Поэтика и типология английской трагедии первой трети XVII столетия

summary

У Вступі обґрунтовується вибір теми, її актуальність. Формулюється мета та завдання дослідження, вміщено огляд науково-критичної літератури до обраного предмета дослідження і визначається рівень вивченості проблем, що розглядаються в роботі; встановлюється наукова новизна та практична цінність роботи. У першому розділі дисертації аналізуються основні структурні та ідейно-тематичні компоненти досліджених трагедій та обґрунтовується їхня приналежність до маньєризму У другому розділі розглядаються поетика та жанрово-стильові особливості ранньобарокових трагедій, а також аналізуються ранньокласицистичні трагедії, визначаються їхні специфічні особливості. У висновках формулюються основні положення та висновки дисертації.

     Перший розділ дисертації, який присвячено вивченню маньєристичних тенденцій в англійській трагедії першої третини XVII століття, складається з шести підрозділів.

     У першому підрозділі “Проблема маньєризму в сучасній науці” аналізуються різні погляди на маньєризм у мистецтвознавстві й літературознавстві; дисертант визначає свій підхід і пропонує свою інтерпретацію цього складного явища. Різні автори доходять до висновку про своєрідність маньєристичного способу художньо-естетичного осмислення дійсності. Загальновизнаним вважається факт виникнення маньєризму в Італії у період 1520 - 1550 рр. та його розповсюдження в європейському мистецтві на межі XVI-XVII століть. Але щодо визначення статусу маньєризму  дослідники не мають спільної думки: одні вбачають у ньому течію, включену в художню систему пізнього ренесансу, другі пов`язують його з раннім бароко, треті розглядають як особливу художню систему, перехідну між ренесансом і бароко. Нам видається найбільш адекватною природі маньєризму третя точка зору. У цьому ж підрозділі визначаються підходи до аналізу англійських маньєристичних трагедій, їхньої типології та поетики. Робиться спроба розглянути маньєризм як діалектичне заперечення ренесансного дискурсу. Ренесансне розуміння людини, яскраво втілене у працях Піко делла Мірандоли, Дж.Бруно та інших гуманістів, ґрунтувалося на визнанні її гармонійності, в якій поєднуються почуттєве й раціональне. Керуючись принципом природної моралі, людина, вільна у своїх учинках, прагне досягнути досконалості, роздуваючи в собі “божу іскру” до “полум`я героїчного ентузіазму” (Дж.Бруно). Такі цілеспрямовані поривання зумовили виникнення в ренесансній літературі образу титанічної особистості, впевненої у своїх необмежених можливостях. У період кризи Відродження зазнає краху гуманістичне розуміння людини, власне складається інша, ніж у добу ренесансу, концепція індивідуума. Принципові зрушення спостерігаються і на художньому рівні: якщо мистецтво ренесансу, міметичне в своїй основі, гармонійно поєднувало відображення та вираження, то згодом акцент зміщується в бік виражальної правди мистецтва. Мистецтво прагне до демонстрації художньої ідеї: заперечення міметичності призводить до заміни художнього принципу “мистецтво – дзеркало природи” на принцип “мистецтво – дзеркало розуму”. Це призвело до зростання раціонального первня й посилило інтелектуалізацію художньої творчості.

     У другому підрозділі “Художнє відображення руйнування ренесансного ідеалу людини” досліджується, як деструкція ренесансного ідеалу людини відбивається в персонажах англійської трагедії післяшекспірівського періоду.

     Одна із складових ренесансного світогляду – теорія природної моралі. Етичні норми, якими повинен керуватися індивідуум, іноді стають на заваді його прагненням. У такому разі людина мусить прислуховуватися до голосу своєї природи - як до правил поведінки. Саме так чинять персонажі комедій Шекспіра. Ця ренесансна тенденція свободи вибору присутня також і в трагедіях, аналізованих у дисертації.     Однак така реалізація права особистості на свободу вибору призводить до краху гармонії в самій людині й у світі, що її оточує. Вільний вибір виявляється спрямованим супроти етичних цінностей і, здійснюючи його, персонаж саморуйнується, що ставить під сумнів доцільність концепції природної моралі. У ході розгортання сюжету раціонально обґрунтована мета героя підміняється його жагучими неконтрольованими пристрастями. Відтак заперечується ренесансний ідеал особистості, в якій гармонійно поєднується плотське й духовне.

     Так, наприклад, дії Віндіче, протагоніста “Трагедії месника” С.Тернера, який мститься герцогу за свою кохану Глоріану, цілком виправдані. У вихідному монолозі він проголошує своєю  метою помсту не як самоціль, а як засіб відновлення гармонії, зруйнованої вчинками герцога та наближених до нього осіб. Однак у ході розвитку сюжету осягнення героєм мети втрачає раціональність, дедалі більше переважає пристрасть. Бажання помсти ставить Віндіче перед необхідністю порушення тих законів, на яких базується гармонія. Відзначимо, що персонажі аналізованих трагедій підлягають різним пристрастям. Вчинки протагоніста “Трагедії атеїста” С.Тернера визначаються його прагненням до збагачення. Хтивість керує вибором Беатриси, персонажа трагедії Т.Міддлтона “Перевертень”. Жадоба влади та чуттєві бажання – в основі поведінки Вортижера, персонажа трагедії “Хенгіст, володар Кентський” Т.Міддлтона. Порочність та гіпертрофовані ревнощі спрямовують життєво важливі дії персонажів “Трагедії другої дівчини” цього ж автора.

     Превалювання пристрастей над розумом у характерах персонажів С.Тернера, Д.Марстона, Дж.Чапмена, Т.Міддлтона, це, по суті, художній вираз кризи ідеології Відродження та розпаду антропоцентричного дискурсу. Увагу драматургів привертають насамперед ті процеси деградації, що відбуваються в мікрокосмі людської душі. Відтак у п`єсах з`являються специфічні образи персонажів, про яких ідеться в третьому підрозділі першого розділу “Образи “макіавеля” та “невдоволеного”.

     Прикметна риса “макіавелів” із трагедій С.Тернера, Т.Міддлтона, Д.Вебстера, Дж.Чапмена, Д.Марстона – ренесансна впевненість у спроможності людини творити свою долю. Однак на відміну од ренесансних персонажів, “макіавелі” -  це послідовні егоїсти. Якщо ренесансні герої-титани, сповідуючи право людини на вільний вибір, не замислюються над своїми вчинками й не відчувають необхідності виправдати їх, то герої-“макіавелі” кожний свій крок логічно вивіряють і намагаються виправдати відповідно до постулатів власної моралі. Переважання раціонального над емоціональним у поведінці – характерна риса “макіавелів”. Так, наприклад, у трагедії “Перевертень” Т.Міддлтона, раціоналістично обґрунтувавши свою рівність з аристократкою Беатрисою-Джоаною, Де Флорес намагається оволодіти нею, хоча займає значно нижче місце в соціальній ієрархії.  Він відмовляється від плати, запропонованої Беатрисою за вбивство нареченого. Однак це не альтруїстичний вчинок – Де Флорес точно розрахував, що Беатриса віддасть йому все своє багатство, навіть честь.

     “Макіавель” – новий художній тип, поведінкою якого драматурги перевіряють моральну цінність практичного розуму, цілковито вільного у виборі. Аналіз цього образу дає змогу усвідомити ілюзорність уявлень про безмежні можливості раціоналістичних принципів. Подібний висновок – художньо-адекватне відображення страху та розгубленості людини перед хаосом Світу в період кризи ідеології Відродження і водночас закономірний наслідок розвитку концепції “титанічної особистості”, не обмеженої моральними законами.

     Англійський вчений Д.Ганбі, аналізуючи трагедії Д.Вебстера, звернув увагу на персонаж, який коментує вчинки дійових осіб та звичаї тогочасного суспільства, і дав йому назву – “невдоволений”. Дисертант встановлює, що образ “невдоволеного” присутній також і в трагедіях С.Тернера, Дж.Чапмена, Т.Міддлтона. Так, наприклад, Антоніо, протагоніст трагедії Д.Марстона “Помста Антоніо” гостро критично коментує події та засуджує звичаї, що панують при дворі володаря. Для цього використовується типово комедійний прийом – перевдягання. Машкара блазня, яку добровільно натягнув Антоніо, дозволяє йому безстрашно грати амплуа “невдоволеного”. Перевдягання допомагає й іншому “невдоволеному” – Віндіче, протагоністу “Трагедії месника” С.Тернера.

     “Невдоволені” часто зближуються з “макіавелями”, приймають їхні правила поведінки, вбачаючи в цьому єдиний засіб для досягнення мети, але, на відміну від “макіавелів”, розуміють згубність такого вибору. Персонажі-“макіавелі” також нібито осуджують панівні звичаї, але беруть на себе таку роль лише для того, щоб виправдати свої аморальні вчинки. Межа між “невдоволеним” і “макіавелем” хистка. “Невдоволений” так само як і “макіавель”, іноді прагне досягнення власної користі, тоді його зовнішні характеристики можуть наближатися до рис “макіавеля”.

     Принципова різниця полягає у відмінності внутрішньої сутності “макіавеля” і “невдоволеного”. “Макіавель” не знає душевних конфліктів. Його внутрішній світ перебуває в єдності із суспільним буттям. “Невдоволений” позбавлений такої цілісності, він – у центрі конфліктної ситуації п`єси. Його душа стає ареною боротьби добра й зла, що й визначає конфлікт драми. Відбувається суб`єктивація трагічного конфлікту, яка становить предмет дослідження четвертого підрозділу першого розділу. Тут аналізується процес перенесення конфлікту в духовний світ персонажа, що в певному розумінні стало продовженням та розвитком традицій середньовічної драми.

     У середні віки думка про те, що людині рівною мірою властиве звіряче та янгольське, що пристрасті збивають людину із істинного шляху, але розум контролює дотримання етичних законів – була загальноприйнятою. Середньовічні мислителі й драматурги пристрасть і розум, а також їх рефлективні прояви, розуміли як абстрактні категорії. Тому для їх втілення у драмі автори вводили алегоричні фігури. На сцені розігрувалось дійство завоювання душі людини. Центром художнього дослідження уявлялось ціле людство, а оскільки людина сприймалася як мікрокосм – тобто дзеркальне відображення всього світу, або макрокосму – то її душа співвідносилася з Універсумом.

     Людина в літературі доби Відродження індивідуалізується і протистоїть світові, і саме в розбіжності між своїми прагненнями і світом, а не в самій собі, вона вбачає головну причину конфлікту. Так у трагедіях, що відбивають кризу ренесансної свідомості, протагоністи задля досягнення своїх практичних цілей повстають проти універсальних етичних законів, дотримання яких забезпечує гармонійне Буття. При цьому автори оцінюють своїх персонажів з позицій ідеалу. Однак ідеал, будучи сам по собі універсальним, не має такої якості, як характер. Водночас особистість періоду кризи гуманізму постає як індивідуум, котрий підлягає впливу різних пристрастей, що руйнують раціональну основу його характеру. Ця суперечність розв`язується через створення образу первісно ідеальної особистості, яка згодом, під впливом згубної пристрасті зазнає психологічної, моральної деградації й гине. Тобто драматург висвітлює процес, який відбувається в душі персонажа. Таким чином конфлікт суб`єктивується.

     Специфічними художніми засобами вираження внутрішніх, суб`єктивних конфліктів  стають   самохарактеристики  та  репліки в  бік,  які   набувають   важливих

функцій у структурі трагедій досліджуваного періоду.

     У п`ятому підрозділі першого розділу “Принцип маньєристичної іронії” показано, як залучається цей художній прийом у післяшекспірівських трагедіях. На думку Дж.Віко, саме в кризові періоди письменники й філософи охоче звертаються до іронії, щоби увиразнити хибність й неадекватність свідомості, рефлективність мислення. Іронія посилює художнє вираження неспроможності індивідуума відокремити хибне, уявне від реального, дійсного. При цьому в трагедіях С.Тернера, Т.Міддлтона, Д.Марстона, Д.Вебстера, Дж.Чапмена іронія об`єктивується як поетична (іронічна) справедливість, закладена в природному порядку речей, її вияв чітко детерміновано, і ця закономірність усвідомлюється дійовими особами. Відтак виникає мотив усвідомлення персонажем своєї приреченості. Протагоніст передчуває свою загибель, і це стає джерелом його душевних мук. Так, Альсемеро (“Перевертень” Т.Міддлтона) у своєму монолозі в першій сцені першої дії розповідає про тривогу, породжену усвідомленням гріховності потягу до Беатриси. В трагедії цього ж автора “Хенгіст, володар Кентський” згубність своїх дій передчуває Вортижер. У трагедії Т.Міддлтона “Жінки, бережіться жінок” передчувають свою загибель Біанка і Леантіо та ін. Проте, розуміючи фатальність своїх учинків, ці персонажі керуються своєю пристрастю. Але розвиток фабули із граничною ясністю розкриває марність устремлінь головних героїв трагедії. Протилежність бажаного й досягнутого вияснює не проголошений персонажем, а фактичний, визначений Універсумом, зміст подій, що й складає основу іронії у трагедіях англійських драматургів першої третини XVII століття. Оскільки ж протистояння виникає між людиною з її сподіваннями й невблаганною долею, жертвою якої людина стає, іронія набуває трагічності.

     Таким чином, у післяшекспірівській трагедії середньовічні й ренесансні уявлення про детермінованість буття трансформуються в нову художньо-етичну концепцію - усвідомлення неспроможності індивідуума досягти бажаного.

     Щоби підкреслити невідповідність висловлювання його прямому змістові залучається також каламбур. Якщо в трагедіях К.Марло, Т.Кіда і ренесансній трагедії В.Шекспіра “Ромео і Джульєтта” введення каламбурів – це лише змагання двох персонажів у дотепності, то в післяшекспірівських трагедіях каламбур набуває іронічності, він залежний від головної дії трагедії. Каламбур та іронія - важливі елементи поетики англійських трагедій першої третини XVII століття.

     Автори багатьох праць, присвячених маньєризму, завважували ускладнену інтелектуальність цієї художньої системи. Про цю тенденцію, прикметну для трагедій С.Тернера, Т.Міддлтона, Д.Марстона, Дж.Чапмена, Д.Вебстера, йдеться в шостому підрозділі першого розділу “Інтелектуальна ускладненість маньєристичної трагедії”. Значною мірою це явище було зумовлене посиленням впливу метафізичних поглядів на тогочасну суспільну свідомість. На початку XVII століття утвердилось розуміння метафізики як інтелектуального, споглядального пізнання природи та її суті: слова “метафізика”, “метафізичний” набули загального вжитку. Відбувається злиття понять “метафізичний” та “надприродний”. У тогочасній Англії метафізика дедалі більше проймається містицизмом. Широке розповсюдження серед інтелектуальних кіл одержали ідеї “Природної магії” Піко делла Мірандоли. В аналізованих драматичних творах містичні настрої здобули виразне художнє втілення. Положення “Природної магії” про взаємозв`язок індивідуума з навколишнім світом, про взаємозв`язки макрокосму та мікрокосму широко використовувались, зокрема, через залучення надприродної символіки. Так, гуркіт грому попереджає персонажів про те, що настане розплата за гріхи, як у “Трагедії месника” та в “Трагедії атеїста” С.Тернера. Містичну символіку несуть і метафори, що означають сумніви, вагання персонажа, його моральну деградацію. Наприклад, із метеором, що у містиці символізував неточність та непостійність, порівнюється Де Флорес ( “Перевертень” Т.Міддлтон).

     Із погляду метафізики уявне відображення дано предметові раз і назавжди, явища і предмети пізнаються через порівняння невідомого з відомим, чітко зрозумілим і визначеним. Відтак постає необхідність створення системи стійких понять-символів, з допомогою яких можна оцінити пізнаване. В досліджуваних трагедіях чимало символів, таких, що походять з античної міфології, Біблії, а також запозичених із середньовічних джерел. Це зумовлювалося і метафізичним переконанням про те, що уявлення як художній “інструмент” припускає ілюзорність чуттєвого, а трансцендентне переживання можна висловити тільки в складних інтелектуальних термінах. Метафізичність свідомості посилювала метафоризацію літературних творів; складається новий, порівняно з ренесансним, тип метафори. Оскільки метафізика вважає джерелом розвитку зіткнення зовнішніх сил, які протистоять одна одній, то і в метафорі уподібнюються зовнішньо протилежні процеси та предмети, що перебувають у різних гомологічних рядах предметно-чуттєвого пізнання.

     Широке використання алюзій не тільки орієнтувало авторів післяшекспірівської трагедії на коло  освічених реципієнтів, а й вимагало активного включення глядача в сюжет твору, усвідомлення ним того, що відбувається на сцені. Це - характерна риса маньєристичного мистецтва.

     В останньому, сьомому підрозділі першого розділу “Структурні особливості” мовиться про специфіку сюжетики досліджуваних творів, де, поряд з ренесансними композиційними правилами, можна виявити й структурні ознаки середньовічної драми. Так у трагедіях названого періоду простежується зв`язок із художнім принципом “трагічної піраміди”, що був притаманний середньовічній драматургії. Цей принцип відповідає оберту колеса Фортуни, що спочатку підносить персонажів, а потім опускає вниз, але, на відміну від ходу подій в маньєристичній трагедії, залишає їх живими. У п`єсах зазначеного періоду структурний принцип “трагічної піраміди” використовується авторами для досягнення якісно іншої художньої мети – відбиття хаотичності світу, ілюзорності прагнень людини.

Структура трагедій С.Тернера, Т.Міддлтона, Д.Марстона, Дж.Чапмена, Д.Вебстера має ще таку характерну особливість. Згідно з правилами мораліте, твір починає Вступ,

тобто спеціальний актор, який викладає загальний сюжет твору. У ренесансній драмі роль Вступу ускладнюється. Він не тільки стисло описує, а й, подібно до античного хору, коментує минулі події і ті, що мають відбутися. В аналізованих трагедіях драматична дія динамізується завдяки об`єднанню в одній особі персонажа Вступу та протагоніста.

     У маньєристичних трагедіях зберігається ренесансний принцип композиційної побудови: крім головного сюжету, розвивається окремий сюжет, що повторює тему основної дії, але драматург розробляє її не так докладно. Дисертант такі сюжети називає субсюжетами. В англійських трагедіях першої третини XVII століття поряд із головним сюжетом та субсюжетом можна виділити дію, що визначається нами як паралельний сюжет. Персонажі паралельного сюжету, на відміну від дійових осіб субсюжету, не ставлять собі тієї ж мети, що й герої головного сюжету. Якщо субсюжет виконує оповідальну функцію, спрощено роз`яснюючи, що відбувається в головному сюжеті, то паралельні сюжети виконують обслуговуючу функцію: з одного боку, вони створюють художній світ, на тлі якого розгортаються події головного сюжету, з другого – служать для виразу ставлення драматурга до тієї чи тієї моральної проблеми. Введення паралельних та субсюжетних ліній надає п`єсі багатоплановості, яка створює враження глибини й об`ємності художнього простору. (Простежується певна аналогія до створення багатопланового простору в живопису, що було властиво образотворчому мистецтву перехідного періоду від ренесансу до бароко.) Цікаво відзначити, що кожен персонаж головного сюжету, субсюжету та паралельних сюжетів вступає у взаємостосунки тільки з чітко окресленим колом дійових осіб. Рух персонажів дещо подібний до заданого руху планет у сферичній моделі світоустрою Птоломея, від якої ще не всі відмовились і в першій третині XVII століття.

     Залучення принципів середньовічного світорозуміння органічно вписувалось в загальну картину пізньоєлизаветинської культури, в якій панувало прагнення поєднати етичні ідеї схоластики та нового часу в легко зрозумілих образах, загострити увагу на зіпсованості світу, щоб заперечити його існування через загибель героїв. Чітка композиційна побудова трагедії давала змогу авторам явити на сцені не просто подійний світ п`єс, а представити дію метафізичних законів, розширити п`єсу до масштабів космічного і говорити не про вчинки якогось персонажа, а показати вияв метафізичних законів загального буття.

     Другий розділ дисертації, який присвячено аналізу ранньобарокових тенденцій у трагедіях Д.Форда, Ф.Бомонта і Д.Флетчера та ранньокласицистичних у трагедіях Б.Джонсона, складається з вісьми підрозділів.

     У першому підрозділі “Бароко як художньо-естетична система” дисертант дає теоретичну характеристику цього художнього явища, а в другому підрозділі “Ранньобарокові мотиви синтезу почуттєвого і раціонального” розглядає цей синтез у трагедіях Д.Форда, Ф.Бомонта та Д.Флетчера.

     Автори маньєристичних драм, прагнучи до створення атмосфери загального хаосу та темряви, наголошували на всесиллі пороку й на тих бідах і жахах, якими Універсум карає особистість, котра піддалася хтивій пристрасті. В трагедіях перемагає розум, а нестримний розвиток пристрасті призводить героя до загибелі.

     У творах раннього бароко спостерігається тенденція до стирання межі між коханням і пороком. Релігійне забарвлення стає характерною ознакою мови закоханого. Персонажі аналізованих трагедій, описуючи свою пристрасть, часто вдаються до сакральних термінів. Кохання постає як універсальне почуття не тільки тому, що поєднує духовне й плотське, платонічне й раціональне, емоційне й раціональне, а й тому, що служить засобом екстатичного містичного єднання з універсальною суттю – Богом.

     У трагедіях Д.Форда, Ф.Бомонта і Д.Флетчера збережено середньовічні уявлення про руйнівну силу пристрасті, притаманні й маньєристичному мистецтву. Однак на передній план виходить можливість в емоційному почутті поєднати духовне і плотське, а також через цю нову можливість відновити гармонію, якщо особа зрозуміє свою гріховність. Так, наприклад, Евадна, героїня “Трагедії дівчини” Ф.Бомонта і Д.Флетчера, помирає в екстазі каяття, досягаючи містичного єднання з трансцендентним. Екстатичного каяття досягають і інші персонажі, в яких розум, врешті, переважує пристрасть. Саме боротьба пристрасті і розуму, що відбуваються в душі персонажа й стають об`єктом художнього дослідження.

     В третьому підрозділі “Бароковий містицизм у трагедіях Д.Форда, Ф.Бомонта і Д.Флетчера” другого розділу досліджується специфіка містичного у трагедіях названих авторів. Відзначено, що однією з причин, що зумовлюють залучення містичного, був пантеїзм, успадкований від мистецтва Відродження. Його значення для наступних століть полягає в тому, що від концепції обожнення живої природи (одухотвореної матерії) бере початок європейська філософія сенсуалізму, яка стверджує первинність відчуття в людському пізнанні, свідомості, душі. Уявлення про загальну й повсюдну одухотвореність світу приводить філософів та митців бароко до ідеї метаморфізму, безперервного переродження всього і вся, вічного перетворення, в ході якого життя народжується із смерті, а смерть лише надає йому нових форм. Цим значною мірою пояснюється ставлення барокових авторів до смерті як до оновлення.

     Для персонажів аналізованих трагедій смерть – містеріальний акт, який дає змогу душі подолати матеріальну оболонку тіла й постати не тільки над матеріальним, а й над раціональним. Перкін Ворбек, протагоніст однойменної трагедії Д.Форда, усвідомлює смерть як одну з найщасливіших хвилин свого існування. На відміну від ренесансної трагедії, де смерть виконує й певну соціальну функцію (як, наприклад, припинення ворожнечі родів Монтеккі і Капулетті), у бароковій трагедії вона – насамперед духовно-психологічний акт. Головним у бароковій концепції смерті стає сприйняття фізичного завершення буття людини як акту, котрий не тільки відновлює справедливість і гармонію, що відповідає ренесансним концепціям, а й розуміється як універсальна сила , що поєднує все існуюче.

     Предметом четвертого підрозділу “Структурні особливості ранньобарокових трагедій”  є характерні риси сюжетики досліджуваних трагедій. У маньєристичній трагедії дії персонажів розподілялися за рівнем сюжету, субсюжетів та паралельних сюжетів, які могли не перетинатися. Така фрагментарність відбиває маньєристичні уявлення про хаотичність світу й розгубленість людини, непевність її в своєму становищі. Змістова єдність досягається через центральний образ, який є метафорою, що втілює авторську позицію.

     У художньому світі ранньобарокових трагедій відбувається повернення до цілісного художнього відображення завдяки алегоричним фігуральним взаємозв`язкам, які здебільшого об`єднують персонажів не причиновими та часовими зв`язками, а суто змістовними. Оскільки всі персонажі об`єднані змістовними зв`язками, всі дієві особи п`єси залучаються до єдиного, загального руху – розвитку фабули. Основною силовою лінією цього руху, яка утримує композиційну єдність п`єси, є доля головної дійової особи, зв`язаної змістовними зв`язками з рештою персонажів. У “Трагедії дівчини” Ф.Бомонта і Д.Флетчера головною дійовою особою є Амінтор, в трагедії Д.Форда “Розбите серце” – Оргіл, в трагедії “Перкін Ворбек” – головний персонаж, в трагедії “Як шкода її розпусницею назвати” – Анабелла і Джованні. До цих дійових осіб тяжіють всі інші персонажі, набуваючи тим самим своєрідної динамічної впорядкованості. Драматичну дію пожвавлює динамізм, який відтворює внутрішню суть сюжетного руху. Видається можливим провести аналогію з динамізмом на картинах барокових художників, наприклад, Рубенса, який компонував елементи своїх картин навколо однієї динамічної спіралі.

     В п`ятому підрозділі “Світоглядні основи екзальтації як елемент поетики ранньобарокових трагедій” другого розділу аналізується гранична емоційна насиченість трагедій Д.Форда, Ф.Бомонта і Д.Флетчера. Одним із естетичних засобів створення емоційного впливу є вміщення героїв у протиприродні ситуації - інцест, мотив божевілля. Якщо в ренесансній драмі божевілля підлягає осудові як порушення гармонії, а в маньєристичній слугує символом дисгармонії світу, то бароковий драматург сприймає цей душевний стан людини як пункт перехрещення раціонального та ірраціонального, пункт, в якому істина проголошується найбільш патетично.

     Шостий підрозділ “Ілюзорність і реальність” присвячено становленню барокової тенденції злиття уявного з дійсним, реальним, у сукупне ціле. Характерне для ренесансної художньо-естетичної системи прагнення до достовірного відтворення реалій дійсності зіставлено з маньєристичним уявленням про світ як ілюзію, а на матеріалі аналізованих трагедій показано, як у ранньобароковій драматургії ілюзорне і дійсне трансформуються, досягаючи злиття. При цьому, на відміну від маньєристичних трагедій, руйнування ілюзій протагоністів не призводить до загибелі героїв.

     У сьомому підрозділі “Принцип театральності” розглядається застосування цього принципу Д.Фордом, Ф.Бомонтом і Д.Флетчером. Концепт “всі люди – актори” в ранньобароковій трагедії набуває характеру всезагальності, ренесансна метафора “світ – театр” значно ускладнюється. До ренесансного розуміння мистецтва як дзеркала природи долучається маньєристичний принцип “мистецтво – дзеркало розуму”. Синтез цих понять розширює метафору “світ – театр” до символу, що охоплює як предметну, так і духовну діяльність людини.

     У восьмому підрозділі “Класицистичні тенденції в англійських трагедіях першої третини XVII століття” розглядається втілення цих тенденцій у трагедіях Б.Джонсона. Драматург уводить новий тип персонажа, який свідомо бореться з протагоністом, тобто є справжнім антагоністом. Важлива відмінність трагедій Б.Джонсона від п`єc інших тогочасних англійських драматургів – тлумачення співвідношення обoв`язку та почуття. У маньєристичних трагедіях пристрасть це невідпорна сила, що призводить до моральної деградації персонажа і прирікає його на загибель. У ранньобароковій трагедії пристрасть – необхідна умова досягнення персонажем містичного єднання з трансцендентним. У ранньокласицистичних трагедіях Б.Джонсона пристрасть, якій протистоїть обов`язк, – один із компонентів духовного життя людини. Дисертант завважує, що у трагедіях “Сеян” та “Змова Катиліни” драматург не досягає достатньої психологічної переконливості в зображенні колізії між пристрастю та обов`язком у душі персонажа. Ця тенденція тільки накреслюється.

     У висновках реферованого дослідження узагальнюються результати дисертації. Проведений аналіз текстів, осмислення поетики трагедій молодших сучасників Шекспіра дає змогу дисертанту окреслити процес формування різноманітних стильових тенденцій та жанрових структур в англійській драматургії першої третини XVII століття. Розпад естетико-художньої системи Ренесансу поклав початок виникненню маньєризму, раннього бароко та раннього класицизму. Ці художньо-естетичні напрями заперечували ренесанс, але водночас використовували його елементи в модифікованому вигляді для вироблення власного арсеналу ідей та виражальних засобів.

     Як показав типологічний аналіз, у англійських трагедіях першої третини XVII століття переважний розвиток здобув маньєризм. Найбільш яскраво цей напрям був утілений у творчості С.Тернера, Т.Міддлтона, Д.Марстона, Дж.Чапмена, Д.Вебстера. Характерні особливості їхніх трагедій дисертант висвітлює на рівні як ідейно-тематичному, так і художньо-виражальному, зокрема в організації словесного матеріалу – тобто на рівні поетики.

     Проведений у реферованій роботі аналіз засвідчив, що трагедії С.Тернера, Т.Міддлтона, Дж.Чапмена та інших маньєристів якісно відрізняються за структурними елементами від п`єс ренесансної, ранньобарокової та ранньокласицистичної традиції. У трагедіях маньєристів основний конфлікт - боротьба добра і зла розгортається в душі героя. Сам конфлікт суб`єктивується, і трагізм посилюється в міру того, як  персонаж виявляє причини своєї загибелі в самому собі. Тим самим література XVII століття зробила істотний крок у осягненні психологізму.

     Вивчення текстів англійських маньєристичних трагедій дозволило означити таку їхню прикметну особливість, як прийом маньєристичної іронії, відсутній в ренесансних, ранньобарокових і ранньокласицистичних трагедіях.

     У мистецтві маньєризму також істотно трансформується ренесансне поняття титанічної особистості. Художнє дослідження аспектів вседозволеності виявило, що прагнення персонажа досягти своєї мети за будь-яку ціну є злочинним. Нові типи персонажів, що виникають у маньєристичних трагедіях - “макіавелі” і “незадоволені”, стають наочним прикладом того, до чого може призвести вседозволеність, яку сповідувала ренесансна титанічна особистість.

     У висновках також розглядається питання впливу творчості англійських драматургів першої третини XVII століття на літературу наступних епох, зокрема відгомін маньєристичних і барокових тенденцій у творах предромантизму, в “готичних романах”, в романтизмі, постмодернізмі. На думку Т.Еліота, творчість письменників XVII століття і, зокрема, В.Шекспіра, Д.Вебстера, Дж.Чапмена, С.Тернера та поетів-метафізиків склала ядро англійської літературної традиції і справила вплив на представників різних художніх течій. Пізніше Умберто Еко в “Нотатках на берегах “Імені рози” прямо висловив свою думку про те, що постмодернізм - це не фіксоване хронологічне явище, а духовний стан і підкреслив, що кожна епоха має свій власний маньєризм, а сам постмодернізм – це лише перенайменування маньєризму як метаісторичної категорії

     Отже, відзначені дисертантом у реферованій роботі особливості поетики маньєризму дають змогу характеризувати цей напрям як самостійну художньо-естетичну систему. Перша третина XVII століття показана дисертантом як такий період розвитку англійській драматургії, коли у складному взаємозв`язку синхронно формувались і розвивались маньєристична, ранньобарокова і ранньокласицистична художньо-естетичні системи.