ХРИСТИАНСКО-МИСТЕРИАЛЬНЫЙ КОНТИНУУМ ОПЕРНОГО ИСКУССТВА: ГЕНЕЗИС, ЭВОЛЮЦИЯ, ПЕРСПЕКТИВЫ

brief description

Одесская государственная музыкальная академия
имени А. В. Неждановой

На правах рукописи

ОСИПОВА ВИКТОРИЯ АЛЕКСАНДРОВНА

УДК 784.95

ХРИСТИАНСКО-МИСТЕРИАЛЬНЫЙ КОНТИНУУМ ОПЕРНОГО ИСКУССТВА:
ГЕНЕЗИС, ЭВОЛЮЦИЯ, ПЕРСПЕКТИВЫ

специальность 17.00.03 Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Научный руководитель доктор искусствоведения,
профессор Маркова Елена Николаевна

Одесса 2003

Содержание
Вступление...............................................................................................................3
Глава I. Духовные истоки оперного искусства.... 9
1.1 Духовный генезис и континуум оперного творчества.................................. 9
1.2 Особенности влияния духовных жанров на оперные школы Европы
XVII - XVIII вв ..... 22
1.3 Мистериальные традиции в опере XVII-XVIII ВВ..... 44
Глава II. Духовный контекст оперного творчества XIX-XX вв....50
2.1. Феномен М. Глинки и Р. Вагнера в выражении духовного потенциала оперы XIXв....... 50
2.2. Духовные принципы символистской музыкальной драмы и её продолжений в XX в............ 82
2.3. Символистский и духовный источники опер Н. Лысенко и других украинских авторов.... 105
Глава III. Духовные принципы профессиональной художественной культуры Одессы в традициях одесской вокальной школы.... 116
3.1. Духовные стимулы становления оперы и профессионального музыкального образования в Одессе.... 116
3.2. Итальянская оперная школа в её связях с церковными традициями в деятельности одесских вокалистов... 124
3.3. Соотношение церковного и светского начал в деятельности французских композиторов в их влиянии на формирование оперной школы Одессы ......138
3.4. Немецкая и английская школы в стимулировании духовных ориентиров одесских вокалистов... 155
Заключение.. 166
Список использованной литературы........ 172

ВСТУПЛЕНИЕ

Современная оперная школа функционирует в условиях постмодернистского искусства, в котором авангард ХХ века, потеснив традиционную оперность, определил тенденцию «мутации» оперного наследия. И парадокс исторических преобразований заключается в том, что нигилистические позиции модерна-авангарда ушедшего столетия на пороге ХХІ века преобразовались в «новый мелодизм» музыкального мышления на волне неосимволистской ориентации художественной сферы, обусловливающей весомость связей религиозных позиций с творчеством в сфере искусства и, прежде всего, музыки. Возрождаются забытые на два столетия постановки опер XVII-XVIII веков, осознается эстетическая и духовная ценность пения кастратов, воспринимавшихся до последнего времени разве что в роли «жертвы» художественного вкуса позднего феодализма. Роль христианской церкви в становлении оперного жанра предстала в свете, противоположном тому, который определился атеистически ориентированными французскими просветителями XVII-XVIII вв., направлявшими картезианское” музыкознание вплоть до 1990-х годов. Новые открывшиеся ориентиры на связь оперного и христианско-церковного мира требуют осмысления в музыкальной науке и отдельные моменты такого осмысления представлены в настоящей диссертации.
Актуальность исследования определена установками современного искусства на сохранение высоких художественных ценностей оперного пения посредством онтологического осмысления музыки и оперного наследия в целом. В прошедшие века трактовка оперных достижений осуществлялась исключительно в светском понимании их предназначения, что привело к негласному табу относительно исполнения произведений римской оперной школы XVII столетия и ее ближайшего продолжения произведений неаполитанских композиторов конца XVII начала XVIII века, в частности, высокоталантливых композиций А. Скарлатти. Констатация величия идеи bel canto совокупно с жесткой критикой «искусственности» пения кастратов, определившего «вершину-источник» оперности, имела однозначные последствия: забвение истоков того, что составляет суть оперной культуры.
Восстановление исторической справедливости относительно церковно-духовной обусловленности первооткрытий оперного пения неотрывно от творческих интересов современных вокалистов, обращенных к обновлению и, одновременно, утверждению традиций их искусства. В частности это обращение к «неестественным» (с точки зрения в реалистически-бытийном понимании) и культурно-естественными в обращенности к символике Высшего, тембрами фальцетного пения, соотносимого с искусством кастратов. Заметим в популярной музыкальной сфере греко-ирландской стилевой доминанты, с очевидной опорой на первохристианские художественные принципы гимнопения, также способствует адекватному восприятию наследия А. Скарлатти, ученика римской школы, подарившей миру идею оперы-мистерии.
Тема исследования континуальность мистериальных позиций в оперной культуре, в которой римская школа выстраивала установочные для оперного творчества в целом художественные принципы, основы. И эти последние напрямую связаны с церковью, причем, в духе Флорентийской унии (1437), с осознанием византийских корней такого рода пения в «аллегорической опере» или «оратории» «опере-мистерии». Принятая позиция позволяет выявить сущностные линии оперы-мистерии в становлении оперной культуры от XVIII к ХХI веку, а также определить в методике преподавания оперного искусства духовно-нравственные принципы в качестве обязательных для профессионального самоутверждения певца.
Объектом исследования стали сведения и нотные тексты, записи музыки, представляющие развитие оперы в ее мистериальных аспектах, не получившие до последнего времени специальной научной разработки, а также ряд известных оперных произведений в русле представлений о христианской мистериальности оперного мышления. Также рассмотрены исполнительские вокальные школы в ракурсе нахождения в них указанных духовно-мистериальных начал и принципов.
Предмет исследования феномен оперы-мистерии XVII века и продолжение её традиций в творчестве композиторов последующих столетий в плане исполнительских осуществлений звучания партий, в том числе педагогически-учебной подготовки такого рода исполнения.
Целью исследования стало выявление черт оперы-мистерии в совокупности классического оперного наследия и в произведениях классики (в частности, сочинений М. Глинки, Р. Вагнера, др.), а также выявление онтологически-духовных позиций в музыке композиторов и в вокальной педагогике разных национальных школ (итальянской, немецкой, французской) в их выходах на практику одесских вокалистов. Действие названного духовного принципа мистериальности оперной акции обнаруживается в отечественном вокале, вобравшем оригинальную духовно-нравственную идею «пения-Служения» и отражающую ступени проявления церковного «без-волия» в смирении перед высшим Даром музыкального творчества.
Соответственно, задачами исследования выступают:
· обобщение исторических данных о развитии мистериальных позиций в опере и в оперной вокальной педагогике;
· анализ произведений оперного искусства в принятом ракурсе мистериальности;
· описание-обобщение сведений об одесской вокальной школе, синтезирующей разнонациональные педагогические позиции и базирующейся на нравственных заветах отечественного вокального профессионализма;
· выводы о сущности христианско-мистериального принципа в оперном творчестве и мышлении, а также о базовости нравственного завета Подвижничества в вокальной педагогике.
Научная новизна диссертации определяется разработкой проблемы мистериальности оперного жанра в анализе светского прочтения сочинений и принципов педагогики различных вокальных школ. Впервые в отечественном музыкознании дан анализ сочинений С. Ланди, А. Скарлатти, Ф. Шрекера, не бывших до этого предметом исследования музыковедов-музыкологов в Украине и отчасти за ее пределами.
На защиту выносятся следующие положения:
· христианская мистериальность как этимологически-корневой принцип оперного искусства и его художественно-континуальный признак;
· преемственность вагнеровской мистериальности от опер-мистерий римской школы и продолжение этой преемственности в символистской и постсимволистской опере;
· мистериальная этимология заветов мастерства разных национальных школ;
· христиански-мистериальных истоков опер М. Глинки, Н. Римского-Корсакова, Н. Лысенко, Ф. Шрекера и др. в переосмыслении их и в понимании поствагнеровского искусства в связи с идеей духовно-покаянного смысла разных оперных произведений.
Методологической основой диссертации являются труды П. Флоренского, В. Медушевского, Г. Кречмара в соотнесенности с музыковедческим интонационным подходом школы Б. Асафьева (последователем которого является и вышеназванный В. Медушевский).
Материалами работы являются сочинения оперного жанра XVII-XX ст., в которых в той или иной мере прослеживаются христианско-мистериальные аспекты содержания и строения. Это произведения С. Ланди («Святой Алексей», «Смерть Орфея»), М. Глинки («Жизнь за царя», «Руслан и Людмила»), Р. Вагнера («Летучий Голландец», «Парсифаль», «Лоэнгрин», «Тристан и Изольда»), Н. Римского-Корсакова («Снегурочка», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»), Н. Лысенко («Наталка-Полтавка», «Тарас Бульба», «Ноктюрн»), Ф. Шрекера («Дальний звон»), К. Дебюсси («Мученичество святого Себастьяна», «Пеллеас и Мелизанда»), К. Шимановский («Хагит», «Король Рогер»), О. Мессиан («Святой Франциск Ассизский») и др.
Теоретическая и практическая ценность исследования определена идеей диссертации, обобщающей многолетний опыт работы автора в качестве педагога класса сольного пения в актуальном аспекте исполнительских проблем современного музыкознания. Материалы исследования могут использоваться в курсах специальности для вокалистов, в курсах истории специальных музыкальных дисциплин, читаемых в учебных заведениях высшей и средней музыкальной школы.
Тематика диссертационного исследования согласована с планами работы кафедры современной музыки и музыкальной культурологии и соответствует содержанию плана научной работы Одесской государственной музыкальной академии (пункт № 4 «Вопросы теории исполнительства»).
Апробация материалов исследования осуществлена на международных и всеукраинских музыковедческих конференциях в Одессе (2002, 2003 гг.), Днепропетровске (2003), а также на совместном заседании музыковедческих кафедр ОДМА, с участием педагогов кафедры сольного пения (составляющей место работы автора диссертационного исследования).
По материалам диссертации опубликовано шесть статей в специальных научных изданиях общим объемом 2,5 печатных листа.

Структура диссертации объемом 171 страница основного текста состоит из вступления, трех глав с двумя-тремя подразделами в каждой, выводов и списка использованной литературы, количеством 208 наименований.

bibliography

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сопоставление исторических сведений по развитию оперного искусства с учетом церковного генезиса певческих навыков bel canto, анализов произведений и педагогических принципов оперных школ в их выходах на вокальную культуру Одессы, позволяет сформулировать ряд выводов, не совпадающих с традиционным пониманием оперно-культурного феномена.
Во-первых, в результате сопоставления рассмотренных материалов выделяются христианско-мистериальные основания оперы, выраженные в типе сюжета искупительно-жертвенного смысла, и в мелодизированно-ариозном высказывании в качестве главного средства выражения духовно-мистериальных начал оперности. Причем мелодизированная декламация и ариозность выступают в качестве результата художественных наработок христианской мистерии Ренессанса, сложившихся в литургической драме Средневековья. Светская природа оперного искусства, которая именно в этом смысле детерминировала музыкальную классику постренессансной Европы, в результате сопоставления материалов по духовным истокам сюжетов и способов оперного пения не может рассматриваться без того, чтобы не отмечать церковные основания «святая святых» оперной техники культуры bеl cаntо. Искусство плавного пения на «безмерном» дыхании оказывается как бы «продолжением» в сольной вокализации церковно-хорового искусства, возвышающего душу гимнопением на «цепном» дыхании. Отсюда складывается ореол мученичества вокруг певцов римской и неаполитанской школ, которые жертвовали свою плоть и жизненные блага на алтарь служения красоте Одухотворения, наследуя византийских певцов средневековой христианской традиции.
Указанный аспект ценности «серьезной» римской и неаполитанской оперы, базирующейся на искупительной нравственной идее церковного происхождения, был явно недооценен на фоне увлечения идеей «музыкальной драмы» как воплощения человеческих характеров и страстей. Но это поверхностный слой, смысловая составляющая выразительности bеl cаntо, тогда как истиной является красота пения, возвышающая над страстями и запечатлевающая парение души в высях чистой одухотворенности.
Во-вторых, положение, которое позволяет откорректировать традиционные музыкально-исторические данные, - это глубинность связей оперных сюжетов, оперной драматургии, самих приемов оперного пения с акциями богослужебной ритуалики, символики, обрядности.
Так, обнаруживаются знаки христианской обусловленности сюжетов, связанных с образами Орфея, Аполлона, а также идеи искупительности страданий в сюжетах о героях-грешниках и об их милосердных акциях; мифологическая личина последних возвышена в критериях христианской нравственности сострадания к социально и физически слабому. В этом плане реформа Х. Глюка просчитывается как приближение к народному пассиону структуры sеriа, как германизация” принципов оперного мышления, - в оппозицию византийскому и католическому смыслу выразительности символов итальянской оперы.
В-третьих, литургические основания русского, украинского оперного мышления сконцентрированы в «византийстве» М. Глинки, в творчестве его наследников XIX и ХХ веков. Оригинальность отечественного оперного творчества осознается в сравнении с другими школами, обнаруживая в оперных сочинениях и М. Глинки, и Н. Лысенко чуткость к церковной мистериальности в сюжетике оперных сочинений, к использованию библейских аналогий в подаче национальных образов. И все же их религиозная подоплека, подчеркиваемая пристрастием к хоровым сценам, выводит на объемность художественного смысла и на значимость религиозного опыта певца в передаче сценического действия.
Подчеркиваем, отчасти в полемике с Б. Асафьевым (относительно искупительного литургийного смысла сюжета «Руслана»), что не столько «эротический», сколько византийски-просветительский тонус отличает знаменитую оперу Глинки. Ее историческое мессианство раскрывается совпадением исторической датировки и принципов воплощения идеи с мистериальными замыслами Р. Вагнера в его первой реформаторской опере «Летучий Голландец» и последующих композиций. Отмечаем «выводимость» обоих оперных сочинений 1842 года из преобразования идеи Девятой симфонии Л. Бетховена в христиански-искупительной акции художественной трактовки смысла источника.
В-четвертых, выстраиваем концепцию Р. Вагнера в генерации им идей духовного возрождения оперы в Западной Европе в XIX веке, подчеркиваем роль протестантской концепции жизни и смерти в заявлении религиозной подоплеки сюжетов его композиций. В этом отношении мистериальность «Парсифаля» выступает не столько в виде высшей точки мистериальных тенденций его оперной реформы, сколько в качестве обобщения всеевропейского поиска сближения оперы и мистерии, реалией которого выступает опера-мистерия ХХ века «Франциск Ассизский» О. Мессиана.
В-пятых, заявляем идею христианского смирения как центральную и основную мысль символистского искусства, оплодотворившего высокий взлет отечественной и зарубежной оперности в начале ХХ и ХХI столетий. Указываем на «ренессанс А. Цемлинского» и «ренессанс Ф. Шрекера» как показателей названного качества возвышения духовности в оперном действии, отмежевывающегося от «драмы страстей» в пользу «драмы Духа».
В-шестых, рассмотрение принципов оперной педагогики разных школ позволяет различить в них установку на религиозный этос как существенный стимул и двигатель оперного воспитания в соотвествии с религиозными идеями, показательными для той или иной национальной культурной традиции. Знание органичности связей оперной педагогики с религиозно-ментальными ориентирами направляет к особой гибкости, интеллигентности подачи достояний вокальной педагогики. В них соединяются достижения певческой технологии с духовным воздействием на душу, поскольку техника оперного дыхания, определяющая «техницизм» вокала, есть производная величина от идеальных ценностей сердца, управляемого Духом. Эта истина апробирована историческими перипетиями бытия оперного творчества в разных странах и реализацией его в одесской вокальной школе.
Проделанный анализ оперных произведений, а также педагогических установок вокалистов разных стран позволяет определить авторскую позицию как представление о духовно-церковной обусловленности оперного искусства в целом. Данный тезис оппонирует принятому рассмотрению оперы как «возрождения древнегреческой трагедии» и выдвигает идею оперы как преломления христианской мистерии в условиях обмирщения бытия Нового времени. В этой связи настаиваем на восприемственность оперного гедонизма от духовной красоты «музыкального возрождения» IV в. и на вращенность в средневековую христианскую культуру музыкально-театральных завоеваний Древней Греции.
В этой логике понимания корней оперности не допускается недооценка римской школы XVІI столетия в формировании классики итальянского и в целом европейского оперного bel canto. Итальянская оперная школа аккумулировала, сконцентрировала европейские черты вокального мышления, коренящиеся в христианской этике и восприемствующей в последнем от греческого героического гимнопения. Поэтому органична сюжетная символика европейской оперы в целом в абсолютизации мотива альтруизма любви как преломления христианской идеи всепрощения и любви к ближнему.
Указанные косвенные признаки духовной опосредованности оперы впрямую обусловлены церковной культурой плавного пения, носителями которого в сольном варианте были кастраты, посвящавшие свой дар Богу и культура которых определила высшее достижение оперного bel canto от XVII к XIХ в. Созданные кастратами модели совершенного голоса определили ориентиры певцов, поющих естественными голосами, но в «выравненном строе» регистровых переходов, которые и знаменуют наджизненное совершенство такого пения.
Учитывая церковные корни римской школы, акцентируем, что именно здесь была введена техника речитатива secco, которая имеет также параллели к церковной практике чтения Евангелий и молитвотворящих слов. Также римская школа отрабатывает технику ариозных распевов, которые стали исключительным достоянием классики неаполитанской школы, а через нее оперного искусства вообще.
Сравнение данных по развитию аллегорической оперы или оперымистерии позволяет сделать вывод о серьезности церковной знаковости в неаполитанской seria, избегающей хоровых сцен и концентрирующейся на сольном вокале. Хоровые построения в опере запечатлевали мадригальную практику и были достоянием флорентийской, французской оперы, откровенно секуляризировавшей духовные жанры в рамках концепции оперного искусства. Такое наблюдение позволяет неоднозначно оценивать роль хоров в оперном театре, - связывать с ними признаки «ораториальности» и «церковности» только в конкретике национального и эпохального расклада. Осознание первенства римской школы в создании неаполитанского bel canto высвечивает историчсекую точность поисков мистериальности у Р. Вагнера, как по существу сюжетов-образов, так и по технике декламационного пения.
Мистериальный аспект не может быть недооценен в творчестве М. Глинки и Н. Римского-Корсакова, для которых языческая литургийность в византийско-христианском преломлении составила исток оперных концепций и направила поиски символистской оперы в славянских странах в факте деятельности К. Шимановского как мастера оперного жанра. Христианско-нравственные категории: смирение, искупление жертвы, почитание богосветоносного и др., - определили сюжетно-событийные моменты оперного действа от К. Шимановского до О. Мессиана, возродившего «аллегорическую оперу» в грандиозности ритуализованного театрального действа, совместившего житийное проповедничество и эстетизм богослужебного акта.
В завершение работы, как ее Заключение, напомним тезис Г. Леру, который в романе «Фантом оперы» определяет оперное качество как «феномен», «возбуждавший» Мистериальное и Трагическое, но, возможно, по мысли автора, допускающего освещение и в других понятиях. Неуловимость оперного феномена для романиста очевидна: он рядополагает признаки, должные предстать в иерархии, соответствующей порядку бытия. В начале было Слово и началом в опере есть таинство приобщения к тому, что подняло и выстроило европейский мир: христианская идея. Поэтому не мистерия вообще но христианская мистериальность образует исход и исток великого художественного открытия Европы в виде оперного искусства.
«Фантом оперы» это способность «воспеть»; петь, преодолевая «земное притяжение» речевой интонации и естественного регистрового диапазона, наконец, создавать такое искусное «легкое» дыхание, которое, в нарушение физиологического естества, возносит певческие усилия к совершенству духовного выражения человека.

Список использованной литературы

1. Абалкин Н. Система Станиславского и советский театр. М.: Искусство, 1954.-393 с.
2. Авдеев А. Происхождение театра: Элементы театра в первобытном строе. Л.- М.: Искусство, 1959. 269 с.
3. Адорно Т. Избранное: Социология музыки. М.- СПБ.: Университетская книга, 1998. 445 с.
4. Алпатов М. Всеобщая история искусств. М.-Л.: Искусство, 1948. Т.1.- 385 с.; Т.2. 397 с.
5. Альшванг А. П. И. Чайковский. М.: Музыка, 1967. 927 с.
6. Андреев А. Место искусства в познании мира. М.: Политиздат, 1980.-253 с.
7. Ансерме Э. Беседы о музыке. Л, 1976. 111 с.
8. Арановский М. Мышление, язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974, с. 90-129.
9. Артамонов С. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. М.: Просвещение, 1978. - 606 с.
10.Архiмович Л. Українська класична опера. К.: Держвидав, 1957. 310 с.
11.Архiмович Л. Шляхи розвитку української радянської опери. К.: Музична Україна, 1970. 374 с.
12.Асафьев Б.. Музыкальная форма как процесс: Книга первая и вторая.- 2-е изд. - Л.: Музыка, 1971.- 376 с.
13.Асафьев Б. Славянская литургия эросу//Симфонические этюды. Л.: Музыка, 1971. 264 с.
14.Асафьев Б. Об опере. Избранные статьи. Л.: Музыка, 1976. 336 с.
15.Асафьев Б. Речевая интонация. М.- Л.: Музыка, 1965. 136 с.
16.Асафьев Б. О Музыке ХХ века. М. Л.: Музыка, 1982. 199 с.
17.Асафьев Б. В. Избранные труды. Т.3.., 1954. 335 с.
18.Аспелунд Д. Развитие певца и его голоса. М. Л.: Музизд, 1952. 191 с.
19.Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии, ч.1 М, 1929. 247 с., ч. 2-320с.
20.Баткин Л. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. М.: Наука, 1989. 271 с.
21.Баткин Л. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления М: Наука, 1978. 199 с.
22.Бауэр В., Дюмотц И.,Головин С. Энциклопедия символов. М.: Крон-Пресс, 2000. 502 с.
23.Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.526 с.
24.Библия. Книги священного писания. С.-П., 1907. 208 с.
25.Боголюбов В. Шестьдесят лет в оперном театре. Воспоминания режиссера. М.: ВТО, 1967. 303 с.
26.Браудо Е. История музыки. М.: Гос.муз.изд, 1935. 464 с.
27.Бражников М. Статьи о древнерусской музыке М.; «Музыка», 1975 119 с.
28.Бусева-Давыдова И. Искусство Византии// Энц. в 12 тт. Т.7, ч.1 М.: Аванта, 1997. С.172-209.
29.Валишевский К. Смутное время. М.: ИКПА, 1989. 437 с.
30.Ванслов В. Опера и ее сценическое воплощение. М.: ВТО, 1963. 256 с.
31.Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово / 2. Интонация. 3. Композиция. М.: Музыка , 1978. 368 с.
32.Волкова Е. Произведение искусства предмет эстетического анализа. М.: Искусство, 1976. 286 с.
33.Волков И. Творческие методы и художественные системы. М.: Искусство, 1978. 264 с.
34.Волицкая А. Русская Эстетика XVIII века. М.: 1983. 117 с.
35.Выготский Л. Психология искусства М.: Искусство 1965. 342 с.
36.Ганслик Э. О музыкально-прекрасном: Пер. с нем. Г. Лароша. М.: 1910. 560 с.
37.Гартман Н. Эстетика. М.: Наука, 1958. 692 с.
38.Гарэн Э. Проблемы итальянского Возрождения. М.: Прогресс, 1986. 393 с.
39.Гедда Н. Дар не дается бесплатно. М.: Радуга, 1983. 252 с.
40.Герасимова-Персидська Н. Нове в музичному хронотопі кінця тисячоліття. // Українське музикознавство. Вип. 28. Київ, 1998. С. 32-47.
41.Глинка М. Литературное наследие, т. 1. Л. М.: Музгиз, 1952. 510 с.
42.Гнедич П. Всемирная история искусств. М: Современник, 1996. 494 с.
43.Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Очерк. Л.: Госмузиздат, 1959. 782 с.
44.Гордiйчук Я. Становлення українського музичного театру i критика. (Київ 20-30-тi рр). К.: Музична Україна, 1990. 144 с.
45.Го Жо-сюй. Записки о живописи: что видел и слышал. М., Наука, 1978. 240 с.
46.Горович Б. Оперный театр: Пер. с польск. Л.: Музыка, 1984. - 222 с.
47.Грошева Е. Тарас Бульба (опера Н. Лысенко в Киеве). //Сов.музыка, 1955, № 7, с. 95 98.
48.Грубер Р. Всеобщая история музыки. Ч. I. Изд 3. М: Музыка, 1965. 484 с.
49.Грубер Р. Вагнер /1813 1883/. М., 1934. 143 с.
50.Гудзенко А. Народнопесенная основа образов оперы Н. Лысенко «Тарас Бульба»//Украинское музыковедение. Киев, Мистецтво, 1966 с. 171 183.
51.Гуревич А. Категории средневековой культуры. М.: Искусство, 1984. 320 с.
52.Гудман Ф. Магические символы. Кн. III. М.: Ассоц. Духовн. Единения Золотой Век, М.: 1995. 228 с.
53.Даль В. Толковый словарь живого русского языка в 4-х томах. Т.1, 2. М.:Русский язык, 1979, 1981. 699 с.; 779 с.
54.Деев В. Социология музыки ХХ столетия: исторические, интеллектуальные и теоретические истоки, направления, тенденции. Одесса, 1998. 51 с.
55.Джильи Б. Воспоминания. Л.: Музыка, 1964. 375 с.
56.Дмитриев Л. Основы вокальной методики. - М.: Музыка, 1968. 672 с.
57.Друскин М. Зарубежная музыкальная историография. М., 1994. 696 с.
58.Друскин М. Очерки, статьи, заметки. Л., 1987. 302 с.
59.Екимовский В. Оливье Мессиан. Жизнь и творчество. М.: Советский композитор. 1987. 302 с.
60.Іваницький А. Українська народна музична творчість.-К., 1990.-334с.
61.Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII века. М., 1983. 77 с.
62.Зінькевич. О. Музикознавство та державна ідеологія: досвід, втрати, проблеми. // Українське музикознавство. Вип. 28. Київ, 1998. с. 64 -73.
63.Зінькевич О. Від історії-розповіді” до історії-проблеми”. // Вище названий збірник. с. 74-80.
64.Зинькевич Е. Логика художественного процесса как историко-методологическая проблема. // Музично-iсторичнi концепцiї у минулому i сучасностi. Матерiали Мiжн. наук. конф. Львiв.: видавництво Сполом, 1997. С. 49-55.
65.Идеи эстетического воспитания. Т.І II. М.: Искусство, 1973. 407 с.; 368 с.
66.Искусство Артуро Тосканини. Воспоминания, биографические материалы. Л.: Музыка, 1974. 272 с.
67.История немецкой литературы в трех томах. Т.II-III. М.: Радуга, 1986. 343 с.; 462 с.
68.Карышева Т. Петр Сокальский Жизнь и творчество М 1984 200 с.
69.Кассу Ж. Энциклопедия символизма. М.: Республика, , 1999. 429 с.
70.Козаренко О. Деякі тенденції розвитку національної музичної мови в першій третині ХХ століття. // Українське музикознавство. Вип. 28. Київ, 1998. С. 144-154.
71.Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки: Статьи и исследования. Л.: Советский композитор, 1982. 152 с.
72.33 Конен В. Театр и симфония. М.: Музыка, 1975. 376 с.
73.Конен В. Клаудио Монтеверди. М.: Советский композитор, 1971. 323 с.
74.Корній К Л. Історія Української музики. К. Харків-Нью-Йорк: Вид. М.П. Коць, 1996. Т.1. 314 с.; Т.2. 387 с.
75.Ковнацкая Л. Бенджамин Бриттен М.: Сов. композитор, 1974. 390 с.
76.Котляревский И. К вопросу о понятийности музыкального мышления// Музыкальное мышление: Сущность. Категории. Аспекты исследования/ Сост. Л. И. Дыс. К.: Муз. Україна, 1989. С: 28-34.
77.Котляревский И. Музыкально-теоретические системы европейского искусствоведения. К.: Музична Україна, 1983. 157 с.
78.Кречмар Г. История оперы. Пер. с нем. Л.: Academia, 1925. 496 с.
79.Кузнецов К. Введение в историю музыки М.: ГИЗ, 1923. 127 с.
80.Кулієва А. Про регiстровi спiввiдношення вокальних партiй в операх М.I. Глiнки. //Вищеназв. збірник, вип 3. Одеса, 2002. С. 244 254.
81.Культура эпохи Возрождения и реформация. Л.: Наука, 1981. 267 с.
82.Курт Э. Романтическая гармония и кризис ее в «Тристане» Вагнера М: Музыка, 1963. 493 с.
83.Лебедев Д. Мастера русской оперной сцены. Л.: Музыка, 1973. 120 с.
84.Летягина Э. Райченко в формировании Одесской вокальной школы. // Одесская консерватория. Забытые имена, новые страницы. Одесса ОКФА, 1994. С. 95 99.
85.Летягина Э. О сохранении и развитии традиций вокального мастерства на кафедре сольного пения ОГК. // Одесская консерватория. Славные имена, новые страницы. Одесса, 1998. С. 110 122.
86.Либуше // Мифологический словарь, - М: Сов энциклопедия, 1991. 316 с.
87.Ливанова Т. Западноевропейская музыка XVII XVIII вв. в ряду искусств. М.: Музыка, 1977. 527 с.
88.Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Тт.1,2 М: Музыка, 1983. 695 с.; 816 с.
89.Ливанова Т. Оперная критика в России. Т 2, вып. 4. М., 1973. С.1018, 118 119.
90.Лихачев Д. Книга беспокойств. /Статьи, беседы, воспоминания/. М.: Новости, 1991. 528 с.
91.Лихачев Д. Прошлое будущему (статьи и очерки). Л.: Наука, 1985. 678 с.
92.Лиштанберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М.: «Алгоритм», 1997. 447 с.
93.Лосев А. История античной эстетики. Последние века [В 2 кн.] М.: Искусство, 1976. 367 с.
94.Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976 367 с.
95.Лосев О. Музична естетика античного світу. К.: Муз. Україна, 1974. 220 с.
96.Лотман Ю. Театральный язык и живопись: К проблеме иконической риторики // Театральное пространство: материалы научной конференции (1978). М.: Сов. художник, 1979. С. 238 252.
97.Луначарский А. В мире музыки. - Л., 1971. 540 с.
98.Люш Д. Развитие и сохранение певческого голоса. К.: Муз. Україна, 1988, - 144 с.
99.Ляшенко И. Эстетика и вопросы музыкальной культуры. К.: Муз. Україна, 1987. 232 с.
100. Ляшенко І. Національні традиції в музиці як історичний процес. К., 1973. 326 с.
101. Ляшенко I. Національне та інтернаціональне в музиці. К.: Наукова думка. 1991.- 268 с.
102. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972. 616 с.
103. Малишев Ю. Солоспіви. Нариси та нотатки про українську вокальну музику. К.: Музична Україна, 1968. 219 с.
104. Маркова Д. Минимализм и творчество М. Глинки.//Проблема взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти. Київ, 2002. С. 180 -190.
105. Маркова Е. Интонационность музыкального искусства: Научное обоснование и проблемы педагогики. К.: Музична Україна, 1990. 183 с.
106. Маркова Е. Проблемы музыкальной культурологии. Одесса: Астропринт, 2000. 104 с.
107. Маркова О. Поняття «iнтонацiйноi iдеi» в свiтлi соцiально-культурологiчного пiдходу (на матерiалi музичного життя Францii другої половини XIX ст .) // Українське музикознавство. Київ, 1987. - В. 22. С.2330.
108. Маркова О., Подолян Л. Про духовний генезис українського канту та його зв’язки з музикою європейського релігійного Просвіщення. Одеса, 1992. с. 10-18; с. 118-119.
109. Маркова О. Фам ле Хоа. Нариси історії зарубіжної музики 1950-1970-х років. Одесса, 1995. 92 с.
110. Маркова О. Про музикальність художньої виразності творів мистецтва // Культурологічні проблеми музичної україністики. - Вип.2.-Ч.2 - Одесса: Астропринт, 1998.-С.73-79.
111. Мартынов И. Бедржих Сметана. Очерк жизни и творчества. М.: Гос. муз. изд., 1963. 495 с.
112. Машевский Г. Вокально-исполнительские и педагогические принципы А.С. Даргомыжского. Л.:Музыка, 1978. 64 с.
113. Медушевский В. Дух душа тело //Трансформація музичної освіти: культура та сучасність. Ч.1. Одеса,1998 С. 9-28.
114. Медушевский В. Концепция духовно-нравственного воспитания средствами искусства М.: МГК, 2001. 55 с.
115. Медушевский В. Онтологические основы интерпретации музыки. // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб.ст., вып.129. М., 1984. С. 5-11.
116. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., Музыка, 1976. 254 с.
117. Медушевский В. О предмете и смысле истории музыки. // Музично-історичні концепції у минулому і сучасності. Мат. Міжнародної конференції, Львів.: Сполом, 1997. С. 5-16.
118. Медушевский В. Человек в зеркале интонационной формы // Сов. музыка. 1980, № 9. С. 39-48.
119. Мелосъ. Книги о музыке. Ред. И. Глебова и П. Сувчинского. Книга I- II.- СПБ, 1917 1918. 134 с.; 160 с.
120. Миронов В. Деятельность выдающихся представителей музыкальной культуры Одессы как выражение феномена культурной типологии. // Музичне мистецтво і культура. Вип. 2. Одеса Астропринт 2001. С. 57 - 68
121. Мирошниченко С. В. Лейпцизький зошит М. В. Лисенка//Украинске музикознавство. - Вип. 27. - Київ.: Музична Україна. 1992, С. 91-105
122. Мирошниченко С. П. Сокальский в Одессе. У истоков одесской консерватории //Одесская консерватория. Забытые имена, новые страницы. Одесса, 1998. - С. 16-35.
123. Мифологический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991, - 736 с.
124. Михайлов Л. Семь глав о театре: Размышления, воспоминания, диалоги. М.: Искусство, 1985. 335 с.
125. Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М.: Искусство, 1980. 311 с.
126. Музыкальный энциклопедический словарь. М.: Сов. энциклопедия, 1991. 214 с.
127. Музична освіта в Україні. Сучасний стан, проблеми розвитку. // Матеріали науково-практичної конференції. К.: Академія мистецтв України,2001. 174 с.
128. Назаренко И. Искусство пения. М.: Музгиз, 1963. 512 с.
129. Огієнко I. Українська кутура. Коротка історія культурного життя українського народу. К.: Абрис, 1991. 272 с.
130. Oдесса 1794 1894. Приложение. Очерк истории Одессы. Издание городского Общественного Управления к 100-летию города Одесса, 1895. 836 с.
131. Одесская консерватория: Забытые имена, новые страницы. Одесса, ОКФА, 1994. - 247 с.
132. Одесская консерватория: Славные имена, новые страницы. Одесса, 1998. 333 с.
133. Потыкалова А. Древнерусское Искусство. Архитектура Киевской Руси. //Энциклопедия, т. 7 Искусство ч. 1 М.: Аванта, 1997. С. 258-399
134. Пятенко Л. Типологія канта у творах композиторів ХІХ ст.// Культурологічні проблеми музичної україністики. Вип.2, ч. 2. Одеса, 1998. С.83-86.
135. Радциг С. История древнегреческой литературы: Учеб. Для филолог. фак. ун-тов. М.: Высшая школа, 1977. 551 с.
136. Ревенко В. Опера М. Аркаса «Катерина» та її місце в музичній культурі кінця XIX ст. //Науковий вісник Одеської консерваторії. Вип.2. Одеса: Астропринт, 2001. С. 134-141.
137. Ремизов И. Предисловие.//Н. Римский-Корсаков, Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии. М., 1934. С. 3-8.
138. Ренан Э. Жизнь Иисуса. Киши