СКИБИЦЬКА ЮЛІЯ ВІТАЛІЇВНА. ТРАНСФОРМАЦІЯ ПОСТМОДЕРНОЇ ПОЕТИКИ УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМИ МЕЖІ ХХ–ХХІ СТОЛІТЬ

brief description

СКИБИЦЬКА ЮЛІЯ ВІТАЛІЇВНА. Назва дисертаційної роботи: "ТРАНСФОРМАЦІЯ ПОСТМОДЕРНОЇ ПОЕТИКИ УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМИ МЕЖІ ХХ–ХХІ СТОЛІТЬ"

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА
На правах рукопису
СКИБИЦЬКА ЮЛІЯ ВІТАЛІЇВНА
УДК: 821.161.2-2.09”19/20”
ТРАНСФОРМАЦІЯ ПОСТМОДЕРНОЇ ПОЕТИКИ УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМИ
МЕЖІ ХХ–ХХІ СТОЛІТЬ
10.01.06 — теорія літератури
Дисертація
на здобуття наукового ступеня
кандидата філологічних наук
Науковий керівник:
Наєнко Михайло Кузьмович,
доктор філол. наук,
професор
Київ – 2016
2
Зміст
ВСТУП ......................................................................................................................... 3
РОЗДІЛ 1.
ХУДОЖНІЙ СВІТ НОВІТНЬОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМИ
1.1...................................................................................................................У
країнська драматургія межі ХХ–ХХІ століть:
трансформації та модифікації поетики ............................................................. 8
1.2...................................................................................................................В
ід контексту до тексту: драматургічний доробок Неди Нежданої
та Олександра Ірванця крізь призму змін....................................................... 72
РОЗДІЛ 2.
НАУКОВА РЕЦЕПЦІЯ НОВІТНЬОЇ УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМИ:
ПИТАННЯ СТИЛЮ
2.1 Специфіка українських версій модернізму та постмодернізму ................... 92
2.2 Українська драматургія у вимірах модернізму та постмодернізму........... 104
РОЗДІЛ 3.
МЕТАМОДЕРНІСТСЬКИЙ ДИСКУРС УКРАЇНСЬКОЇ ДРАМАТУРГІЇ
МЕЖІ ХХ–ХХІ СТОЛІТЬ
3.1 Зміни в літературному процесі: теоретичний аспект .................................. 128
3.2. Криза постмодернізму у висвітленні українського
та світового літературознавства .................................................................... 134
3.3 Нові концепції розвитку літератури й суспільства
у післяпостмодерну добу................................................................................ 157
ВИСНОВКИ........................................................................................................... 171
3
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ............................................................. 182
ВСТУП
Сучасна українська драма привертає до себе увагу дослідників дедалі частіше.
Лише за останні роки ґрунтовні дослідження з проблем розвитку драматургії
захистили О. Бондарева («Міф і драма у новітньому літературному контексті:
поновлення структурного зв’язку через жанрове моделювання», 2006) [20],
М. Шаповал («Стратегії інтертекстуальності та гра свідомостей у сучасній
українські драмі», 2010) [152], О. Хомова («Художні пошуки в українській
постмодерній драмі: жанри, конфлікти, характери» 2012) [141], Т. Вірченко
(«Дискурс, еволюція, типологія художніх конфліктів української драматургії 1990–
2010 років», 2012) [33], О. Когут («Сюжетні архетипи як кодова система сучасної
української драматургії (1997–2007)», 2013) [67]. Окрім того, сучасна драма
перебуває в колі інтересів Л. Залеської-Онишкевич, О. Іванової, А. Липківської,
О. Любенко, Н. Мірошниченко, В. Неволова і стала об’єктом міждисциплінарних
досліджень (О. Ожигова захистила дисертацію на тему «Стилізація усно-розмовної
мови в текстах сучасної української драматургії», 2003 [101]; Н. Сафонова —
«Суб’єктивна модальність у діалозі та полілозі сучасної української драми», 2006
[110]). Попри такий інтерес до драматичних творів кінця ХХ — початку ХХІ століть
питання їхнього стилю лишаються малодослідженими. Сплеск зацікавлень
сучасною драмою (порівняно з обмеженим дослідженням драматургії в другій
половині ХХ ст.) свідчить про її особливу естетичну природу. Розкрити її, виявити
чинники розвитку та оцінити значення для розуміння сучасного літературного
процесу й визначає актуальність пропонованого дослідження.
Найчастіше період межі ХХ і ХХІ віків пов’язують із постмодернізмом, як це
робить, скажімо, Т. Комінарець, досліджуючи сучасну російську літературу
(«Російська постмодерністська література кінця ХХ — початку ХХІ століття:
стильові модифікації та стратегії художнього пошуку (на матеріалі прози і
4
драматургії)» [69]). Однак сучасна українська драма (слід вважати) долає нині
цілковито новий щабель свого розвитку, що засвідчують, зокрема, зміни в її поетиці.
Тому в роботі порушується проблема кристалізації цілком нового стильового
напряму в сучасній українській драматургії. Відхід від постмодернізму, як
видається, спричинений особливими історико-суспільними умовами, які склалися
від часів проголошення Української незалежності й акцентували увагу на проблемах
державо- і націотворення. Вагомість потреби соціального заанґажування драми, яка
своєю природою дуже чутлива до актуальних суспільних проблем, у багатьох
випадках викликала своєрідне згортання «ігрової поетики» постмодернізму.
Наукову гіпотезу представленого дослідження можна окреслити таким чином:
розвиток сучасної української драми засвідчує формування якісно нового
стильового напряму, який прийшов на зміну постмодернізмові.
Об’єктом аналізу в роботі обрано поетику драм, створених українською
мовою за роки незалежності України: П. Ар’є, А. Багряної, І. Бондаря-Терещенка,
Я. Верещака, А. Вишневського, Л. Волошин, О. Клименко, О. Гончарова,
Л. Демської, К. Демчук, О. Танюк, Б. Жолдака, О. Ірванця, В. Канівця, Н. Симчич,
С. Майданської, О. Миколайчука-Низовця, М. Наєнка, Н. Нежданої, С. Новицької,
Л. Паріс, Ю. Паскара, О. Погребінської, О. Росича, В. Сердюка, Б. Стельмаха,
Я. Стельмаха, С. Ушкалова, С. Щученка та ін.
Предметом дослідження є нові, не постмодерністські принципи естетики
новітньої драматургії, а також сам процес трансформації постмодерної поетики й
переходу її в нову якість.
Мета дослідження — довести, що на зміну постмодернізмові в українській
драмі прийшов новий стильовий напрям. Досягнення цієї мети передбачає
розв’язання таких завдань:
1. Проаналізувати художній світ новітньої української драматургії та
з’ясувати, які принципи його формування визначені постмодерністською естетикою,
а які демонструють відхід від неї.
5
2. Виявити зміни, які відбулися в поетиці української драми межі ХХ–ХХІ
століть, і довести, що вони засвідчують формування якісно нового стильового
напряму в українській літературі.
3. Означити специфіку української версії постмодернізму та довести, що вона
інкорпорує деякі модерністські ідеї.
4. З’ясувати теоретико-літературну рецепцію модернізму та постмодернізму в
українській драматургії.
5. Обрати серед сучасних теорій розвитку новітньої літератури найбільш
перспективну для аналізу української драматургії межі ХХ–ХХІ століть.
6. Окреслити наслідки кризи постмодернізму в сприйнятті українських і
зарубіжних літературознавців.
7. Розглянути вітчизняну драматургію крізь призму нових концепцій розвитку
літератури й суспільства у післяпостмодерну добу.
8. Обґрунтувати доцільність вживання терміна «метамодернізм» на означення
нового літературного напряму.
Методи, використані в дисертації, визначаються метою та завданнями
дослідження. Для вивчення поетики сучасних українських драм застосовується
порівняльно-історичний метод, а для виокремлення смислової парадигми текстів
п’єс — інтерпретативний. Дослідження літературного процесу загалом забезпечили
індуктивний аналіз і абстрагування. Оскільки драма за своєю природою орієнтована
на публічне виголошення, то для аналізу її поетики непроминальною є також теорія
соціокритики. Засадничими принципами дослідження проголошено принцип
об’єктивності, принцип розвитку та принцип сходження від одиничного до
загального через особливе.
У ході роботи використані такі ключові поняття: «трансформація», «зміна»,
«поетика», «постмодерна поетика», «драма», «драматургія».
«Трансформація» (лат. «transformatio»: зміна, перетворення) у найбільш
загальному розумінні — це зміна, перетворення виду, форми, істотних властивостей
чого-небудь. [116, 233]. У літературознавстві цей термін тлумачать як «закономірне
6
перетворення однієї літературної структури в якісно іншу зі збереженням
внутрішнього змісту» [80, 497]. «Зміна» — перехід чого-небудь (перев. стану, руху,
ознаки, властивості і т. ін.) у щось якісно інше; найбільш загальна форма буття всіх
об’єктів і явищ, що є усіляким рухом і взаємодією [115, 621].
Термін «поетика» у цій роботі використовується для позначення об’єктивних
властивостей художніх текстів, тобто серед значень, названих Г. Клочеком та
А. Ткаченком ([62, 11] і [128, 138]), для автора дисертації важливими є перш за все
«художня форма» та «система творчих принципів». Необхідно зауважити, що не
варто механічно розчленовувати художній твір на зміст і форму, а слід розуміти
формозміст як єдність, погодившись із Гегелем: «…Зміст є не що інше, як перехід
форми у зміст, а форма є не що інше, як перехід змісту в форму» [37, 389]. Отже,
«поетика» художнього твору — це, власне кажучи, його формозміст. Поняття
«постмодерна поетика» є дискусійним, оскільки теоретики постмодернізму
заперечують сам термін «поетика». Проте літературознавча практика показує, що
художнього твору без формозмісту не існує, адже будь-який текст (користуючись
поняттями постмодернізму) має формальні та змістові характеристики й
усвідомлюється як цілісність.
Термін «драматургія» застосовується на означення сукупності драматичних
творів певного автора, періоду, епохи. А поняття «драма» розуміється як один із
літературних родів і водночас основа театрального мистецтва. На думку В. Халізева,
драму як рід літератури від лірики відрізняє наявність сюжетності (зображення
подій, які протікають у просторі та часі) [137, 33], а від епосу — той факт, що
«домінуючим началом тексту драматичного твору є словесні дії героїв» [137, 42].
Поєднання дії та драматичного вузла, тобто сконцентрованості обставин, котрі або
сприяють, або, частіше, перешкоджають дійовим особам здійснити свої наміри,
розкрити своє єство, зумовлює виникнення і перебіг драматичного конфлікту,
породжує динаміку колізій, інтриг, переплетення сюжетних ліній, без чого
неможлива драма як літературний рід [79, 304].
7
З огляду на сказане вище, «трансформація поетики української драми межі
XX-XXI століть» — це така зміна елементів формозмісту драматичних творів
зазначеного періоду, яка призвела до переходу української драми з одного якісного
стану (постмодернізм) в інший (новий літературний напрям).
Теоретичною основою роботи слугують погляди Люка Тернера, Тімотеуса
Вермюлена і Робіна ван дер Аккера (концепція метамодернізму), ідеї
Д. Чижевського та Ю. Борєва, праці І. Гассана, І. Ільїна, А. Мережинської,
Н. Маньковської, Р. Харчук, Т. Гундорової, Н. Зборовської, І. Старовойт,
О. Вертипорох (поняття постмодернізму, українського варіанту постмодернізму),
монографії О. Бондарєвої, М. Шаповал, Т. Вірченко й О. Когут, а також роботи
Л. Залеської-Онишкевич (дослідження сучасної української драми) та ін.
Наукова новизна роботи полягає в тому, що в ній уперше аргументовано
доводиться існування нового літературного напряму в розвитку української драми,
систематизуються новітні теорії розвитку культури і літератури зокрема;
обґрунтовується вибір терміну на позначення нового напряму мистецтва —
«метамодернізм». Окрім того, низка драматичних творів уперше стають об’єктом
дослідження.
Практичне і теоретичне значення роботи. Запропонована праця є
корисною передусім дослідникам історії української літератури кінця XX —
початку XXI століття і тим теоретикам літератури, які цікавляться стильовими
проблемами в розвитку літературного процесу. Окремі положення роботи можуть
бути використані при написанні підручників і посібників з теорії та історії новітньої
української літератури, а також для викладання спецкурсів із теорії і практики
драми.
Структура дисертації передбачає вступ, у якому зазначено актуальність,
проблему, мету, завдання, об’єкт і предмет дослідження, вказано методи аналізу,
окреслено наукову новизну і науково-практичне значення отриманих результатів,
три розділи, загальні висновки і список використаної літератури.

bibliography

ВИСНОВКИ
Аналіз художнього світу новітньої української драми виявляє, що
постмодерністський світогляд з його ідеєю відсутності центру (у
найрізноманітніших виявах) перестає бути гомогенним, інкорпоруючи цілком
протилежні ідеї. Все ж низка принципів постмодернізму зберігає свою актуальність
в аналізованих творах, зокрема таких як іронія і самоіронія, розмивання родових і
жанрових меж, що втілюється і в оказіональні жанри, і в нетрадиційну структуру
драм; інтертекстуальність тощо. Характерною рисою цих творів є
метатекстуальність, що одночасно і актуалізує ігрову природу тексту, підкреслюючи
його створеність, і вносить певний дидактичний елемент: автор спрямовує
сприйняття свого твору і його контексту.
Для з’ясування концептуального інваріанту, що є спільним для більшості
досліджуваних драматичних творів, дисертантом використано методику, розроблену
свого часу Ю. Борєвим. Вивчення поетики українських п’єс межі ХХ–ХХІ століть
дозволило виокремити такі вісім складових художнього світу, які суперечать
постмодерністським (і, слід зауважити, часто співвідносяться із модерністськими):
Рівень «я — я» показує внутрішню комунікацію людини, структуру її
особистості і є носієм філософсько-психологічної проблематики. Проголосивши
«смерть суб’єкта», постмодернізм деструктурує особистість, розщеплює її
свідомість на окремі елементи, відмовляє людині у цілісності, гармонійності, що
призводить до перетворення героїв художнього твору на не-героя, анти-героя, схему
або маску («пусту оболонку», за І. Ільїним). Тенденції зовсім іншого ґатунку
(іншими словами, близькі до модерністських) можна спостерігати в українських
драматичних творах межі ХХ–ХХІ століть. Відбувається протилежний процес —
процес зміцнення особистісного начала. Очевидним є домінування мотиву пошуку
(втраченої) особистісної ідентичності. Аналіз п’єс «Душа моя зі шрамом на коліні»
Я. Верещака, «Ікона» П. Ар’є, «Людина» Ю. Паскара, «Ніч ЕлеоНори День» і
172
«Безодня кличе безодню» О. Танюк, «Шляхетний Дон» С. Щученка, «Пригости мене
горіхами» А. Багряної дозволяє зробити висновки: замість деструктурованої
особистості із розщепленою на окремі елементи свідомістю сучасні драматурги
зображують людину, яка перебуває в активному пошуку особистісної ідентичності і,
усвідомлюючи свою тілесність, долаючи ниці тваринні потяги та бажання, прагне
доторкнутися до Абсолюту. Вона обирає для себе шлях добра, любові та краси,
шукає щастя і знаходить його у звичайних речах, набуває цілісності, гармонійності.
Письменники знову розповідають яскраву «історію душі» (за Я. Поліщуком, який
трактує це як головну ознаку модернізму), а не водять нас лабіринтами
деструктурованої особистості.
Другий рівень «я — ти» демонструє комунікацію людини з іншою людиною і
є основним носієм моральної проблематики. Постмодерністський релятивізм руйнує
усталену шкалу цінностей. Людина у своїх стосунках з іншим керується виключно
«своєю правдою», стає онтологічно самотньою, байдужою до людей, що у
драматичному творі часто виявляється у розривах комунікації, абсурдних діалогах,
де мовці не чують одне одного. Цей рівень найяскравіше виявляється у сімейнопобутових драмах. На прикладі драматичних творів «Рододендрон» А. Багряної,
«Угода з ангелом» Н. Нежданої та «Ніч ЕлеоНори День» О. Танюк показано, що
українська драма межі ХХ–ХХІ століть найбільш важливими пріоритетами у
спілкуванні між людьми (у тому числі родичами) називає правдивість, щирість,
небайдужість, уважність до іншого, а обман вважається руйнівним для будь-яких
стосунків. Тобто, знову актуалізується шкала загальнолюдських цінностей.
Водночас деякі з авторів наголошують на важливості утримання балансу між
збереженням власної ідентичності та служінням іншому, застерігають людину від
розчинення в іншій особистості.
Третій рівень «я — ми» передбачає соціальні плани спілкування та взаємодії
особистості з а) соціальним середовищем, б) класом, в) нацією, г) народом,
ґ) суспільством, д) державою. Цей пласт є носієм соціально-політичної
проблематики. Постмодерністи, які скептично ставляться до будь-яких систем
173
(держави в тому числі) й розвінчують ідеології, зазвичай змальовують марґінала або
маленьку людину. В українській драматургії межі століть можна спостерігати зовсім
інші тенденції. Слід зауважити загальну політичну заанґажованість сучасної драми,
кількість драм, що торкаються соціально-політичної проблематики, перевищує
кількість п’єс із морально-етичною, релігійною чи філософсько-психологічною
проблематикою. Герої п’єс — не марґінали поза соціумом, а жертви або лідери.
Після аналізу драм П. Ар’є «Кольори», К. Демчук «На виступцях», О. Росича
«Останній забій», А. Вишневського «Різниця» стає очевидним, що сучасні
драматурги часто звертаються до соціально-політичної проблематики і пропонують
політично заанґажовані твори. Також зображують протистояння між соціальним
злом та окремою особистістю, соціальним утворенням і людиною, результатом
якого зазвичай стає деформація свідомості, що однак не призводить до загибелі
всього людського в людині.
Четвертий рівень «я — всі ми» — це стосунки людини з людством та історією.
Цей пласт є головним носієм філософії історії, соціально-філософських проблем.
Постмодернізм демонструє втому від історії та її «великих наративів», а також
відсутність пам’яті як забуття історії, зображує не-героя, який знаходиться поза
межами історичного процесу. Натомість українські п’єси рубежу тисячоліть (це
доводиться на матеріалі творів «Сум і Пристрасть, або Браво, пані Теліго!» А.
Багряної та «Український вертеп» О. Клименко) демонструють відмінне від
постмодерністського ставлення до історії: замість амнезії щодо національної історії
реанімується історична пам’ять, повертається модерністська віра в те, що людина
творить історію, що її вчинки мають значення для наступних поколінь (поява
модерністського над-героя).
П’ятий рівень «я — все» являє собою стосунки особистості й природного
середовища, що її оточує. Цей рівень — носій натурфілософської проблематики.
Постмодерний світогляд трактує світ як хаос, а людину ставить осторонь від
природного середовища, тоді як сучасні п’єси пропонують зовсім іншу концепцію
світу — як гармонії, єдності, ієрархії. Уважне прочитання драматичних творів
174
«Душа моя зі шрамом на коліні» Я. Верещака, «Авва і смерть» О. Танюк, «Вирію, не
зникай» Н. Симчич, «Intermezzo» О. Клименко, «Кицька на спогад про темінь»
Н. Нежданої дозволяє зробити висновок, що новітня українська драма оцінює
людину через її ставлення до тварин і рослин, наголошує на необхідності любити
все живе, й, заперечуючи вищість людини над іншими живими створіннями, вважає
Людину невід’ємною часткою Природи, вписує її в гармонійну цілісну картину
світу, де саме Любов слугує об’єднуючим началом. Окрім того, ставлення до
тварини стає для сучасних драматургів своєрідним «лакмусовим папірцем»,
показником рівня людськості в людині.
Шостий рівень «я — все, створене нами» є втіленням відносин між
особистістю і рукотворною, «другою» природою. Цей рівень постає головним
носієм натурфілософських проблем: руссоїзм, урбанізм, екологічні питання.
Оскільки постмодернізм є носієм свідомості ендизму, стану «перед кінцем світу», то
однією з улюблених тем постмодерністів є зображення постапокаліптичного світу,
майже непридатного для життя людини, але породженого самою людиною,
порушенням нею законів природи й підсиленням агресії. В українській драматургії
постапокаліптика не набула поширення (є поодинокі п’єси), натомість екологічні
питання осмислюються у дуже багатьох п’єсах, у тому числі — присвячених
Чорнобильській трагедії. Проаналізувавши твори О. Ірванця «Recording», П. Ар’є
«Експеримент», В. Сердюка «Сестра милосердна» та М. Наєнка «До неба —
пішки», дисертант підсумовує: українські драматурги, які працюють на межі
тисячоліть, не виявляють зацікавлення до зображення безрадісних
постапокаліптичних реалій, трактують екологічні катастрофи як наслідок
бездумного втручання людини в споконвічні природні процеси, застерігають
людство від неетичних експериментів із клонування людини та створення кіборга, а
також закликають до збереження гармонійного світопорядку.
Сьомий рівень «я — все, створене нами в царині духовних цінностей» — це
стосунки між людиною і створеною нею духовною культурою. Цей рівень — носій
культурологічних проблем. Постмодерністи креонізують культуру, звідси — гра з
175
частинками, рекомбінація і конструкція з уже виробленими формами культури, а
також інтертекстуальність, перегравання літературних канонів, повторення
символів-знаків культурної пам’яті. Натомість українські драматичні твори межі
ХХ–ХХІ століть мають виразну орієнтацію на константи національної і світової
культури, вирізняються літературоцентризмом. О. Бондарева помічає «надзвичайно
інтенсивний сплеск біографічної драми» [20, 187], але вказує на відмінність у
сприйнятті образу митця українськими драматургами від постмодерністського: вони
лишаються прихильниками сильного та неординарного типу протагоніста замість
знеособленого героя із розмитою ідентичністю [20, 186]. Для дослідження цього
рівня обрано такі п’єси: «Мадам і Єва» О. Танюк, «Душа моя зі шрамом на коліні»
Я. Верещака, «Сестра милосердна» В. Сердюка, «Сум і Пристрасть, або Браво,
пані Теліго!» А. Багряної, «І все-таки я тебе зраджу» Н. Нежданої, «Ассо та Піаф,
або Ще один тост за Мермоза!» О. Миколайчука-Низовця. Зроблено висновок:
українські драматурги, замість постмодерністської гри з частинками «на згарищі
світової культури», обстоюють ідею безсмертності мистецтва, наголошують на
відповідальності митця перед суспільством, показують перевагу мистецтва перед
іншими способами освоєння дійсності, а при змалюванні образу митця
відмовляються від його деконструкції, і, незважаючи на інтимізацію та олюднення,
лишають його цілісним.
У восьмого рівня, який Ю. Борєв називає «Я — всезагальне все», слід
виокремити взаємостосунки між людиною й космосом, Абсолютом, Богом. Цей
рівень є головним носієм релігійної чи глобальної філософсько-метафізичної
проблематики сенсу життя: що таке світ і який він, для чого жити, що таке смерть,
що таке людина для Всесвіту. Оскільки однією з головних постмодерністських
настанов є сприйняття світу як хаосу, то єдиною реальністю мислиться текст,
актуалізується роль сну, фантазії, різних межових станів, віртуальних світів,
симулякрів, лабіринтів. Новітня українська п’єса теж займається моделюванням
імовірних світів, однак при цьому активізує ідеї абсолюту, ідеї гармонії, єдності,
оформленості, цілісності, повертає поняття реальності. Наприклад, п’єси П. Ар’є
176
«Ікона», А. Багряної «Боги вмирають від нудьги», Я. Верещака «Душа моя зі
шрамом на коліні» демонструють активні шукання людиною Абсолюту, який можна
осягнути за допомогою кохання і мистецтва. Однак пошуки Бога зміщено у
внутрішню сутність людини (загострена суб’єктивність). Образ Божий драматурги
пропонують шукати у власній особистості.
Водночас з’ясовано й стильові ознаки новітньої української драми, які
співвідносяться із постмодерністською парадигмою: 1) гра з читачем: парадоксальне
визначення жанру драматичного твору самим автором, незвичайні персонажі (у
новітніх драмах дійовими особами виступають не тільки люди, а й кольори,
предмети, абстрактні поняття, істоти зі східнослов’янської міфології, тварини,
рослини, традиційні герої казок та інтермедій і навіть Сесія з косою), експерименти
із ремарками (наявність тропів — епітетів, порівняльних зворотів, інверсованих
речень, присутність авторської позиції щодо того, що відбувається у п’єсі, «зайвої»
для режисера інформації), порушення літературознавчих питань прямо у тексті
драматичного твору, застосування прийому мовної гри. 2) Фрагментарність
композиції: нетрадиційне членування п’єс (на сходинки, постріли, не-дії) або й
цілковита відсутність будь-якого поділу на дії, картини, сцени, часово-просторові
зміщення (зупинки часу, повтори, нереальність і штучність часу та простору).
3) Розмивання родових і жанрових меж: тенденція до збільшення довжини реплік,
що віддаляє діалоги персонажів від живого мовлення, тяжіння сучасної української
драми до «монологізації», включення до тканини драматичного твору текстів малих
жанрів інших родів літератури: народних анекдотів, віршів, пісень, поширення
«драми без дії», безсюжетної драми, вживання зниженої лексики, російської мови,
суржику, макаронічної мови. 4) Інтертекстуальність: цитування, пряме і непряме,
використання традиційних образів і сюжетів, пародіювання. 5) Множинність
інтерпретацій (у першу чергу завдяки відкритим фіналам).
Продемонструвавши коливання між постмодернізмом і новою художньою
системою, дисертант розкрив основні її властивості також і на вужчому матеріалі, а
саме: на матеріалі творчості двох драматургів — Неди Нежданої та О. Ірванця. Це
177
виявилося ефективним, оскільки в такому разі ці принципи постали елементами
системи.
Аналіз драматичного доробку Неди Нежданої (зокрема п’єс «Той, що відчиняє
двері», «Угода з ангелом», «І все-таки я тебе зраджу», «Передостанній суд, або
Свято мертвого листя», «Самогубство самотності», «Мільйон парашутиків»,
«Голос тихої безодні», «Оноре, а де Бальзак?», «Коли повертається дощ»)
засвідчує наявність розхитування між світоглядними настановами модернізму та
постмодернізму. Хоча авторка й послуговується деякими (здебільшого
формальними) постмодерністськими прийомами, однак відмовляється від
іронічності, абсурдних діалогів, зображення «малих» героїв, а головне — від
тотальної безнадії та почуття розчарування в усьому. Замість постмодерних
деконструкції та сприйняття світу як хаосу Неда Неждана пропонує читачеві цілий
спектр гармонізуючих начал, які здатні врятувати зневірену людину ХХІ століття
від абсурдності життя, тотальної самотності й навіть страху смерті. Драматург
відновлює шкалу загальнолюдських цінностей, повертає віру у велич Людини, її
доброту, щирість, наголошує на важливій ролі мистецтва й митців у житті
суспільства і підносить кохання до статусу рятівника світу.
Іще одним яскравим прикладом відходу від художніх принципів
постмодернізму є драматична творчість відомого українського письменника та
перекладача О. Ірванця. В останніх трьох п’єсах «Електричка на Великдень»,
«Брехун з Литовської площі» та «Лускунчик-2004» драматург, хоча й послуговується
деякими формальними постмодерними прийомами, однак відмовляється від часовопросторових зміщень, іронічності, штучних персонажів, а головне — від безнадії та
розчарування в усьому. Замість постмодерних деконструкції та хаосу О. Ірванець
пропонує читачеві виразну національну ідею, наголошує на важливій ролі в житті
людини ХХІ століття віри та любові, починає сподіватися, вірити у краще майбутнє
нашої держави.
Отже, здійснений аналіз художнього світу новітньої української драматургії
дозволив констатувати руйнування постмодерністського світогляду та
178
інкорпорування деяких цілком протилежних (іноді модерністських) ідей, що
дозволяє говорити про формування якісно нового стильового напряму в українській
літературі.
Новітня українська драма зберігає такі якості постмодернізму, спостережені
вітчизняними та зарубіжними літературознавцями (І. Гассаном, І. Ільїним,
Г. Мережинською, Т. Гундоровою, Л. Залеською-Онишкевич та ін.), як
інтертекстуальність, цитування, гра, розмитість родових і жанрових меж,
змішування рівнів мовлення, проникнення у недоступні для соцреалістичних п’єс
сфери (ненормативна лексика, сексуальність, еротика, заборонені сторінки історії
України). Їй притаманні часово-просторові зміщення, розвінчання тоталітаризму й
меншою мірою постмодерна іронічність і критика національної культури. Водночас,
такі названі дослідниками риси як деконструкція, акцентування фрагментарності та
хаосу, руйнація ієрархії цінностей, герої-маски — рідкісні і притаманні
внутрішньому світу окремих творів (насамперед С. Ушкалова, Л. Подерв’янського,
Ю. Тарнавського).
Водночас новітня драма демонструє і низку принципів модерністської
естетики: увагу до суб’єктивності особистості, зміцнення особистісного начала,
увагу до психології, апеляцію до романтичних концептів, дидактичний пафос,
орієнтацію на константи національної культури, літературоцентричність, трагізм,
можливість осягнення істини, екзистенційний аспект осмислення буття і долі,
наявність жорсткого протистояння між соціальним злом і людиною.
Висновків про стильову неоднорідність новітньої драматургії доходять такі
дослідники драми як Л. Залеська-Онишкевич, О. Бондарева, О. Когут, М. Шаповал,
Т. Вірченко, що є опосередкованим доказом кризи постмодернізму в українській
драматургії. Подібні погляди мають і літературознавці-русисти (Т. Комінарець,
І. Дубровіна), які зауважують, що пізні російські постмодерністи змінюють
семантичний код, покликаний ефективніше відображати нову картину світу.
Насамперед, звертається увага на зміну функціонування інтертекстульності, яка
підкорюється прагматиці, з’являється група символів, що втілюють ідею осягнення
179
кризи, обмежуються можливості гри, а релятивізм замінює чітка шкала цінностей;
іронію змінює трагізм.
Аналіз драматичних творів, здійснений у першому розділі, виявляє подібні
тенденції і в українській літературі. Відбувається активний пошук особистісної
ідентичності, актуалізується шкала загальнолюдських цінностей, реанімується
історична пам’ять, активуються ідеї Абсолюту (Бога, космосу, Всесвіту),
спостерігається прагнення до гармонії — усі ці процеси свідчать про кристалізацію
нової художньої концепції світу, що має на меті знайти вихід зі світоглядної кризи, в
якій опинилася людина на початку ХХІ століття.
Усе це спонукає утвердитися в думці, що сучасний літературний процес
виявляє кризу постмодернізму і зародження нового літературного напряму, що
протиставляє себе постмодернізму.
Переконаність низки літературознавців у тому, що літературний процес є
цілеспрямованим і закономірним, дозволяє створювати модель його розвитку,
зорієнтовану не лише на сформовані мистецькі явища, а й на ті, що лише починають
зароджуватися. Для таких «прогностичних» моделей перспективними є ті теорії змін
у літературі, що пояснюють їх іманентними процесами. Зокрема, такою є «теорія
культурних хвиль» Д. Чижевського, за якою розвиток мистецтва відбувається як
коливання між полюсами гармонійності/дисгармонійності. За цією схемою можна
продовжити відому синусоїду, яку Д. Чижевський довів до течій модернізму.
Щоб ефективніше описати новий літературний напрям, який
викристалізовується дедалі чіткіше, було також залучено напрацювання
прихильників контекстуальної теорії пояснення змін у літературному процесі. Вони
були доречними при описі художнього світу творів, який є результатом «ізоляції»
певних, обраних автором, реалій, що своєрідно взаємодіють між собою. Принципи,
що визначають цю взаємодію, будуть залежати від суспільної думки, що
сформувала особистість автора.
Останніми роками в американському та західноєвропейському
літературознавчому середовищі активно ведеться мова про втому, кризу, мутації чи
180
навіть смерть постмодернізму, оскільки аналіз найновіших витворів мистецтва вже
давно засвідчує невідповідність між постмодерністською теорією та художньою
практикою. Серед західних дослідників на наявність кризи постмодернізму
вказують Г. Блум, Л. Хатчеон, І. Гассан, Р. Барський; і такі російські вчені як:
І. Ільїн, М. Берг, М. Епштейн, М. Можейко, А. Грицанов, Н. Маньковська також
звертають на це увагу.
У світовому науковому колі розмови про кінець постмодернізму переросли у
появу нових концепцій, покликаних дати детальний опис сучасної культури та
суспільства, що виходить за межі постмодернізму. Ці теорії, що засвідчують зміну
культурної парадигми, появу нових домінант, є дуже різними, проте об’єднує їх
твердження, що кінець постмодернізму вже настав, що навколишній світ
підпорядкований зовсім іншій логіці.
Аналіз художнього світу вітчизняної драми підтвердив цю думку й дав
можливість визначити найбільш вдалу і влучну концепцію розвитку суспільства та
літератури в післяпостмодерну добу. Мається на увазі концепція «метамодернізму»
(запропонована голландськими вченими Т. Вермюленом і Р. ван дер Аккером у 2010
році), що передбачає розхитування між модерністськими та постмодерністським
художніми стратегіями й виражається у динаміці.
У свою чергу спостереження українських літературознавців над прозовими
творами дає підстави говорити про особливу «українську» версію (варіант)
постмодернізму (Т. Гундорова, Г. Мережинська, І. Старовойт), яка, накладаючись на
посттоталітаризм, деякими своїми художніми принципами руйнує
постмодерністську художню парадигму зсередини. Також слід зауважити, що
більшість дослідників українського постмодернізму помічають включеність у його
парадигму модерністських опозицій. Тож можна припустити, що український
постмодернізм, з огляду на специфічні історичні обставини його формування в
нашій державі, із самого початку свого зародження (на думку Т. Гундорової, — це
середина 80-х років) існує на перетині двох культурних парадигм: модерної та
постмодерної. Тобто, метамодерністський маятник розпочинає своє коливання саме
181
на пострадянському просторі, а вже потім приходить у західну Європу, втомлену від
постмодерної деконструкції. Чорнобильська катастрофа виявилася знаковою подією
не тільки для українського культурного середовища — вона відкриває для Європи
Україну і включає в загальноєвропейський дискурс модерністську парадигму, яка
нарощує активність на теренах нашої держави і виявляється у європейських
мистецтвах уже після 2000 року.
Метамодерністський дискурс новітньої української драматургії яскраво
демонструє коливання між модерністською та постмодерністською світоглядними
парадигмами. Оскільки метамодернізм перебуває у процесі кристалізації,
формування, то поки що варто сприймати його не як стиль стабільності, а як стиль
руху, як певну «динамічну стабільність». Однак присутність в українській літературі
цього динамічного розхитування уже протягом чверті століття дозволяє виокремити
основні світоглядні принципи, що є спільними для письменників-метамодерністів.
Це насамперед: пошук особистісної ідентичності, актуалізація шкали
загальнолюдських цінностей, соціальна заанґажованість, реанімація історичної
пам’яті, культуроцентризм, гармонійність і цілісність. Ці ідеї трансформують
поетику постмодерністської драми, але відкритість жанрової форми, безсюжетність,
парадоксальність визначення жанру, різноманітні експерименти з формою
(нетрадиційне членування, нарощування діалогів і ремарок) і незвичайні персонажі
лишаються спільними якостями постмодерної і метамодерністської драми.
Тож, очевидно, варто визнати слушність голандських філософів Т. Вермюлена
і Р. ван дер Аккера і вживати термін «метамодернізм» для означення сучасного
етапу розвитку літературного процесу. Оскільки явище метамодернізму перебуває
нині на стадії формування, то ця робота не може дати вичерпних відповідей на всі
запитання про його світоглядні принципи, і тому тема потребує подальших
досліджень.