| summary: | У вступі окреслена проблематика дисертаційної роботи, оглянуті особливості розвитку французького роману кінця ХХ ст., що дає змогу обґрунтувати актуальність теми, доцільність вибору методів дослідження, теоретичне і практичне значення роботи, визначити мету, завдання, предмет та об’єкт дисертації.
У першому розділі “Специфіка оповідного дискурсу дієгези пам’яті” з’ясовано специфіку наративного аспекту псевдоавтобіографії, сформульовано умови, принципи та положення “Автобіографічного пакту” (термін Ф.Лежена). Дієгеза пам’яті сучасного французького роману репрезентує відхилення від прямих стосунків “автор – герой” (за Бахтіним). Герой опановує автора. Читач бачить предметний світ художньої реальності виключно очима героя. Позаперебування стосовно героя, що уможливлює існування художнього цілого, навіть фрагментаризованого, реалізується через надання герою функцій вторинного автора. Розповідаючи історію свого життя чи окремий епізод, герой-оповідач бачить свій минулий образ у повноті теперішнього. Герой є автором Себе, оскільки осмислює власне життя естетично. З метою конструювання самості автобіографічний герой відтворює образ свого минулого. Персонажем у дієгезі пам’яті виступає вже не сам герой – стосовно себе колишнього (персонажа) оповідач є іншим. Герой-наратор на імпліцитному рівні укладає пакт з уявним адресатом. Автобіографічний герой розмикає хронотоп своєї пам’яті перед реципієнтом, формулює смислове завдання і літературну оптику своєї майбутньої книги. Герой не просто відтворює ряд певних картин, що ніби “запам¢ятались” йому, а заново творить “об¢єкт” сприйняття в інтенціональному потоці свідомості, в якому і для якого попередній досвід постає як невизначений горизонт.
Нарація псевдоавтобіографії в сучасному французькому романі відрізняється від просвітницької та романтичної традицій. Сучасний герой не має можливості констатувати об’єктивну зовнішню реальність, на відміну від героя-оповідача псевдоавтобіографії епохи Просвітництва, чи ідеальний інопростір, на противагу романтичному персонажеві. У сучасному романі відбувається поглиблення модерністської тенденції: автобіографічний суб’єкт переводить пізнання в індивідуальну сферу конструювання.
У французькій псевдоавтобіографії нашого часу спостерігається відхилення від просвітницької традиції виносити у назву роману певну ідентичність головного героя (“Монахиня”, “Племінник Рамо” Д.Дідро чи “Юлія” Ж.-Ж.Руссо). Розповідь сучасного автобіографічного героя є площиною конструювання його ідентичності, тому не може починатися винесеним у заголовок художньої деталі, що детермінує формування образу героя.
Від романтичної моделі псевдоавтобіографії (Е. де Сенанкур “Оберман”, Ф.Шатобріан “Замогильні записки”, Е.Фромантен “Домінік”) сучасна романна розповідь відрізняється антипсихологізмом, акцентом на зовнішній деталі екзистенції героя. Дієгеза пам’яті сучасної псевдоавтобіографії віддзеркалює романтичні зразки. Міметичність та оніризм виступають маркерами дієгези пам’яті, в якій переплітаються зовнішнє та внутрішнє, реальне й ірреальне.
Дослідження семантичної функціональності заголовків виявляє, що назва псевдоавтобіографії є знаком пошуків героя. Семіотична функція заголовка (репрезентувати та описувати) псевдоавтобіографії рубежу століть замінюється композиційною, а саме – хронотопотвірною функцією (“Шлях в один кінець”, “Життя за межею”, “Світ не в фокусі” та інші). Отже, можна стверджувати, що в реаліях сучасного французького роману метафоричність назви виступає атрибутом дієгези пам’яті та передбачає неоднозначність тлумачення. Варіативне розкодовування назви, виявлення значення метафорчиного заголовку через аналіз підтексту в історії вказують на особливості екзистенційної ситуації героїв-оповідачів. Це своєрідний ключ до розуміння принципів побудови творів.
Герою-оповідачу притаманна екзистенційна невпевненість. Вона проступає в роздумах над ідентичністю історії, над його суттю в часовому континуумі. Перебуваючи в ситуації тотального відчуження, герой володіє лише реальністю власного “Я”. Доступ до неї обумовлений позицією відстороненого спостерігача, аналітика, образи яких акумулює в собі суб’єкт спогадів. Репрезентація пережитого у розповіді дозволяє герою-оповідачу сформувати минулу ідентичність – Іншого. Звернення до пам’яті допомагає героям аналізованих творів порівняти образ минулого “Я” з теперішнім образом Себе. У цьому процесі автобіографічний герой поєднує в собі суб’єкта, що мислить та споглядає. Характерною особливістю зіставлення колишніх ідентичностей в хронотопі пам’яті є також накладання простору та часу. Саме тому дискурс пам’яті дає можливість герою-оповідачу виявити власну позачасову сутність. Заглиблення героїв у внутрішній простір втечі (простір пам’яті) анулює їхній страх двійника, що існує в реальному житті. Більше того, акт пам’яті дозволяє автобіографічному герою утвердити власне “Я”. За допомогою аналізу образу Іншого та зіставлення його з теперішнім “Я” герої відкривають послідовність самоусвідомлення, а, отже, образ Іншого, що вияскравлюється у спогадах, є джерелом самоідентифікації.
Оформлення минулого “Я” як Іншого (внутрішнього) для героя-оповідача починається з віднайдення Іншого у зовнішньому світі, що є засобом звернення до зони “близького” (М.Ямпольський). Відтворюючи власне минуле в образах, взятих поза собою (образ родини, фотографії, вигаданих історій персонажів), герой має змогу вдивлятися в себе.
Дослідження стратегії маски в квазіщоденниковій оповіді вияскравлює структурні особливості дієгези пам’яті сучасного французького роману. Роман рубежу ХХ – ХХІ ст. трансформує романтичний конфлікт між маскою та сутністю в обов’язковий елемент конструювання самості індивіда. Сутність може проявитися лише як результат порівняння та зіставлення низки масок. Невизначеність власного образу автобіографічний герой ховає за історією своєї родини (“Паперовий будиночок” Ф.Мале-Жоріс та “Французький заповіт” А.Макіна), за маскою спостерігача порт-фоліо або фільму свого минулого (“Світ не в фокусі” Ж.Руо, “Фотоапарат” Ф.Туссена), за історіями вигаданих персонажів, що постають метафорами власного “Я” автора-героя (у творчості М.Кундери та в романі “Язичницький вівтар” Ж.-П.Мілованоффа). У романі П.Модіано маска незнайомця перетворюється на сутність оповідачок (“Незнайомки”). Наратори різних аналізованих творів конструюють образ свого “Я” не на експліцитному рівні, а через ряд прийомів. Це дає підставу говорити про маску наратора в квазіщоденниковій оповіді. Топос маски множиться та розвивається в дієгезі пам’яті з рівня історії до рівня організації розповіді аж до проекції твору на життя читача.
Дієгеза пам’яті автобіографічного героя у сучасному французькому романі є висловлюванням як продукування (énonciation), а не висловлюванням як результат (énoncé). Герой акумулює в один образ одразу двух учасників мовленнєвого акту – адресата та адресанта. Завдяки цьому герой-оповідач звільняє слово з омани часу та намагається зберегти його у свідомості за допомогою формування свого взірцевого реципієнта. Як читач стає ключем до загадки минулого героя, так і герой виявляється на місці того Іншого, зустріч з яким уможливлює для читача наближення до власного внутрішнього образу. Спілкування з метою пізнання передбачає активну роботу обох сторін. Формула зустрічі “герой – читач” у дієгезі псевдоавтобіографії може мати такий вигляд: читач – маска героя-оповідача; герой – Інший для читача.
У другому розділі розкриваються Модуси пам’яті. У культурі другої половини ХХ ст. – початку ХХІ ст. відбувається “візуальний поворот”, що спонукав витворення нової дослідницької парадигми на межі різних гуманітарних дисциплін. Семіотична практика кінця ХХ ст. поєднує мову літератури та кінематографа. Нові наративні коди у літературі пронизані візуальними техніками репрезентації. “Сам” пізнає себе не безпосередньо, а виключно опосередковано, через множину знаків культури”. Такими візуальними знаками-посередниками самопізнання для героїв сучасних французьких романів є створена за допомогою власних естетичних зусиль “книга”, фото- та кінокадри минулого, простір міста. Ці знаки культури в сучасному французькому романі взаємонакладаються, утворюючи текстуру дискурсу пам’яті.
Написання книги про минуле є однією з форм матеріалізації індивідуальної пам`яті. Засобами побудови автобіографічної розповіді виступають фото- та кінокадр. Використання цих засобів допомагає відділити суб’єкта спогадів від описуваних події, що є для героїв умовою розуміння пережитого. Концепція глядача в кінодискурсі допомагає пояснити статус та функції суб’єкта спогадів у романі. Автобіографічний герой та глядач займають одну рецептивну позицію. Вони відчужені від персонажа на екрані кінозалу, екрані пам’яті, від образів, сформованих спогадами. Тому в дієгезі пам’яті можна простежити відмову від психологізму на користь “поверхового” зору. Герої-оповідачі творів М.Кундери, А.Макіна, Ж.-П.Мілованоффа, розповідаючи про своє минуле, не передають психологічні стани, а створюють зорові образи-метафори.
Процес фокусування на власному досвіді через об’єктив пам’яті ґрунтується в основному на синтаксисі кінематографа 60-х років. Широко використовуються прийом напливу та затемнення. Наприклад, героі-оповідачі Ж.Руо “Світ не в фокусі” та низки повістей П.Модіано то наближають (концентруються), то віддаляють епізоди минулого, використовують прийоми розтягування та прискорення дії. Звичайний погляд – фіксація оком без спеціального пристрою – залишається ковзанням поверхнею свідомого, тому не заглиблює у пізнання, тоді як погляд через камеру відкриває більше, ніж око. Тому кодом до розуміння множини фрагментів у дієгезі пам’яті стає топос зупиненого кінокадру: систематичного повторення чи повернення в себе героя-оповідача завдяки виокремленню страти (конкретного образу минулого) з потоку спогадів.
Специфіка дієгези пам`яті в сучасному французькому романі визначається, поміж іншим, еклектичним поєднанням здобутків різних епох. Можна стверджувати, що традиція “нового роману” є “негативом” (персонажі намагаються бути об’єктивними), а традиція Е.Золя – “позитивом”. Як і в романах Е.Золя, у сучасному французькому романі все стає візуальним, інші чуттєві враження приплюсовуються до зорових; за зовнішньою об’єктивністю поступово проявляється власне “Я” персонажа. Герой-оповідач, що виконує фокалізаторську функцію, не нав’язує своє бачення описуваного. Персонаж-оператор залишає за читачем право самостійного судження.
Внутрішній лабіринт індивідуальної пам’яті героя стає візуальним у перенесенні “Я” персонажа на простір міста. Лише місто, відтворене через спогад, може стати дзеркалом “Я” персонажа. Місто пам’яті належить вже не спостерігачеві, а мислячому суб’єкту. Через картографування місцевості, укладання власного алфавітного показчика імен та адрес людей з минулого, герої П.Модіано досягають життєвої рівноваги. Париж стає для них містом-міражем, на просторі якого з огляду на існування різних часових пластів стає можливою зустріч двох “Я” героя. Лабіринт є схемою життя героїв. Персонажі П.Модіано існують поза внормованістю (вони не прив’язані ні до сім’ї, ні до роботи). Прокладання своєї дороги героями так чи інакше пов’язується з лабіринтом, що маркований знаком втечі. Врешті, загострення хвороби втікача втілює переїзд до іншого міста (як правило, кінцевим пунктом низки втеч стає Лондон, а Рим залишається омріяним притулком). Завдяки просторовим деталям, зафіксованим персонажами з надмірною старанністю, місто як символ впорядкованості виступає підтвердженням історії героїв.
Автобіографічний герой долає внутрішнє відчуження, вкладаючи віртуальні образи пам’яті у письмову розповідь. Топос книги дозволяє герою-оповідачеві зробити пласт почуттів візуальним, наблизитися до розуміння свого “Я”. Вирішення проблеми самоідентичності вимагає від автобіографічного суб’єкта сучасного роману заглиблення в неоднорідність власного “Я”. Ідентичність є функцією розрізнення і, отже, не передбачає жодного центру, жодного нелінгвістичного контексту. Письмова розповідь як варіант дієгези пам’яті виявляє внутрішній досвід героя. Написання книги свого минулого є для героя утриваленням пережитого, становленням суб’єкта спогадів як іншого Себе. Для героїв романів “Все життя попереду” Е.Ажара, “Паперовий будиночок” Ф.Мале-Жоріс, “Платформа” М.Уельбека “писати – це знати, що те, що досі не постало на письмі, не має іншої оселі”. Тому автобіографізм – це можливість конструювати власне “Я”: “у тій біографії, яка пишеться, всередині її і паралельно їй, ведеться ще один запис – запис, що стирає того, хто пише, але одночасно дозволяє йому виникнути як суб’єкту...”. У варіанті історій героїв романів Е.Ажара та М.Уельбека стирається ілюзорний образ ідентичності, вкладений у слово, натомість істинне “Я” отримує змогу проявитися за “невимовленим” унаслідок аналізу дискурсивної практики. Виписуючи своє минуле, герої мають змогу порівняти періоди свого життя, попередні свої образи та через аналіз розрізнення між ними вивести ознаки власної тотожності.
Перешкодою прямого звернення до зони близького є “хвороблива пам’ять” (термін П.Рікера). Уява як форма пам’яті дозволяє герою-оповідачу звільнитися від трагічного минулого. Дієгеза пам’яті у досліджуваних романах М.Кундери та романі “Язичницький вівтар” Ж.-П.Мілованоффа представлена не власною історією героя, а історіями вигаданих ним персонажів. Щоб змінити сенс минулого, автор-герой створює метафори (історії вигаданих персонажів).
Автор-герой наближається до аналізу власного минулого “Я”, маркованого трагізмом, за допомогою прийому варіації епізоду пережитого в історіях вигаданих персонажів. Герой-оповідач “Язичницького вівтаря”
Ж.-П. Мілованоффа будує розповідь про життя вигаданого персонажа, накладаючи образи-кліше масової культури. Герой ховається за позбавленими глибини історіями, які дублюють сюжети голлівудських фільмів. Він проектує себе на картину досвіду вигаданого персонажа і в такий спосіб може перенести таємницю свого внутрішнього світу назовні. За допомогою мозаїчної картини кадрів знайомих кіносюжетів пам’ять героя ніби добудовує його образ, що був маркований неповнотою реальності.
Спогад, що стає актуальним у хронотопі уяви-пам’яті, виконує функцію активного забуття, відпущення минулого. Вигадуючи нових персонажів, ховаючи за їхніми іменами власне минуле, автор-герой аналізує себе як ізсередини, так і ззовні. Тобт, відбувається подвоєння перспективи, що наближує суб’єкта до розуміння самого себе. З’являється своєрідне мнемонічне підвищення: пам’ять у тексті автора-героя виступає як матеріальна сцена, на якій розігрується минуле, і віднаходиться у спогадах те, що за стіною ворожості залишилось непоміченим. Так, герой виявляє розрив між сутністю та видимістю спогаду, що дозволяє йому робити предметом свого дискурсу власне “Я”. Тобто спогади, уявна реальність є способом трансформації та переписування минулого, а, отже, теперішнього й майбутнього.
За умов, коли трагізмом маркована історія всього роду, герой романів С.Жермен “Книга ночей” та “Бурштинова ніч” повторює і трансформує досвід попередніх поколінь. Уява та колективна пам’ять зливаються в історії пошуків Шарля-Віктора, висвітлюючи пласт колективного несвідомого в індивідуальній пам’яті. Усі члени родини заглиблюються у минуле, у час до трагедії; але спогади завдають Пеньєлям найбільшого болю. Ця діалектика оніричного простору пам’яті героїв не заперечується в житті жодного з членів родини, всі вони живуть поза часом, відчуваючи зростання болю минулого та поступово відчужуючи від себе власну пам’ять. Лише представники останнього покоління (Шарль-Віктор, Баладіна, Горюнок) знаходять шлях до внутрішньої єдності, до власного “Я”. Пам’ять Шарля-Віктора на прізвисько Бурштинова Ніч народжується з оніричного простору снів, візій та спогадів.
За допомогою перенесення знаків чуттєвості свого внутрішнього світу назовні (простір міста, екран пам’яті, фотографії, книги) герої-оповідачі сучасного французького роману виявляють в розгортанні автобіографічного дискурсу “Я” активного суб’єкта. Вкладаючи пережите в дієгезу, герої піддають власний образ розщепленню. Він розпадається на множину образів, які постачає уява. Таким чином, суб’єкт віддзеркалюється не стільки в цих образах, скільки в рухомих переходах між ними (між ілюзорним внутрішнім та новим зовнішнім). Нові прийоми оповіді (використання синтаксису кінематографа та фотографії) розширюють можливості проникнення в людську суб’єктивність.
Третій розділ – “Часова організація дієгези пам’яті” – присвячено дослідженню сприйняття героями часу (“Феноменологізація часу”) та його наративного втілення (“Природа переплетення уявного та реального часу”).
Часова організація розповіді героїв відображає сприйняття ними часу,
а тому слугує ключем до їх саморозуміння. З’ясовано, що хронічний час (термін П.Рікера), основною ознакою якого є лінійність, виявляється несумісним з текстом пам’яті суб’єкта письма. Календарний час в історіях автобіографічних нараторів хоч і маркується псевдодатуванням, все ж повноцінно впливає на організацію дієгези пам’яті: “час, що повертається” замикає суб’єкта в колі-в’язниці минулого. Система позначень автобіографічним героєм часу заперечує календарність, бо точність втрачає свої функції. Час пам’яті виявляється аморфним. Загальним правилом організації дієгези пам`яті сучасного французького роману є незбіг часу фабули та часу дискурсу. Так, метафорою гри з часом у романі “Незнайомки” П.Модіано може слугувати “віяло часу” (М.Ямпольський), яке то розгортається (розповідь про подію, розтягнену в часі), то складається (фіксація лише окремої сцени).
Специфіка пізнання героями минулого та розгортання наративного часу визначається модусом пам`яті в тому чи іншому романі. Організація епізодів власної історії як фотокадрів дає змогу автобіографічному герою подати зріз часу. Саме функція спостерігача допомагає героям Ж.Руо та Ф.Туссена радикально відділити минуле від теперішнього, створити паузу, часову лакуну, щоб оцінити своє життя, зрозуміти себе. Різні часи у Модіано постійно накладаються та переплітаються, утворюючи часовий лабіринт. Місто є зовнішнім зримим відображенням цього лабіринту, а тому просторові деталі стають для героя дороговказом на шляху віднайдення часу та власної сутності. Герой Кундери, як і Ж.-П.Мілованоффа, не заглиблюється в хід об’єктивного часу, а вигадує час суб’єктивний і цим здобуває можливість зустрітися з ним.
В історичному часі герої не могли не лише назвати, а й подумати про потрібний їм психологічний об¢єкт, що вислизав: думка не могла його утривалити. Процес творення автобіографічної історії за допомогою уяви передбачає не пряме слово, а метафору, завдяки якій створюються нові асоціативні поля і поглиблюється розуміння минулих подій.
Завданням героя, що прагне сконструювати “Я”, стає збирання розпорошеного образу Себе, в якому чільне місце посідає дитячий образ. Зустріч із дитинством є умовою конструювання самоідентичності. Дитина постає тим Іншим, діалог з яким покликаний виявити сутнісні характеристики героя-оповідача. Дорослий зіставляє, порівнює свої принципи та погляди з дитячими – цей діалог уможливлює конструювання “Я” індивіда. Дитина позначає внутрішній світ дорослих оповідачів автобіографічного типу. Час у їхніх текстах позбавлений конкретики. Герої сприймають час як річ, яку можна втратити, яку треба шукати. Ці пошуки також проявляють ознаки дитячого світогляду – вони позбавлені логіки та сенсу у зовнішніму світі.
Рух автобіографічного героя в часі є петлеподібним і утворює спіраль. Щоб набути буття-“в”-часі, героєві треба подолати час. Перший виток петлі – втеча від часу. Ставлення автобіографічного героя до часу розкривається в тому, що суб’єкт спогадів намагається не просто “віднайти” чи “повернути” “втрачений час”, а знайти певний модус буття свідомості, в якому можна бути вільним від часу. Автор-герой прагне зупинити плин життя, впливати на можливі трансформації часу в простір із тим, щоб оволодіти законами пам’яті. Другий виток петлі – намагання віднайти своє буття-“в”-часі. Теперішнє для автобіографічного героя – це зупинка, пункт, в якому герої приймають рішення писати, звернутися в активній формі до свого минулого. Це точка відліку нової траєкторії життя. Змінюються парадигми буття, герої намагаються сконцентрувати його в одній точці, яку можна вважати магнітом минулих ідентичностей. Минуле розпадається, дифузує у вимірі пам’яті. Герой у пошуках самоідентичності мусить збирати розпорошене “Я”. Акт письма як творення індивідуальної історії вносить розрізнення в аморфне існування сучасного автобіографічного героя та уточнює, закріплює образ індивіда, перетворює його екзистенційний досвід на подію в процесі пізнання.
ВИСНОВКИ
У висновках узагальнюються результати дослідження.
У сучасному французькому романі ведеться пошук шляхів подолання кризи ідентичності нашого часу через використання ресурсів пам’яті. Варіювання в межах однієї розповіді різних типів статусу оповідача (від екстрадієгетичного-гетеродієгетичного до інтрадієгетичного-гомодієгетичного) засвідчує, що головне досягнення суб’єкта псевдоавтобіографії полягає в набутті “ідентичності оповідача” (за П.Рікером). Відкритість створеної автобіографічним героєм історії до світу реципієнта репрезентує нову модель стосунків між читачем та персонажем, які виконують один щодо одного необхідну для самопізнання індивіда функцію імпліцитного ідеального Іншого. У дискурсі героя активізується маска квазіадресата – головний герой потребує Іншого, щоб імпліцитно поставити себе на його місце, увійти в текст свого минулого. Формуючи свого взірцевого читача через художні прийоми організації оповіді, герої наближаються до власної глибинної сутності, яка в ситуації замикання персонажів на собі залишалась нерозгаданою. Введення у текст реципієнта, злиття героя та читача долають комунікаційний бар’єр на шляху до їх розуміння. Дослідження нарації романів сучасних французьких романістів свідчить, що функція героя-оповідача в автобіографії є маскою, яка заповнює вакуум в образі “Я”-персонажа і уможливлює процес віднайдення часу з метою конструювання відсутньої самості.
За допомогою прийому варіювання образу Себе герої намагаються знайти одну з можливих форм реалізації свого минулого “Я”, що в розгортанні спогадів стає втіленням Іншого. Вони звертаються до різних знаків культури (книги, фото, карти міста), ховаючи таємницю внутрішнього за масками (вигаданого персонажа, описуваного мікросвіту родини – свого Іншого), набувають хибних ідентичностей (у тому числі ідентичності незнайомців). Проектування хронотопу пам’яті назовні (візуалізація його в просторі фото/кінокадру, міста й книги) дає суб’єкту естетичного акту можливість визначити асортимент ідентичностей як основу конструювання істинного “Я”. Приватна історія героя включається в загальну або виокремлюється з неї. Мікросвіт персонажа та культурно-історична ситуація становлять подвійний палімпсест історії в романі: в одному тексті за зовнішнім пластом проявляється внутрішній і навпаки.
Нарація сучасного французького роману ілюструє новий дієгетичний тип. Автобіографічний наратор виступає як героєм власної розповіді, так і спостерігачем описуваних подій. Відтак, гомодієгетична нарація зливається з автодієгетичною; а в ситуації придумування автором-героєм історії вигаданого персонажа гетеродієгетична, на перший погляд, нарація виявляється метадієгитичною. Лінійність оповіді долається переплетенням, віддзеркаленням, відлунням та сукупністю комбінацій оповідних манер, які дають змогу зрозуміти самість автобіографічного героя. Знак самоідентифікації протагоніста проявляється завдяки щільному ланцюгу означників внутрішнього світу персонажа.
Кадр-спогад виявляється лише дублем минулого, а накладання можливих версій наближає суб’єкта до розуміння часу через розрізнення його дублів. Автор-герой трансформує внутрішній незрозумілий час у зовнішній простір, перериваючи маршрут втікача в точці теперішнього – зупинці, що уможливлює звернення до хронотопу пам’яті.
Простір втечі у вимірі пам¢яті виступає інопростором буття персонажів, що перебуває із зовнішнім світом у стосунках, висвітлених ранніми романтиками. Сучасний французький роман трансформує та переписує традицію психологічного, екзистенційного, “нового” роману.
Дослідження дискурсу пам’яті на матеріалі сучасної французької псевдоавтобіографії дозволило виявити особливості роману як семіотичної практики, в якій чіткіше проступають шляхи вирішення світоглядних питань людини сьогодення, зокрема проблема конструювання самоідентичності.
Рикер П. Повествовательная идентичность // Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. – М.: АО “КАМІ” Издательский центр АCADEMIA, 1995. – C. 33 Беньямін В. Вибране. – Львів: Літопис, 2002. – С. 75
|
