КОМУНІКАТИВНИЙ АСПЕКТ МУЗИЧНО-ВИКОНАВСЬКОГО ВИСЛОВЛЮВАННЯ

brief description

ЛЬВІВСЬКА ДЕРЖАВНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ
ім. М.В. ЛИСЕНКА

На правах рукопису

ОПАРИК ЛАРИСА МИКОЛАЇВНА
УДК 78.40; О-60

КОМУНІКАТИВНИЙ АСПЕКТ МУЗИЧНО-ВИКОНАВСЬКОГО ВИСЛОВЛЮВАННЯ

Спеціальність 17.00.03 музичне мистецтво

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата
мистецтвознавства

Науковий керівник
Катрич Ольга Тарасівна,
кандидат мистецтвознавства,
доцент

Львів-2006

ЗМІСТ

ВСТУП.........................................................................................................................3
РОЗДІЛ 1. МУЗИЧНЕ СПІЛКУВАННЯ КРІЗЬ ПРИЗМУ АКТУАЛЬНОГО БУТТЯ МУЗИЧНОГО ТВОРУ.................................................................................17
1.1. Музичне спілкування як інтонаційна взаємодія між композиторами, виконавцями та слухачами.......................................................................................17
1.2. Музичне спілкування як інтерпретаційна жанрово-стильова система.......................................................................................................................36
РОЗДІЛ 2. ПОНЯТТЯ МУЗИЧНО-ВИКОНАВСЬКОГО ВИСЛОВЛЮВАННЯ......................................................................................................................55
2.1. Музично-виконавське висловлювання як чинник художньої цілісності музичного твору..............................................................................................55
2.2. Концепція адресата: комунікативно-інтерпретаційна позиція виконавця крізь призму музично-виконавського висловлювання................................82
2.3. Архетипи музично-виконавського висловлювання як чинники стилетво- рення в процесах музичного спілкування...................................................114
ВИСНОВКИ............................................................................................................152
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ...........................................................165

ВСТУП

Генетична спорідненість музичної та словесної мов, взаємовідношення музики з мовленням, поетичною декламацією, ораторським мистецтвом, риторикою, співвідношення музичних та вербально-мовленнєвих жанрів, виявляння національних мовленнєвих прообразів у музиці, співвіднесення мовленнєвого та вокально-інструментального інтонування це той далеко не повний перелік питань, звертання до яких стимулюють розвиток музично-теоретичної думки протягом усієї історії її становлення. Мовленнєвий підхід до розуміння та вивчення музичного мистецтва став концепційною домінантою інтонаційної теорії Б. Асаф’єва, який, зокрема, стверджував, що „музика соціально існує... як „одухотворене”, осмислене мовлення” [7, с. 55].
Семантичний потенціал музики як особливої паралінгвістичної системи реалізується в музично-виконавській творчості. При цьому урельєфнюється універсальність, поліфункціональність мовленнєвого чинника в музичному мистецтві. З одного боку, він служить одним із важливих джерел виконавської конкретизації смислових значень, закладених у музиці. На думку Г. Орджонікідзе, музичний зміст „тільки в тому випадку може набути конкретності, якщо саме виконання... інтерпретує звукові форми як свого роду мовлення, символи людських відносин” [118, с. 64]. З іншого, мовленнєвий фактор визначає в цілому публічну художньо-комунікативну мобільність виконавства, що веде до розширення інтегруючих та соціалізуючих можливостей музичного мистецтва в сучасному житті суспільства.
Не випадково у дослідженнях останніх років ті чи інші комунікативні аспекти музично-виконавської творчості підпадають під різнобічне теоретичне осмислення. Методологічним орієнтиром для подальших міркувань стосовно розробки можливих підходів до вивчення окресленої проблематики стала праця В. Москаленка „Творчий аспект музичної інтерпретації”, в якій творчі (у тому числі й комунікативні) механізми музичного виконавства розглядаються як базова модель для цілісного вивчення явища музичної інтерпретації. Ряд положень щодо комунікативної природи музично-виконавських явищ теоретично відображені в концепції індивідуального стилю музиканта-виконавця О. Катрич. У дисертаціях І. Польської, О. Антонової висвітлюються питання комунікативно-психологічної специфіки ансамблевої музичної культури.
Зростаючі знання про специфічні сторони комунікативної природи музичного виконавства дають підстави говорити про своєчасність її концепційного осмислення. Підґрунтям для такого осмислення, думається, має стати дослідження комунікативних механізмів музично-виконавської творчості як чинників художньої взаємодії між композиторами, виконавцями та слухачами на основі озвученого музичного твору.
Отже, вихідним пунктом пропонованого дослідження обирається „комунікативна форма, тобто твір, що безпосередньо звучить”, за В. Москаленком [104, с. 34]. Є. Назайкінський визначає таку форму існування музичного твору як „актуальне буття твору, тобто процес виконання його для слухачів” [105, с. 24].
Саме в процесі виконавського втілення музичного твору водночас реалізуються основні вектори музичної комунікації „виконавець ↔ композитор”, „виконавець ↔ слухач”, „композитор ↔ слухач”, що відповідно знаходить своє віддзеркалення в структурі виконуваного твору. Таким чином, озвучений твір потенційно містить у собі можливості аналітичної реконструкції не тільки образу виконавського самовідношення до твору (композитора), але й слухацького образу з позицій як виконавця, так і композитора.
Висловлені тут міркування перетинаються з ідеєю І. Земцовського стосовно оптимізації методів дослідження фольклорного музикування, яка в редукованому викладі зводиться до вивчення фольклорного твору як „доказу” слухацького сприйняття та реакції [див.: 42, с. 85-99]. Отже, у пропонованому дослідженні в центрі уваги перебуватиме „присутність” образу слухача в структурі виконуваного твору. Таким чином, постає питання про вироблення наукових підходів, які б дозволили обгрунтувати подібні образно-аналітичні реконструювання.
Існуючі музикознавчі підходи, які в тій чи іншій мірі охоплюють комунікативні аспекти виконавства, представляють по суті різні предметні сфери, що склалися в музичній науці: „Якщо теорія виконавства ставить у центр уваги проблему „виконавець твір”, то музична соціологія проблеми „виконавець - засоби комунікації”, „виконавець слухач” [147, с. 17]. Тенденція до предметного розгалуження призводить до того, що дослідження, орієнтовані на ланку „виконавець композитор”, фокусують увагу на, умовно кажучи, внутрішніх механізмах виконавства, тоді як вплив слухацького фактора на характер самої виконавської творчості, хоча й, безумовно, враховується дослідниками, проте спеціально не вивчається.
Із свого боку, соціологічний аналіз, як правило, не торкається досліджень механізмів виконавської творчості „зсередини”, виводячи проблему „виконавець слухач” у суто соціологічну площину. Таким чином, відбувається аналітичне розщеплення фактично цілісного виконавського феномена озвученого твору, в якому композиторський та слухацький комунікативні фактори представлені у синкретизмі.
Переміщення проблеми в площину аналізу музичного твору виявляє, що „композиторський” та „слухацький” дослідницькі вектори з точки зору системного підходу відображають різні рівні наукового опису. Перший, так би мовити, „композитороцентричний” дослідницький напрям послуговується власне музикознавчим аналізом, котрий забезпечує функціональну характеристику „внутрішньої” структури твору в єдності архітектонічної та процесуальної сторін форми.
Другий напрям охоплює дослідження „поведінки” твору в соціумі, а відтак надає матеріал для функціональної характеристики „зовнішньої” структури твору у зв’язку з його існуванням та зміною в суспільстві. Викладені міркування базуються, передусім, на дослідженні В. Фоміна, в якому з метою вирішення ряду методологічних проблем щодо комплексного вивчення музичного твору здійснюється, зокрема, співвіднесення музикознавчого аналізу та системного підходу [див.: 163, с. 110].
Проектування результатів названого дослідження на цікаву нам проблему підводить до висновку про необхідність синтезування окреслених музикознавчих підходів у певному руслі системно-структурної методології. При цьому опора на мовленнєвий принцип як домінуючий метод дослідження комунікативних аспектів музично-виконавських явищ видається доволі органічним способом такого синтезування.
Дослідження комунікативних сторін музично-виконавської творчості, якщо поставити за мету звести до спільного знаменника різноаспектні наукові розробки в цьому напрямі, полягають, на нашу думку, у виявлянні функціонально-змістовних потенцій музичного мистецтва насамперед у тій площині художньої діяльності, котра відображається явищем музичного спілкування. У зв’язку з цим постає завдання конкретизації самого поняття „музичне спілкування”, яке, залишаючись певною мірою метафоричним, має здатність синтезувати якості багатьох сторін музичної діяльності.
Багатоаспектність піднятої проблеми обумовлює міждисциплінарний характер її дослідження, що означає не тільки інтегрування теоретичних, психологічних, соціологічних, естетичних, культурологічних музикознавчих знань, але й звертання до опрацювань комунікативної лінгвістики, зокрема, в галузі теорії мовленнєвих жанрів, неориторики, стилістики усного мовлення тощо.
Побудова моделі музичного спілкування, котре розуміється, передусім, як активна вмотивована творча взаємодія особистостей, має на меті виявляння та унаочнення „точок суб’єктивного злиття композитора, виконавця та слухача” (В. Медушевський) в художньому світі музичного твору, формалізацію музикознавчих підходів у вельми складному процесі декодування глибинних сенсів озвученого твору, породжуваних зустрічною активністю взаємодіючих суб’єктів процесу музичної комунікації.
Власне цілеспрямована та вмотивована активність комунікантів з точки зору сучасних лінгвістичних уявлень про вербальне спілкування утворює певну мовленнєву продукцію, яка в лінгвістиці описується поняттям „текст”. Невід’ємною складовою частиною мовленнєвої продукції є висловлювання „мовленнєва дія, спрямована на досягнення конкретної мети” [114, с. 3]. Виокремлюючи та об’єднуючи явища спілкування, тексту, висловлювання, лінгвістична теорія прагне насамперед „позначити онтологію мовлення, показати той фрагмент дійсності, в якому реально існує мовлення та з якого воно вилучається в процесі лінгвістичного аналізу” [114, с. 4].
Ідея органічного взаємозв’язку спілкування, тексту, висловлювання пронизує головні теми праць М. Бахтіна, позначених відчутним тяжінням до філософсько-філологічного синтезу, котрий вчений уявляв як особливу та нову гуманітарну дисципліну „металінгвістику”, що утворюється в „пограничних сферах” на стиках лінгвістики, філософської антропології та літературознавства. Так, згідно з концепцією М. Бахтіна, тексти-твори різноманітних наукових і художніх жанрів ототожнюються з висловлюваннями (подібно до реплік живого діалогу) та визначаються як реальні одиниці мовленнєвого спілкування, що передбачає також ситуацію „висловлювання розуміння”.
Ідеї М. Бахтіна активно розробляються в сучасному музикознавстві. Зокрема, у дослідженнях О. Самойленко крізь призму теорії діалогу М. Бахтіна розглядається проблема взаємовідношення стилю і жанру в музиці, в працях О. Антонової, О. Маркової деякі положення бахтінської концепції висловлювання проектуються на музично-виконавські явища. Відзначимо, що й безвідносно до теорії М. Бахтіна поняття „висловлювання” як атрибут чи то виконавської, чи то композиторської творчості доволі часто фігурує в музикознавчих працях.
Ключовим теоретичним підгрунтям для подальшої наукової розробки окресленої проблематики вважаємо висновки класичної музикознавчої праці Б. Асаф’єва „Музична форма як процес”, а саме: „Давній тісний зв’язок музики і поезії дозволяє мені поділяти мистецтва на інтонаційні мистецтва висловлювання, вимовляння (певна річ, ритмовисловлювання, адже немає тону, тонусу, „тонального”, чим би не керував ритм), а значить такі, що переважно осягаються слухом; і на мистецтва з ритмом і образами, зорово виявленими, мистецтва „німі” [4, c. 354].
Позначення Б. Асаф’євим інтонаційних мистецтв як „мистецтва висловлювання” свідчить, на наш погляд, про прагнення вченого виявити комунікативну природу музичного мистецтва, звернувшись до узагальнення через жанр, в даному випадку через мовленнєвий жанр, жанр висловлювання. Правомірність подібного узагальнення при теоретичному осмисленні проблеми „музика мовлення” обгрунтовується також В. Васіною-Гроссман, Є. Назайкінським, К. Руч’євською.
Думається, що термінологічна конкретизація поняття „музично-виконавське висловлювання”, в тому числі й через співвіднесення музикознавчого поняття „висловлювання” з його лінгвістичним аналогом, сприятиме оптимізації вивчення як комунікативного потенціалу музично-виконавського мистецтва, так і його функцій у процесах музичного спілкування. При цьому проектування комунікативних аспектів музичного виконавства на лінгвістичну модель висловлювання розширює музикознавчі уявлення про комунікативну природу не тільки виконавської, але й композиторської та слухацької творчості.
Створення моделі музично-виконавського висловлювання втілює ідею представити сукупність художньо-комунікативних засобів музично-виконавського мистецтва у вигляді цілісної естетичної системи, елементи якої об’єднані логікою характерних внутрішніх та зовнішніх зв’язків.
Розкриття принципів цілісності музично-виконавського висловлювання висуває завдання, з одного боку, виокремлення комунікативно-мовленнєвих чинників виконавського стилетворення, з іншого дослідження впливу цих чинників на активізацію слухацького сприйняття творів музичного мистецтва, що має першорядне значення з точки зору факту музичного спілкування, адже „сприйняття обов’язкова умова будь-якого спілкування” [14, с. 97]. Вирішенню поставлених завдань в їх взаємозв’язку на різних етапах дисертаційного дослідження сприяє застосування структурно-функціонального аналізу.
Структурно-змістовний аспект музично-виконавського висловлювання обумовлюється, насамперед, комунікативною програмою музичного твору, в рамках якого воно формується. Поряд із цим, інтегруючи комунікативні ініціативи активних учасників музичного спілкування композитора і слухача, музично-виконавське висловлювання відіграє роль впливового фактора становлення художньої цілісності озвученого музичного твору.
Висвітлення цього питання уможливлюється в руслі методологічних установок В. Медушевського, а саме стратегії антропоморфного підходу в пізнанні змістовної сутності музики, втіленого, зокрема, в ідеї інтонаційно-фабульного виявляння людського начала в структурі музичної форми. „За формальною опозицією інтонації і фабули, пише дослідник, часто криється смислова: особистість та її поведінка в суспільстві” [89, с. 17].
Положення про спільність законів художнього мислення та взаємопов’язаність композиторської і виконавської творчості дають підстави застосовувати позначені музикознавчі підходи у вивченні музично-виконавських явищ. Відтак, дослідження параметрів художньої цілісності музично-виконавського висловлювання раціонально зосередити на двох рівнях прояву комунікативно-виконавської ініціативи в структурі інтерпретованого музичного твору інтонаційно-звуковому та фабульно-смисловому.
В якості репрезентанта стильозвукової цілісності музично-виконавського висловлювання розглядається явище генеральної інтонації (поняття В. Медушевського), що проектується на такі компоненти озвученого музичного твору, які можна об’єднати спільним поняттям лінії розвитку. У зв’язку з цим виникає потреба у фіксації поняття виконавського „голосу” (яке застосовується Г. Коганом та В. Холоповою в характеристиках стилів виконавців-інструменталістів) та поняття „тону музично-виконавського висловлювання”, що передбачає охоплення цілого комплексу індивідуальних експресивно-мовленнєвих засобів музиканта-виконавця, пов’язаних з такими універсальними (згідно з М. Михайловим) стильовими ознаками, як тембровий колорит, фонізм тощо.
Конкретизація понять „голос інтонаційного героя виконавського стилю”, „тон музично-виконавського висловлювання” має на меті позначити константні предметно-звукові атрибути музичного мовлення музиканта-виконавця. Водночас константні музично-мовленнєві елементи постійно взаємодіють з елементами модальними, дослідження яких спрямоване на виявляння функціональних зв’язків музично-виконавського висловлювання з дійсністю, а саме з певною жанрово-комунікативною ситуацією безпосереднього виконання конкретного твору. Даний зв’язок охоплюється запропонованим Є. Назайкінським поняттям „виконавського модусу”, в перспективі якого прояснюються шляхи до осмислення таких понять, як „аура музично-виконавського висловлювання”, „тональність музичного спілкування”.
Опрацювання поняття тональності музичного спілкування скеровує до розробок комунікативної лінгвістики, де емоційно-аксіологічна тональність висловлювання, пов’язана з тоновими, обертоновими, інтонаційними характеристиками усного мовлення, розглядається як одне із стрижневих понять процесу комунікації. Говорячи про здатність „діалогічних обертонів” висловлювання виявляти „складну тональність нашої свідомості”, М. Бахтін тим самим урельєфнює смислову роль мовленнєвої тональності в процесах вербального, зокрема, художнього спілкування [див.: 11, с. 387].
Осягання складної тональності мистецької свідомості пов’язане з прониканням у мотиваційну сферу художньої творчості, що охоплює широке коло явищ музичного та позамузичного походження. Окреслюючи сферу свідомих мотиваційних імпульсів музичної творчості, І. Пилатюк застосовує категорію „авторської інтенції”, споріднену лінгвістичному поняттю комунікативної інтенції, що витлумачується як „осмислений чи інтуїтивний намір адресанта, який визначає внутрішню програму мовлення і спосіб її втілення” [14, с. 116].
Внутрішня програма музичного мовлення виконавця значною мірою сублімується в „підтексті музично-виконавського висловлювання”. Дисертаційне дослідження особливостей функціонування підтексту в музично-виконавській творчості грунтується, передусім, на теоретичних положеннях Є. Назайкінського, який розглядає феномен підтексту в музиці крізь призму тріади „контекст текст підтекст”. Крім цього, вчення про підтекст становить, як відомо, провідну ідею системи К. Станіславського, котрий вважав створення ілюстрованого підтексту живого мовлення персонажа п’єси дієвим механізмом побудови наскрізної смислової єдності ролі.
У якості зразків ілюстрованого підтексту музично-виконавських висловлювань, думається, цілком прийнятно розглядати усні чи опубліковані самозвіти музикантів-виконавців про власні творчі програми інтерпретації музичних творів. Іноді поштовхом до розпізнавання підтексту музично-виконавського висловлювання стають події та факти із життя музиканта-виконавця.
Отже, до вирішення завдання аналітичного реконструювання виконавського підтексту як чинника семантичної цілісності музично-виконавського висловлювання доцільно підключити вивчення епістолярної спадщини, мемуарної літератури, матеріалів щоденників, а також усних бесід, діалогів про творчість, інтерв’ю з музикантами-виконавцями.
Однією з істотних ознак висловлювання поряд з його експресивно-інтонаційним началом та завершеною цілісністю, що забезпечує можливість відповіді чи відповідного розуміння, М. Бахтін вирізняє зверненість висловлювання до когось, його адресованість, вважаючи проблему концепції адресата мовлення та вивчення історичних змін цих концепцій питаннями величезного значення в історії літератури [див. також: 45].
Отже, закономірно постає завдання вивчення, відтак декодування можливих концепцій адресата музично-виконавського висловлювання з метою їх диференційованого осмислення. Подібне декодування пов’язане, передусім, з розшифровкою комунікативної програми музиканта-виконавця, створеної та реалізованої ним на основі закладеної композитором програми сприйняття музичного твору. Рушієм цього процесу виступає „комунікативно-інтерпретаційна позиція” музиканта-виконавця.
Наукова розробка поняття „комунікативно-інтерпретаційної позиції виконавця” є доцільною з огляду на існування в музикознавстві поняття комунікативної позиції, яке застосовується, зокрема, В. Медушевським при розгляді стильових аспектів композиторської творчості, а також Г. Тарасовим у дослідженнях комунікативної специфіки музичного сприйняття. Будучи універсальним явищем у процесах музичної комунікації, комунікативно-інтерпретаційна позиція саме у виконавському втіленні обумовлює власне інтерактивну сторону музичного спілкування, тобто ініціює один із чи не найважливіших способів існування музичного твору як форми спілкування особистостей сучасників чи представників різних епох і культур.
Один із підходів музикознавчого реконструювання особливостей такого спілкування полягає, на нашу думку, у виявлянні характеру адресованості комунікативно-інтерпретаційної позиції музиканта-виконавця, що у свою чергу відкриває шлях до вивчення типологічних закономірностей музично-виконавського стилетворення в процесах художньої комунікації.
Вирішення такого роду завдань пов’язане з дослідженням домінуючих тенденцій комунікативно-психологічної орієнтації особистості музиканта-виконавця, що спонукає звернутися до наукових розробок у галузі психології особистості, зокрема, до праць засновника аналітичної психології, автора теорії архетипів та вчення про характери К. Юнга.
При цьому ефективним способом виділення комунікативно-психологічних закономірностей виконавського стилетворення в процесах музичного спілкування є комплексне застосування методів компаративного та історико-генетичного аналізу індивідуальних музично-виконавських стилів. Отже, одним із підсумкових завдань цієї дисертації є розробка теоретичних підходів до побудови типології стилів індивідуальних музично-виконавських висловлювань.
Підсумовуючи попередні міркування крізь призму філософської трихотомії „одиничне загальне особливе”, розглядаємо в якості загального сферу музичного спілкування, одиничного музично-виконавське висловлювання, особливого стиль індивідуального музично-виконавського висловлювання. Послідовна конкретизація наведених понять має на меті поетапну систематизацію здобутих знань у вивченні комунікативно-психологічних чинників музично-виконавського висловлювання.
Відтак потреба у синтезі зростаючих знань про окремі, специфічні сторони комунікативної природи музично-виконавського мистецтва, яка в процесах музичного спілкування виявляє себе через конкретні мовленнєві форми висловлювання, визначає актуальність обраної теми дисертаційного дослідження, спрямованого на розкриття комунікативних механізмів творчої взаємодії композиторів, виконавців і слухачів на основі озвученого музичного твору та розробку термінологічного апарату, що відображав би комунікативні функції музично-виконавського мовлення в процесах музичного спілкування.
Зв’язок дослідження з науковими програмами, планами, темами. Дисертацію виконано відповідно до програми наукових досліджень Львівської державної музичної академії ім. М.В. Лисенка, згідно теми №6 „Музично-виконавське мистецтво: теорія, історія, практика”.
Об’єктом дослідження є сфера музичного спілкування.
Предметом дослідження є музично-виконавське висловлювання.
Метою дисертації є створення концепції музично-виконавського висловлювання як чинника спілкування в музиці.
Відповідно до поставленої мети в роботі вирішуються наступні завдання:
1. Вивчення здобутків комунікативної лінгвістики.
2. Визначення понять „музичне спілкування”, „музично-виконавське висловлювання”, „архетип музично-виконавського висловлювання”.
3. Побудова теоретичних моделей музичного спілкування та музично-виконавського висловлювання.
4. Виділення комунікативних параметрів музично-виконавського мовлення як чинників художньої цілісності музичного твору.
5. Розгляд концепцій адресата музично-виконавського висловлювання як індикаторів комунікативно-інтерпретаційної позиції музиканта-виконавця.
6. Створення типології стилів індивідуального музично-виконавського висловлювання.
Методами дослідження, застосованими в дисертації, є: системний підхід у створенні цілісної теоретичної картини музичного спілкування; метод моделювання при співвіднесенні явищ спілкування та висловлювання в музиці з моделями їх лінгвістичних аналогів; структурно-функціональний аналіз при виокремленні константних і модальних компонентів музично-виконавського висловлювання; історико-генетичний аналіз у дослідженні архетипів музично-виконавського висловлювання в контексті еволюції музичних жанрів, стилів епохи тощо; компаративний аналіз при порівнянні індивідуальних стилів музикантів-виконавців; комунікативно-психологічний аналіз у дослідженні явища комунікативної дистанції в музично-виконавській творчості; антропологічний та біографічний підходи у спробах реконструювання підтексту музично-виконавського висловлювання, дослідженнях особистісних, мотиваційних чинників творчості музикантів-виконавців.
Теоретичною базою дисертації є роботи з:
а) теорії комунікативної лінгвістики: М. Бахтіна, Ф. Бацевича, Н. Безменової, А. Монтаорі та ін.;
б) філософського та загальноестетичного напряму: В. Біблера, Ю. Борєва, Г.В.Ф. Гегеля, М. Уварова, О. Шпенглера та ін.;
в) теорії та історії драматичного театру: Б. Брехта, М. Карасьова, А. Петрової, К. Станіславського та ін.;
г) психології творчості та аналітичної психології: Л. Виготського, К. Юнга;
д) музичної психології: І. Земцовського, Є. Назайкінського, М. Старчеус, Г. Тарасова та ін.;
е) музичної соціології: Л. Кадцина, Ю. Капустіна, А. Сохора та ін.;
є) історичного та теоретичного музикознавства: Б. Асаф’єва, В. Васіної-Гроссман, В. Медушевського, М. Михайлова, В. Москаленка, С. Раппопорта, К. Руч’євської, О. Сокола, В. Фоміна, В. Холопової та ін.;
ж) теорії, історії та методики музичного виконавства: О. Алєксєєва, О. Антонової, О. Віцинського, Л. Гаккеля, Л. Григор’єва, О. Катрич, Г. Когана, Є. Лібермана, А. Малинковської, К. Мартинсена, Я. Мільштейна, Г. Нейгауза, Г. Орджонікідзе, І. Польської, Ю. Понізовкіна, Д. Рабіновича, С. Савшинського, С. Фейнберга, Т. Чередниченко, І. Ямпольського та ін.;
з) літературна, мемуарна, епістолярна спадщина видатних музикантів композиторів і виконавців: А. Боулта, Г. Гінзбурга, О. Гольденвейзера, Я. Зака, К. Ігумнова, Л. Оборіна, А. Онеггера, С. Прокоф’єва, А. Рубінштейна, В. Софроницького, В. Фуртвенглера, П. Хіндеміта, Ф. Шаляпіна, Ф. Шопена, М. Юдіної та інших.
Наукова новизна дослідження полягає у створенні, вперше в українському музикознавстві, теоретичної концепції музично-виконавського висловлювання, основні положення якої дозволяють по-новому висвітлити комунікативні функції музично-виконавського мовлення в процесах музичного спілкування. У дисертації розроблено та систематизовано поняттєво-категоріальний апарат, відповідний до комунікативної специфіки музично-виконавського висловлювання, зокрема: 1) сформульовано дефініції понять музичного спілкування та музично-виконавського висловлювання; 2) конкретизовано поняття „тон музично-виконавського висловлювання”, „тональність музичного спілкування”, „підтекст музично-виконавського висловлювання”, „комунікативно-інтерпретаційна позиція виконавця”, „концепція адресата музичного мовлення” „комунікативно-виконавська дистанція” тощо; 3) створено типологію стилів музично-виконавського висловлювання; 4) дано визначення двох основних архетипів музично-виконавського висловлювання як чинників стилетворення в процесах музичного спілкування „екстравертного” та ”інтровертного”.
Практичне значення дисертації полягяє в можливості використання її результатів у практиці наукових розробок з теорії комунікативної функції музики, у підготовці досліджень з теорії та історії музичного стилю, музичної соціології та психології. Запропонована в роботі концепція розширює теоретичний та методичний апарат дослідження творчих процесів музичного виконавства. Основні науково-теоретичні положення дисертації можуть бути використані в навчальних курсах аналізу музичних творів, теорії композиції, музичної інтерпретації, історії і теорії виконавського мистецтва, а також у лекціях з фаху для студентів вищих музичних навчальних закладів.
Основні ідеї та положення дисертації одержали апробацію на наукових конференціях: VIII Міжнародна наукова конференція „Семантика мови і тексту” (Прикарпатський університет ім. В. Стефаника, 2003); наукова конференція „Проблеми композиторської творчості та вик

bibliography

ВИСНОВКИ

Результати дослідження музично-виконавського висловлювання дають підстави розглядати його як базову модель для створення цілісного теоретичного уявлення про феномен музичного спілкування. Методологічна інтегрованість дисертації з лінгвістичною теорією мовленнєвих жанрів, психологією, соціологією, культурологією, естетикою дозволяє усвідомити феномен висловлювання в музиці як універсальну форму організації інтонаційно-мовленнєвого матеріалу в процесах музичного спілкування, типову для різних видів творчості композиторської, виконавської, музикознавчої, слухацької.
Загальносеміотична природа висловлювання в музиці корелює з семіотичним статусом музичного твору, на основі якого воно виформовується. Виходячи з лінгвістичних, музикознавчих та семіотичних тлумачень комунікативної специфіки твору мистецтва в системі художнього спілкування, вважаємо знаковими одиницями музичного спілкування музично-виконавські висловлювання, які ідентифікуються з текстами творів у письмовій чи усній формах.
Будучи універсальним явищем у процесах музичного спілкування, музично-виконавське висловлювання як форма комунікативної актуалізації музичного твору відіграє системоутворюючу роль. Інтегруючи в процесі виконання твору основні вектори музичної комунікації „виконавець ↔ композитор”, „виконавець ↔ слухач”, „композитор ↔ слухач”, музично-виконавське висловлювання виступає стрижневим чинником комунікативної взаємодії активних суб’єктів музичного спілкування.
Смисловий аспект позначеної взаємодії обумовлюється інтонаційною природою музики, відповідно універсальною характеристикою музично-мовленнєвої діяльності всіх учасників комунікативного процесу в музиці є інтонування. Критерії активності, вмотивованості та цілеспрямованості процесів інтонування переінтонування співінтонування покладені нами в основу розведення понять „музичне спілкування” та „музична комунікація”. Важливо наголосити, що переростання музично-комунікативного процесу в інтерактивне, зацікавлене спілкування особистостей через музичне мистецтво реалізується саме завдяки музично-виконавській творчості. Відтак функція музиканта-виконавця, яка здебільшого трактується як комунікативно-посередницька, набуває консолідуючого значення в процесах музичного спілкування.
Отже, музичне спілкування це насамперед інтерактивна інтонаційна взаємодія між композиторами, виконавцями та слухачами на основі озвученого твору-висловлювання, в результаті якої відбувається консолідування культурного соціуму через музичне мистецтво.
Інтонаційна взаємодія між суб’єктами музичного спілкування здійснюється на підставі комунікативних принципів, закладених у структурі музичного твору на рівні композиторського музичного висловлювання. Реалізуючи авторську програму „спрямованості форми на сприйняття”, виконавець-інтерпретатор актуалізує власну комунікативну програму, адресуючи своє музично-виконавське висловлювання до реальних чи гіпотетичних учасників музичного спілкування.
Досліджуючи цей фактор музичного спілкування, приходимо до висновку про необхідність редукування поняття „процес музичного спілкування” до поняття „акт музичного спілкування”. Універсальний критерій аналітичної оцінки індивідуальних ознак того чи іншого музично-мовленнєвого акту міститься в понятті „ситуація музичного спілкування”.
У перспективі практичного аналізу особливого значення набуває концертна ситуація музичного спілкування, в контексті якої уможливлюється синхронізація різноманітних типів та рівнів комунікативної взаємодії музикантів і слухачів. Вивчення природи музичного спілкування в умовах прагматичної ситуації дозволяє зробити висновок, що ситуативний контекст виконання музичного твору виступає каталізатором актуалізації підтексту музично-виконавського висловлювання, що у свою чергу провокує емоційно-смислову взаємодію індивідуальних підтекстів вираження та сприйняття.
Смислова взаємодія індивідуальних активностей у ситуації живого контакту з музичним твором передбачає певні суперечності, відтак музичне спілкування по відношенню до тексту твору (письмового чи озвученого) відіграє роль роз’яснювальної, інтерпретаційної системи із своєю функціонально обумовленою композиторською, виконавською, слухацькою специфікою.
Маючи на меті розкриття спільних для специфічних видів інтерпретаційно-комунікативної діяльності засад, виокремлюємо гносеологічний фактор як інтегруюче начало інтерпретаційної взаємодії музикантів і слухачів у процесах музичного спілкування. Спираючись на положення про спільність законів художнього мислення, розглядаємо рецептивний рівень як загальний для всіх суб’єктів музичного спілкування та відповідно аналізуємо такі універсальні чинники особистісної інтерпретуючої діяльності музичного мислення, як установки, мотиви, потреби тощо.
Музикознавчі положення витлумачують вищі слухацькі потреби як певну установку спілкування з музичним твором, яка грунтується на усвідомленні адресатів спілкування композиторів, виконавців, слухачів. Із свого боку, музикант-професіонал творить і виконує музику з метою бути почутим публікою, спрямовуючи своє музично-виконавське висловлювання до тих чи інших адресатів музичного спілкування. У металінгвістичному розумінні головною ознакою висловлювання поряд із цілісністю, завершеністю є його адресованість, скерованість до когось.
Осмислюючи позначені музикознавчі та лінгвістичні положення з точки зору феномена музичної інтерпретації, приходимо до висновку, що в різних площинах творчості інтерпретуюча діяльність музичного мислення, включаючись у художньо-комунікативний процес, втілюється у певні комунікативно спрямовані форми вербалізовані чи невербалізовані, принцип функціонування котрих у сфері музичного спілкування подібний до функціонування тих чи інших вербально-мовленнєвих жанрів у процесах словесного спілкування.
Ототожнення з висловлюваннями не тільки композиторської, виконавської, але й слухацької музично-мовленнєвої діяльності в процесах інтерпретування надає можливість формалізувати музикознавчі підходи до осягання феномена розуміння музики. Порушуючи проблему розуміння, сучасна музична наука бачить у ньому процес пошуку певної цілісності як пов’язаний з вербалізацією, так і принципово невербалізований.
Осмислюючи наведені музикознавчі судження, приходимо до думки, що творення музично-смислової цілісності у процесах розуміння не може здійснюватися без обрання реципієнтом певної комунікативно-інтерпретаційної позиції, котра обумовлює стратегію сприйняття певну евристичну установку, його ціннісно-орієнтувальну вибірковість, відтак впливає на формування стилю музичного сприйняття.
Присутність стилю сприйняття, у свою чергу, вказує на пошуки цілісного смислу, котрий у сприйнятті образів музичних творів часто персоніфікується. Обміркування цих особливостей музично-інтерпретаційної творчості підводить до висновку, що персоніфікація у процесі розуміння музики свідчить про появу іншого суб’єкта, тобто про пробудження діалогічної активності інтерпретатора, усвідомлення ним своєї комунікативно-інтерпретаційної позиції, через яку ініціюється один з найважливіших способів існування музичного твору як форми спілкування особистостей.
При цьому діалогічний підхід в інтерпретуючій діяльності суб’єкта музичного спілкування, по-перше, стає свого роду культурницькою формою самодетермінації інтерпретуючої особистості, способом пізнання власного світу, по-друге містить у собі неабиякий конструктивний потенціал, якщо брати інтерпретацію як один із способів моделювання образного світу твору.
Усвідомлення адресатів спілкування передбачає, що у процесі інтерпретування співвідносяться композиторська, виконавська та слухацька комунікативні позиції, що у свою чергу віддзеркалює власне концептуальну змістовність музичного спілкування. Інтегруючим началом тут виступають жанрові концепції як історично усталені типізовані форми суспільно-колективної інтерпретуючої діяльності.
Осмислення виведених положень крізь призму дихотомії „індивідуальне колективне” підводить до висновку, що завдяки взаємоадресованості висловлювання-вираження та висловлювання-розуміння, активізованих зустрічними комунікативними позиціями учасників музичного спілкування, в ситуативному контексті акту інтерпретування озвученого твору виникає спільний жанрово-стильовий простір, наповнений інтонаційно-ціннісною атмосферою.
У живій інтонаційній атмосфері виконуваного твору акумулюється весь спектр індивідуальних енергій, породжених зустрічними творчо-конструктивними зусиллями інтерпретуючої думки в її як особистісних, так і колективних формах. Звідси випливає ще один важливий висновок, а саме становлення музичного твору як динамічно-цілісної художньої моделі відбувається у продуктивних площинах діалогу, полілогу, завдяки чому трансльована у твір особистість мистця (композитора, виконавця) не лише отримує можливість продовжувати своє буття в мистецтві, але й активно впливати на реальне духовне буття інтерпретатора-співрозмовника.
Отже, пропонуємо наступне визначення поняття музичного спілкування:
Музичне спілкування це процес, що фокусує концептуальний аспект інтерактивної інтонаційної взаємодії між композиторами, виконавцями та слухачами на основі озвученого твору-висловлювання, в жанрово-стильовій інтонаційній атмосфері якого віддзеркалюється ситуативний контекст конкретного акту інтерпретування.
Концептуальний аспект музичного спілкування як смисловий результат інтонаційно-інтерпретаційної взаємодії композиторів, виконавців і слухачів багато в чому визначається динамікою сходження музичного сприйняття на більш високі, художні рівні цілісного осягання озвученого музичного твору. Цей процес безпосередньо пов’язаний із становленням виконуваного музичного твору як завершеного художнього цілого, відтак і з формуванням комунікативної цілісності музично-виконавського висловлювання в процесі музичного спілкування.
З метою виокремлення константних і модальних комунікативних параметрів музично-виконавського висловлювання як чинників утворення інтонаційно-смислової єдності інтерпретованого музичного твору фіксуємо увагу відповідно на двох рівнях музичної форми інтонаційно-звуковому та фабульно-смисловому. На інтонаційно-звуковому рівні мовленнєвий процес музиканта-виконавця осмислюється крізь призму явища генеральної інтонації. У результаті виокремлюються такі специфічно-мовленнєві атрибути музично-виконавського висловлювання, що відповідають поняттям „голос інтонаційного героя виконавського стилю” та „тон музично-виконавського висловлювання”.
Виводячи ці поняття з метафоричного стану, з’ясовуємо, зокрема, що специфіка мовленнєвого виявляння музикантом-інструменталістом власного виконавського „голосу” та увиразнення його через відповідний тон музично-виконавського висловлювання полягає у зв’язку процесу звуковидобування з активізацією співочого апарату виконавця під час гри. Особливо показово подібне виявляння відбувається в сфері піаністичної творчості, де номінальні в тембровому відношенні дані інструмента дозволяють максимально індивідуалізувати звучання, безпосередньо виявити вокальне виконавське „я” саме через фонічне начало.
Отже, виступаючи одним із глибинних джерел виконавської органіки, „голос” музиканта-інструменталіста набуває статусу константно-атрибутивного компонента музично-виконавського мовлення, що безпосередньо створює темброво-стильову єдність генеральної інтонації ліричного героя виконавця.
Єдиний інтонаційно-тембровий образ музично-виконавського мовлення передбачає підключення цілого комплексу індивідуально-звукових засобів, які можна охарактеризувати поняттям фонізму. Фонічне начало у виконавській творчості розглядається нами як комплекс індивідуальних колористично-стильових ознак тону музично-виконавського висловлювання явища, що розповсюджується як на просторово-архітектонічні звукові параметри, так і на процесуально-інтегруючу звукову горизонталь виконуваного твору.
Розглянуте дозволяє зробити висновок, що голосові і тонові компоненти музично-виконавського висловлювання виступають провідниками виконавської актуалізації тих чи інших звукових засобів, що беруть участь у побудові цілісного звуко-стильового образу інтерпретованого твору.
Музикознавчі тлумачення поняття тону орієнтовані на розуміння його як універсального багатоаспектного явища. Роль емоційного тону музично-виконавського висловлювання увиразнюється, зокрема, в процесі трансформації об’єктивно-акустичного начала в начало суб’єктивно-смислове, що передає особистісне ставлення артиста-інтерпретатора до предмета спілкування музичного твору, а також його оцінку ситуативного контексту виконання в цілому. Емоційно-cуб’єктивні фактори виконавського самовираження породжують відповідну експресію музично-виконавського висловлювання, котра характеризується поняттям модальності.
Модальні компоненти музично-виконавського мовлення утворюють ауру музично-виконавського висловлювання, аналоговою характеристикою якої виступає тональність музичного спілкування виконавська емоційно-аксіологічна організація інтонаційно-мовленнєвого матеріалу в процесі втілення музичного твору. Поняття „аура музично-виконавського висловлювання” та „тональність музичного спілкування” виділяються в дослідженні з метою позначити енергетичний ареал музично-виконавського висловлювання в інтонаційній атмосфері музичного спілкування.
Осягання складної тональності мистецької свідомості пов’язано з прониканням в мотиваційну сферу художньої творчості, що охоплює широке коло явищ музичного та позамузичного походження. З метою реконструювання цілісного образу мистецької особистості досліджується феномен підтексту музично-виконавського висловлювання.
Вивчаючи виконавський підтекст як дієвий фактор побудови наскрізної смислової єдності озвучуваного музичного твору, приходимо до висновку, що тон музично-виконавського висловлювання правомірно розглядати як фонічне корелятивне начало смислової домінанти підтексту виконуваного музичного твору.
Підсумовуючи дослідження особливостей функціонування підтексту в музично-виконавській творчості та його ролі у формуванні художньої цілісності інтерпретованого музичного твору, приходимо до наступних висновків:
- домінуючим чинником формування виконуваного музичного твору як самоцінного естетичного цілого є особистість виконавця, що проявляється через самобутність його творчої позиції, позначеної виразним співавторським тоном. При цьому велику роль відіграє спільність стильових орієнтирів виконавця та композитора;
- усвідомлення виконавцем власної мотиваційної сфери творчості виформовує підтекст музично-виконавського висловлювання, котрий може перерости в концептуальну складову творчого методу виконавця-інтерпретатора;
- важливою умовою сублімування підтексту у вивершений художній результат є свідома комунікативна спрямованість музично-виконавського висловлювання до ключових адресатів творчого кореспондування композитора та слухачів. Відповідно можна говорити про факт цілісності комунікативно-інтерпретаційної позиції виконавця;
- вирішальною обставиною формування цілісності виконуваного музичного твору як суттєвої передумови виникнення ефекту художнього відкриття є момент синхронізації всіх позначених та інших можливих чинників у певному місці й часі конкретної ситуації музичного спілкування.
Цілісність комунікативно-інтерпретаційної позиції музиканта-виконавця передбачає також адресованість до власного виконавського „я”, що породжує процеси автокомунікації в музично-мовленнєвому самовираженні інтерпретатора. Діалог „Ego” та „Alter Ego” в музично-виконавському мистецтві може актуалізуватися як інтроспективна естетична домінанта індивідуального стилю музиканта-виконавця, а може реалізуватися в творчості через підтекстову лінію виконавського художнього методу, діючого не тільки на етапах підготовки музичного твору до виступу, але й у процесах його сценічного втілення.
Отже, цілісна комунікативно-інтерпретаційна позиція музиканта-виконавця формується в результаті синтезу композиторського, я-виконавського та слухацького комунікативних факторів. Індикатором прояву виконавської комунікативно-інтерпретаційної позиції виступає індивідуальна концепція адресата музичного мовлення.
Дослідження комунікативної функції музично-виконавського висловлювання в системі музичного спілкування показало, що індивідуальні творчі програми різних мистців композиторів та виконавців, представників різних музичних жанрів, культурних епох та стилістичних напрямів характеризуються тими чи іншими оригінальними концепціями адресата, обумовленими соціально-історичним контекстом свого часу. Зокрема, самозвіти багатьох композиторів свідчать про те, що творчий процес мистця, як правило, включає в себе реалізацію авторської концепції образу адресата-слухача, моделювання якого на рівні композиції передбачає два аспекти: внутрішньокомпозиційний психологічно-сприйняттєвий та зовнішньокомпозиційний соціально-історичний чинники творчого кореспондування.
Відтак виконавське осягання композиторської концепції адресата є ні чим іншим, як розшифровкою закодованої автором програми сприйняття музичного твору, що поєднує в собі, з одного боку, аналіз композиційних прийомів автора, з іншого усвідомлення його комунікативної позиції. Сформована на цій основі концепція адресата музично-виконавського висловлювання може віддзеркалювати як ідеально програмований образ слухача, публіки в цілому, нададресата, так і конкретну слухацьку аудиторію певної музичної події.
Виконавська актуалізація концепції адресата-слухача передбачає, що реальне або прогнозоване слухацьке розуміння так чи інакше ситуативно або випереджено, свідомо чи підсвідомо включається в структуру музично-виконавського висловлювання, обумовлюючи комунікативно-інтерпретаційну позицію артиста.
Особливості комунікативно-інтерпретаційної позиції музиканта-виконавця та адекватної цій позиції концепції адресата музично-виконавського висловлювання фіксує ситуація музичного спілкування в конкретному акті інтерпретування музичного твору. Розпізнавання образу адресата музично-виконавського висловлювання в ситуативному контексті музичного спілкування уможливлюється через відчуття комунікативно-виконавської дистанції явища, що передає характер та міру особистої психологічної відстороненості або наближення музиканта-виконавця до аудиторії. Комунікативна дистанція, яку свідомо чи підсвідомо встановлює артист між собою та слухачами, породжує відповідну інтонацію музичного спілкування, яка стає важливим визначником стилю індивідуального музично-виконавського висловлювання.
Поняття комунікативно-виконавської дистанції розробляється в дисертації з точки зору його перспективи як універсальної естетичної категорії. Аналізуючи явище комунікативної дистанції в музичному виконавстві, виокремлюємо такі її різновиди, як комунікативно-психологічну, культурно-історичну та естетичну. Специфічні прояви комунікативно-виконавської дистанції спостерігаються в сфері ансамблевого виконавства, де характер дистанціювання учасників спільного музикування обумовлює ті чи інші стилі внутрішньоансамблевого спілкування паритетний, координуючий, ієрархічний тощо.
Підсумком дослідження структурно-функціональних аспектів музичного мовлення виконавця в процесах музичного спілкування стає наступне визначення поняття музично-виконавського висловлювання:
Музично-виконавське висловлювання це модальна одиниця музичного спілкування, стильовий ситуативний статус якої визначають експресивно-мовленнєві параметри комунікативно-інтерпретаційної позиції музиканта-виконавця, що втілює індивідуальну концепцію адресата художнього кореспондування.
Вивчення явищ комунікативно-інтерпретаційної позиції музиканта-виконавця та концепції адресата музично-виконавського висловлювання в їх взаємозв’язку дає підстави зробити наступний висновок: втілення в музично-виконавському висловлюванні оригінальної концепції свого адресата увиразнює стильові ознаки інтерпретованого твору, що суттєво позначається на його здатності функціонувати в конкретному соціально-історичному контексті.
Дослідження характеру адресованості комунікативно-інтерпретаційної позиції музиканта-виконавця позначає шлях до виявляння типологічних закономірностей музично-виконавського стилетворення в процесах музичного спілкування. Вивчення домінуючих тенденцій комунікативно-психологічної орієнтації особистості музиканта-виконавця спрямовує дослідження до наукових розробок в галузі характерології як найбільш близької до спостережень за соціально-психологічними проявами особистості.
Спираючись на існуючу в психології наукову версію про існування двох протилежних типів особистості, здійснюємо спробу виокремити архетипи музично-виконавського висловлювання за принципом диференціації типів установки в характері мистецької особистості, а саме інтроверсії та екстраверсії.
Результати проектування феноменів інтроверсії та екстраверсії на різноаспектні індивідуально-психологічні та культурно-історичні явища музично-виконавської творчості дають підстави говорити про їх надчасову природу та значний вплив на формування стильового підгрунтя індивідуальних музично-виконавських висловлювань.
Виходячи з цього, пропонуємо ввести в музичну науку поняття архетипу музично-виконавського висловлювання, визначаючи його наступним чином:
Архетип музично-виконавського висловлювання це найбільш узагальнений стилеутворюючий тип музично-виконавського мовлення, що в ситуації музичного спілкування фокусує характер адресованості комунікативно-інтерпретаційної позиції музиканта-виконавця.
Відповідно:
Екстравертний архетип музично-виконавського висловлювання це такий стилеутворюючий тип музично-виконавського мовлення, який у ситуації музичного спілкування характеризується концептуальною адресованістю комунікативно-інтерпретаційної позиції музиканта-виконавця „назовні” до слухацької аудиторії.
Інтровертний архетип музично-виконавського висловлювання це такий стилеутворюючий тип музично-виконавського мовлення, який у ситуації музичного спілкування характеризується концептуальною адресованістю комунікативно-інтерпретаційної позиції музиканта-виконавця „вглиб” до власного виконавського „Я”.
Виокремлення архетипів музично-виконавського висловлювання сприятиме спрямуванню подальших музикознавчих розробок шляхом найбільш доцільним у сенсі виявлення характерних стильових домінант музично-виконавського мовлення, відтак і типологічних закономірностей музичного мислення як такого.
Підсумовуючи результати дослідження в цілому, сподіваємось, що запропонована в дисертації концепція музично-виконавського висловлювання розширить теоретичний та методичний апарат дослідження комунікативних аспектів музично-виконавської творчості, а висновки дадуть поштовх для створення нових комплексних досліджень музично-виконавського мистецтва.
Перспективними щодо подальшої наукової розробки тематики музично-виконавського висловлювання позначимо наступні напрямки досліджень:
- музичне спілкування в контексті постмодерну;
- музично-виконавське висловлювання в дзеркалі національного музичного стилю;
- мистецтво імпровізації крізь призму музично-виконавського висловлювання;
- діалог виконавських традиції музичного спілкування: академічне виконавство та джазова культура.
Ідеї дисертації можуть привернути увагу лінгвістів, психологів, соціологів, мистецтвознавців інших спеціальностей і тим самим сприяти зв’язкам суміжних галузей науки.
Основні положення дисертації можуть бути використані в розробці комплексних програм для забезпечення міждисциплінарних зв’язків у професійному музичному навчанні, а також у заняттях з фаху на музичних інструментах у всіх ланках музичної освіти. Матеріали дослідження можуть знайти широке застосування в сфері музичної критики, в концертній діяльності та практичній роботі музикантів-виконавців над музичним твором.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Алексеев А. История фортепианного искусства. М.: Музыка, 1988. Части 1 и 2. 415 с.
2. Ансерме Э. Беседы о музыке. Л.: Музыка, 1976. 112 с.
3. Антонова Е.Г. Принцип диалогичности в исполнительской ситуации инструментального концерта // Теория и история музыкального исполнительства. Киев, 1989. С. 132 143.
4. Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. Л.: Госмузиздат, 1963. Кн. 1-я и 2-я. 379 с.
5. Асафьев Б.В. О направленности формы у Чайковского // Избранные труды. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954. Т. 2. С. 64 70.
6. Асафьев Б.В. О себе // Воспоминания о Б.В. Асафьеве. Л.: Музыка, 1974. 511 с.
7. Асафьев Б.В. (Игорь Глебов). Путеводитель по концертам (Словарь наиболее необходимых музыкальных терминов и понятий). 2-е изд. М.: Советский композитор, 1978. 200 с.
8. Асафьев Б.В. С.В. Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове. М.: Музыка, 1988. Т. 2. С. 373 400.
9. Ахмедходжаева Н.М. Теоретические проблемы концертности и концертирования в музыкальном искусстве: Автореф. дис. ... канд. искусствов. Ташкент, 1985. 21 с.
10. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л.: Музыка, 1974. 336 с.
11. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 381 393.
12. Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 250 296.
13. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках // Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1986. С. 297 325.
14. Бацевич Ф.С. Основи комунікативної лінгвістики: Підручник. К.: Видавничий центр „Академія”, 2004. 344 с.
15. Безменова Н.А. Неориторика: проблемы и перспективы // Семиотика. Коммуникация. Стиль: Сб. обзоров. М.: ИНИОН, 1983. С. 37 83.
16. Библер В.С. От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век. М.: Политиздат, 1990. 413 с.
17. Библер В. Понимание Л.С. Выготским внутренней речи и логики диалога // Выготский Л.С. Мышление и речь. М.: Лабиринт, 1996. С. 364 375.
18. Борев Ю. Эстетика. М.: Политиздат, 1975. 399 с.
19. Боулт А. Мысли о дирижировании // Исполнительское искусство зарубежных стран. М.: Музыка, 1975. Вып. 7. С. 136 188.
20. Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. М.: Искусство, 1965. Т. 5/2. 564 с.
21. Валери П. Об искусстве: Пер. с франц. М.: Искусство, 1976. 622 с.
22. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. М.: Музыка, 1978. Части 2, 3. 366 с.
23. Великий тлумачний словник сучасної української мови / Уклад. і голов. ред. В.Т. Бусел. К.; Ірпінь: ВТФ „Перун”, 2001. 1440 с.
24. Волкова И.С. Понятие инварианта в концепции музыкального языка: Автореф. дис. ... канд. искусствов. Л., 1986. 22 с.
25. Выготский Л.С. Мышление и речь. М.: Лабиринт, 1996. 416 с.
26. Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. 344 с.
27. Гадамер Х.-Г. Істина і метод. Основи філософської герменевтики // Читанка з історії філософії: У 6 кн. К.: Фірма „Довіра”, 1993. Кн. 6: Зарубіжна філософія ХХ ст. С. 196 201.
28. Гаккель Л. О новой исполнительской личности // Советская музыка. 1984. №4. С. 63 68.
29. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4-х т.: Пер. с нем. М.: Искусство, 1971. Т. 3. 624 с.
30. Гете И.В. Собрание сочинений: В 10-ти т.: Пер. с нем. М.: Художественная литература, 1980. Т. 10: Об искусстве и литературе. 511 с.
31. Гинзбург Г.Р. С