ДИСКУРС ТЕАТРУ У ФРАНЦУЗЬКІЙ ДРАМАТУРГІЇ XVII СТОЛІТТЯ

brief description

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

Інститут філології

Кафедра зарубіжної літератури

На правах рукопису

Косенко Наталія Євгеніївна

УДК 821.133.1 2 16”

ДИСКУРС ТЕАТРУ У ФРАНЦУЗЬКІЙ ДРАМАТУРГІЇ
XVII СТОЛІТТЯ

10.01.04 Література зарубіжних країн

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

Науковий керівник
Алексєєнко Олена Борисівна
кандидат філологічних наук, доцент

Київ - 2005

ЗМІСТ
ВСТУП . . . . . . . . . . . . . 4

РОЗДІЛ 1. КЛАСИЦИСТИЧНА ПАРАДИГМА У ЕСТЕТИКО-
ФІЛОСОФСЬКОМУ КОНТЕКСТІ . . . . . 14
1.1. Традиційний підхід до вивчення класицистичного театру
і нова постановка проблеми . . . . . . . . 14 1.2. Міфопоетика числа і метафора світла в контексті барокової і
класицистичної форм . . . . . . . . 18
1.3. Феномен барокового класицизму”: гра розуму та емпірики, символічна
модель Сократа-Паскаля-Лакана . . . . . . . 22
1.4. Метод Декарта і застосування мистецтва комбінаторики в поетичній
системі п’єси Корнеля Сід” . . . . . . . . 31

РОЗДІЛ 2. СЕМІОТИЧНИЙ ПРОСТІР ТЕАТРАЛЬНОГО ДИСКУРСУ
ХVІІ СТОЛІТТЯ . . . . . . . . 36
2.1. Знаковий простір французької класицистичної драми . . . . 36
2.2. Універсальна мова Декарта і Корнеля . . . . . . 40
2.3. Парадигма двох мов” та її відображення в творчих доробках Блеза Паскаля і
Жана Ротру . . . . . . . . . . . 43
2.4. Окремі аспекти типології французького класицистичного театру . . 48

РОЗДІЛ 3. ФЕНОМЕН ТЕАТРУ ТА ПРАВИЛА ДРАМАТИЧНОЇ ГРИ . 58
3.1. Поетика класицистичної театральної форми: структурні компоненти . 58
3.2. Естетика класицистичного театру та два типи драматургії . . . 63
3.3. Драматург творець змісту театральної гри . . . . . 71
3.3.1.Класицистичний символічний театр . . . . . . . 71
3.3.2. Дискурс монологу у французькій класицистичній трагедії . . . 77
3.3.3. Гра символів і категорій . . . . . . . . 83
3.4. Катарсис . . . . . . . . . . . 88
РОЗДІЛ 4. ТЕАТРАЛЬНИЙ ДИСКУРС ПЕРШОЇ ПОЛОВИНИ
ХVІІ СТОЛІТТЯ: ТЕАТР КОРНЕЛЯ і РОТРУ . . . 97
4.1. Поетичний простір театру Корнеля . . . . . . . 97
4.1.1. Свідомість як досвід диференціації: ритмографія п’єси Сід” . . 97
4.1.2. Прихований зміст трагедії Горацій” . . . . . . 107
4.2. Поетичний простір театру Ротру. . . . . . . . 116
4.2.1. Пошук універсального означення: комедія Ротру Сестра” . . . 116
4.2.2 In falso veritas: удавана правда або Справжній Святий Жене” . . 124

РОЗДІЛ 5. КЛАСИЦИСТИЧНИЙ ДИСКУРС ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ
ХVІІ СТОЛІТТЯ: ТЕАТР МОЛЬЄРА і РАСІНА . . . 137
5.1. Театральний дискурс другої половини ХVІІ ст. . . . . . 137
5.2. Естетика мольєрівської комедії: сміх очищаючий . . . 143
5.2.1. Таємниця п’єси Дон Жуан, або Камінний бенкет” . . . . 150
5.2.2. Проблема двійника в комедії Амфітріон” . . . . . . 161
5.3. Поетичний простір театру Расіна. . . . . . . . 169
5.3.1.Два типи расінівського героя: трагедія Андромаха” . . . . 169
5.3.2. Прихований зміст трагедії Федра”: полювання на героя і роль
повірника . . . . . . . . . . . 171
5.4.Народження нової парадигми художнього мислення: Суперечка давніх”
і нових” . . . . . . . . . . . 180

ВИСНОВКИ . . . . . . . . . . . 186

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ . . . . . . 195

ДОДАТКИ . . . . . . . . . . . 213

ВСТУП

Дискурс французького театру ХVІІ століття є однією з дискусійних проблем в сучасному літературознавстві. Пошук найбільш адекватної дефініції цього культурологічного явища поки що триває. Це завдання ускладнюється й тим, що потребує воно здійснення паралельної розвідки як феномену театральності, так і драматичних текстів доби. Поєднання цих двох аспектів драматичного мистецтва в рамках одного дослідження висуває на перший план питання художньої структури класицистичного дискурсу: виявлення провідних концептів, за якими він будується, реконструкції його творчих елементів та парадигматичних моделей, а також вивчення відносин між ними, умов їх проявлення та встановлення межі їх розсіювання [187]. Проте останній параметр (межа), унаслідок універсальності поетичної природи самого об’єкту заявленого дискурсу класицистичної драматургії, повсякчасно виявляє здатність до розширення та прояву нових інтерпретаційних горизонтів. Адже аналіз поетики класицистичних драматичних текстів з дискурсивної позиції мови, зануреної в життя” [9, с.137] відкриває майже безмежні можливості для трактування символіки цих взірцевих моделей, а застосування їх відповідно до конкретики історико-культурного контексту дозволяє на власний розсуд, оживляти” їх позачасову діалогічну специфіку. У такий спосіб перед дослідником, який шукає істинного означення для змісту поетики класицистичної форми, повсякчасно постає діалектична істина: найпростіша зовні структура, виявляється надзвичайно складною за своїм змістом [225, с.363].
Так, вперше питання щодо стильової класифікації драматичних текстів ХVІІ століття було порушено представниками романтичної літератури та естетики. Необхідність визначити власну поетичну систему на тлі художнього досвіду попередніх поколінь спонукала французьких романтиків до диференціації мистецтва ХVІІ століття за принципом виокремлення в ньому та зіставлення стильових парадигм бароко і класицизму, які мислилися як творча трансформація ренесансних концептів. Такий механічний розподіл культурного простору ХVІІ, а також означення його як перехідного періоду між добою Відродження і добою Просвітництва призвели до дещо спрощеного розуміння цілісної специфіки доби та сприяли формуванню схоластичної традиції щодо оцінки її значення в загальному процесі розвитку європейської культури. Проте в кінці ХХ століття у зарубіжному та вітчизняному літературознавстві означилася протилежна романтичній тенденція щодо потрактування творчого спадку французької класицистичної драматургії в контексті дослідження загальних барокових традицій в Європі.
З 1970-х років поступово набирає наукової ваги тенденція інтегрального підходу до класицистичної художньої системи ХVІІ століття як своєрідного тигля для поетичних моделей Античності, Середньовіччя і Ренесансу, де кристалізувалися нові символи образного мислення. Відповідні до цієї ідеї дослідження у галузі поетики французького театру здійснюють такі російські дослідники: Л.Баженова [11], Ю.Віппер [25; 26; 27; 28; 29], Н.Пахсарьян [134; 135], М.Сігал [155; 156; 157], французький дослідник Д. Бертран [207; 208] та інші.
Обидві позиції щодо проблематики змісту поетики французької класицистичної драматургії вплинули на дану дисертаційну роботу: перша провокує її дискусійне спрямування, друга застосовується як теоретична основа для авторського наближення до проблеми театрального дискурсу у класицистичній драматургії та розкриття символічної природи її естетики.
На сьогоднішній день згаданий науково-критичний доробок щодо дослідження теми надає широкі можливості для експерименту у сфері аналізу художньої специфіки поєднання класицистичної форми та барокового змісту на прикладі різних драматургічних парадигм доби. Адже до цього часу критичні дослідження у сфері французької класицистичної драми здебільшого обмежовувалися репрезентацією її як замкненої на собі нормативної поетичної системи, де поетична форма суворо підпорядкована ідейній ієрархії. Така концепція збіднювала сприйняття французької класицистичної драми, акцентувала її естетику на рівні алегорії та змістовної однозначності, і тим самим позбавляла її властивої будь-якій універсальній структурі символічної багатозначності образів. Проте театральна практика доводила протилежне: здатність класицистичної драматургії до позачасового діалогу, до ствердження абсолютних істин людського буття [119].
Актуальність і новизна обраної для дисертаційного дослідження проблеми визначається необхідністю сучасного перегляду потрактування літературної спадщини французьких драматургів ХVІІ століття з позиції сприйняття її як цілісного та водночас неоднозначного явища в історії європейської літератури. Таке наближення до теми спонукається зростаючим інтересом сучасних дослідників до літературного дискурсу ХVІІ століття, що, як будь-яка перехідна епоха репрезентує надзвичайне розмаїття поетичних парадигм.
Питання французького класицистичного театрального дискурсу досі не розглядалися у вітчизняному та зарубіжному літературознавстві з позиції аналізу поетичної комбінаторики його структурних елементів як відображення творчого пошуку універсальної мови, притаманного цій добі. Класицистичний театр творив естетичні концепти зрозумілі сучасникам на рівні символічних образів, що були структурними елементами єдиного культурного контексту. Класицистичні символи не тільки відтворювали життя, але й були наділені креативною енергією: спонукали до етичного та естетичного вибору, формували принципи поведінки.
Для осмислення актуального змісту символічної мови, народженої французьким театральним дискурсом XVII століття, необхідно означити її поетичні компоненти, встановити їх знакову роль (семантику, синтактику та прагматику) [18; 167] у загальному дискурсі доби і у такий спосіб відновити діахронічний класицистичний діалог, подібний до того, що здійснювали європейські автори Відродження, Класицизму і Просвітництва з Античністю. Такий діалог з XVII століттям, добою зміни парадигм (міжпарадигматичною добою”) [167, с.92], з позиції постмодерної культури ХХІ століття дозволить ще раз повернутися до витоків сучасних поетичних символів, глибше осягнути онтологію їх сучасного змісту.
Суттєве зрушення у цьому напрямі було зроблено відомим французьким вченим Ж.Лаканом у семінарських курсах з метапсихології [225; 226], концептуальну основу яких, крім робіт З.Фройда та К. Леві-Строса, склав творчий доробок авторів ХVІІ століття, таких як Ф.Ларошфуко, Ж.-Б.Мольєр, Б.Паскаль. У якості дискусійного матеріалу Ж. Лакан використовував раціоналістичні постулати світоглядної теорії Р.Декарта.
Вибір Лаканом зазначених авторів для власної семіологічної теорії і практики не був випадковим. Класицистичний культурний спадок Франції, наскрізь пронизаний театральністю, став для цього вченого плідним матеріалом для того, щоб довести, що саме в ньому в драматизованій символіко-поетичній формі відбито своєрідну початкову межу трагічної дихотомії свідомості людини новітньої доби, розірваної між внутрішнім і зовнішнім світами за фройдівським принципом Я” і Воно” [184].
Внутрішній двигун цього розколу пов’язаний з винесенням раціоналістичною філософією ХVІІ століття універсальної для середньовічного світосприйняття категорії Бога за дужки” людського буття і появою на сцені нового типу героя homo ludens [189], для якого головним життєвим стимулом стає естетична та етична гра. Поступово, за допомогою підміни етики прагненням максимальної чуттєвої насолоди, здійснюється внутрішня еволюція класицистичного героя від філософії естетики до філософії насильства: від корнелівського Горація, мольєрівського Дон-Жуана і расінівського Тесея до героїв маркіза де Сада, які символізують абсолютне зло”, усталене шляхом ствердження у царині людських прагнень етично безпринципного, раціоналістичного героя-лібертена. Герой садичного” типу, за оцінкою російського дослідника В.Єрофеєва, є закономірним породженням раціоналізму доби Просвітництва і несе в собі зародок ніцшеанської теми надлюдини” [60, с.232].
Отже, художній дискурс ХVІІ століття приховує в собі ключі до розуміння причин зміни світоглядних парадигм та формування новітніх символів людського буття, що й спонукає дослідників до їх пошуку. Межове значення ХVІІ століття для народження новітньої художньої та наукової семіотики відзначається також в працях літературознавця Ю.Степанова [167], антрополога К.Леві-Строса [91], історика Н.Яковенко [201] та інших дослідників.
Об’єктом дослідження в дисертації є драматургія П’єра Корнеля, Жана Ротру, Жана-Батіста Мольєра, Жана Расіна; її предметом дискурс театральних парадигм як відображення творчого мислення доби.
Варто зазначити, що ім’я Жана Ротру є новим для вітчизняного читача, оскільки його твори ніколи не перекладалися українською і російською мовою. Водночас зв’язок творчості цього драматурга з творчістю П.Корнеля і його вплив на формування авторського стилю Ж.-Б.Мольєра є безсумнівним, що доводять авторські свідчення письменника М.Булгакова [23] і літературознавчі студії М.Сігал [157] і Д.Бертрана [207; 208].
Для занурення в духовний континуум Франції ХVІІ століття в дослідженні паралельно з театральним дискурсом використано матеріал філософського та епістолярного дискурсів, зокрема, художньо-критичні та філософські тексти, а також епістолярний спадок Н.Буало, Р.Декарта, Людовіка ХІV, Ф. д'Обіньяка, Б.Паскаля, Н.Пуссена, Ш.Перро та інших видатних представників доби, які репрезентують процес формування нових культурних патернів, що належали до класицистичних структур.
Таке поєднання літературних, філософських та епістолярних текстів в одному дослідженні дозволило реконструювати провідні естетичні та етичні концепти доби, що були в основі її театрального дискурсу. Дослідження театру як художньої моделі наразі передбачає залучення даних з суміжних філології наук (мистецтвознавства, мовознавства, філософії, психології, історії тощо) та відповідно розширює коло проблем, що потрапляють до поля зору вченого-літературознавця, за принципом тріади: культура-мова-суспільство.
Для виявлення дискурсу різних театральних парадигм в рамках концепції існування класицистичної художньої системи матеріалом для поетичного аналізу було обрано 8 драматичних творів 4 авторів. Зокрема, п’єс П.Корнеля Сід” та Горацій”; Ж.Ротру Сестра” та Справжній святий Жене”; комедій Ж.-Б.Мольєра Дон Жуан або Кам’яний бенкет” та Амфітріон”; трагедій Ж.Расіна Федра” та Андромаха”. Відбір зазначених творів умотивований тим, що всі вони можуть бути потрактовані з позиції притаманної класицизму міфотворчої символіки театрального образу; всі вони об’єднані між собою загальною темою пошуку героями реалій власного Я” в просторі поведінкових стереотипів; окрім цього, вони відображають еволюцію індивідуальних авторських підходів до розробки цієї теми, а також виявляють ознаки дискурсивної послідовності. В основу визначення загального восьмеричного числа обраних для поетичного аналізу текстів закладено кватричний патерн класицистичної символічної форми, який у ході аналізу зводиться до універсального парного знаменника, що є символом зовнішньої альтернативи можливого вибору героя та водночас відображенням етико-філософської дилеми його внутрішньої конфліктності. Розміщені за принципом поетичної та хронологічної стереометрії згадані п’єси створюють символічну просторову модель октаедра одну з основних фігур світобудови, за символікою Платона [161, с.436]. Перші чотири структурних елементи цієї моделі (чотири площини першої половини октаедра) в дисертаційному дослідженні складають твори, що відображають дискурс театральних парадигм першої половини ХVІІ ст. періоду становлення класицистичної художньої системи, це - 2 п’єси Корнеля і 2 п’єси Ротру. Інші чотири (чотири площини другої половини октаедра) надають приклад дискурсу театральних парадигм другої половини ХVІІ століття періоду найвищого піднесення класицистичного стилю в театрі, його сакралізації [79] абсолютистською державною системою і, як наслідок цього, творчої кризи це 2 п’єси Мольєра і 2 п”єси Расіна. Два полюси цієї восьмеричної просторової моделі складають дві протилежні за своєю естетикою класичні театральні моделі Корнеля (імпресивна) та Расіна (експресивна). Серединний (внутрішній) перетин, спільний для обох половин, утворюють театральні моделі Ротру і Мольєра, які репрезентують схожість авторських поетичних парадигм цих драматургів, але водночас зберігають власну художню своєрідність.
У цілому ж числа 2”, 4” і 8”, закладені в основу структурування драматургічного матеріалу в дослідженні, є окремими відповідниками змісту абсолютної міфології” (до якої також належить класицистична міфопоетика), сформульованого російським дослідником міфопоетичних структур О.Лосєвим, як ...відання... субстанціонального (2”)... символу (4”)... нескінченності (8”)...” [94, с.183]. У такий спосіб ми намагалися зберегти в логіці дослідження структуральну логіку його об’єкту, а також відтворити із залученням літературного, філософського, епістолярного дискурсів доби та наступних розвідок її культурної спадщини синхронічну горизонталь дискурсу французького театру ХVІІ століття.
Водночас з метою реконструкції діахронічної вертикалі онтології класицистичного дискурсу як теоретичне підґрунтя для авторської концепції в дисертації використовувалися праці з античної поетики - С.Аверінцева [1; 2], М.Гаспарова [34], В.Іванова [67; 68], А.Содомори [164], В.Ярхо [202; 204]; з медієвістики А. Гуревіча [48], М.Собуцького [162], Й.Хейзінги [190]; міфопоетики О.Лосєва [94; 95; 98], онтології європейського художнього процесу Д.Затонського [64], Д.Наливайка [120].
Так, шляхом розміщення об’єкту дослідження французької класицистичної драматургії - у перехрестя її генеалогічної горизонталі та онтологічної вертикалі, було здійснено спробу виявлення дискурсивної специфіки предмету дослідження класицистичного театру ХVІІ століття.
У вітчизняному літературознавстві ХХ ст. накопичено достатній досвід щодо характеристики спадщини французького класицизму з історичної точки зору. Проте інтерес до дослідження структурних елементів літературного тексту як художніх засобів відображення авторської позиції спонукає до глибшого аналізу естетичних особливостей риторики та композиції класицистичної драматургії. Це дозволяє оптимально наблизитися до проблеми авторського стилю П.Корнеля, Ж-Б.Мольєра, Ж.Расіна, Ж.Ротру, яка у сучасній критиці нерідко означується як взаємна інтеграція елементів бароко і класицизму” в межах однієї моделюючої творчої системи [157, с.241], що інколи також отримує компромісну назву «бароковий класицизм» [124, с.30].
Зв’язок роботи з науковими програмами, планами темами. Тема дисертаційного дослідження пов’язана зі стратегічним напрямом роботи кафедри зарубіжної літератури Київського національного університету імені Тараса Шевченка, що передбачає вивчення широкого кола питань історії літератури за допомогою найновішого методологічного інструментарію.
Мета дослідження - виявлення художньої специфіки дискурсу французького класицистичного театру ХVІІ століття як моделюючої системи символів та визначення її місця у сучасному культурно-семіотичному просторі.
Досягнення цієї мети передбачає розв’язання наступних завдань:
1. Виявлення поетичних, композиційних та риторичних особливостей структури французької класицистичної драми.
2. Аналіз комунікативної ситуації в театральному семіотичному просторі з урахуванням мовних теорій та світоглядних концепцій доби.
3. Визначення типологічних особливостей та основних концептів французького театрального дискурсу ХVІІ століття.
4. Аналіз театральних парадигм провідних драматургів доби.
5. Виявлення причин зміни параметрів театрального дискурсу на межі ХVІІ - ХVІІІ століть.
Методи дослідження. Враховуючи комплексний характер проблематики дискурсу театру, в дисертації застосовано полікритичний аналіз, основу якого склали постструктуральна філософія дискурсу М.Фуко [167], діалогічна теорія тексту М.Бахтіна [17], дослідження семіотики поетичного тексту структуралістів Р.Барта [13; 14] і Ю.Лотмана [100; 101; 102; 103; 104], а також дослідження в галузі символології і міфопоетики С.Аверінцева [3], Я.Голосовкера [40], А.Лосєва [97; 98], В.Топорова [174; 175; 176]. В роботі також використано психолінгвістичні концепти О.Потебні [143] та психоаналітичні концепти Ж.Лакана [225; 226], Е.Фромма [185; 186], К.-Г.Юнга [196; 197], що належать до сфери так званої метапсихології і лежать на межі поетики, психології і символології.
В дослідженні використовувалися методи структурно-семіотичного та порівняльно-типологічного аналізів текстів доби.
Теоретичною базою для реконструкції семантики класицистичних драматичних текстів та розуміння їх діахронічної специфіки стали також літературно-критичні та естетико-філософські твори представників доби - П.Корнеля [83; 84; 85], Ф. д'Обіньяка [129], Б.Паскаля [133, 236], Ж.Шаплена [194; 195].
Естетична ідея катарсису як складового елементу класицистичного театрального видовища сформульована в дослідженні на основі теоретичних постулатів щодо філософсько-символічної природи класичного театру Аристотеля [8], В.Іванова [68; 69], Л.Курбаса [87], М.Мамардашвілі [108], В.Ярхо [202].
Наукова новизна одержаних результатів дисертаційної роботи полягає у означенні чотирьохмірності простору французької класицистичної драматургії (кватричний патерн) як універсального семіотичного поля, реалізація комунікативних властивостей якого здійснюється за допомогою позачасових за своїм змістом міфопоетичних структур і символічних образів. Такий підхід сприяє більш глибокому проникненню в теорію класицистичного драматичного мистецтва, надає можливості багатоаспектної актуалізації його театральни

bibliography

ВИСНОВКИ

В ході даного дисертаційного дослідження здійснено спробу виявлення художньої специфіки дискурсу французького класицистичного театру ХVІІ століття. Семіотичний аналіз драматичних текстів було проведено за їх іманентними структурними ознаками, в загальному контексті естетико-філософського і епістолярного дискурсів доби та з позиції позачасового діалогу класицистичних універсалій Античності, ХVІІ століття і Новітніх часів.
Головні завдання дослідження реалізовано у напрямі переосмислення змісту французької класицистичної драматургічної спадщини; очищення її за допомогою сучасного методологічного інструментарію від спрощених заідеологізованих потрактувань; усвідомлення її об’єктивного значення у загальноєвропейському культурному процесі. Основою для цього стали парадигми творчого мислення доби, реалізовані в практиці театру як живій поетичній моделі символічного хронотопу буття Людини.
Провідний драматичний конфлікт в класицистичному театральному просторі доби можна визначити як естетико-філософське зіставлення символів розумного серця” і пристрасного розуму”, представлене на прикладах традиційний театральних персонажів: юнака, дівчини, батька юнака, суперника юнака, суперниці дівчини, повірника, повірниці, короля тощо.
Слово в класицистичній драматургічній системі, репрезентоване у монологах, діалогах, сентенціях, виконує роль головного художнього засобу вираження внутрішнього ціннісного змісту кожного з персонажів п’єси та всієї драматичної ситуації в цілому. Ця особливість класицистичного драматичного слова завдяки символічній наповненості його змісту та образотворчій виразності його форми, функціонально зближує його з міфом. У такий спосіб проявляється одна з головних інтенцій класицистичного театру тяжіння до зміни міфологічної парадигми та віджилих поведінкових стереотипів.
Кожен з опозиційних концептів наведеної класицистичної театральної антитези розумного серця” і пристрасного розуму” містить в собі основну світоглядну дилему ХVІІ століття необхідність і водночас неможливість вибору між почуттям і обов’язком. Ця ситуація творчо вирішується в різних драматургічних моделях:
1. У театрі Корнеля символ розумного серця” протиставляється символу пристрасного розуму” за допомогою акцентуації моменту етичного вибору героя. Такий авторський підхід є прикладом своєрідного класицистичного мораліте, ускладненого картезіанським продуктивним сумнівом.
2. У театрі Ротру символ розумного серця” представлено як вплив надсвідомого трансцедентного Я” героя на його дії. Автор моделює ситуацію пошуку героєм універсального означення змісту власного буття. Прояв цього означення в фіналі п’єс Ротру постає перед персонажами, керованими пристрасним розумом”, наче своєрідне диво, яке проте є відповідником істинного змісту образу героя та його символічного буття. У такий спосіб в театрі Ротру трансцендентне та іманентне об’єднуються у формі своєрідного класицистичного міраклю.
3. У театрі Мольєра антитеза розумного серця і пристрасного розуму” знаходить своє дектичне вираження у вигляді концепту життєвої мудрості”, що вимагає співмірності обох начал в Людині. Оскільки врівноваженість розуму і серця є своєрідним недосяжним ідеалом, автор показує її пошук героями, наче своєрідну містерію із заздалегідь визначеним самим життям трагікомічним фіналом. Усвідомлення такого фіналу є вищою мудрістю мольєрівської дектичної театральної парадигми.
4. У театрі Расіна антитеза розумного серця і пристрасного розуму” показана крізь призму дії пристрасного розуму”. В межах притаманного художній системі Расіна концепту пристрасної гри розуму” ідеал розумного серця” виявляє свою піднесеність, а відтак - недосяжність та водночас привабливість для героївгравців. Уособлений у комусь з ідеальних з моральної точки зору, проте емоційно статичних, героїв, він стає своєрідним бажаним трофеєм для інших персонажів, які прагнуть його здобути в своїх змаганнях та пошуках одвічної насолоди. Така розстановка персонажів та мотивація їх вчинків sub specie ludi1 в расінівському театрі призводить до поглиблення психологізму в зображенні традиційних персонажів, надання експресивності самій драматичній дії, зменшенню значення та обсягу монологічних частин та заміні їх діалогами, посиленню мелодекламації як специфічного засобу акторської гри, - все це, відповідно до художньої мети Расіна, повинно, надати глядачеві більше задоволення від перегляду вистави, та в оптимальний спосіб наблизити сцену до життя.
Наведені вище чотири парадигми драматичного мистецтва розглянуті в дисертації як єдиний дискурс в рамках кватричного класицистичного патерну, специфіка якого й обумовила зміст і форму даного дослідження.
Зокрема, виявлено типологічні особливості класицистичної драматургічної структури як універсальної форми (гештальту), представленої у вигляді барокового трикутника (динамічне трансцендентне), вписаного в класицистичну кватричну форму (реалізоване іманентне). Паралельно з цим, введено хрестообразну схему системи координат Декарта як структурний архетип внутрішнього бачення героєм у драматичний спосіб дії власного об’єктивованого я”. Таке театралізоване бачення” героєм власних думок відображено в метафорі О.Потебні як сцена думок” [143, с.49].
В даній роботі виявлено суголосність сучасного психологічного методу аналізу семіотичного поля свідомості, розробленого З.Фрейдом, К.Леві-Стросом, К.-Г.Юнгом та іншими вченими, художньому принципу, сформованому в межах театрального дискурсу XVII століття, відповідно до філософських постулатів Р. Декарта. Зокрема, в Правилах для керування розумом” Декарт стверджує, що засобом фігур можна створювати ідеї всіх речей [54, с.152]. Водночас, в ході дослідження виявлено відповідність психоаналітичного методу Ж.Лакана основним концептам естетико-філософського дискурсу Б.Паскаля.
У контексті аналізу драматургії ХVІІ століття просторове та часове ціле драматичних героїв диференційовано з позицій дзеркального співвідношення «Я» автора та Я” глядача, розташованих по різні боки сценічного простору, в якому реалізується театральна гра. Така експериментальна модель символічного театру має конфігурацію октаедра, дві протилежні вершини якого лежать на одній горизонталі і представляють протилежні у просторі сфокусовані позиції глядача і автора. Серединний чотирикутний перетин такого октаедра є площиною проекції сценічних імагінацій (див. схеми 2.4 і 2.5).
В дисертаційній роботі окреслено специфіку знакового простору доби, відповідно до притаманних їй мовних теорій та визначено три провідних світоглядних парадигми: семантичну (імені), синтаксичну (предиката) та прагматичну, або дектичну, (егоцентричних слів). З названих парадигм перша відповідає світоглядним концептам Античності та Середньовіччю; друга раціоналістичній філософії Декарта, до якої наближаються театральна модель Корнеля, а також театральна модель Расіна; третя світоглядній концепції Паскаля, близькими до якої є театральна модель Ротру та поетика мольєрівського театру. Проте театральну модель Ротру важко визначити як чисто дектичну через присутність в ній яскраво виражених елементів семантичної парадигми, тому ми використали для її означення умовний термін метафізична модель”, для того щоб підкреслити її самодостатній з естетичної точки зору статус.
У контексті театрального дискурсу доби виокремлено п’ять різних за змістом моделей, сформованих у межах класицистичного патерну:
1. Псевдокласична” (придворна) модель, запроваджена кардиналом Ришельє через цензуру Французької Академії;
2. Героїчна модель, представлена у поетичному театрі Корнеля;
3. Метафізична (комбінована) модель, представлена в творчості Жана Ротру
4. Дектична (прагматична) модель, представлена в творчості Мольєра.
5. Трагічна (психологічна) модель, представлена в творчості Жана Расіна;
Естетику драматургії Корнеля, Ротру та Мольєра визначено як імпресивну - таку, що відповідає театру акцентованого вияву на противагу експресивній естетиці драматургії Расіна, що відповідає романтичним психологізму тенденціям й в мистецтві та засобам театру акцентованого впливу, а також художній атракційній (асимілятивній) теорії «псевдокласичного» (придворного) театру.
Здійснено огляд поетичних теорій доби у контексті їх співвідношення з Античністю та Новітнім періодом з метою виявлення структурних універсалій процесу символізації в рамках класицистичної форми. У якості характерних рис художньої символізації життя Людини у фокусі французького класицистичного театру встановлено:
1) проявлення трансцендентного (міфологічного) Я” героя;
2) виявлення універсального ритму буття героя, що визначає його дії у часі і просторі драматичного цілого;
3) моделювання драматичного контрапункту, що лежить в основі головного конфлікту п’єси, і проявляється як діалог наявних в ній протилежних позицій.
Надано аналіз специфіки класицистичного катарсису як універсальної естетичної категорії, що будується на моменті символічного впізнання глядачем себе в принципах поведінки та усвідомленні ним з позиції поза грою” відповідальності за власну долю. Катарсис як певна взірцева структура будується драматургом за допомогою моделювання символічних простору і часу буття героїв, що задані з самого початку п’єси і до її фіналу рухом розпізнання єдиної універсальної драматичної дії, незалежної від випадковостей, та в якій можливе встановлення глядачем загальних причинно-наслідкових зв’язків, виражених у міфологічній категорії долі.
В роботі досліджено специфіку використання класицистичними драматургами прийому трагічної помилки”. Зокрема, у поетичному просторі театру першої половини XVII століття в драматургії Корнеля і театру Ротру - встановлено, що особливістю театрального дискурсу є конструювання трагічного конфлікту, який будується на зіткненні категорій індивідуального” (пристрасного, раціоналізованого) і універсального” (спільного, позачасового), де перемога останнього обумовлена самопожертвою героя, його відмовою від особистих інтересів на користь символів вищої сигніфікації (любові; вірності позачасовим моральним принципам; ідеї Бога, проявленої у символі Слова тощо), що, у свою чергу, значно зменшує вірогідність фатальної помилки героя.
Водночас, виявлено відмінність театральної моделі Корнеля від театральної моделі Ротру. Зокрема, Корнель розглядає тип етичного конфлікту в душі героя, обумовленого необхідністю морального вибору, а Ротру конфлікт сигніфікації, де гра означуваного та означення спонукає героя до вибору між імагінаційним та реальним модусами його буття. Обидва автори віддають перевагу вибору розумного серця” над можливістю вибору пристрасного розуму”.
У поетичному просторі театру другої половини XVII століття на матеріалі драматургії Мольєра і Расіна визначено причини, що призвели до зміни в класицистичному театральному дискурсі імпресивної естетичної парадигми на експресивну. Так, у контексті мольєрівської моделі театру виявлено художні образи, що надають приклади символічної механізації свідомості героя, який віддає перевагу раціональному пізнанню над духовним. Ця ж проблематика виявлена в театрі Расіна, де показано приреченість людини на театралізацію власного існування та гру в просторі імагінацій, позбавленому вищої мети й вищого рівня символізації символу Бога. Також показано поступове перетворення расінівського героя, керованого, відповідно до означень Паскаля, libido sentiendi, libido sciendi, libido dominandi [236, с.164], з Deus ex mahina” в Mahina ex deus”.
Відмінність мольєрівської та расінівської театральних парадигм полягає в тому, що поетика Мольєра все ще зберігає відданість естетичній імпресії глядачем драматичного цілого твору, в той час, як поетика Расіна орієнтована на експресію гри й ототожнення глядачем себе з одним з героїв та програвання” його ролі в рамках універсального простору театральної імагінації. Естетичний вибір як у мольєрівському, так і расінівському театрі, обумовлений домінантою пристрасного розуму” над розумним серцем”.
Паралельно з цим, на прикладі творчості Расіна виявлено поступову трансформацію класицистичної театральної естетики в напрямі введення чинника множинності сприйняття її художніх компонентів та кардинальної зміни універсальних позачасових художніх традицій на користь авторської фантазії. У такий спосіб стверджується нова парадигма художнього мислення, орієнтована на раціоналістичну обробку автором фантазії, казки й утопії, що також є проявом домінанти пристрасного розуму”.
Так класицистична естетика, що проголошувала цінним тільки те, що співвідноситься з вічністю і непідвладне руйнівній силі часу поступово заміняється ідеєю прогресу в культурі”. Процес творчого конфлікту двох принципово відмінних дискурсів знайшов своє художнє відображення в літературній суперечці старих” і нових” на межі ХVІІ та ХVІІІ століть [161].
Проведене дослідження виявило, що головну проблематику класицистичного театрального дискурсу складає міра співвідношення свідомості людини та реальності, опосередкована через художні символи універсальної мови драматичних образів. Зазначена проблематика домінує також у філософських роздумах ХVІІ століття, спрямованих на пошук універсальної мови, яка дозволила б максимально наблизити означення до означуваного, символи свідомості до реальності її буття [53; 54; 55; 163; 236]. Наявність творчого резонансу літературного та філософського дискурсів дозволила провести у дослідженні певні паралелі між драматургією, філософією та психологією, останню науку в контексті вивчення структур художнього мислення правильніше було б назвати, відповідно до означення Ж.Лакана, метапсихологією. Доцільність таких паралелей вмотивована також тим, що драматургічний доробок ХVІІ ст. визначався самими класицистичними драматургами, зокрема Расіном - як своєрідна школа філософії” [170, с.517] та Корнелем як відображення принципів поведінки” людини [86, с.382].
З метою виявлення специфіки французького класицистичного театру ХVІІ століття як системи художніх символів та визначення її функціонального значення у сучасному культурно-семіотичному просторі в дослідженні було здійснено спробу реалізації паралельного дискурсу творчих парадигм доби, крім її духовного хронотопу, також у контексті провідних семіотичних концептів Античності та сучасності. Такий паралельний дискурс у трьох різних напрямах проводився за принципом троїчного патерну (геометричної фігури трикутника) та дозволив висвітлити позачасове значення універсальної класицистичної структури, що ґрунтується на орієнтації авторів на творення поетичного гештальту досконалої форми, максимально наближеної до естетичного інсайту як творчого акту пізнання свідомістю дійсності. Зокрема, правомірність такого твердження доводять сучасні дослідження в галузі естетики словесної творчості - М.Бахтіна [23]; міфопоетики О.Лосєва [95; 96; 97; 98; 100; 101], В.Топорова [171; 172; 173; 174]; метапсихології Ж.Лакана [225; 226].
Водночас, згаданий вище паралельний дискурс дозволив локалізувати специфіку французької класицистичної драматургії та за допомогою застосування провідних естетико-філософських, а також етичних концептів ХVІІ століття визначити її як філософську та символічну.
Встановлено, що класицистична драматургія, творчо розробляючи традиції символіки античного та ренесансного театрів, створила нову систему символів, сфокусовану на бароковій грі трьох планів людської свідомості: імагінаційного, реального та символічного в рамках раціоналістичного кватричного патерну. Завдяки такій художній структурі барокова опозиція трансцендентного (трагічне та вічне) та іманентного (буденне та швидкоплинне) була актуалізована в класицистичному патерні як їх контрапункт, що передбачає можливість їх творчої комунікації за допомогою символу Слова, який, у свою чергу визначив риторичні особливості класицистичної драми.
Дуальна природа символу Слова трансцендентна і водночас іманентна обумовила в структурі французької класицистичної драматургії особливості її трагічного конфлікту, що будується на роздвоєності особистості героя між внутрішнім Я” (суб’єктом) і зовнішнім я” (об’єктом), які вступають у міжсуб’єктну взаємодію з іншими персонажами, ускладнену наявністю між ними стіни оманливої мови”, що призводить до нерозуміння героями одне одного. Міжсуб’єктна взаємодія героїв, їх роз’єднаність стіною оманливої мови”, їх внутрішня роздвоєність та децентралізованість між внутрішнім і зовнішнім проявами я”, видимістю та реальністю обумовлюють в класицистичні драмі іншу антитезу предикатів бути” і здаватися”, яка стає причиною трагічної помилки” героїв, що реалізується в класицистичній трагедії як духовна катастрофа, а в комедії як прикре непорозуміння небезпечне можливими фатальними наслідками.
Головним результатом зазначеного дослідження є спростування схоластичної ідеї домінування класицизму у словесній культури Франції ХVІІ століття як унітарного типу художнього мислення, а також постановка питання щодо естетичної своєрідності та водночас структурної цілісності театрального дискурсу доби.
На нашу думку, результати даного дисертаційного дослідження також можуть бути використані з метою подальшої розвідки співвідношень універсальних символів класицистичного театрального дискурсу і сучасної символіки постмодерного дискурсу, адже, за висловом відомого українського літературознавця Д.Затонського: Все, що з нами відбувається, а може статися, й відбувалося завжди, точніше за все визначається словом гра”. І всі ми в цьому театрі - актори. Проте письменники, художники, філософи щонайменше професіонали, до того ж одночасно, - нехай в іншому вимірі, - аутсайдери, відтак виявляються наділеними більшим, ніж інші індивіди, ступенем свободи.
Але суть полягає, безумовно, не тільки в кращій підготовленості або пристосованості художників, а в тому, з чим вони сьогодні зіткнулися. Саме глобальність, абсолютність і несподіваність переходу, що здійснювався наочно, дозволили, нарешті деякою мірою розпізнати механізми одвічного коловороту одвічної історії. Проте все ж таки не до кінця” [64, с.236].

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Аверинцев С.С. Античная риторика и судьбы античного рационализма // Античная поэтика: Риторическая теория и литературная практика. М.: Наука, 1991. С. 3-26.
2. Аверинцев С.С. Жанр как абстракция и жанры как реальность: диалектика замкнутости и разомкнутости // Взамосвязь и взаимовлияние жанров в развитии античной литературы. М.: Наука, 1989. С. 3 25.
3. Аверинцев С.С. София-Логос: Словарь. К.: Дух і Літера, 2001. 460 с.
4. Акопян К.З. Трагедия оптимизма или утопия, возжелавшая стать реальностью // ХVІІ век между трагедией и утопией. М.: Издательский дом «Таганка» МГОПУ, 2004. Выпуск І. - С. 3 12.
5. Андреев Л.Г. В бесспорном спорное // Зарубежная литература на пороге второго тысячелетия 1000-2000. М.: Высш. школа, 2001. С. 3-7.
6. Андреев М.Л., Хлодовский Р.И. Итальянская литература зрелого и позднего Возрождения. М.: Наука, 1988. 296 с.
7. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967. 451 с.
8. Аристотель. Об искусстве поэзии // Античная литература: Греция. - М.: Высш. шк., 1989. - Т. 2. С. 347 - 364.
9. Арутюнова Н.Д. Дискурс // Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 136-137.
10.Арутюнова Н.Д. Прагматика // Лингвистический энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 389-390.
11.Баженова Л. К проблеме влияния барокко на формирование стиля Комеди Франсез // Комеди Франсез. Л.: Искусство, 1980. С. 14-31.
12. Барабаш Ю.Я. Знаю человека...” Григорий Сковорода: Поезия. Философия. Жизнь. - М.: Худож. Лит., 1989. 335 с.
13.Барт, Ролан. Від твору до тексту // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. Львів: Літопис, 1996. С. 378 - 384.
14.Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Прогресс, Универс, 1994. 616 с.
15.Бахмутский В.Я. Французские моралисты // Франсуа Де Ларошфуко, Максимы. Блез Паскаль, Мысли. Жан Де Лабрюйєр, Характеры. М.: Худож. лит., 1974. С. 5 - 28.
16.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - М.: Худож. лит., 1990. 543 с.
17.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1986. 445 с.
18.Білецький А.О. Про мову і мовознавство: Навч. посіб. К.: АртЕк, 1996. 224 с.
19.Бояджиев Г. Гений Мольера // Мольер: Полное собрание сочинений в 4-х томах. - М.: Искусство, 1965. Т. 1. С. 7 65.
20.Бояджиев Г. Мольер сценический // Мольер: Полное собрание сочинений в 4-х томах. - М.: Искусство, 1967. Т.4. С. 362 416.
21.Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М.: Просвещение, 1969. - 349 с.
22.Буало Нікола. Мистецтво поетичне. К.: Мистецтво, 1967. 135 с.
23.Булгаков М.А.: Собрание сочинений в 5-ти т. М.: Худож. лит., 1990. Т. 4. 686 с.
24.Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. 406 с.
25.Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история. М.: Художественная литература, 1990. 318 с.
26.Виппер Ю.Б. О Семнадцатом веке” как особой эпохе в истории западноевропейских литератур // ХVІІ век в мировом литературном развитии. М.: Наука, 1969. С. 11- 60.
27.Виппер Ю.Б. Формирование классицизма во французской поэзии начала ХVІІ века. М.: МГУ, 1967. 543 с.
28.Виппер Ю.Б. Французская литература 30-х и первой половины 40-х годов ХVІІ века. // История всемирной литературы в девяти томах. М.: Наука, 1987. Т.4. С. 112-120.
29.Виппер Ю.Б. Французская литература между 1645-1660 гг. // История всемирной литературы в девяти томах. М.: Наука, 1987. Т.4. С. 127-135.
30.Виппер Ю.Б. Французская литература периода расцвета классицизма // История всемирной литературы в девяти томах. М.: Наука, 1987. Т.4. С. 172 - 177.
31.Виппер Ю.Б. Французская литература и общественный кризиc 90-х годов ХVІІ века. // История всемирной литературы в девяти томах. М.: Издательство Наука”, 1987. Т.4. С. 127-135.
32.Вороний М. Театр і драма: Збірка статей. К.: Мистецтво, 1989. 408 с.
33.Гайденко П.П. Научная рациональность и философский разум. М.: Прогресс-Традиция, 2003. 528 с.
34.Гаспаров М.Л. Поэзия Катулла // Катулл. М.: Наука, 1986. С. 155 207.
35.Гадамер, Ганс-Георг. Про вклад поезії в пошук істини // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. Львів: Літопис, 1996. С. 216 - 222.
36.Геллер Т.А. Художественные направления ХVІІ века и их оценка в современной учебной литературе // ХVІІ век между трагедией и утопией. М.: Издательский дом «Таганка» МГОПУ, 2004. Выпуск І. - С. 375 380.
37.Гельфанд Е. Основне принципы организации Комеди Франсез // Комеди Франсез. Л.: Искусство, 1980. С. 161-170.
38.Гительман. Л. Старейший национальный театр // Комеди Франсез. Л.: Искусство, 1980. С. 5-13.
39.Гнедич П.П. Всемирная история искусств. М.: Современник, 1996. 494 с.
40.Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987. 218 с.
41.Горацій, Квінт Флакк. Твори. К.: Дніпро, 1982. 254 с.
42.Горфункель Е. Расин на сцене Комеди Франсез // Комеди Франсез. Л.: Искусство, 1980. С. 32-52.
43.Гриб В.Р. Избранные работы. М.: Художественная литература, 1956. 415 с.
44.Громов Н., Молодцова М. Театрально-декорационное искусство Комеди Франсез // Комеди Франсез. Л.: Искусство, 1980. С. І - XXIV.
45.Гулыга А.В. Эстетика в свете аксиологии: Пятьдесят лет на Волхонке. СПб.: Алетейя, 2000. 447 с.
46.Гурджиев Г.И. Беседы с учениками. К.: Пресса-Украины, 1992. 176 с.
47.Гурджиев Г.И. Формы закономерного проявления человеческой индивидуальности // Lapsit Exillis. 2001. - № 1. С. 111 144.
48.Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984. 350 с.
49.Гюго В. Из Предисловия к драме Кромвель” // Зарубежная литература ХІХ века: Реализм. М.: Высш. шк., 1990. С. 73 - 88.
50.Даниель С.М. Картина классической епохи: Проблема композиции в западноевропейской живописи ХVІІ века. Ленинград: Искусство, 1986. 199 с.
51.Делиль, Жак. Сады. Л.: Наука, 1987. 230 с.
52.Декарт, Рене. Метафізичні розмисли. К.: Юніверс, 2000. 304 с.
53.Декарт, Рене. Міркування про метод, щоб правильно спрямовувати свій розум і відшуковувати істину в науках. К.: Тандем, 2001. 104 с.
54.Декарт, Рене. Правила для руководства ума. Москва Ленинград: Гос. Соц.-эконом. изд-во, 1936. 173 с.
55.Дерріда, Жак. Структура, знак і гра в дискурсі гуманітарних наук // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. Львів: Літопис, 1996. С. 457 - 477.
56.Драненко, Галина. Критичне тлумачення Мольєрівського Амфітріона” Ж.Бордоновим // Традиції і новаторство у світовій літературі. Чернівці: Рута, 1999. С. 50 52.
57.Еко, Умберто. Реторика та ідеологія // Антологія світової літературно-критичної думки ХХ ст. Львів: Літопис, 1996. С. 406 - 427.
58. Евсюков В.В. Мифы о вселенной. Новосибирск: Наука, 1988. 176 с.
59.Ермоленко Г.Н. Трагедия в зеркале пародии: П.Скаррон, Н.Буало // ХVІІ век между трагедией и утопией. М.: Издательский дом «Таганка» МГОПУ, 2004. Выпуск І. - С. 64 76.
60.Ерофеев В.В. Маркиз де Сад, садизм и ХХ век // В лабиринте проклятых вопросов. М.: Советский писатель, 1990. С. 225-255.
61.Жерар Филипп: Воспоминания, собранные Анн Филипп. Ленинград Москва: Искусство, 1962. 387 с.
62.Забабурова Н.В. Онтология трагического во французской культуре ХVІІ века // ХVІІ век между трагедией и утопией. М.: Издательский дом «Таганка» МГОПУ, 2004. Выпуск І. - С. 40 46.
63.Забабурова Н.В. Трагедия Пушкина Каменный гость” в культурно-эстетическом контексте ХVІІ века // Барокко и класицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия Symposium». СПб.: Санкт-Петербургское философское общество: Web-кафедра философской антропологии, 2001. Выпуск 17. - http://antropology.ru/ru/texs/zababurova/baroque_42.html
64.Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм: Мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств. Харьков: Фолио. АСТ, 2000. 256 с.
65.Зингер Г. Изменчивая неизменность // Комеди Франсез. Л.: Искусство, 1980. С. 69-88.
66.Зингер Г. Трагедия или драма? // Комеди Франсез. Л.: Искусство, 1980. С. 89-113.
67.Зинченко В.Г., Кусман В.Г., Кирнозе З.И. Методы изучения литературы. Системный поход. М.: Флинта. Наука, 2002. 200 с.
68.Иванов, Вячеслав. Дионис и прадионисийство // Эсхил: Трагедии. М.: Наука, 1989. - С. 351 496.
69.Иванов, Вячеслав. Эллинская религия страдающего Бога // Эсхил: Трагедии. М.: Наука, 1989. - С. 307 350.
70.Івасютін Т.Д. Драматургія Ж.-Б. Мольєра на Україні: (Дожовтн. період) // Іноземна філологія. - 1981. Вип. 64. С. 130-139.
71.Каган М.С. XVII век в его отношении к прошлому и будущему европейской культуры // XVII век в диалоге эпох и культур: Материалы Международной научной конференции «Шестые Лафонтеновские чтения» (1416 апреля 2000г.). - СПб., Издательство Санкт-Петербургского философского общества, 2000. - С.910.
72.Камю А. Сочинения в 5 тт. Харьков: Фолио, 1998. Т.4. 620 с.
73.