аспектом національним. Усна народна творчість, лірична пісня, кажучи словами Ю. Шереха – “ключ до духа українського народу”. “Традиції народної культури завжди були вагомим чинником оживлення як тематики, так і поетики літератури, – пише Ф.Кейда. – Письменство спирається на усну народну творчість передусім як на глибинну поетико-етичну традицію… Саме в такому енергійному сприйнятті традиції подовжується поступування самої національної культури. Злиття з поетичним мисленням етносу… свідчить не про архаїзацію, … а про художню актуалізацію”, – стверджує сучасний дослідник.
Справді, театр М. Кропивницького і І. Карпенка-Карого виростав з народної традиції. І в першій своїй романтичній драмі І. Карпенко-Карий доводить це – і в колізії героїко-патріотичній, і в колізії інтимній, любовній. Характерно, що остання не витісняє героїчних поривів у душі героя, як і не витісняється ними: вони співіснують, доповнюючи і підсилюючи одна одну. Та в ідилію кохання починають вплітатися темні, загрозливі, а далі трагічні ноти: дівчиною цікавляться пани-шляхтичі – староста, граф Потоцький, та його прислужник і довірена особа Чеслав Герцель.
Психологія, характер, тип поведінки, навіть спосіб життя обох лиходіїв у кількох репліках розкрито повно, рельєфно. Сповідуванням старостою “празника розкішного тіла” (чого він над усе прагне) виявляє егоїзм у його чистому вигляді, повну байдужість до переживань і душевного стану інших; такі потреби передбачають і жахливі злочини, нещадність до тих, хто не кориться панській волі. Бажання “ласощів і принад” Герцеля спирається на крутійство і найбруднішу безчесність. Таким чином, типовий романтичний конфлікт “доброчинців” і “лиходіїв” представлений тут у конкретних історично-часових, соціальних, національних, моральних вимірах.
Дослідники (Л. Стеценко, О. Борщагівський) не раз вказували на мелодраматичні моменти у п’єсі як ознаку їх художньої недовершеності. Проте в романтичному творі мелодраматизм передає природне наростання й підсилення почуттів героїв, які стрімко йдуть до розв’язки. І своєї повної емфази досягають в останній, завершальній 4-й дії (вона ж і кульмінаційна вершина п’єси). Центральне місце в останній дії відведено монологу Тетяни, що забарвлений сильним моральним почуттям гідності і честі. В ньому піднесено звучать понадособові мотиви (етичні традиції краю, роду); обурення скривдженої, але гордої і не зламаної душі, розкривається чистота і духовна краса героїні.
Розгортаючи в сюжеті п’єси романтичні мотиви, автор використовує всі прийоми романтичного письма: створює яскраво-експресивні драматичні й ліричні сцени. Маємо тут і романтичну винятковість загальної ситуації (вбивство дівчини через її відмову любовним прагненням пана), і гіперболізацію постатей героїв як позитивного плану – Бондар, Тарас, Марія, Тетяна Бондарівна, так і негативного – лиходії староста, Герцель та ін. “Бондарівна” за всіма ознаками – контрастність композиції, сюжет, образи, мовленнєва палітра – є класичним твором романтичного стилю.
В підрозділі 2 – “Франкова концепція “різнорідності характерів” у творчості драматурга (комедія-жарт “Паливода XVIII ст.” та мелодрама “Лиха іскра поле спалить і сама щезне”) досліджуються особливості нових жанрових форм у творчості драматурга.
В романтичній комедії “Паливода XVIII століття”, побудованій на народних анекдотах, поєдналися риси комедії ситуацій і комедії характерів. Гостросюжетні лінії першого типу, їх несподівані повороти, комедійна інтрига, інтермедійно-бурлескні сцени доповнюються різноманітним типажем другого типу (сценічних образів у комедії – 31). Характерно, що саме в цей час, у 80-90-і роки, І. Франко розробляє свою концепцію драми, згідно з якою “різнорідність характерів” виступає як основна умова конфлікту повноцінного драматичного твору. Окресленням різних образів-характерів, їх протистоянням, що не виключає тут елементів класичної драми-інтриги, досягається вміння передати “ряд театральних ефективних сцен” та “натуральність дії” (І. Франко). Шарж і гротеск вписуються в романтичну систему як способи виразно розкрити не лише трагізм, а й комізм життя, дотепно й експресивно висміяти його мізерність і жалюгідність. Використання “сміхових” прийомів засвідчувало також прагнення автора продовжувати українську літературну, зокрема драматургічну, традицію (І. Котляревський, Г. Квітка-Основ’яненко, Т.Шевченко).
Ще виразніше різнорідність характерів дійових осіб, що й зумовлює драматичний конфлікт твору, представлена в романтичній мелодрамі “Лиха іскра...” В центрі п’єси сильний і жорстокий характер авантюриста і честолюбця (“лихої іскри” Юліана), перевертня, що піднімається на хвилі всенародної боротьби, плекаючи свої егоїстичні плани і наміри, прибираючи з дороги тих, хто може йому перешкодити. Розвиток психологічної теми любові й підступності дещо знижує надмірна патетика монологів, у яких герой-лиходій розкриває свої властолюбні прагнення, мрії й злі наміри. Якщо засоби експресивності у “Бондарівні” становлять гармонійну цілісність, то в “Лихій іскрі…” дещо перевантажують текст. Проте попри всі надмірності, згущеність емоцій, містичні моменти (покарання Божою силою) є у п’єсі спроба ширшої психологічної характеристики дійової особи. Образ Юліана не однозначний, він має і позитивні, навіть високі чесноти: вміє щиро кохати, тонко відчуває красу, по-лицарськи ставиться до Ялини, добре володіє словом. Це талановитий злочинець. (Характерно, що в драмі “Мазепа” Карпенко-Карий “залишив” своєму підступному героєві також ці чесноти.) Маємо у драмі “Лиха іскра…” і класичну романтичну антиномію “герой – антигерой” (Платон і Юліан). В цілому комплекс рис дійових осіб засвідчує розширення діапазону психологізму у п’єсі, всезростаючий рівень психологічної характеристики образу.
В підрозділі 3 – “Мелодрама “Гандзя”. Образотворчі можливості сюжетики” – дисертант відзначає значну образотворчу роль, що її виконує такий прийом, як ускладнена, розгалужена сюжетика драми. У “Гандзі”, наприклад, бурхливий історичний період “Руїни” – ненастанні заворушення, чвари, міжусобиці, втручання сусідів у долю України – передають різні сюжетні лінії, багатогранність людських стосунків, життєвих перипетій. Кілька претендентів борються за красуню Гандзю: простий козак Зінько, польський полковник Пиво-Запольський, гетьман Ханенко. Гетьман Дорошенко дарує дівчину турецькому падишахові, аби здобути його підтримку. Створюється кілька взаємопереплетених, ширших чи ледь намічених сюжетних ліній, які відтворюють складну картину доби. Слід відзначити, що драматург уникає мелодраматичних потенцій, закладених у цьому сюжеті, і натомість висуває на перший план моменти історичного і соціального характеру, намагаючись піднести до рівня символу центральний образ (Гандзя певною мірою персоніфікує Україну). Та модель створеного митцем образу переконує, як це відзначав Я. Мамонтов, що “нічого серйозного не вийшло з персоніфікації України”. Проте у п’єсі Карпенка-Карого, в її блискучому драматичному (і театральному) сюжеті є інший місткий напівфантастичний образ, що становить виразний символ спустошення, обезлюднення краю (моторошна розповідь Ханенка про порожній млин, у якому “товчуть порожні ступи й мелють порожнії каміння”).
Розширюють уявлення про історичне і політичне тло подій інші вставні оповідні чи новелістичні фрагменти (елементи епіки), епізодичні колоритні постаті, гротескно-комедійні, інтермедійні сцени (у шинку, дія 1-а). Емоційно увиразнюють хід подій і ліричні композиційні засоби, зокрема “співочі номери” (жіночий хоровий спів на початку дії 4-ї, пісня Катрі “Ой зірву я з рожі квітку” (3-я ява дії 5-ї). Щоправда, вони не займають у драмі багато місця. Підтверджується думка критики (О. Дорошкевич, С. Єфремов), що “етнографічне фарбування” драм І. Тобілевича виглядає “дуже скромно”, драматург ніде не зловживає цим прийомом. Немає в його драмах і прямих фольклорних ремінісценцій. Основними засобами образотворчої виразності залишаються складна, розгалужена сюжетика та різнорідність характерів, що й зумовлює драматичні зіткнення і конфлікти.
Діалектично пов’язані психологізм і емоційність виявляються і в романтичній драмі І. Карпенка-Карого “Мазепа” (підрозділ 4. “Романтична драма “Мазепа”. Історичне тло і художній вимисел”), проаналізований дисертантом вперше. Драматична колізія п’єси окреслюється вже в першій, експозиційній дії. Тут, динамічно розгортаючись, як це властиво поетиці драми І. Карпенка-Карого, намічається кілька тем: тема “дива” (кохання юної дівчини до старого чоловіка, таке сильне, що здатне відкинути, переступити всі закони і звичаї), тема зради – йдеться напочатку про зраду Марії своєму нареченому Василеві Незбієнку, тема родової честі, поваги до батьків та ін. Всі вони спочатку розгортаються в побутовому ключі, в морально-етичному плані. В низці широких експозиційних монологів звучать роздуми, спогади героїв (Василь, Марія), розкривається їх внутрішній світ. Тон, характер їх меншою мірою побутово-фольклорний, ніж у мелодрамах, а більш літературно-романтичний, “байронівський”. Так, у широкому монолозі Василя (8 ява 1-ї дії) при всій його романтичній традиційності (страждання молодої душі через неподілене кохання, зраду), лірично-пісенному обрамленні – “прозоре небо”, “небесна блакить”, “зорі, що ясно миготять”, казкова тиша і т. ін. – є суттєва відмінність від монологів кохання в інших драмах. Він передає набагато складніші почуття: крім кохання, тут звучить біль через зраду й образу, здивування, враженість пекельними силами, які керують людським життям, почуття помсти, думка про вбивство гетьмана, і разом з тим розуміння, що “не лицарське це діло...” Роздуми, розчарування в найсвятішому почутті, сумніви і внутрішня боротьба героя, його рішення й відмова від них говорять про поетику набагато складнішу, позначену психологізмом і філософічністю.
Не просто закоханою у гетьмана дівчиною виступає у п’єсі і Марія (Мотря) Кочубеївна. Їй не чужі честолюбні й властолюбні прагнення, вона жадає влади й слави. Звертаючись до гетьмана: “О царю мій, владико рідної Вкраїни!” – вона розкриває свою мрію про “зачароване, солодкеє життя”, “в почоті й славі”.
В центрі всіх драматичних подій у п’єсі – образ гетьмана Мазепи. Оцінка його діяльності, вчинків, поведінки, як особистісної, так і громадсько-політичної, подається у творі з морально-етичних позицій, а історична мета діяльності гетьмана, як і його політична програма, залишаються поза коном і поза сприйманням глядача (читача). Ніде – ні в розмовах із соратниками чи ворогами, ні у внутрішніх монологах самого гетьмана не розкривається суть того “діла”, заради якого він бореться, історичної мети, в ім’я якої Мазепа шукає підтримки, нещадно розправляється з опозицією, ідучи на прямі злочини. Він представлений І. Карпенком-Карим як сильна, неординарна, але одіозна особистість, яка прагне необмеженої, на зразок королівської чи царської, влади, тиранічної в своїй основі. Підкреслюється у драмі егоїзм гетьмана, його жорстокість, підступність і авантюристичність (стосунки з Марією, викрадення її і доведення до божевілля, страти представників козацької старшини, таємний союз із Швецією, Польщею). Як вважає літературознавець Л. Мороз, поспіх у написанні драми і, очевидно, відсутність автентичних історичних документів змусили Карпенка-Карого притриматися у драмі “Мазепа” старої, офіційно-російської точки зору на вчинок Мазепи – відхід від Росії і перехід на бік шведів у Північній війні – як на акт особистої зради. Ця точка зору і вплинула на авторську інтерпретацію образу центрального героя.
Історичні праці, що їх використовує дисертант: “Тисяча років суспільно-політичної думки в Україні (1672-1710). Від Самійловича до смерті І.Мазепи.” За ред. проф. Т. Гунчака. Т. 3, кн. 1. Передмова В. Шевчука, 2001; Зб. “Мазепа”, т. 1, (Праці Українського наукового інституту) – Варшава, 1938; Антонович В. Виклади про часи козацькі на Україні. – Коломия, 1912; Грушевський М. Шведсько-український союз 1708 р. Записки Наукового товариства ім. Т. Шевченка. Т. 92, 1909; Млиновецький Р. Гетьман Мазепа в світлі фактів і в дзеркалі “історій”. В 2-х кн. Кн. 1, Торонто, 1976 та ін. дають можливість стверджувати цю кардинальну розбіжність між історичною постаттю гетьмана і художнім образом у драмі Карпенка-Карого.
Драма “Мазепа” попри всі похмурі й трагічні ситуації, зображені в ній, не може бути віднесена до жанру трагедії. В ній відсутній один з визначальних компонентів жанру – загибель центрального героя через трагічну вину, що й змушувало б читача (глядача) пережити катарсис – потрясіння й очищення. В драмі “Мазепа” трагічно гинуть Кочубей, Іскра, Семен Палій, топиться божевільна Маруся, гине убитий Орликом Василь Незбієнко – але сам Мазепа піднімається після поразки своєї справи, як фенікс з попелу, повний віри в себе і сили, готовий до нових звершень. В жанровому плані “Мазепу” можна віднести до типу літературної романтичної драми – п’єси з напруженим сюжетом, сильними почуттями і пристрастями героїв, несподіваними і фатальними поворотами їх долі, зображеними емоційно піднесеною, ритмізованою мовою.
У розділі ІІ – “Романтична основа та елементи неоромантизму в трагедії “Сава Чалий” досліджуються особливості поетики найвизначнішого твору історико-романтичної драматургії І. Карпенка-Карого, твору, “гідного стати в ряді архітворів нашої літератури” (Франко) – трагедії “Сава Чалий”. Франко представляв твір не тільки досконалим з художнього боку, а й винятково актуальним і сучасним. “Невважаючи на історичний колорит, сим разом ухоплений автором дуже добре, – зазначає критик, – драма мала велике значення для сучасної України, плямуючи інтенції сучасного національного ренегатства, і покотилася по театральних дошках як могутня проповідь повороту ренегатів до служіння своєму рідному народові і його кровним інтересам”.
Сюжет трагедії побудований на широкому фольклорному матеріалі (кілька варіантів народних пісень) та скупих історичних свідченнях. В усіх піснях підкреслюється мотив гріхопадіння зрадника: він пішов до ляшенків слави заслужити, їм служби відправляти, “із ляхами православну церкву руйнувати”. Саме цей вагомий ідейний момент – людина зрадила віру, батьківщину, народ, зреклася духовних традицій – і покладено в основу трагедії драматурга.
У вступній дії – експозиції твору – розгортаються численні сцени з селянами і козаками. Велику роль тут відіграє полілог, а також вставні розповіді-новели (традиційний епічний прийом), які розкривають картину нелюдського визиску і знущання над селянами. Об’єднуючим моментом цілої картини служить єдиний емоційний тон трагічної безвиході, що підкреслюється ритміко-синтаксичним паралелізмом, численними риторичними вигуками й запитаннями, прийомом анафори. Драматург постає тут як тонкий майстер передачі масової психології в її різних настроєвих вираженнях: трагічному, драматичному, трагікомічному. Емоційно яскравими спалахами на цьому тлі є сцени появи Сави Чалого, якого захоплено вітають як визволителя (ява 6), і Гната Голого (ява 9). Тональність дії міняється, обидва епізоди з ватажками повстання передають пробудження в людях сили й енергії, завзяття, – селяни й гайдамаки оживають. Тут же окреслюється і різниця в поведінці обох ватажків, яка далі буде поглиблюватись і увиразнюватись.
Коли ім’я Сави Чалого стає грізним символом помсти панам за злочини, то носій його всіляко уникає боротьби і вбачає порятунок для поспільства у втечі з рідних місць (“Стару Україну покинуть треба всім і заснувать нову на вільних козацьких степах...”). Його погляди розкрито у широких патетичних монологах 1-ї і 2-ї дії, де герой розмірковує, пояснює свою позицію, дає урочисті клятви, піднесено розкриває мрії (“О, коли б я мав тепер сто рук...”).
Проте пишномовність Сави, його патетичні тиради виявляють більшою мірою честолюбність і самовихваляння героя, розкривають утопічність його мрій. І в цьому – психологічна глибина моделі образу, створеного Карпенком-Карим. Саме особливості утопічного мислення Сави-ватажка, так майстерно розкрита драматургом, відштовхує селян і гайдамак, викликаючи у них спочатку здивування і неприйняття, а згодом заперечення Савиних ідей і планів. Саме тут починається розходження між масою і її керівником, яке й приведе до повного розриву і смертельного протистояння.
Як антитеза образові Сави у трагедії постає Гнат Голий – виходець з біднішого козацтва (мотив соціальний). У героїко-романтичному ключі змальовано численні бурхливі перипетії боротьби народу під проводом Гната Голого за свої національні й соціальні права (цей козак-нетяга навіть думки про власні інтереси, гроші, маєтності, чини з огидою й зневагою відкинув би). Як ватажок він постає людиною дії, а не слова. Через відсутність властолюбства, як зазначає сучасна критика, в трагедії відсутній мотив боротьби за владу, типовий для історичних хронік чи історичних трагедій (Л.Дем’янівська). Домінуючим у трагедії залишається мотив патріотичний, тема боротьби народу за волю, за гідне людське життя.
Це підтверджують й особливості змалювання маси (повсталих селян-гайдамаків, козаків) у творі.
Аналізуючи драму Г. Гауптмана “Ткачі” як зразок європейської суспільної драми кінця ХІХ ст. – драми неоромантичної, Леся Українка відзначала, що героями в ній є не центральні ватажки, “...герої там всі ті, в особах яких натовп переживає всі перипетії, страждання і боротьби... Ні один з її членів не герой ні за характером, ні за становищем, але вся вона разом героїчна, тому що її страждання перевищують середню міру людського страждання і доля її надто трагічна для звичайного життя.
В драмі “Ткачі” виявляється віяння новоромантизму з його прагненням до звільнення особистості”. Неймовірні страждання переживають і герої трагедії “Сава Чалий”: селяни, повстанці-гайдамаки, жінки-матері з Немирова, що розповідають про загибель своїх дітей; безіменний гайдамака, приречений на люту смерть, який під тортурами знущається зі свого ката-шляхтича і самого гетьмана. Повсталі селяни-гайдамаки ведуть тяжку, криваву, затяжну боротьбу з військом, урядом, панами. Трагізм їх становища – жорстоко гноблених і переслідуваних, зраджених своїм ватажком, злютованих лише своїми стражданнями і муками – переконливо розкрито драматургом у ряді виразно-експресивних сцен та розповідей дійових осіб.
Особливо вагоме значення в ідейному комплексі драми має картина 2-а – діалог Сави Чалого і шляхтича Шмигельського, в якому розкриваються політичні погляди героїв, міркування про майбутнє України і Польщі, взаємини сторін, стратегічні й тактичні ходи в боротьбі. В тривалому світоглядному двобої перемагає Шмигельський. Саме він переконує Саву перейти на бік Речі Посполитої і гетьмана (Сава. Давай сюди Потоцького умови! Я... їду!). І як би романтично і красиво не говорив герой про любов до неньки України, про своє бажання служити “народові бездольному”, непоправне – зрада, перехід на бік ворога – відбулося. Цей діалог, цілком новітній за своїми характеристиками, психологічно складний і багатогранний, варто розглядати як двобій скоріше внутрішній (Сава-козак і Сава – представник Речі Посполитої, пан), ніж двобій дійових осіб – протагоністів. Він виразно засвідчує перехід І.Карпенка-Карого на нові естетичні позиції.
Нові художні вимоги епохи, нове відчуття життя вело до драми новоромантичної, де конфлікт поставав багатогранним і складним, як і людський характер, маса – диференційованою, герой – психологічно переконливим у своїх внутрішніх протиріччях, боротьбі, емоційних злетах і поразках. Саме тут починає виразно проступати кардинальна риса новітньої драматургії – внутрішній психологічний конфлікт – яку чітко окреслив М.Вороний. “Нова драма, – писав він, – малює боротьбу індивідуума з самим собою, це драма почувань, пречувань (передчуттів – Л. Ч.), докорів сумління, драма непокою, вагання волі, ляку і жаху; це страшливий образ кривавого бойовища в душі людини”. І хоч малася на увазі новітня драма В.Винниченка “Брехня” (1910), міркування театрознавця і тонкого поціновувача драматургії М. Вороного повною мірою стосуються й трагедії “Сава Чалий” І. Карпенка-Карого.
Характер Сави у цьому – внутрішньому – конфлікті розкривається вповні. “Широкі” обіцянки Потоцького, – резюмує літературознавець Л. Мороз, – повністю збігаються з тими вимогами, що їх планував поставити Чалий, – то ті часткові поступки, які нібито були передбачені Шмигельським (“щоб грецька віра благочесна… щоб, замість панщини, платили люде чинш… і суд щоб рівний був для всіх”). І виходить, що вони ледь не однодумці. Справді, Шмигельський зовсім не той щирий уболівальник за долю народу, якого бачили в ньому одні дослідники, й не зовсім той злий демон Чалого, якого бачили інші. Він є, так би мовити, перевернутий двійник Чалого, який випрошує у шляхти обмежених пільг для народу. Цією постаттю драматург оригінально відтінив безперспективність обраного Чалим шляху, безплідність його програми і, як наслідок, – приреченість”. Ці міркування про “перевернутого двійника”, хоч і надто часто зустрічаються в літературознавстві (трактовка “Братів Карамазових” Ф.Достоєвського М.Бахтіним, “Брехні” В.Винниченка М.Вороним та ін.), мають тут своє логічне обгрунтування.
Образи дійових осіб у трагедії І.Карпенка-Карого “Сава Чалий” відзначаються психологічною глибиною і складністю, вони представлені в динаміці, русі, змінах (особливо це стосується центрального образу Сави Чалого), виявленні своїх потенційних – позитивних чи негативних – рис. Разом з тим Сава Чалий, Гнат Голий, гетьман Потоцький, інші образи трагедії – виразні типи історичних особистостей XVIII ст., епохи гайдамаччини і руїни. І повнокровно змалювати їх допомагає стилістика драми неоромантичної, яка виразно в кінці ХІХ ст. заявила про себе.
Як відомо, термін “новоромантизм” ввела в українську літературу Леся Українка. Характеризуючи європейську соціальну драму межі століть, вона підкреслила в ній наскрізну ідею свободи особистості і свободи суспільної, прагнення уникнути буденності життя, відтворивши його у вищих виявах, романтичних поривах ins Blau – і водночас психологічно глибшу (порівняно зі “старим”, класичним романтизмом). Художні напрями романтизму і неоромантизму генетично пов’язані, і, як свідчить сучасна критика, “...неоромантизм розуміється як оновлення і специфічний різновид романтизму” (З. Геник-Березовська). Обидва напрями успішно виявили себе в романтико-історичній драматургії І. Карпенка-Карого – в її розмаїтій, яскравій, соковитій поетиці.
У “Висновках” узагальнено результати дослідження, наголошено, що більш ніж столітнє вивчення драматургічної творчості І. Карпенка-Карого – це невпинний процес осмислення індивідуальної поетики митця, своєрідності проблемно-естетичних основ його творчості. Основна увага при цьому відводилась реалістичній драмі і комедії. Що стосується поетики історико-романтичних драм, то вона досліджувалась явно недостатньо, фрагментарно, більше того – могутнє контекстуально-енергетичне поле цієї драматургії явно недооцінювалось. Склалася досить стійка традиція (яка особливо проявила себе у критичних працях радянського періоду) трактувати їх не за властивими їм естетичними вимірами (романтичними), а з позицій реалізму, “підтягати” до реалізму. Звідси – зміщення оціночних акцентів, позитивного і негації, “досягнень” і “слабкостей” тощо. Тож сьогодні стоїть завдання адекватного і концептуального осмислення творчості драматурга, зокрема її романтичного крила, з естетичних позицій. Вирішенню його завдання і присвячена реферована дисертація.
Стильовий і структурно-семантичний підходи до таких творів драматурга, як “Бондарівна”, “Паливода XVIII століття”, “Гандзя”, “Лиха іскра поле спалить і сама щезне”, “Мазепа” дають можливість окреслити особливості художньої моделі історико-романтичної драми (мелодрами, комедії); оцінити крізь призму неоромантичного світобачення історичну трагедію “Сава Чалий”.
Історизм художнього мислення визначив глибину розуміння письменником складних і трагічних обставин боротьби українського народу за незалежність, національне і соціальне відродження, – на відновлення державності України. Саме цими ідейними настановами зумовлено створення в романтичній драмі образу героя-борця, патріота – захисника Вітчизни, лицаря (запорожець Тарас у “Бондарівні”, Платон у “Лихій іскрі”, Василь Незбієнко у “Мазепі”, Гнат Голий у “Саві Чалому”). Характери цих героїв у Карпенка-Карого змальовано яскраво, романтично-гіперболізовано. Значною мірою ідеалізовані, вони не втрачають ніде людської індивідуальності. Ліризовані, яскраві у п’єсах і окремі жіночі характери.
Конфлікт в історичних драмах характеризує типово романтична різка контрастність: люди сильних і високих почуттів, герої-патріоти – і лиходії, честолюбці, аморальні типи.
Велике значення в історичній драматургії І. Карпенка-Карого відіграє фольклоризм як один з основних засобів поглиблення літературного твору національним аспектом. Фольклорною є в драмах митця сюжетна основа п’єс, художнє моделювання історичних подій і ситуацій, оцінка образів – але при цьому п’єси не перевантажені етнографізмом чи фольклорними ремісценціями.
Жанрові романтичні форми, збагачені елементами психологізму, найбільшої глибини досягають у неоромантичній трагедії “Сава Чалий”, де конфлікт між головними дійовими особами доповнюється внутрішнім психологічним конфліктом, а зображення маси подається виразно диференційовано, представляючи “союз самостійних особистостей” (Леся Українка).
Стиль романтичної драми, насичений всіма формами емоційної виразності, засвідчує яскравість мовленнєвої палітри і робить їх художньо досконалими і викінченими. Наскрізна експресивність, інверсованість, прискорений чи уповільнений ритмотемп допомагають виразно передати і патріотичний пафос, і героїчну звитягу, і ніжні ліричні почуття.
|
