Бурель Олександр Володимирович Інструментальні концер­ти К. Сен-Санса в контексті французької жанрової традиції XIX - початку XX століття

brief description

Бурель Олександр Володимирович, артист оркестру КП «Харківська обласна філармонія»: «Інструментальні концер­ти К. Сен-Санса в контексті французької жанрової традиції XIX - початку XX століття» (17.00.03 - музичне мистецтво). Спецрада К 64.871.01 у Харківському національному універ­ситеті мистецтв імені І. П. Котляревського

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ УКРАИНЫ
ХАРЬКОВСКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИСКУССТВ
ИМЕНИ И. П. КОТЛЯРЕВСКОГО
На правах рукописи
БУРЕЛЬ АЛЕКСАНДР ВЛАДИМИРОВИЧ
УДК 785.6 : 78.03(44) “18/19”
ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ КОНЦЕРТЫ К. СЕН-САНСА
В КОНТЕКСТЕ ФРАНЦУЗСКОЙ ЖАНРОВОЙ ТРАДИЦИИ
XIX - НАЧАЛА ХХ ВЕКА
Специальность 17.00.03 - Музыкальное искусство
Диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Научный руководитель: Иванова Ирина Леонидовна,
кандидат искусствоведения, доцент
Харьков - 2017
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 4
РАЗДЕЛ 1. ПРОБЛЕМНЫЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ ТВОРЧЕСТВА
К. СЕН-САНСА И ЖАНРА ИНСТРУМЕНТАЛЬНОГО КОНЦЕРТА 13
1.1. Личность и творчество К. Сен-Санса в зеркале музыковедческих
исследований и музыкально-критических статей 13
1.2. Периодизация творчества К. Сен- Санса 24
1.3. Эстетическое credo и черты композиторского стиля К. Сен-Санса 44
1.4. К проблеме классификации жанра инструментального концерта 56
1.4.1. Научные подходы к типологии жанра инструментального концерта 56
1.4.2. Симфонизация инструментального концерта XIX века 63
1.4.3. Аналитический аппарат изучения коммуникативных связей в
инструментальном концерте 73
Выводы к Разделу 1 83
РАЗДЕЛ 2. ФОРТЕПИАННЫЕ КОНЦЕРТЫ К. СЕН-САНСА В
СТАНОВЛЕНИИ ФРАНЦУЗСКОЙ ЖАНРОВОЙ ТРАДИЦИИ 86
2.1. Фортепианный концерт №1 D-dur (1858) К. Сен-Санса на переломе
исторической эволюции жанра во французской музыке XIX века 87
2.2. Жанрово-стилевые тенденции в Фортепианном концерте №2 g-moll (1868)
К. Сен-Санса 98
2.3. Топосы героики и патетики в Фортепианном концерте №3 Es-dur (1869)
К. Сен-Санса 106
2.4. Отражение стилевых исканий К. Сен-Санса 1870-х годов в Фортепианном
концерте №4 c-moll (1875) 115
2.5. Новые веяния во французской музыкальной культуре 1880-1890-х годов и
Фортепианный концерт №5 F-dur (1896) К. Сен-Санса 122
Выводы к Разделу 2 133
РАЗДЕЛ 3. ЖАНРОВО-СТИЛЕВЫЕ ОПЫТЫ К. СЕН-САНСА В
КОНЦЕРТАХ ДЛЯ СТРУННО-СМЫЧКОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ С ОРКЕСТРОМ 135
3.1. Топосы торжественности, лирики и патетики в Скрипичных концертах №2
C-dur (1857-1858), №1 A-dur (1859), №3 h-moll (1880) К. Сен-Санса 135
3.2. Творческие пробы К. Сен-Санса в Виолончельных концертах №1 a-moll
(1872) и №2 d-moll (1902) 163
Выводы к Разделу 3 179
ВЫВОДЫ 181
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ 187
ПРИЛОЖЕНИЕ I. ТАБЛИЦЫ 212
ПРИЛОЖЕНИЕ II. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ 220

bibliography

ВЫВОДЫ
Как показал обзор музыковедческих источников, посвященных изучению личности, жизни и творчества К. Сен-Санса, на научной карте музыкальной культуры они расположены крайне неравномерно. В странах Западной Европы и США знания о французском композиторе постоянно пополняются новыми наблюдениями и фактами, свидетельствуя о неугасающем интересе к его наследию. Напротив, в украинском исследовательском обиходе внимание к нему достаточно ограничено. Более того, рассредоточенность аналитической информации, эпизодичность обращения к творчеству К. Сен-Санса, к тому же, как правило, в контексте проблематики иного рода, не способствуют формированию научной традиции с присущей ей преемственностью, системностью, многоаспектностью направлений. В результате в истории зарубежной музыки второй половины XIX века и первого десятилетия ХХ столетия обнаруживается глубокая лакуна, препятствующая полноте представлений о реальных векторах её развития, полифоничности присущих ей художественно-эстетических тенденций. Наибольшей ограниченностью характеризуется научное знание об инструментальных областях французской музыки этого времени, а роль в ней К. Сен-Санса представлена скорее как номинативная, нежели исторически значимая и всесторонне аргументированная. Оговорим, что и в зарубежной науке заслуги композитора перед национальной культурой четко не прописаны. Его феномен как творческой личности, обладающей системой художественно-эстетических принципов и стилевых координат, осмыслен явно недостаточно, хотя авторы и называют отдельные свойства (эклектизм, протеизм, универсализм).
В значительной мере такое положение вещей обусловлено своеобразием фигуры К. Сен-Санса на фоне его современников. Никогда не тяготеющий к активному реформаторству, широковещательным лозунгам, не претендующий на статус музыкального пророка, композитор всей своей деятельностью объективно защищал основы классического искусства, с его позитивной направленностью, мудрым рационализмом, неприятием каких-либо крайностей, чувством меры и высокого вкуса. Если иметь ввиду, что названные свойства присущи французской культуре в целом, то станет очевидной национальная почвенность композиторского credo К. Сен-Санса. Классичность его природы проявляется в отношении к устоявшимся общелогическим законам композиции, которые сохраняют ценность на протяжении всего творческого пути автора. Проявляя неизменную чуткость к состоянию современной музыки, расширяя свой тезаурус посредством общения с её новообретениями, реагируя на них путём апробации возникающих художественных веяний в собственных сочинениях, К. Сен-Санс никогда не принимает появляющиеся новации на веру, не погружается в незнакомую ему область, а мудро распоряжается полученным опытом. При очевидном единстве стиля различаются три периода творчества автора (ранний, средний, поздний), что в значительной степени связано с находками в современном музыкальном искусстве, а также в разведке неапробированных композитором жанров.
В последние десятилетия жизни, в обстановке радикального перевооружения музыкального искусства, не разделяя пафоса его
революционных преобразований, французский мастер стремится к
установлению возможного контакта с современностью, откликаясь на её запросы разработкой античной тематики в 1890-1900-е годы, и даже создавая музыку к кинофильму - знамению наступающей новой эры в истории культуры.
Классичность мышления К. Сен-Санса как знаковой приметы французского менталитета заявляет о себе в системе его эстетических принципов, основу которых составляет широчайшая амплитуда творческих интересов, приводящая к исключительной музыкальной эрудированности автора и оборачивающаяся интегративностью его персонального стиля. Отсюда - многосмысленность сочинений К. Сен-Санса и богатство пронизывающих их аллюзий, что предвосхищает интертекстуальность искусства ХХ столетия. Не менее провидческой кажется его позиция по отношению к романтическому самовыражению. Авторское начало скорее режиссирует музыкальное действо, чем предстаёт его внутренним содержанием. Несмотря на то, что жизненные факты и обстоятельства всё же накладывают отпечаток на творчество К. Сен- Санса, оно никогда не прочитывается с точки зрения автобиографичности. Отсюда, а не от душевной индифферентности, происходит та культура чувств, которая присуща аристократам духа. «Чужое слово», легко угадываемое в музыкальной ткани сочинений К. Сен-Санса, служит косвенным, крайне опосредованным, объективированным способом донесения авторской мысли, что также предвосхищает эстетические позиции композиторов ХХ века.
Исключительно важной оказалась историческая миссия К. Сен-Санса во французской музыке, прежде всего, в области национального инструментализма. Задолго до начала движения «Обновления» (1870-е гг.) композитор взялся за разработку крупных оркестровых композиций - симфоний и концертов, и если в первом случае опыты сосредоточились преимущественно на ранних этапах его творческой эволюции, то другой жанр стал постоянным проводником возникающих музыкальных идей. В сущности, К. Сен-Санс стимулировал развитие на французской почве современных коммуникативных и композиционных норм жанра, избрав несколько иной путь, по сравнению с немецкой традицией. Не пройдя мимо завоеваний Ф. Листа, он, тем не менее, оказался приверженцем паритетного концерта, восходящего к В. А. Моцарту. К. Сен-Санс не использует его в качестве готового образца для подражания, но отталкивается от реализованных в нём принципов: соучастия солиста и оркестра как основы жанра, разнообразия топосов вне претензий на глубину и масштабность симфонического уровня инструментального обобщения, нацеленности на эстетическое наслаждение от процесса музыкального общения. Фактически, К. Сен-Санс возвратил концерту его исконную семантическую функцию и социокультурное предназначение. Иначе говоря, он проявил то отношение к жанру, которое актуализируется в контексте неоклассических и необарочных новоисканий ХХ века.
Единство взгляда К. Сен-Санса на инструментальный концерт не исключает относительной автономности его разновидностей. Отдав щедрую
дань фортепианному, композитор солидаризовался со многими своими современниками, активно развивавшими именно это направление жанра. Во Франции к моменту создания первых концертов К. Сен-Санса сложилась определённая жанровая традиция, питающаяся возросшей популярностью пианистов-виртуозов. Главенствующее положение занимал концерт доминантно-сольного типа, и перед К. Сен-Сансом встала задача возвращения ему той паритетности, которая была присуща концертам В. А. Моцарта и получила - на другой эстетической основе - многовекторное развитие в творчестве Л. Бетховена, немецких романтиков и Ф. Листа, но при этом не утрачивая примет национальной самобытности музыкального искусства прошлого и современности. Композитор широко пользуется разновидностями концертной коммуникации. В партии солиста он отдаёт предпочтение мелкой пальцевой технике, наследуя идеал игры на клавишном инструменте клавесинистов XVII - XVIII веков. В противовес нарастающей тенденции к оркестральной трактовке фортепиано, композитор подключает октавы, аккорды и martellato лишь в определённых моментах драматургического развития. Что касается коммуникативных связей, то бережно сохранённая автором паритетность между солистом и оркестром проявляется в сбалансированном соотношении разновидностей «тема-фон» и «фон-тема», активном использовании «диалогов»; а стремление к максимальному поддержанию контакта между участниками ансамбля выливается в умеренное использование разновидностей «оркестр» и «солист». В композиции цикла К. Сен-Санс ориентируется в основном на трёхчастную модель, однако образно - драматургическое и темповое соотношение частей всякий раз решено индивидуально. В Фортепианном концерте №4 (1875) он отходит от
классической схемы, создавая оригинальную композицию, где каждая из двух частей, в свою очередь, двухчастна.
Индивидуализация художественного замысла каждого фортепианного концерта обусловливается не только креативностью композиторской фантазии, но и тем контекстом, в котором создавался определённый образец - как внутристилевым, авторским, так и национально-жанровым, шире - современным. Появление Первого фортепианного концерта (1858) во-многом стимулировалось концертной практикой К. Сен-Санса-пианиста. Синхронизация работы над ним с опытами в жанре симфонии в немалой степени способствовала повороту композитора от преобладавшего во Франции того времени доминантно-сольного типа концерта к паритетному. Рождение двух новых сочинений (ор. 22, 1868 и ор. 29, 1869) обозначило начало среднего периода творчества. Фортепианный концерт №4 (1875) создавался в пору увлечения жанром симфонической поэмы и усиления листовских влияний, что и обусловило его необычное двухчастное построение. В Пятом концерте (1896) восстанавливаются классицистические ориентиры автора, что можно рассматривать как косвенное проявление противостояния вагнеризму и импрессионизму во французской культуре рубежа веков.
Свой путь движения проделывают скрипичные концерты (1857-1858, 1859, 1880) композитора. В них, как и в фортепианных, бросается в глаза разнообразие топосов (патетики, героики, лирики) и драматургических решений (одночастный Первый и трёхчастные Второй и Третий). Знание К. Сен-Сансом особенностей скрипичной техники находится на достаточно высоком уровне, что сообщает данным произведениям неоспоримое достоинство. Виолончельных концертов у композитора всего два (1872, 1902), однако вспомним, что панорама существования жанра в этот период являет лишь несколько имён французских авторов - Э. Лало (1877), Ш. Видор (1877), М. Жаэлль (1882), Л. Аббиате (1895). Используя достижения фортепианной и скрипичной разновидностей инструментального концерта, К. Сен-Санс предпринимает нелёгкий шаг на пути создания паритетного типа виолончельного. Вместе с тем, он подхватывает развитие французской линии жанра XVIII столетия и актуализирует её в условиях национального музыкального искусства последней трети XIX - начала ХХ века.
Таким образом, авторское отношение К. Сен-Санса к жанру инструментального концерта определяется его общеэстетическими принципами и стилевыми свойствами. Классичность мышления композитора обусловила сохранение «чистоты» данного жанра, его первозданной семантики, основанной на партнёрском диалоге-соучастии солиста и оркестра. Присущий композитору единый взгляд на данный жанр приводит к возникновению арочных связей между сочинениями, принадлежащими его разновидностям. Находки в одной из них адаптируются к другой. Например, двухчастная форма Фортепианного концерта №4 частично реализована в Виолончельном концерте №2. Вместе с тем, положение каждой из ветвей жанра на линии творческой эволюции композитора, а также в контексте направленности её развития во французской музыкальной культуре XIX века различно. К. Сен-Санс неизменно исходит из дифференцирующего подхода к жанру, следуя тем условиям, которые продиктованы особенностями солирующего инструмента и традициями данной разновидности концерта. Тем самым, эстетико-стилевые установки К. Сен- Санса позволяют автору создавать классические образцы французского инструментального концерта, аккумулируя национальные и общеевропейские тенденции его развития на современном этапе, а также собственные художественные находки в других сферах композиции на основе возвращения к исконной семантике жанра.