Левчук Тереза Петрівна Критерії художності літератури: дихотомія змісту і форми в контекстах епох Диссертация

brief description:
Левчук Тереза Петрівна, доцент кафедри теорії літератури та зарубіжної літератури Східноєвропейського національного університету імені Лесі Українки: «Критерії художності літератури: дихотомія змісту і форми в контекстах епох» (10.01.06 - теорія літератури, 10.01.01 - українська література). Спецрада Д 26.001.15 у Київському національному університеті імені Тараса Шевченка МОН України

Східноєвропейський національний університет імені Лесі Українки
Міністерство освіти і науки України
Київський національний університет імені Тараса Шевченка
Міністерство освіти і науки України
Кваліфікаційна наукова
праця на правах рукопису
Левчук Тереза Петрівна
УДК 808.1:821.161.2.09(043.5)
ДИСЕРТАЦІЯ
Критерії художності літератури:
дихотомія змісту і форми в контекстах епох
10.01.06 – теорія літератури
10.01.01 – українська література
Подається на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук
Дисертація містить результати власних досліджень. Використання ідей,
результатів і текстів інших авторів мають посилання на відповідне джерело
___________________________ Т. П. Левчук
Науковий консультант – Моклиця М. В., доктор філологічних наук, професор

Київ – 2019

ЗМІСТ
ВСТУП.................................................................................................................... 20
РОЗДІЛ 1. ПОНЯТТЯ ЛІТЕРАТУРА І КРИТЕРІЇ ХУДОЖНОСТІ
(ІСТОРИЧНИЙ І МЕТОДОЛОГІЧНИЙ АСПЕКТИ) ......................................... 35
1.1. Історична зумовленість естетичних категорій і літературний розвиток.... 35
1.2. Критерії художності й методології літературознавчих досліджень ........... 47
1.3. Ревізія естетичних засад як ознака літературного розвитку (досвід
шістдесятництва) ................................................................................................... 67
1.4. Вигаданість versus літературність ................................................................. 79
Висновки до розділу 1 ........................................................................................... 91
РОЗДІЛ 2. ХУДОЖНЯ І НЕХУДОЖНЯ ЛІТЕРАТУРА: МЕЖОВА ФУНКЦІЯ
ЖАНРІВ ................................................................................................................. 93
2.1. Естетичний вимір жанру ................................................................................ 93
2.2. Утопія / антиутопія: між ідеологією та літературою ................................. 102
2.3. Есе: наука плюс література .......................................................................... 129
2.4. Біографія: паралітература чи література?................................................... 141
2.5. Заповіт: історична зміна функції ................................................................. 166
Висновки до розділу 2 ......................................................................................... 183
РОЗДІЛ 3. ФОРМАЛІСТИЧНА ПОЕТИКА В ПРОЦЕСІ
КОНЦЕПТУАЛІЗАЦІЇ ПОНЯТТЯ ЛІТЕРАТУРИ............................................ 185
3.1. Формалізм: три значення одного поняття .................................................. 185
3.2.Формалістична тенденція європейської поезії ........................................... 190
3.3. Формалізм і гра: зорова поезія в європейській традиції............................ 203
3.4. Два вектори українського формалізму: Іван Франко й Леся Українка .... 227
3.4.1. Прикладний формалізм (Іван Франко)........................................... 227
19
3.4.2. Формалізм як наслідування: віршування Лесі Українки.............. 243
3.4.3. Античний дискурс жанрового формалізму Лесі Українки........... 276
Висновки до розділу 3 ......................................................................................... 293
РОЗДІЛ 4. ЛІТЕРАТУРА ЯК ФЕНОМЕН МОВИ ............................................ 295
4.1. Образність як вираження суб‘єктивності ................................................... 295
4.2. Богдан Ігор Антонич: пошук нової формули літератури .......................... 311
4.3. Володимир Свідзінський – естетика порушень ......................................... 332
4.4. Бруно Шульц – герметичний світ слова ..................................................... 342
4.5. Життя як літературний текст: Василь Стус ................................................ 353
Висновки до розділу 4 ......................................................................................... 367
ВИСНОВКИ......................................................................................................... 369
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ............................................................ 378
ДОДАТКИ............................................................................................................ 420

bibliography:
ВИСНОВКИ
Розгляд поняття література в історичному аспекті вкотре демонструє
феноменологію літературності. Літературі (або ж художній літературі)
властиві такі ознаки феномену, як глибинна бінарність, що породжує
антитетичні судження про об‘єкт дослідження, змінність, яка не вкладається в
алгоритм, суб‘єктивізм і навіть оксиморонність оцінок, на основі яких
складається ієрархія творів чи авторів, тощо. Базова категорія
літературознавства у процесі її вивчення тяжіє до вироблення певної
аксіоматики і навіть на конкретному етапі розвитку культури спирається на,
здавалося б, безсумнівні й остаточно доведені критерії. Але кожна наступна
епоха руйнує основоположний догматизм, змушує всіх учасників процесу
шукати всі відповіді заново. Відповіді на питання, що таке художня
література, де її межі в неохопному океані вербальних усних і писемних
текстів, чи є критерії, які у будь-якому часі дозволять нам визначити межу між
художнім і нехудожнім текстом, які якості роблять текст шедевром у культурі
і забезпечують йому тривале життя, – відповіді численні, суперечливі і часто
взаємовиключні. Намагання відшукати дієві протягом усієї історії критерії
художності переконує, що саме вони регулярно піддаються ревізії. Це
відбувається як у цілій європейській культурі (згідно з епохами), так і в
кожній національній літературі, незважаючи на специфіку її історичних
обставин (приклад шістдесятників, які здійснили тотальну ревізію засад
соціалістичного реалізму).
Критерії художності, як і загалом естетичні категорії, на основі яких ці
критерії сформовано, історично зумовлені. Кожна епоха виробляє власні
дефініції літератури й обирає мірило для визначення її найкращих зразків.
Критерії художності визначає певна культурно-історична епоха внаслідок
стихійного творчого процесу й водночас його осмислення самими митцями,
тривалий час філософами, у новому часі – філологами, критиками,
370
психологами, представниками інших гуманітарних наук. Вироблені системи
оцінювання мистецьких творів згодом канонізуються і входять у мистецький
спадок епохи. Перманентна ревізія естетики має коливальний характер, а
критика скерована супроти попередньої епохи. Що давніша епоха, то менш
критично її оцінюють, запозичуючи ті чи ті критерії художності. В естетиці
античності відбулося ототожнення формальної завершеності й змістової цілісності художнього твору, яке було частково порушене в середньовіччі, а
остаточно подолане романтиками. Запропоновані ними критерії уявного й
естетичного, протиставлені історизмові й дидактиці, здається, не втратили
своєї актуальності й досі. Розгляд поняття уявного / вигаданого як ознаки
«чистої» літературності на матеріалі казки доводить, що вигадка – далеко не
надійний критерій для розмежування фактичного й фікційного.
У новому часі казка стала перехідною ланкою між міфологією та
літературою. Вона перенесла головний атрибут міфу – вигаданий, уявний світ
– у літературу, але змінила його функцію: вигадка стала усвідомленою та
ігровою, засобом творення фантастичного світу, позбавленого звичних
координат, наділеного чарівними можливостями. Саме казка, цей найбільш
рафінований зразок вигадки, розмиває критерії розмежування художньої і
нехудожньої літератури, бо казковість має здатність проникати в усі
літературні жанри і видозмінювати їх. Казка грається з самим поняттям
літературності, свавільно поєднуючи гру (отже й естетизм) з дидактикою,
ідеологією, політикою, навіть вірою (вертаючи первісний міфосвіт). Людина
схильна вірити у власну вигадку і на якомусь етапі вважати її істиною в
останній інстанції.
Казка, як і в цілому казковість / вигаданість літератури, змушує
замислитися над роллю жанрів у процесі формування поняття літератури.
Естетичні можливості жанру доведені тривалим розвитком літератури, а
саме поняття – жанр – є чи не найвиразнішим критерієм літературності. Однак
на певних етапах постає питання щодо приналежності текстів, які постали в
371
певних жанрах, до художньої літератури. Насамперед це стосується виразно
функційних жанрів, пов‘язаних з іншими, нелітературними видами діяльності
людини (політика, історія, наука, юриспруденція тощо). Історія
утопії / антиутопії, есе, біографії, заповіту наочно демонструє межову природу
жанру.
Затвердіння жанрових форм супроводжує процес установлення
демаркаційної лінії між літературою, з одного боку, і науковими, релігійними
й історичними формами висловлювання − з другого. Жанри «твердіють», щоб
стати межею літератури. Але відразу ж починається зворотний процес: кожна
норма мусить бути порушена. Коли жанрова система руйнується, починається
процес активної вербалізації нового досвіду людства, а первинна обробка
досвіду завжди супроводжується появою нових жанрових матриць.
Припускаємо, що всі жанри художньої літератури, навіть ті, які
асоціюються тільки з літературою й мають очевидно мистецький статус,
походять із позалітературної сфери культури. Як засвідчила історична поетика
і численні дослідження архаїчних спільнот, здійснені у ХХ ст. представниками
різних галузей гуманітарних наук, усі мистецькі жанри походять із первісних
обрядів або ритуалів, отже, мали спочатку не мистецьку, а сакральну чи
ужиткову функції. Рівночасно існуючи, вербалізовані жанри набували все
більш усталеної форми і ставали акумуляторами життєвого процесу, формами,
здатними слугувати ємністю для пам‘яті, досвіду, традицій. Поступове
«олітературнення» жанрів, пересування їх у мистецьку сферу відбувається
одночасно з процесом актуалізації естетичних потреб у світосприйнятті
людини.
Перший загальноєвропейський мистецький стиль сформувала доба бароко.
Водночас цю ж епоху дослідники вважають першою психологічною епохою,
коли головним об‘єктом літературного зображення стала внутрішня людина.
Успіхи самоусвідомлення супроводжуються процесом естетизації культури.
Як відомо завдяки психологам ХХ ст. (зокрема йдеться про піраміду
372
потреб А. Маслоу), естетичні потреби – найвищі потреби людини, але не
базові, а тому в багатьох людей не формуються зовсім. Оскільки онтогенез і
філогенез збігаються основними етапами, естетичні потреби – це загалом
досить пізнє надбання культури. Власне, про самодостатність мистецтва
усвідомлено почали писати лише романтики.
Припускаємо, що рух жанрів із позамистецьких у мистецькі сфери
відбувається суголосно з формуванням естетичних потреб у певної культурної
спільноти. Будь-який ужитковий предмет може перетворитися на витвір
мистецтва, якщо його виробляє креативна творча особистість. Так само будьякий жанр із функційних стилів мови може набути певного естетизму й стати
власне літературним. Чим ближче до сьогодення, тим вільніше почувається
автор у пошукові жанрового новаторства й можливостях зробити літературним ніби зовсім не літературний жанр. Відповідно до жанрової свободи
мусять змінюватися також критерії оцінювання літературності. Жанровий
аспект вочевидь випадає з критеріїв оцінювання художнього твору. Це
означає, що в часи повної жанрової анархії (так можна сказати про період
постмодернізму) самé поняття література особливо загострюється.
Процес естетизації культури неодмінно супроводжується пошуком
оптимальних мистецьких форм, причому цей процес позначений
діалектичною суперечністю – в періоди посиленої уваги до форми загальний
художній рівень творів знижується, і навпаки – своєрідне нехтування формою,
принаймні дистанціювання від зразка дає високоякісні результати.
Поняття формалізм трактуємо у трьох значеннях: провідна дослідницькометодологічна тенденція, що передбачає глибокий аналіз форми літературних
творів; установка на перспективу майбутньої ідеальної (взірцевої) форми
твору у творчому процесі, що підкоряє стихійність творення; аксіологічна
категорія (суголосна естетству чи антично-класицистській традиції), яка
визначає пріоритет виробленої форми.
373
Форма як ознака літературності і, відповідно, мірило цінності літературного твору активно працює у протилежних тенденціях культурного
розвитку – естетстві та функційності. Обидва прояви підтримуються
традицією. Формалізм – похідна настанова традиціоналізму. Будь-яке
плекання (шанування, вивчення, наслідування) творчості попередників
зрештою завершується формуванням уявлень про те, яким має бути мистецтво
(література) і що мусить робити митець, а отже засвоєнням певного арсеналу
формальних засобів, що підлягають оновленню залежно від творчої потуги автора. Формалізм утверджується в європейській традиції з її давньогрецьких
витоків – численні «Поетики» й «Риторики», які дійшли як загальновживані
підручники до нового часу, це засвідчують.
Апологетику версифікаційної майстерності яскраво втілено у
формалістській тенденції європейської поезії – від трубадурів до неокласиків.
Твори прихильників формалістичної витонченості вирізняє ідеалістична
настанова на красу, вишуканість поетичних засобів, відшліфований ритм і
рима. У всіх національних виявах їхня творчість була спрямована на
збагачення літературно-поетичної мови.
Упродовж тривало часу в європейській традиції існує майже неперервна
лінія крайнього формалізму – зорова поезія. Відхід від замовних поважних
функцій штовхав митців до ігрового експерименту, до пошуків форми, здатної
вразити своєю віртуозною технічністю. Цей ігровий техніцизм, який далеко не
завжди виступає еквівалентом художньої цінності, – постійно чинною лабораторія мистецтва слова. Водночас ця тенденція суттєво дискредитує формалізм
як оцінну категорію з позитивним маркером, тому легко була використана
радянською ідеологією для перемаркування на негативну. Щоправда,
радянське літературознавство нехтувало й позитивними аспектами
формалізму, насамперед формалістською методологією, а також функційним
формалізмом, який орієнтує митця на найбільш ефективне виконання
покладеної на нього суспільної функції.
374
Прикладом такого формалізму є творчість І. Франка. Його різнобічна
діяльність була спрямована на заповнення лакун української культури й у
такий спосіб виконувала важливу суспільну функцію. Інший варіант
формалізму втілює творчий шлях Лесі Українки, естетику якої найперше
базовано на відкриттях романтиків. Естетичний формалізм відрізняється від
функційного тим, що вміння віртуозно володіти формальними засобами
доповнюється необхідністю авторського новаторства. Вільна, натхненна
творчість митця мусить переплавити тисячолітні надбання культури в
неповторну авторську творчість. Естетичний формалізм цінує не стільки
загальну відповідність форми і змісту (функції), скільки тонкі, вишукані
новації, які відбивають особливий погляд на світ.
Естетико-творчий дисонанс І. Франка й Лесі Українки відбиває полеміку
різних естетичних систем – реалістичної та модерністської. Українські
класики періоду зламу епох (кінця ХІХ – початку ХХ ст.) перебували в
одному культурному контексті, були однаково європейцями в сенсі
обізнаності й свідомої настанови на освіченість, але їхня творчість демонструє
різні вектори формалізму. І. Франко дбав про ефективність власного арсеналу
формальних заготовок, а тому формував цілий склад засобів, запозичених
унаслідок опанування і традиції, і сучасного мистецтва, щоб використати їх за
необхідності з певною метою (суспільною функцією переважно). Зовсім інше
ставлення до традиції в Лесі Українки, яка під впливом сучасного мистецтва,
зокрема символізму, шукала матеріал для художньої реалізації за межами
злободенності.
Потрібно визнати: у поетичній творчості й І. Франко, і Леся Українка
найбільш залежні від традиції (у віршуванні традиція надто потужна і
засаднича, протистояння їй в особі одного митця неможливе, потрібні були
сумарні зусилля цілої епохи). Головні творчі досягнення І. Франка належать
прозі – як художній, так і літературно-критичній, а Лесі Українки –
драматургії, саме тут відбувається дуже складний пошук і змагання у площині
375
форми, й на рівні віршування також. Зрештою Леся Українка формує настанову на естетичний формалізм, коли вишукана форма стає способом
доторкнутися до вищих цінностей. Самодостатність справжнього мистецтва
(навіть якщо воно не порушує жодних проблем сучасності) для неї очевидна,
як і для більшості романтиків. Але, на відміну від них, Леся Українка шукала
форму, яка, повторюючи традиційну, була б одночасно неповторно
авторською. І. Франко дбав про виробленість (технічність, фаховість,
майстерність) творів, Леся Українка – про їхню позачасову художність.
Що ближче до нашого часу, то певніше виходить на перший план така
ознака літературності, як образність на всіх рівнях твору, але найперше –
мовному. У літературознавстві ХХ–ХХІ ст. простежено тенденцію маркувати
яскраву образність як ознаку художності. Дослідники тяжіють установлювати
вагу творчого доробку й визначати місце письменника в ієрархії літератури,
принаймні літератури ХХ ст., включно з сучасною, з огляду на інтенсивність і
оригінальність мовної образності.
Оскільки ми показали, що між образністю й суб‘єктивністю існує пряма
залежність, маємо в підсумку літературознавчий парадокс: критерієм
художності стає інтенсивність суб‘єктивізму літературно-мистецьких творів.
Індивідуалізація, глибока вкоріненість творчого процесу в ірраціональні сфери
психіки сьогодні, після численних здобутків психоаналізу, не підлягає
сумніву. Водночас, вираження унікальності кожної особистості – благородне
призначення мистецтва. Але при цьому ми повинні усвідомити, що
інтенсивність суб‘єктивізму не може бути критерієм оцінювання. Усе надто
суб‘єктивне апріорі може бути також антимистецьким, як, скажімо, творчість
психічно хворих людей (дуже, до речі, образна). Якщо критерій образності / суб‘єктивності витісняє інші критерії, стає апологетичним, наука
утворює зачароване коло, у якому будь-які критерії знецінюються, а кожен
автор стає сам собі геній і першовідкривач.
376
Щоб не стати епігоном, митець мусить знайти особистий рецепт творчості
відповідно до власного ідеалу краси. Незважаючи на атрибутивні якості
мистецьких творів, кожен письменник слідує законам художності по-своєму,
втілюючи їх в оригінальній творчості, опосередковано вибудовуючи власну
естетичну систему. Тому критерії художності зумовлені не лише історично, а
й персонально.
Здається, усе сказане підтверджує дієвість і навіть аксіоматику
запропонованого в новому часі критерію образності. Але ще один (чи не
головний) парадокс літературності полягає в тому, що образність, яку цінує
наш час, тобто авторська, не повинна універсалізуватися, а отже, не може
стати мірилом. Образність кожного разу інша, непередбачено інша. Як тільки
образ стереотипізується (усі мовні образи можуть тиражуватися, втрачати
свою свіжість, тобто твердіти), він перестає бути ознакою повноцінної
художності, перетворюється на інструмент у руках епігона. Одна й та сама
метафора може однаково працювати у надто різних митців і з надто різною
метою. Це добре видно в зіставленні інтенсивно метафоричної творчості
Б. І. Антонича, В. Свідзінського, Б. Шульца, В. Стуса. Різні індивідуальні
стилі творяться з численних (далеко не завжди очевидних) складників,
головне – відшукуються (відкриваються) у процесі складного, неповторного
шляху.
Інтерпретативна свобода, розмаїття підходів – ознаки сучасного
літературознавства. Від епохи романтизму простежується особливо активне
осмислення механізмів творчості, природи мистецтва загалом і кожного його
окремого виду. Творча спроможність людини стає її онтологічною рисою, усі
концепції й підходи стрімко психологізуються. За останнє століття
накопичено неохопну кількість теорій, які пояснюють природу літературної
творчості. Фактично кожна більш чи менш апробована методологія пропонує
власне пояснення літературності. У згоді з цим розумінням і відбувається
вивчення літератури. Відносність поняття література численні дослідники
377
беруть до відома без глибокого розуміння зобов‘язань, які з цього
випливають. Як можна використати той чи той критерій художності,
сформований у минулому культурою, щоб він ставав дієвим інструментом
пізнання істини, а не накинутим суб‘єктивізмом, – це запитання, яке мусить
постійно тримати в полі зору літературознавець, щоб не потрапити в
залежність від критеріїв, які заперечує сам твір. Критерії дослідника
літератури мусять корелюватися з критеріями, на основі яких твір виник