СТРУКТУРА И ФУНКЦИИ ТЕКСТА В РАННИХ БАЛЕТАХ И. СТРАВИНСКОГО

brief description

Национальная музыкальная академия Украины им.П.И.Чайковского

На правах рукописи

Сергеева Оксана Владимировна

УДК 781.2+782.91

СТРУКТУРА И ФУНКЦИИ ТЕКСТА
В РАННИХ БАЛЕТАХ И.СТРАВИНСКОГО

Специальность 17.00.03. Музыкальное искусство
Диссертация на соискание научной степени кандидата наук

Научный руководитель
Доктор искусствоведения, профессор
Москаленко Виктор Григорьевич

Киев-2006

СОДЕРЖАНИЕ

Вступление --------------------------------------------------------------------------3
Раздел 1. Текст балета как функциональное явление ----------------8
1.1. К теории музыкального текста. Текст музыкально-сценического произведения --------------------------------------------------------------------------------8
1.2. Текст балета как типовая структура -----------------------------------15
Выводы --------------------------------------------------------------------------56
Раздел 2. Первичный текст балета ---------------------------------------61
2.1. Либретто как предтекст балетного произведения ------------------61
2.2. Некоторые особенности первичного текста в ранних балетах И.Стравинского ---------------------------------------------------------------------------74
2.2.1. Текст в тексте” в различных видах художественного творчества -------------------------------------------------------------------------------------------------76
2.2.2. Текст в тексте” как характерная черта творческого метода И.Стравинского ---------------------------------------------------------------------------84
2.3. Подтекст и первичный текст балета -----------------------------------98
Выводы -------------------------------------------------------------------------111
Раздел 3. Вторичный текст балета --------------------------------------116
3.1. Либретто вторичного текста балета ----------------------------------116
3.2. Хореографический текст над текстом” -----------------------------124
3.3. Сценически-площадочный и изобразительный тексты над текстом” -----------------------------------------------------------------------------------152
Выводы -------------------------------------------------------------------------169
Общие выводы -----------------------------------------------------------------173
Список использованных источников -----------------------------------179
Приложение А -----------------------------------------------------------------200
Приложение Б -----------------------------------------------------------------234
Приложение В -----------------------------------------------------------------257

ВСТУПЛЕНИЕ

Актуальность темы исследования. Интерес к жанру балета, особенно проявившийся в ХХ столетии, не угасает и сейчас. Пройдя многовековую историю своего развития, балет, с одной стороны, стал объектом творческих свершений выдающихся композиторов, балетмейстеров, художников, с другой областью пристального внимания и изучения со стороны исследователей. В последние десятилетия балет становится полем для художественного экспериментирования. Область художественного эксперимента не миновала и ранние балеты И.Стравинского, которые давно уже вошли в мировой фонд балетного искусства.
В центре внимания современного музыковедения находятся понятия музыкальный текст”, текст музыкального произведения”, текст художественного произведения”, музыкально-художественный текст произведения” и т.д. Вместе с тем, текст балета, который имеет свою, отличающуюся от других синтетических музыкальных жанров специфику, все еще остается за пределами внимания исследователей. До настоящего времени в работах Б.Асафьева [12; 13; 14], С.Анфиловой [7], Н.Аркиной [10], О.Астаховой [15], В.Ванслова [45; 46], И.Вершининой [49], И.Дешковой [68], Г.Добровольской [70; 71; 72], Е.Дуловой [75], М.Загайкевич [78; 79], Г.Замуэль [72], Р.Захарова [80], Е.Зинич [83], П.Карп [92; 93; 94], В.Красовской [110; 111; 112], С.Лисициан [121], С.Наборщиковой [136], В.Носовой [140], А.Петрова [144], К.Сергеева [170], Ю.Слонимского [182; 183], Е.Соломинской [187], Ю.Станишевского [190; 191], В.Тихомирова [206], Р.Финка [237], М.Фокина [211], В.Холоповой [216], Л.Якобсона [232; 233; 234] и др. бесспорно раскрыты разные аспекты проблематики балетного жанра, но наряду с этим все еще не сформулирована теоретическая база текста балета в его целостности, которая бы включала аспекты динамики его порождения и интерпретирования.
Объектом исследования является текст балета как комплексное многофункциональное явление.
Предмет исследования специфика текста в ранних балетах И.Стравинского.
Цель исследования состоит в рассмотрении текста балетного произведения как многоуровневой системы.
Обозначенная цель предполагает решение следующих задач:
1. Обосновать и сформулировать понятие текст музыкально-сценического произведения”.
2. Рассмотреть текст балета в единстве двух подходов: а) как состоявшегося явления; б) в динамике его художественного становления.
3. Раскрыть и классифицировать многоуровневую структуру текста балета.
4. Охарактеризовать и теоретически обосновать функционирование принципа двойного текста” в ранних балетах И.Стравинского.
5. Апробировать результаты исследования на материале первичного текста ранних балетов И.Стравинского и последующих интерпретационных версий.
Методы исследования. При выявлении специфики текста балета используется метод системного анализа. Автор использует теоретические подходы к анализу текста и его разновидности музыкального текста, сложившиеся во второй половине ХХ начале ХХІ столетия.
Теоретическая концепция диссертации опирается на определение текста музыкального произведения, а также на отдельные положения методики музыкального интерпретирования В.Москаленко.
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые:
─ Обосновывается и формулируется понятие текст музыкально-сценического произведения”.
─ Текст балета раскрывается как многофункциональная структура, охватывающая весь комплекс проявлений текста, работающий при сочинении балета, его сценическом воплощении, создании новых интерпретаторских версий. В понимании феномена текста выделяются синхронический и диахронический подходы.
─ Предлагается классификация и краткая характеристика группы постановочных текстов балета.
─ Вводятся понятия предтекст”, текст-основа балета”, первичный и вторичный тексты балета”, текст-воплощение”, постановочный текст”, текст над текстом”, осветительный, костюмерный и декораторско-бутафорский субтексты”, композиционный ритм костюма”, музыкально-пластический синкретизм”, музыкально-пластические модели”, музыкально-пластический лейтмотив”, живая декорация”.
Связь с научными программами, планами, темами. Диссертация выполнена в соответствии с планами научно-исследовательской работы кафедры теории музыки Национальной музыкальной академии Украины им.П.И.Чайковского. Она соответствует теме № 14 «Анализ музыкального текста» тематического плана научно-исследовательской деятельности Национальной музыкальной академии Украины им.П.И.Чайковского на 2000-2006 гг.
Практическое значение исследования заключается в создании теоретической базы, раскрывающей различные формы проявления феномена музыкального, хореографического и других текстов для организации балета и балетного спектакля.
Материалы исследования могут:
─ служить базой для дальнейших научных разработок в области изучения балета;
─ быть использованы в лекционных курсах по истории музыки, музыкальной интерпретации, музыкальной критики, истории и эстетики балета, в спецкурсах по истории и теории балета, в культурологи;
─ быть использованы в практической работе создателей, исполнителей балета и других музыкально-сценических произведений, в музыкально-критической деятельности, а также в работах музыковедов, балетоведов, культурологов и других исследователей.
Апробация результатов диссертации. Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Национальной музыкальной академии Украины им.П.И.Чайковского. Основные идеи и положения работы были изложены в докладах на конференциях: IV Всеукраїнська науково-практична конференція Стиль та позастильове у композиторській та музично-виконавській творчості” (Київ, 2003); V Всеукраїнська науково-практична конференція Феномен художньої цілісності в композиторській, виконавській та музично-теоретичній творчості” (Київ, 2004); Щорічна міжнародна конференція-семінар Схід-Захід: культура та музика” (Одеса, 2005); Міжнародна науково-творча конференція Трансформація музичної освіти і культури в Україні” (Одеса, 2005); Міжнародна науково-творча конференція Трансформація музичної освіти і культури в Україні” (Одеса, 2006).
Публикации. По теме исследования автором опубликовано 4 статьи в сборниках, утвержденных ВАК Украины, а также тезисы, изложенные в сборнике Трансформація музичної освіти: культура і сучасність. Матеріали міжнародного музикологічного семінару, присвяченого К.Ф.Данькевичу”:
1. СергееваО.В. Семиотика зеркальности” в творчестве И.Стравинского // Теоретичні та практичні питання культурології. Мелітополь: Видавництво Мелітополь”, 2001. Вип. ІV. С. 50-60.
2. СергееваО.В. К проблеме текст в тексте” в творчестве И.Стравинского // Науковий вісник Одеської державної консерваторії ім.А.В.Нежданової: Музичне мистецтво і культура. Одеса: Астропринт, 2002. Вип. 3. С. 165-174.
3. СергееваО.В. «Зеркало в зеркале» как вариант структуры «текст в тексте» у И.Стравинского // Трансформація музичної освіти: культура і сучасність. Матеріали міжнародного музикологічного семінару, присвяченого К.Ф.Данькевичу / Гол. ред. О.В.Сокол. Одеса: ОДМА імені А.В.Нежданової, 2003. С. 62-64.
4. СергееваО. Об одной особенности текста в сочинениях Игоря Стравинского // Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського: Музичний стиль: Теорія, історія, сучасність. К., 2004. Вип. 38. С. 184-192.
5. СергееваО. «Текст над текстом» в балете (параметры целостности) // Науковий вісник НМАУ ім.П.І.Чайковського: Питання організації художньої цілісності музичного твору. К., 2005. Вип. 51. C. 67-72.

Структура работы. Диссертация состоит из вступления, трех разделов, выводов, списка использованных источников и приложения. Общий объем диссертации с приложением составляет 263 страницы. Объем основного текста 178 страниц. Список использованных источников составляет 240 позиций.

bibliography

Выводы
Раздел 3 Вторичный текст балета” состоит из трех подразделов: Либретто вторичного текста балета”, Хореографический «текст над текстом»”, Сценически-площадочный и изобразительный «тексты над текстом»”.
Данный раздел диссертации рассматривает текст балета в диахроническом плане. Речь идет о последующих (после премьерной) сценических версиях балета. Материалом для иллюстрации высказанных положений избран балет Петрушка” И.Стравинского.
В первом подразделе отмечается, что в творчестве последующих (после премьеры) интерпретаторов балета (хореографа-постановщика, дирижера и музыкантов оркестра, художника-постановщика, танцовщиков, осветителя и т.д.) в качестве опоры для создания новой исполнительской версии функционируют текст-основа и первичный текст балета.
Наряду с этим указывается, что в современной художественной практике широкое распространение получили значительные и принципиальные по смыслу сюжетные модификации исходного либретто балета. В итоге возникают сюжетно-хореографические версии балета, которые выражаются наложением нового, принципиально несовпадающего с авторским сюжетно-постановочного текста” на оригинальный музыкальный текст” балета. Относительно текста-основы, возникает игровой эффект, который назван текст над текстом”.
Наблюдаются два подхода к интерпретированию текста-основы балета при использовании нового либретто:
1. Новое либретто не воспринимается слушателем как принципиальное нарушение первичного замысла авторов балета. Оно выглядит как один из возможных вариантов понимания постановщиком авторской художественной идеи.
2. Новое либретто воспринимается как кардинальное противопоставление авторскому замыслу.
Оба эти подхода приводят к возникновению эффекта текст над текстом”.
Иллюстрацией первого подхода являются сюжетно-хореографические версии Петрушки” И.Стравинского в постановках Н.Бериосова (1990 г.) и А.Лиепа (1992 г.). Здесь хореографы-постановщики максимально приближаются к первичному замыслу благодаря не только сохранению оригинального сюжета либретто, но также созданию одного из возможных вариантов понимания первоначального хореографического решения. Сюжетно-хореографические версии Петрушки” в постановках О.Виноградова (1989 г., 1990 г.) и А.Рубиной (2000 г.), Весны священной” в постановках Р.Поклитару (2002 г.), И.Касаткиной и В.Василёва (1965 г.) являются примерами второго подхода.
Сочинение нового либретто, принципиально не совпадающего с первоначальным, приводит к изменению отдельных фрагментов авторского музыкального текста. В качестве демонстрации этого изменения избраны сюжетно-хореографические версии О.Виноградова и А.Рубиной Петрушки” И.Стравинского
Сочинение нового либретто балета может быть привязано по смыслу к коллизиям современной авторам действительности. Отправным моментом в этом обновлении становится сокрытое в первичном тексте балета жанрово-игровое начало. Примером принципиального осовременивания” либретто служит версия О.Виноградова Петрушки” И.Стравинского (1990 г.). Здесь образное наклонение обновленного либретто способствует превращению свойственной балету И.Стравинского скерцозности (с оттенком иронии) в шарж, гротеск, подчас приближающийся к сарказму.
Во втором подразделе отмечается, что в хореографическом тексте пластическое начало в одних случаях следует музыке, в других подчиняет себе музыкальное звучание, иногда изменяя его привычный образный строй. В результате представлена панорама эффекта текст над текстом”: а) в постановке Петрушки” Н.Бериосова в соответствии с опорой на версию М.Фокина эффект текст над текстом” осуществляется без ощутимого диссонанса с первоначальным либретто балета, б) в версии А.Рубиной этот диссонанс усиливается, в) в версии О.Виноградова достигает своего апогея. Соответственно, существенно разнятся и хореографические решения отдельных сцен балета, отличие которых последовательно описывается.
По аналогии с термином ритмомания”, принадлежащий одному из выдающихся балетмейстеров ХХ века М.Фокину, вводится термин музыкально-пластический синкретизм”, которым выражается передача характерными пластико-мимическими движениями отдельных фрагментов музыкального звучания. При этом вторичное либретто часто приводит к изменению привычного образного строя музыкального звучания, которое тесно взаимодействует с новой хореографией танцовщиков. Примером музыкально-пластического синкретизма” избрано музыкально-хореографическое воплощение третьей картины Петрушки” И.Стравинского в интерпретациях Н.Бериосова, О.Виноградова и А.Рубиной.
Вводятся также термины музыкально-пластическая модель” и музыкально-пластический лейтмотив”. Действие соответствующих хореографических приемов показано на примере версии А.Рубиной Петрушки” И.Стравинского.
В третьем подразделе описываются наиболее яркие формы проявления принципа текст над текстом” относительно сценически-площадочного и изобразительного текстов. В качестве примеров функционирования сценически-площадочного и изобразительного текстов над текстом” рассматриваются версии Н.Бериосова, О.Виноградова и А.Рубиной Петрушки” И.Стравинского.
Формулируется термин живая декорация”, который применим в ситуации, когда исполнители балетного спектакля перекодируются в элементы декорационно-бутафорского оформления, движущиеся не с помощью передвижного устройства сцены, а за счет пластики, жестов и мимики. Примерами функционирования приема живой декорации” являются версии А.Рубиной (вторая, третья и четвертая картины) и О.Виноградова (финал спектакля) Петрушки” И.Стравинского.

ОБЩИЕ ВЫВОДЫ

Балет представляет собой сложное многоуровневое и многофункциональное явление искусства, содержащее неисчерпаемые возможности в процессе своего сочинения и интерпретирования.
Проблема текста балета в настоящей диссертационной работе была рассмотрена в единстве двух подходов: как состоявшегося явления и в динамике его художественного становления.
Учитывая специфику исследуемого художественного материала, сформулировано самостоятельное определение текста музыкально-сценического произведения”. Под текстом музыкально-сценического произведения понимается представляющий его (произведения) художественную уникальность источник информации, выявляемый в логически-соподчиненной многоуровневой структуре сочинения, сценического воплощения и создания последующих сценических версий.
Данное определение предоставило возможность рассмотреть текст балета в двух планах его восприятия: синхроническом и диахроническом. В синхроническом плане текст балета трактуется как некая исторически сложившаяся сложно-функциональная типовая структура, которая содержит текст-основу и текстовые параметры сценического воплощения балета, именуемые как постановочный текст. К группе постановочных текстов были отнесены: хореографический, сценически-площадочный, изобразительный и другие его разновидности.
В диахроническом плане текст балета трактуется в динамике сочинения балета, создания балетного спектакля, создания последующих интерпретационных версий. Здесь текст балета подразделяется на текст-основу, первичный и вторичный тексты балета. Дается характеристика обозначенных понятий, а именно:
• Текст-основа это созданная композитором партитура балетного произведения.
• Хореографический текст является равновеликой составляющей с музыкальным текстом балета. Он предполагает не только множественность вариантов своего создания, но также и разные методы сочинения, используемые балетмейстером-постановщиком. Эти методы сочинения обозначены как: а) мысленно-пластический, б) импровизационно-пластический, в) мысленно-графический и г) макетно-графический.
• Сценически-площадочный текст это целостное материально-организованное пространство, в котором синтезируются архитектура зрительного зала, геометрия сценической площадки, декораторско-бутафорское оформление. В результате между сценической площадкой и зрительным залом возникает диалог, который может быть интегрирующим или дифференцирующим.
• Изобразительный текст это многоуровневая целостность, структурирующая осветительный, костюмерный и декораторско-бутафорский субтексты”, каждый из которых имеет свою отличительную специфику.
• Первичный текст это проявление феномена текста в творческом процессе авторов балета и создателей его первой постановки, которыми могут быть: композитор, либреттист, балетмейстер, художник-декоратор и т.д.
• Вторичный текст это комплекс проявлений феномена текста в последующих сценических версиях.
Музыкальный текст, входящий в текст-основу балета, рассмотрен с точки зрения ясно ощущаемых восприятием межтекстовых взаимодействий. Они названы двойными текстами”. Под двойными текстами” в диссертации понимается претворение в тексте данного музыкального произведения выделенных в знаковой форме презентантов смысловой целостности других художественных текстов. В соответствие с этим определением, выделяются две основные формы двойных текстов: текст в тексте” и текст над текстом”.
Текст в тексте” это такое взаимодействие двух текстов, при котором основной текст является интерпретирующим, а другой, вспомогательный, интерпретируемым.
Текст над текстом” это такое взаимодействие двух текстов, при котором на текст-основу произведения накладывается новый, интерпретирующий его текст.
Прием текст в тексте” является универсальной чертой творческого метода И.Стравинского. Особенно показательными для творчества композитора здесь становятся: стиль в стиле, диффузия и коллаж.
Прием стиль в стиле” предоставляет возможность композитору интерпретировать в собственном стиле текстуально выраженные иные стилевые проявления (на уровне исторического, национального или индивидуального стилей). В результате, индивидуальный стиль композитора содержит моменты стилевой рефлексии.
Прием диффузии” охарактеризован как взаимодействие в игровом плане своего”/чужого”.
Коллажность” проявляется, если инотекстовые элементы концентрируются в четко отведенных для них местах формы и могут быть выражены с помощью аллюзии, цитаты или псевдоцитаты.
Созданию текста-основы балетного произведения может предшествовать либретто. В таком случае либретто в отношении к тексту-основе выступает в роли предтекста.
Либретто синтезирует фабулу и сюжет.
Фабула это сжатое отображение композиционной организации событий балетного спектакля. Ее основными структурирующими параметрами являются: а)тема («предмет толков»), избранная либреттистом для дальнейшего развертывания в сюжете балетного произведения; б)композиционная схема, выраженная в последовательности: экспозиция => завязка => развитие действия => кульминация => развязка.
Сюжет это выстраивание и описание в художественно-литературной форме событий будущего балетного спектакля, демонстрация характеров действующих лиц, изображение конфликта.
Описание сюжетных событий балета может быть введено в:
1) либретто театральной программки;
2) балетный спектакль;
3) музыкальную партитуру в виде:
а) предельно краткого текста, выраженного подзаголовками сцен, б) развернутого текста, основными составляющими которого являются не только заголовки, но также сжатый словесный текст ремарок,
в) полного текста сюжета, помещенного в начале партитуры.
Балет Петрушка” И.Стравинского рассматривается в диссертации в качестве примера построения либретто первичного текста балетного произведения.
В творчестве последующих (после премьеры) интерпретаторов балета (хореографа-постановщика, дирижера и музыкантов оркестра, художника-постановщика, танцовщиков, осветителя и т.д.) в качестве опоры для создания новой исполнительской версии (вторичного текста) функционируют текст-основа и первичный текст балета.
В современной художественной практике широкое распространение получили значительные сюжетные модификации исходного первичного либретто балета. В итоге возникают сюжетно-хореографические версии балета, которые выражаются наложением нового, принципиально несовпадающего с авторским сюжетно-постановочного текста” на оригинальный музыкальный текст” балета. Относительно текста-основы, возникает игровой эффект, который назван в диссертации текст над текстом”.
При использовании нового либретто наблюдаются два подхода к интерпретированию текста-основы:
1. Новое либретто не воспринимается слушателем как принципиальное нарушение первичного замысла авторов балета. Оно выглядит как один из возможных вариантов понимания постановщиком авторской художественной идеи.
2. Новое либретто воспринимается как кардинальное противопоставление авторскому замыслу.
Оба эти подхода приводят к возникновению эффекта текст над текстом”.
В качестве примера первого подхода в диссертации рассматриваются сюжетно-хореографические версии Петрушки” И.Стравинского в постановках Н.Бериосова (1990 г.) и А.Лиепа (1992 г.). Сюжетно-хореографические версии Петрушки” в постановках О.Виноградова (1989г.) и А.Рубиной (2000 г.), Весны священной” в постановках И.Касаткиной и В.Василёва (1965 г.), Р.Поклитару (2002 г.) являются примерами второго подхода.
При использовании приема текст над текстом” не только обновляется либретто, но также изменяется хореографическое, изобразительное, сценически-площадочное, а иногда и музыкальное решение балетного спектакля. Эффект текст над текстом” может быть достигнут: а) без ощутимого диссонанса по сравнению с первичным текстом балета, б) с усилением диссонанса несоответствия, достигающего в отдельных случаях своего апогея.
Подтекст понимается в диссертации как свернутая смысловая подструктура текста балета и балетного спектакля, ориентирующая в подчас очень скрытой форме творческий процесс его создателей. Выявление подтекста во многих случаях предоставляет возможности глубже понять мотивы творческой деятельности композитора, исполнителей, других интерпретаторов балета.
Отображая глубинный внутренний смысл, подтекст адресован, с одной стороны, избранному кругу посвященных, с другой рядовому обывателю. В первом случае подтекст является эзотерическим и предназначен для активного интеллектуального выявления его глубинного смысла. Здесь имеются ввиду многочисленные создатели балетного спектакля, его исследователи, а также зрители, обладающие значительной культурой художественного восприятия.
Во втором случае подтекст является экзотерическим. Его восприятие требует определенных мыслительно-аналитических операций, направленных на актуализацию памяти. Память помогает адресату воспринимать и расшифровывать иногда на интуитивном уровне глубинные смысловые намерения создателя первичного текста.
Подтекст в балете выступает на разных уровнях и на различных стадиях его организации. В этом плане в диссертации различаются подтексты, работающие при формировании текста-основы, первичного и вторичного текстов балета и балетного спектакля.
Текст балета рассмотрен в диссертации с учетом объединения в этом синтетическом жанре возможностей музыки, танцевальной пластики, искусства декорации, костюма, освещения и т.д. Объектом рассмотрения был не только тот текст балета, который возник при его создании, но также проявления феномена художественного текста в сценических версиях балета, то есть в балетных постановках. Это привело к необходимости формулирования достаточно развернутого терминологического (а, следовательно, и понятийного) аппарата, соответствующего специфике балета и балетной постановки.
Ранние балеты И.Ф.Стравинского, которые давно уже стали классикой жанра, послужили, с одной стороны, стимулом движения исследовательской мысли, с другой стороны, стали полноценным, в плане поставленной задачи, художественным материалом, которым иллюстрируется огромное многообразие проявления феномена текста.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. АкопянЛ.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. 256 с.
2. Александр Бенуа размышляет М.: Советский художник, 1968. 752 с.
3. АловертН. Балет Олега Виноградова требует размышлений // Советский балет. 1991. № 3. С. 14-15.
4. Ампир, или «стиль империи» // ВласовВ.Г. Стили в искусстве. Словарь. С.-Петербург: Лита, 1998. Т. 1. С. 55-59.
5. Андрис Лиепа представляет проект Возвращение Жар-птицы” // http://www.radiomayak.ru/schedules/69/6343.html
6. Андриссен Луи. Шенбергер Элмер. Часы Аполлона. О Стравинском / Пер. с нидер. И.Лесковской. С.-Петербург: Институт ПРО АРТЕ Академический проект, 2003. 302 с.
7. АнфіловаС.В. Співвідношення танцювального і пластичного в жанрі балету: Автореф.дис...к.мист.: 17.00.03 / Харківський держ. універ. мист. ім.І.П.Котляревського. Харків, 2005. 19 с.
8. АрановскийМ. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 343 с.
9. АрановскийМ. Проблемы стиля // Советская музыка. 1982. № 5. С. 98-101.
10.АркинаН.Е. Балет и литература. М.: Знание, 1987. 48 с.
11.АрнольдИ.В. Интерпретация текста как установление иерархии его частей // Лингвистика текста. Материалы научной конференции. М., 1974. Ч. 1. С. 28-32.
12.АсафьевБ. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. 280 с.
13.АсафьевБ. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л.: Музыка, 1974. 296 с.
14.АсафьевБ. О «Жар-птице» и «Петрушке» // „Жар-птица” и „Петрушка” И.Ф.Стравинского / Сост. Г.Н.Добровольская. Под ред. Ю.О.Слонимского. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1963. С. 5-15.
15.АстаховаО. Хореографическая полифония в балете И.СтравинскогоМ.Фокина «Жар-птица» // Музыка и хореография современного балета. Сб. ст. Л.: Музыка, 1987. Вып. 5. С. 196-209.
16.АфанасьевД. Пространственное оформление спектакля. Учебное пособие. Л., 1990. 106 с.
17.БазановВ.В. Сцена ХХ века. Л.: Искусство, 1990. 240 с.
18.БазановВ. Техника изготовления театральных декораций. Л.-М.: Искусство, 1961. 95 с.
19.Балет / Пер. с англ. И.В.Павловой. М.: ООО Издательство Астрель”: ООО Издательство АСТ”, 2003. 64 с.
20.Балет. Уроки: Иллюстрированное руководство по официальной балетной программе / Пер. с англ. С.Ю.Бардиной. М.: ООО Издательство АСТ”: ООО Издательство Астрель”, 2004. 141 с.
21.Балет: энциклопедия / Гл. ред. Ю.Н.Григорович. М.: Советская энциклопедия, 1981. 623 с.
22.БальзакО. Шагреневая кожа: Роман. М.: Художественная литература, 1970. 320 с.
23.БартР. От произведения к тексту // БартР. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К.Косикова. М.: Издательская группа Прогресс”, Универс”, 1994. С. 413-423.
24.БартР. Смерть автора // БартР. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К.Косикова. М.: Издательская группа Прогресс”, Универс”, 1994. С. 384-391.
25.БартР. Текстовый анализ одной новеллы Эдгара По // БартР. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К.Косикова. М.: Издательская группа Прогресс”, Универс”, 1994. С. 424-461.
26.БартР. Удовольствие от текста // БартР. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г.К.Косикова. М.: Издательская группа Прогресс”, Универс”, 1994. С. 462-518.
27.БартокБ. О влиянии крестьянской музыки на музыку нашего времени // Бела Барток / Сост. Е.И.Чигарева М.: Музыка, 1977. С. 245-249.
28.БахтинМ.М. Автор и герой в эстетической деятельности // БахтинМ.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Бочаров; Текст подгот. Г.С.Берштейн и Л.В.Дерюгина; Примеч. С.С.Аверинцева и С.Г.Бочарова. 2-е изд. М.: Искусство, 1986. С. 9-191.
29.БахтинМ.М. Из записей 1970-1971 годов // БахтинМ.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Бочаров; Текст подгот. Г.С.Берштейн и Л.В.Дерюгина; Примеч. С.С.Аверинцева и С.Г.Бочарова. 2-е изд. М.: Искусство, 1986. С. 355-380.
30.БахтинМ. Из предыстории романного слова // Русская и зарубежная литература (исследования, статьи, публикации). Уч. зап. Мордовского ун-та. Саранск, 1967. Вып. 61. С. 3-24.
31.БахтинМ.М. К методологии гуманитарных наук // БахтинМ.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Бочаров; Текст подгот. Г.С.Берштейн и Л.В.Дерюгина; Примеч. С.С.Аверинцева и С.Г.Бочарова. 2-е изд. М.: Искусство, 1986. С. 381-393.
32.БахтинМ.М. Ответ на вопрос редакции «Нового мира» // БахтинМ.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Бочаров; Текст подгот. Г.С.Берштейн и Л.В.Дерюгина; Примеч. С.С.Аверинцева и С.Г.Бочарова. 2-е изд. М.: Искусство, 1986. С. 347-354.
33.БахтинМ. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве // БахтинМ. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. С. 6-71.
34.БахтинМ.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа // БахтинМ.М. Эстетика словесного творчества / Сост. С.Бочаров; Текст подгот. Г.С.Берштейн и Л.В.Дерюгина; Примеч. С.С.Аверинцева и С.Г.Бочарова. 2-е изд. М.: Искусство, 1986. С. 297-325.
35.БахтинМ. Проблема текста. Опыт философского анализа // Вопросы литературы. 1976. № 10. С. 122-151.
36.БахтинМ. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М.: Художественная литература, 1979. 320 с.
37.БахтинМ. Слово в романе // БахтинМ. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Художественная литература, 1975. С. 72-233.
38.БахтинМ. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Художественная литература, 1990. 543 с.
39.БачинскаяН. Русские хороводы и хороводные песни. М.-Л.: Государственное музыкальное издательство, 1951. 112 с.
40.БачинскаяН., ПоповаТ. Русское народное музыкальное творчество. Хрестоматия. 4-е изд. М.: Музыка, 1974. 302 с.
41.Большой немецко-русский словарь в двух томах / Сост. Е.И.Лепинг, Н.П.Страхова, Н.И.Филичева, М.Я.Цвиллинг, Р.А.Черфас. М.: Советская энциклопедия, 1969. Т. 1. 760 с.
42.Бронислава Нижинская. Из книги Ранние мемуары” // Музыкальная академия. 1992. № 4. С. 161-164.
43.БрюховецкийВ.С. Подтекст // Украинская советская энциклопедия. К.: Главная редакция украинской советской энциклопедии, 1982. Т. VIII. С. 340.
44.БулгаковМ.А. Мастер и Маргарита // БулгаковМ.А. Избранное: «Мастер и Маргарита»: Роман; Рассказы. М.: Художественная литература, 1988. С. 12-382.
45.ВансловВ. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. 2-е изд. М.: Искусство, 1971. 304 с.
46.ВансловВ.В. Статьи о балете. Музыкально-эстетические проблемы балета. Л.: Музыка, 1980. 192 с.
47.ВарунцВ.П. Неизвестные материалы в Базельском Архиве. Очерки // И.Ф.Стравинский: Сб. ст., 18 / Сост. В.П.Варунц, М.П.Распутина. М., 1997. С. 142-204.
48.Василий Дмитриевич Тихомиров. Артист, балетмейстер, педагог / Под. общ. ред. П.Ф.Аболимова. М., 1971. 391 с.
49.ВершининаИ.Я. Ранние балеты Стравинского. Жар-птица. Петрушка. Весна священная / Под ред. Б.М.Ярустовского. М.: Наука, 1967. 222 с.
50.ВиллисМ. Еще одна версия «Петрушки» в шотландском балете // Советский балет. 1990. № 2. С. 23.
51.Возвращение Жар-птицы // Музыкальное обозрение. 2002. ноябрь. № 46. С. 11-13.
52.ВолконскийС. Из книги: ,Выразительный человек’ сценическое воспитание жеста (по Дельсарту) // Аполлон. 1912. № 7. С. 34-48.
53.ВолконскийС. Из книги: ,Выразительный человек’ сценическое воспитание жеста (по Дельсарту) // Аполлон. 1912. № 8. С. 20-32.
54.ВолькенштейнА., СоколовА., БойцовН. В помощь театральному осветителю. Справочная книга. Л.-М.: Искусство, 1941. 336 с.
55.ВоскресенскийА.К. Сценический грим. Руководство для артистов и любителей. С.-П., 1910. 278 с.
56.Все о балете. Словарь-справочник / Сост. Е.Я.Суриц под ред. Ю.И.Слонимского. М.-Л.: Музыка, 1966. 456 с.
57.ВулисА. В системе зеркал. Эпизод взаимодействия искусств // Звезда Востока. 1984. № 11. С. 179-187.
58.ГальперинИ. О понятии текст” // Лингвистика текста. Материалы научной конференции. М., 1974. Ч. 1. С. 67-72.
59.ГальперинИ.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М.: Наука, 1981. 138 с.
60.ГливинскийН. Вненаходимость в культуре как важнейшая черта творческой личности И.Ф.Стравинского // Периферия в культуре. Материалы международной конференции (апрель 1993). Новосибирск, 1994. С. 155-162.
61.ГоловинскийГ. Композитор и фольклор: Из опыта мастеров ХІХ ХХ веков. Очерки. М.: Музыка, 1981. 279 с.
62.ГольдштейнА.Ф. Франк Ллойд Райт. М.: Стройиздат, 1973. 136 с.
63.ГоляковаЛ.А. Динамика подтекста художественного произведения (сопоставительный аспект) // http://language.psu.ru/bin/view.cgi?art=0095&th=yes&lang=rus
64.ГорН. Подтекст // Театральная энциклопедия / Гл. ред. П.А.Марков. М.: Советская энциклопедия, 1965. Т. IV. С. 394.
65.ГрадоваК.В. Театральный костюм: Мужской костюм / Ред. Т.П.Баженова. М.: Союз театр. деятелей, 1987. Кн. 2. 315 с.
66.ГрадоваК.В., ГутинаЕ.А. Театральный костюм: Женский костюм / Ред. Е.Могильницкая. М.: Всероссийское театр. общество, 1976. Кн. 1. 312 с.
67.ДавлекамоваС. Андрис Лиепа // Театр. 1987. № 11. С. 98-100.
68.ДешковаИ. Иллюстрированная энциклопедия балета в рассказах и исторических анекдотах для детей и их родителей. М.: Конец