| Краткое содержание: | У «Вступі» обґрунтовується вибір теми дослідження, його актуальність, проаналізовано стан наукового вивчення проблеми, теоретико-методологічні засади, сформульовано мету й завдання, об’єкт і предмет, а також з’ясовано наукову новизну та практичне значення основних положень дисертації.
У першому розділі «Катастрофізм як тип світосприймання. Онтологічний рівень» охарактеризовано філософсько-естетичні засади катастрофічного світогляду, що віддзеркалює кризу новочасного суспільства, визначено три основні моделі катастрофізму: історіософську, антропологічну, технократичну, їх місце і функцію в українсько-польському літературному діалозі між Першою та Другою світовими війнами.
У підрозділі 1.1. «Українська та польська література міжвоєнного двадцятиліття: катастрофічні ландшафти» уточнено поняття «міжвоєнне двадцятиліття», узагальнено наявні на сьогодні класифікації й концепти українсько- польського літературного процесу, розглянуто основні філософські засади. Обґрунтовано авторське розуміння екстрачинників культурного вибуху, що окреслив нову парадигму світової культури, непрості умови письменницького життя в Україні та Польщі 20-30-років ХХ ст.
Аналіз окремих концептів періодизації літератури міжвоєнного двадцятиліття українських і польських науковців (І. Дзюба, Ю. Ковалів, Ю. Лавріненко, Е. Бальцежан, Т. Бурек, Л. Евстахевич, Г. Маркевич та ін.) засвідчує майже повну діахронію літературного розвитку, його переривчасте синхронічне наповнення: коли польське письменство мало можливість майже протягом усього цього часу еволюціонувати через індивідуальну свободу, вільний вибір тем і стилів, незалежну критику, ознайомлення зі здобутками світового мистецтва, то українське, особливо після 1933 р., в підрадянській частині переживало стагнацію та уніфікацію, нівелювання творчого потенціалу й переведення його на «єдино правильні» соцреалістичні рейки, а література в умовах Західної України та на еміграції не могла повністю замінити втрачені цінності й дефіцит фізично й морально знищених авторів.
«Ландшафти» української і польської літератур міжвоєнного двадцятиліття означені катастрофічним забарвленням. Важливу роль у зміні методологічно-естетичних конфігурацій художнього письма відіграли філософія життя Ф. Ніцше, А. Бергсона, В. Дільтея, Г. Зіммеля, психоаналіз З. Фройда, феноменологія (Е. Гуссерль, М. Шеллер, Р. Інгарден, М. Гайдеґер), теорія мислення В. Джеймса, естетичні знахідки екзистенціалістів (С. К’єркеґора, Л. Шестова, М. Бердяєва, К. Ясперса).
Особливістю української літератури була її приналежність до географічного простору кількох держав, у силу чого художній горизонт нескінченно просторово й темпорально розтягнутий. Ця своєрідність визначає різні рівні феноменологічної рецепції світу та її катастрофічні настрої. У підрадянській Україні, особливо 20-их років, письменники конституювали екзистенцію і її ситуацію в світі: «закинутість людини у світ», випадковість її присутності, темпоральність, трансцендування і т.д. (творчість В. Підмогильного), а також моделювали трагедію «зайвої людини» і неможливість розуміння індивіда собе ж таки (проза М. Хвильового) тощо, а в літературі Західної України й еміграції – деформацію свідомості, втрату державності (Є. Маланюк, Ю. Липа, К. Гриневичева, Н. Королева та ін.). В обох частинах літератури катастрофічний вимір пов’язується з трагедією голоду в Україні, але, якщо у письменників радянських (В. Підмогильний, П. Тичина, С. Васильченко та ін.) йшлося здебільшого про події 1921–1923 рр., то голодомор 1932–1933 рр. знайшов художнє втілення в еміграційній літературі («Марія» У. Самчука), про що на метрополії писати було заборонено.
Польська література цього періоду, перебуваючи в обставинах відносної свободи й інтеграції у європейський контекст, але відчуваючи загальні занепадницькі настрої епохи, сфокусувала увагу на питаннях кризи культури, історіософській, етологічній та есхатологічній проблемах (творчість С.-І. Віткевича як драматурга і прозаїка, проза Я. Івашкевича, соціально-психологічний роман Я. Парандовського, гротескний роман В.Ґомбровича, поезія груп «Kwadryga», «Żagary», люблінської поетичної групи на чолі з Ю. Чеховичем тощо).
Українська й польська літератури міжвоєнного двадцятиліття мають як спільні, так і відмінні риси, але катастрофічна картина аномалій, викликана соціальною депресією, технократичною, антропологічною кризою тогочасного суспільства, визначила загальне спрямування письменницького мислення.
У підрозділі 1.2. «Дискурс катастрофізму в українській і польській філософській та літературно-критичній думці міжвоєнного двадцятиліття» здійснюється аналіз ідей польських філософів М. Здзеховського та Ф. Знанецького, які обґрунтували цілісну концепцію катастрофізму, його імплантацію в суспільну свідомість. Під впливом катастрофічної теорії культури О. Шпенґлера свої есхатологічні ідеї розвинув М. Здзеховський у працях «Європа, Росія, Азія» (1923) та «Перед обличчям кінця» (1937), де виразно поглибленою крізь призму протиставлення культури й цивілізації виступає опозиція між духовною й матеріальною сферами. Смертельну зовнішню загрозу для європейської культури він бачив у більшовицькій революції.
Діагноз сучасності й світові в дослідженні «Занепад західної цивілізації» (1920) поставив Ф. Знанецький. Як і в М. Здзеховського, у Ф. Знанецького смертельну загрозу цивілізації теж несе революція, в результаті якої наступає влада натовпу (охлократія). Культура, цивілізація, на його думку, є справою еліти, загроза якій означає загрозу культурі й цивілізації. Еліта однак має відкритий характер (М. Здзеховський висловлював протилежну думку), вона не детермінована суспільним походженням і включає в себе однаково і творців культури, і промисловців, і винахідників, і військових тощо. Катастрофізм Ф. Знанецького не мав якихось консервативних акцентів, адже для автора «Занепаду...» істотним було не те, що гинуть цінності, ідеали, на які спирався порядок культури до цього часу, а те, що існує загроза для творчого начала людини, без якого не може існувати культура й розвиватися цивілізація.
Дисертант аналізує світоглядні засади С.-І. Віткевича, «батька» польського катастрофізму, який своїм життям, а точніше, смертю (самогубством) 18 серпня 1939 р. визначив своєрідний кінець культури – початок Другої світової війни. У працях з філософії мистецтва «Нові форми в живописі та викликані ними непорозуміння» (1919), «Естетичні нариси» (1922), «Театр» (1923), романах «Прощання з осінню» (1927) і «Невситимість» (1930), трактаті «Поняття і твердження, імліковані поняттям Буття» (1935) він висловив думку, що внутрішня драма особистості полягає в конфлікті між індивідуальною свідомістю та усвідомленням себе як частини спільноти. Доля одиниці не має значення, а її прагнення до трансцедентного пізнання є шкідливою, бо порушує прагнення до спокою, рівноваги й комфорту. С.-І. Віткевич припускає, що в процесі соціальної еволюції люди втрачають навички й уміння мислити й медитувати, а коли-небудь можуть навіть позбутися метафізичних почуттів.
У дисертації розглянуто рецепцію шпенґлерівської філософії, запропоновану М. Хвильовим: звернувшись до ідеї «присмерку Європи», митець сформулював нову художню концепцію – «романтику вітаїзму», оперту на ідею циклічності історичних процесів. М. Хвильовий розщеплює циклічні процеси розпаду і занепаду культур, працюючи з набагато меншими одиницями культури – контрастами згасання і відродження.
Окремо роглянуто експлікацію катастрофічного дискурсу на сторінках польських та українських періодичних видань.
Підрозділ 1.3. «Історіософська криза: варіанти осягнення у філософії» розглядає філософські засади історіософського катастрофізму, втілені в працях О. Шпенґлера «Занепад Європи» (1918–1920), Й. Гейзинґи «В тіні завтрашнього дня. Діагноз духовної недуги нашої епохи» (1935), М. Бердяєва «Доля Росії» (1918), «Передсмертні думки Фауста» (1922), «Смисл історії» (1923), Ф. Степуна «Освальд Шпенґлер і Занепад Європи» (1922), С. Франка «Криза західної культури» (1922), «Крах кумирів» (1923) та «Духовні основи суспільства» (1930) та ін.
У європейській філософії перших десятиріч ХХ ст. склався цілий корпус текстів, де історіософська криза розглядалася як наслідок ряду соціальних і культурних подій на межі століть. Традиційно генезу сучасних теорій катастрофізму прийнято вести від праць О. Шпенґлера «Занепад західного світу» (частіше перекладають «Занепад Європи»). Рух історії, її логіка розглядалися німецьким мислителем як розвиток і закономірні перетворення (юність, розквіт, зрілість, занепад) узагальнених культурно-історичних форм. Однією з таких помираючих культур Шпенглер оголосив ту, до якої він сам належав, – західноєвропейську «фаустівську» культуру.
Висунувши думку про неминучість загибелі культури, О. Шпенґлер не мав на увазі матеріальну катастрофу людського світу. Він вважав, що призупиняється тільки подальший духовний розвиток і залишається мертва «цивілізація», яка є неминучою долею культури, знаменує собою виснаження її творчих сил. Звістивши про кінець епохи Нового часу, криза європейської культури кардинально перебудувала всі сфери життя Європи, втягнула людство в гігантський експеримент, в пошуки нової культури та нового життя, започатковуючи історіософську катастрофічну свідомість.
Й. Гейзинґа фіксує деструктивні процеси, що охопили різні рівні та сфери європейської культури: зниження раціонально-критичних поглядів у науці й філософії, розповсюдження й успіх різноманітних расових і геополітичних теорій, примат практики й волі над розумом, культ життя в його безпосередньо-вітальних формах, піднесення ідеалів героїзму й боротьби над тверезим розрахунком і толерантністю. Кульмінацією таких тенденцій філософ вважав «культ солдата» і тоталітарного колективізму. Катаклізми, які переживала культура, Й. Гейзинґа називає «варваризацією». Опираючись на свої знання світової історії, мислитель вважав, що розвинута культура може існувати тільки на базі принципів індивідуальної ініціативи й відповідальності, приватної власності й свободи мислення та дії.
Російські філософи (М. Бердяєв, Ф. Степун, С. Франк) величезною трагедією для всієї європейської культури вважали більшовицьку революцію 1917 р. Причини трагічного характеру епохи вони вбачали духовній, релігійній, культурній кризі, що охопила людство на межі століть.
У підрозділі 1.4. «Антропологічні моделі катастрофізму» йдеться про перехід соціокультурної кризи європейського світу до антропологічної, кризи людського існування. К. Ясперс у праці «Духовна ситуація часу» (1931) намагався пояснити смисл цієї ситуації в екзистенційно-антропологічній перспективі, Х. Ортеґа-і-Ґассет в есеї «Бунт мас» (1930) аналізував явище «масової людини», Е. Юнґер у дослідженні «Робітник. Держава і ґештальт» (1932) звернувся до формування тоталітарної свідомості, російські філософи (М. Бердяєв, С. Франк) переважно вивчали трансформацію людської особистості під впливом більшовицького перевороту та утвердження сталінізму тощо.
У філософії та літературі міжвоєнного світу фіксується руйнація людини, яку сформував Новий час (її основні характеристики: homo individualis; homo idealis; homo rationalis). Можна припустити, що ця людина не просто зникла як вид – вона не витримала випробувань цивілізацією, війною, технікою, економікою, благополуччям тощо. ХХ століття нової моделі людини не створило, «людина маси» не може розглядатися як людський тип, вона так до кінця і не склалася, переживаючи трансформації разом із суспільством.
Х. Ортеґа-і-Ґассет, аналізуючи ситуацію свого часу, приходить до песимістичних висновків: майбутню долю Європи і світу взагалі він бачить у похмурих тонах – панування «масової людини», бюрократії, тоталітарного режиму, знищення культури, перетворення людей у технічних роботів. Протистояти вторгненню «масової людини» може й повинна «вибрана меншість» – такий тип людей, який зустрічається у всіх соціальних групах і який підкорює своє життя служінню вищим нормам. Така соціальна еліта приймає на себе всі труднощі буття, ставить собі за мету вдосконалення світу та самовдосконалення.
На думку М. Бердяєва, закінчується ренесансний період історії. Ренесансне самопочуття людини, її впевненість в безмежності творчих сил, здатності створювати життя шляхом мистецтва, безмежності пізнавальних можливостей (з часом, із втратою Божественного образу, з ростом індивідуалізму) замінюється відчуттям обмеженості творчої сили людини, роздвоєністю та рефлексією. Парадоксальна суперечність гуманізму нової історії, вважає філософ, полягає в тому, що людина, починаючи із утвердження своєї могутності в пізнанні та мистецтві, в перетворенні суспільства та в інших сферах, поступово переймається сумнівом у безмежності власних сил, що в цілому є наслідком зануреності людини винятково в саму себе і закритості від всього надлюдського, Божественного.
На ґрунті песимістичних поглядів щодо морального стану людства виріс екзистенціалізм, який почав свій відлік у ХІХ ст. працями датського філософа С. К’єркеґора та продовжився у розмислах М. Бердяєва, Л. Шестова, К. Ясперса, Е. Гуссерля, а пізніше – А. Камю, Ж. П. Сартра, М. Мерло-Понті. Пропозиції екзистенціалізму знайшли відгук серед багатьох літераторів. Роздуми про сенс людського буття, абсурдність існування на початку ХХ ст. домінують у творчості Ф. Кафки (романи «Процес», «Замок», ряд зразків малої прози) та ін. В українському письменстві з екзистенційними поглядами пов’язана творчість М. Куліша, В. Підмогильного, М. Хвильового, В. Домонтовича, Є. Плужника, В. Свідзінського, а в польському – Я. Івашкевича, Б. Шульца, З. Налковської, Ч. Мілоша та ін.
Злам у душах сучасників викликала Перша світова війна, що стала поворотним етапом в історії людства, закономірним результатом соціокультурної кризи, привівши в літературу нову людину, «втрачене покоління». Кризовий розвиток ХХ ст. був багато в чому визначений характером і результатами війни, напередодні та після якої в Європі та Америці широко розповсюдилися настрої духовної розгубленості та спустошення, яскраво описані у творах Т. Манна, Р. Музіля, Ф. Кафки, Е.-М. Ремарка, Р. Олдінгтона, С. Фіцджеральда, Г. Гессе, Ю. Віттліна, О. Турянського та ін.
У підрозділі 1.5. «Моделі технократичного катастрофізму» характеризується трагічне бачення майбутнього, що пов’язувалося з досягненнями науково-технічного прогресу, який багато в чому визначив стандартизацію суспільного та особистого життя людини, обмеження її свободи, перетворення особистості на бездушний автомат.
Трагічне сприйняття наслідків широкомасштабного науково-технічного розвитку, що охопив суспільство ХХ ст., – одна зі складових катастрофічного світогляду. Багато мислителів були стурбовані такими проблемами, як соціальні наслідки технічного розвитку, естетичні проблеми й особливості технотронної ери, формування системи цінностей в індустріальному й постіндустріальному суспільстві тощо. Філософське узагальнення технократичного катастрофізму втілено у працях Л. Мамфорда «Техніка і цивілізація» (1934), «Культура міст» (1938) та ін., Х. Ортеґи-і-Ґассета «Роздуми про техніку» (1935), О. Шпенґлера «Людина і техніка» (1931), М. Устрялова «Проблема прогресу» (1930), М. Бердяєва «Доля Росії» (1918), «Смисл історії» (1923), «Людина і машина» (1931) та ін.
Із розвитком техніки, її переможною ходою філософи пов’язують багато трагічних тенденцій в історії ХХ ст.: відбувається прискорення всіх процесів; людина не має часу задуматися над здійснюваним; йде незворотний процес дегуманізації – і саме від росту людської могутності. Мислителі роблять висновок, що техніка не може стати порятунком у період духовної кризи, в епоху втрати ціннісних орієнтирів, моральних та культурних основ, тобто ситуації, в якій опинилося європейське людство в ХХ ст. Звернення до техніки не допомогло подолати кризу культури, людина втратила попередні духовні цінності, а техніка змогла дати тільки матеріальне, але обездуховлене, обезособлене, міщанське суспільство.
Критична оцінка техніцистського оптимізму, далекоглядних перспектив теорії технократичного благоденства знайшла своє відображення в художніх творах багатьох письменників, зокрема в антиутопіях («Ми» (1927) Є. Замятіна, «Дивний новий світ» (1932) О. Гакслі, «Котлован» (1928) і «Чевенгур» (1929) А. Платонова, «Механічна піанола» (1932) К. Воннегута, «Прощання з осінню» (1925-1926) і «Невситимість» (1927-1929) С.-І. Віткевича, «Сонячна машина» (1921-1924) В. Винниченка та ін.). Антиутопія – своєрідна матриця, в якій зафіксовано найстрашніші, на думку авторів, небезпеки, що загрожують людству в майбутньому, але їх корені приховані вже в сучасному; тут створюються суспільні моделі, що викликають жах, відлякуючи своїми порядками; для них характерні мотив застереження, пов’язаність із реальним життям, і головне – пророчий катастрофізм: письменники за власною волею виконують роль Кассандри, показуючи сучасникам, що виходить з утопічних ідей, якщо їх втілювати в життя, пророкують випробування для людства.
У підрозділі 1.6. «Есхатологічна та апокаліптична проблематика у філософсько-літературній думці міжвоєнного двадцятиліття» схарактеризовано джерела виникнення апокаліптичних текстів, визначено основні шляхи їх утілення. Екскурс у дослідження проблеми свідчить, що вона широко обговорювалася у філософії й розвивалася у працях Августина Блаженного, Г. Сковороди, В. Соловйова, С. Булгакова, М. Бердяєва, А. Шопенгауера та ін. Не залишали без уваги тему апокаліптики література й образотворче мистецтво: вона звучить у катренах Нострадамуса, творах Данте, Й.-В. Ґете, М. Гоголя, Ф. Достоєвського, М. Булгакова та ін.; змальована на полотнах А. Дюрера, Ф. Гойї, І. Босха, С. Далі, М. Нестерова. Найвиразніше відчуття кінця історії віддзеркалилися в літературі на межі ХІХ–ХХ ст., коли автори створили метатекст світської літератури, де у вигляді своєрідного пророцтва чи утопічного сценарію майбутнього розкривали перед читачем завісу майбутньої долі світу.
Уже на початку століття на сторінках літературних видань функціонували висловлювання, які констатували кризовий стан суспільства, нестабільність суспільної свідомості, культури, мистецтва. Відзначалося, що художні настрої визначних літераторів позначені відчуттям нудьги буття, невтоленості невизначеної спраги при пересиченні життям, очікуванням смерті: утверджувалися факт роздвоєності моральної свідомості, заміни природного ставлення до життя окультно-містичним символізмом.
Відчутно вплинули на всю літературну та релігійно-філософську традицію ХХ ст. ідеї В. Соловйова, який у праці «Три розмови про війну, прогрес і кінець світової історії» (1900) висловив думку про приреченість та катастрофічність сучасного йому світу. Для Соловйова Антихрист – це не страшний звір, як його бачили середньовічні богослови, а надлюдина, яка уявила себе Богом і хоче від його імені досягти абсолютної влади, встановивши рай на землі шляхом вирішення всіх соціальних і побутових проблем.
Тема Апокаліпсису стає основною в творчості російського мислителя, письменника-символіста Д. Мережковського. У 1930 р., усвідомлюючи весь трагізм наслідків Першої світової війни, російської революції, політичних і соціальних процесів у Росії та Європі, автор, який знаходився в еміграції, звертається до теми есхатології історії у книзі «Атлантида – Європа». Д. Мережковський робить спробу на основі глибокого філософського, релігієзнавчого, культурологічного, етнографічного матеріалу провести паралелі, знайти аналогії між міфологічною історією древньої Атлантиди і сучасною йому суспільною ситуацією. Автоське сприйняття загострене перебуванням в еміграції, відірваністю від батьківщини, відчуттям катастрофізму власної долі вигнанця.
Апокаліптичність у літературі перших десятиріч ХХ століття виражалася також через очікування історичних катастроф, теми революції та кризи європейської культури як чітких ознак кінця світу. Творчість Я. Каспровича, А. Бєлого, О. Блока, Вс. Іванова, Д. Мережковського, П. Тичини, Т. Осьмачки, О. Стефановича, Б.-І. Антонича трактує апокаліптичну тематику в релігійно-філософському ракурсі, де Апокаліпсис служить тільки рамкою, в яку вміщена ідея про вибух, порушення всіх життєвих устоїв.
В українському письменстві апокаліптична тема спроектувалася на інфернальні мотиви, коли покарання за гріхи людства переосмислюється через вічну спокуту. Поняття інфернального простору в творчості письменників переломних, межових епох Кирила Транквіліона-Ставровецього (кінець 60-х–поч. 70-х рр. ХVІ ст.–1646) та Миколи Хвильового (1891–1933) дає можливість розглянути своєрідну авторську форму реалізації світу, втілення наявних концептуальних систем.
Другий розділ «Філософсько-естетичні моделі катастрофізму» складається з п’яти підрозділів. У підрозділі 2.1. «Проза В. Підмогильного і Б. Шульца: екзистенційний аспект катастрофізму» розглядаються екзистенційні моделі катастрофізму. В українській і польській літературах першої третини ХХ ст. означилися тенденції, які виразно засвідчують їх близькість із загальноєвропейською культурною парадигмою. У 20-ті рр. ХХ ст. у світовій думці посилився інтерес до проблем, викликаних усвідомленням кризи людського буття (ці проблеми, згодом кваліфіковані як екзистенціалістські, значною мірою визначили напрямок розвитку всієї європейської культури минулого століття і зберігають своє значення по сьогодні). Екзистенційна модель представлена порівняльним аналізом творчості В. Підмогильного (мала проза, «Повість без назви» – 1934) та Б. Шульца («Цинамонові крамниці» – 1934, «Санаторій під клепсидрою» – 1937), а також частковою характеристикою текстів інших авторів, які звертали увагу на невлаштованість людини у світі (М. Хвильовий, І. Бунін та ін.).
Живучи в різних системах, але переймаючись проблемою людини, В. Підмогильний і Б. Шульц у своїх текстах роздумують про можливості буття/небуття, особливості його виявлення. У їх прозі виокремлюємо головні екзистенціальні модуси: страх, біль, самотність, свобода, закинутість, голос совісті, межова ситуація, буття-в-світі, буття-у-собі, буття-для-себе, буття-для-іншого, абсурд, самогубство, метафізичний бунт тощо. Значної уваги письменники надають одній з визначальних категорій екзистенціалізму – категорії відчуження. Вони фіксують особливий стан людини, коли вона під впливом технічної індустріалізації та певної нівеляції індивідуальності дистанціюється від світу, переживає відчуття непевності, невизначеності.
В. Підмогильний і Б. Шульц звертаються до мотиву страху перед деградацією людини, висловлюють пересторогу перед дегуманізацією. В українського письменника вона принаявна в різних образах та сюжетних виявах, в польського – експлікована через щеплення людині якостей предмета, манекена. Особою, яка виражає цей комплекс, в оповіданнях «Цинамонових криниць» (1934) постає батько, торгівець тканинами. Якщо батько у Шульца («Трактат про манекенів»), виголошуючи свої думки, в першу чергу говорить про «банкрутство реальності», то Іван Босий в однойменному оповіданні Підмогильного втілює трагізм та абсурдність означеного суспільства, виражає погляд самого автора на революційні й постреволюційні процеси як на певну екзистенціальну катастрофу.
Для передачі екзистенціальної напруги тексти українського й польського письменників пронизані словами та образами, що маркують катастрофічне світосприйняття та світовідчуття персонажів; негативний настрій спостерігається не лише на рівні розвитку конфліктів, трансформації образів героїв, а й на рівні мікрообразів, духовного страждання героїв, загостреного до трагізму. В «Цинамонових криницях» та «Санаторії під клепсидрою» люди показані як істоти втрачені, які не можуть звільнитися від процесу деградації та дегуманізації – вони манекени, ляльки, м’ясо, у прозі В. Підмогильного постає безодня, де перебуває людина після великих катаклізмів перших десятиріч ХХ ст.
У підрозділі 2.2. «Катастрофічні виміри української і польської історичної прози (К. Гриневичева, Ю. Липа, Я. Івашкевич)» окреслюються основні моделі історіософського катастрофізму, спільні для всього цивілізованого світу (занепад суспільства, трагедія європейського гуманізму, відмирання вічних усталених цінностей), а також властиві для українства (трагедія української держави; втрата еліти; роздвоєння особистості українця).
У творах «Шестикрилець» (1935), «Шоломи в сонці» (1929) К. Гриневичевої та «Червоні щити» (1934) Я. Івашкевича події, що відбуваються у другій половині ХІІ ст., проектуються на сучасне авторам життя, але це проектування не механічне, за аналогією, а сконструйоване за принципом трансформації історичної свідомості: минуле стає минулим хронологічно, а топографічно залишається незмінним, сучасним, тому й нагадує про колишні часи. Важливий не тільки об’єктивний смисл подій, а те, як вони сприймаються, адже сприйняття певних подій як значимих постає ключовим чинником.
Письменники по-різному пояснюють історичні події, витворюючи певну модель історичного процесу, тієї чи іншої історичної епохи, подаючи своє уявлення про його сутність. Різноманітність інтерпретаційних можливостей відображає реальну складність історичної доби, тобто різні пояснення не заперечують, а доповнюють одне одного. Твори К. Гриневичевої та Я. Івашкевича становлять не тільки сугестивні візії історичних часів, але й глибокий аналіз центральних для тогочасного українського й польського суспільств політично-культурних проблем. Автори подають драматичні долі своїх країн, які тяжіють до Заходу, але водночас відчувають постійну загрозу своїй державності від його репрезентантів, своїх найближчих сусідів: Німеччини для Польщі та самої Польщі для України. Звідси в Івашкевича спротив захопленого культурою Заходу героя універсалістичним планам Фрідріха Барбаросси і – в підтексті – застереження перед агресією гітлерівської Німеччини.
Своєрідними кодами, що формують сприйняття фактів (як реальних, так і потенційно можливих) у відповідному історико-культурному контексті, стають коди Атлантиди й Варварства, одночасне втілення раю та катастрофи, знищення.
Письменники, звертаючись до періоду державної роздробленості, ворохобництва й безладу, виводять на перший план неординарних особистостей, які шукають себе у світі й світ у собі. Пошуки відбуваються в межах катастрофічних координат, де автори, вірні ars memoria, відчули тривогу сучасної їм епохи й зуміли зафіксувати її в художніх текстах.
У романі «Козаки в Московії» (1934) Ю. Липи моделюється історична ситуація України середини ХVІІ ст., побудована як повідомлення про цікаві й незвичайні пригоди трьох побратимів у Ґданську, Москві, на Волзі, в Чигирині. Як автор історичного роману Ю. Липа створює двоосевий світ – Козаччини та Московії, які цілковито відрізняються одна від одної, а точки їх перетину можливі або тільки в особистих вимірах (Соколець – Алдоким), або ж у процесі протистояння, навіть взаємовідторгнення. Катастрофізм Ю. Липи можна означити як «зцілюючий» (Я. Кришак): катастрофа не є кінцевим етапом подій, а одночасно знищенням і відкриттям нової перспективи; важливою постає можливість інтерпретації як поштовху до пошуків гуманістичного сенсу існування, як драматичної духовної спроби, що повинна окреслити лад цього визначеного сенсу.
Підрозділ 2.3. «Дегуманізація людини як вияв технократичного катастрофізму (на матеріалі прози М. Хвильового, М. Івченка, Я. Івашкевича)». Загроза технізації та машинізації вилилася в цілому емоційно-психологічному комплексі, який можна класифікувати як технократичну модель катастрофізму. У період міжвоєнного двадцятиліття в українській та польській літературах проблема омашинення, технізації людини, почуттів визначила цілий корпус текстів, різних за жанрами та художнім спрямуванням, але об’єднаних спільними викликами доби. Це, насамперед, проблема відчуження людини від родинних джерел, землі, співгромадян, навколишнього середовища, а потім і тотальне (абсолютне) відчуження, трансцендентна «бездомність» з бездуховно-бездушним існуванням; пов’язане з втратою духовності омасовлення людини, її нівеляція як індивідуальності, своєрідне знелюднення, трансформація homo sapiens у homo mechanicus.
Повість «Санаторійна зона» (1924) М. Хвильового фіксує загальносвітову літературну тенденцію попередження машинізації людини, наявну в творах «Бунт машин» (1921) Р. Роллана, «Р.У.Р.» (1921), «Кракатит» (1924) К. Чапека, «Ноги Ізольди Морган» (1924) Б. Ясенського та ін. М. Хвильовий, моделюючи всі етапи пошуків анарха, відтворює трагедію буття загубленої у світі й часі нещасної істоти, яка, відчувши всесильність і вседозволеність у вирішенні чужої долі, підсвідомо зрозуміла аморальність такої ситуації й провела вектор свого життєвого шляху через духовні й душевні випробування до «очищення» в холодній воді, до фізичного самознищення.
Твори М. Івченка («Землі дзвонять», «Порваною дорогою» та ін.) і Я. Івашкевича («Панянки з Вілько», «Березняк» та ін.) пропонують оригінальне художнє втілення технізації людської спільноти через особливе структурування текстів, чіткі опозиції, презентацію авторського бачення проблеми.
У творчості М. Івченка процес протиставлення природи й цивілізації, з одного боку, заявляється, але не вирішується ні на чию користь, оскільки модель поведінки головної героїні фіксує повернення до землі («Порваною дорогою»); з іншого, простежується руйнування гуманістичної моралі вже в сільському просторі, раніше недоторканному («Світляки», «Землі дзвонять»).
Значна частина прози Я. Івашкевича міжвоєнного двадцятиліття («Панянки з Вілько», «Березняк», «Сніданок у Теодора» та ін.), незалежно від життєвого матеріалу, який стає об’єктом художнього осмислення, побудована за принципом зіставлення минулого й сучасного, але між ними обов’язково є певний період, який можемо назвати «недавньою історією» (М. Ямпольський). У нього немає такої чіткої вказівки на технізацію як головну причину негативних змін у суспільстві, як у М. Івченка, але визначена опозиційність передбачає такий висновок, оскільки йдеться про відчуження людей, зниження емоційного сприйняття життя, збайдужіння до навколишнього. У повісті «Панянки з Вілько» Я. Івашкевича можна спостерегти своєрідну трансформацію колективної пам’яті, процес її прикрашання і містифікації.
У підрозділі 2.4. «Перша світова війна як моральна катастрофа людства: проза О. Турянського та Ю. Віттліна» простежено дуалізм війни в різножанрових художніх текстах, створених з різних, інколи протилежних ідейних позицій, різних і за рівнем мистецької майстерності авторів. Події, постаті та реалії, побачені в новій перспективі, постають у багатоаспектності та неоднозначності розуміння тотальної війни, яка в літературі постає як явище «незрозуміле», «нерозкрите», «неуявлюване». Цю «невиражальність» нової війни, додатково поглибленої національними ситуаціями, розуміли самі письменники: С. Жеромський, З. Налковська, В. Оркан, Б. Струг, Ю. Віттлін, Б. Міцінський, С. Рембек з польського боку, та О. Турянський, В. Стефаник, Марко Черемшина, Катря Гриневичеваа, У. Самчук, А. Головко, Р. Купчинський, О. Варавва-Кобець – з українського.
Повість-поема «Поза межами болю» (1921) О. Турянського позначена динамічною експресивністю, нагромадженням хаотичних візій, щемливим відчуттям душевного болю, «Сіль землі» (1935) Ю. Віттліна зовнішньо спокійна, врівноважена, її композиція симетрична. Катастрофа людини на війні передається авторами різними засобами. Поганська і християнська топіка (сонце, мати з дитиною на руках) в О. Турянського, нівеляція особистості в абсурдному світі війни, чужому та абсолютно байдужому в Ю. Віттліна ведуть до одного висновку – війна визначається як ненормальний станом людського буття. Водночас катастрофізм обох авторів можемо назвати катастрофізмом зцілюючим – антилюдяна, протиприродна філософія війни перетворюється у філософію незнищенності життя, домашнього вогнища.
Поетика воєнної прози збагачується завдяки особливому трактуванню мотиву «війна і кохання», через який пропонується катастрофічний погляд на стосунки закоханих як на ситуацію, коли щоденне життя на війні є візією майбутнього зі спрощеними почуттями (А. Барбюс «Вогонь», Г. Шкурупій «Жанна-батальйонерка»); кохання до жінки постає не виявом людських почуттів, а протиставляється війні, втілюючи безсенсовість відторгнутої дійсності (Е. Гемінґвей «Прощавай, зброє!», А. Струґ «Могила невідомого солдата»).
У воєнній прозі виділяємо кілька типів пейзажу: реалістичні, імпресіоністичні, символістські, експресіоністичні; психологічні; ліричні; патріотичні. Найбільш вживаними є топоси поля бою (як до, так і після дії), руйнацій після відступу ворожого війська, пасторальних ідилій на противагу душевному стану персонажів. Воєнні пейзажі є і тлом, на якому відбуваються важливі події, і настроєм автора, засобом, за допомогою якого передаються емоції, осмислюється сенс людського життя, визначаються пріоритети майбутнього. Польські та українські пейзажі, презентовані в тодішній літературі, подібні між собою та одностайні в описах, у доборі й порядку елементів, колористиці, своїй вписаності в простір воєнного театру смерті та абсурду.
У підрозділі 2.5. «Суїцидна модель катастрофізму в українській і польській прозі міжвоєнного двадцятиліття» проаналізовано суїцидальні мотиви в літературних текстах, у долях окремих авторів. Здебільшого самогубство постає трагічним результатом зіткнення, конфлікту особистості з суспільним ладом, що логічно пояснюється складною ситуацією в Україні та Польщі. Суїцидальні мотиви наявні у творчості М. Хвильового («Санаторійна зона», «Редактор Карк», «Заулок»), В. Підмогильного («Остап Шаптала», «Військовий літун»), А. Головка (перше видання роману «Бур’ян»), М. Могилянського («Честь»), Я. Івашкевича («Гілярій, син бухгалтера»), М. Хороманського («Двозначні оповідання»), З. Налковської («Межа»), П. Гоявічинської («Райська яблуня»), М. Домбровської («Знак життя», «Ночі і дні») та ін.
В українській та польській літературі міжвоєнного двадцятиліття суїцидальні мотиви самогубство постає трагічним результатом зіткнення, конфлікту особистості з суспільним ладом, що логічно пояснюється складною ситуацією, яка склалася в Україні та Польщі (незважаючи на здобуття Польщею незалежності). Письменники описують аномічні (Е. Дюркгайм) випадки суїциду, коли деструктивні процеси в суспільстві відбиваються у психіці людини стражданнями й болем, знаходячи втілення через вчинення егоїстичного та альтруїстичного самогубств
У творах українських і польських письменників складна суїцидальна картина виступає своєрідною матрицею різноманітних настроїв суспільства, зокрема акцентується увага на авторському суїциді (долі М. Хвильового, С.-І. Віткевича). Обидва письменники своєю творчістю означили складний комплекс модерної людини, самотньої, жорстокої до інших та самої себе, позбавленої найвищої віри, що може давати порятунок. Можна припустити, що трагічний фінал був своєрідно передбачений, навіть спровокований через артикулювання такого вчинку у творах.
Третій розділ «Жанрово-тематичні моделі катастрофізму» пропонує аналіз катастрофічних тенденцій у прозі різного жанрово-тематичного спрямування. Досліджено різний вияв катастрофізму як ідейно-стильового явища у жанрах щоденника, антиутопії, любовного роману, окремо схарактеризовано гротеск як форму катастрофізму та його жіночий дискурс.
У підрозділі 3.1. «Катастрофізм як один із чинників жанротворення мемуарної прози міжвоєнного двадцятиліття» визначено особливості автобіографічної прози, зокрема щоденникового жанру, для якого характерний особисто-інтимний характер, щирість висловлювання; домінантою в таких текстах є автокомунікація, котра передбачає періодичність записів; різноманітні в тематичному відношенні записи утворюють певну послідовність, що носить дискретний характер і віддзеркалює зміну дат. Ведення щоденника передбачає перетинання сфери письмової та сфери внутрішнього мовлення, взаємодія яких при художній трансформації жанрової форми призводить до посилення ліричної експресії, появи часто розгорнутого самоаналізу.
Міжвоєнне двадцятиліття, насичене багатьма значущими, але й трагічними подіями, спричинило особливу популярність щоденникового жанру. Найбільш показовими є щоденникові записи Є. Чикаленка, С. Єфремова, І. Буніна, З. Налковської та ін. Так, оперативність, достовірність і відвертість, правдиве висвітлення життя надають щоденнику Є. Чикаленка, поряд із спорідненими жанрами (листами, спогадами тощо), документальну вартість. Структура щоденника нагадує стрижень, на який у хронологічній послідовності нанизані спостереження, роздуми, принагідні авторські нотатки. Катастрофізм ситуації Є. Чикаленко бачить у трьох вимірах: катастрофа Європи, власне, культурна, цивілізаційна; катастрофа України, її державності; катастрофа особистості.
В автобіографічній повісті «Хроніка Гречок» (1931) В. Леонтовича знайшли втілення екзистенційна й історіософська моделі катастрофізму, спричинені подіями Першої світової війни та російської революції 1917 р. Твір за своїм задумом та втіленням вписується в тогочасну емігрантську прозу («Дитинство Микити» О. Толстого, «Юнкери» О. Купріна, «Життя Арсеньєва» І. Буніна та ін.). Незважаючи на опис ідилічно-пасторального життя роду Гречок, В. Леонтович маркує кожного з них «психічною ціхою» (Є. Маланюк), показуючи «змаління» героїчного колись панства (як у О. Стороженка, в якого брати-близнюки з однойменного роману наділені прізвищем Бульбашки, що створює опозицію до Бульби в М. Гоголя). Наявна у творі модель «втраченої еліти» детермінована катастрофічною свідомістю, притаманною письменникові.
Текст В. Леонтовича є розповіддю про зникнення роду, загибель світу, тому він наповнений катастрофічними кодами, серед яких особливо виразним є код Варварства. Автор моделює світ свого персонажа в останні дні таким чином, що читач відчуває його приреченість, насамперед через опозицію до «інших»: в «Хроніці Гречок» це не варвари чи сарацини, а спочатку «свої» ж селяни, потім – червоноармійці. Руйнування маєтку, знущання з господаря, його смерть витворює важливі катастрофічні візії занепаду культурного світу.
У творах В. Леонтовича та І. Буніна, які хоч і дуже різні за формою, виникають катастрофічні візії двох людей, що, втративши вітчизну, відчували загрозу для всього культурного світу. Обидва автори пишуть не мемуари, не спогади, а звертаються до авторського вимислу, що дає змогу узагальнити своє бачення. Важливим є відчуття родових коренів, коли йдеться про розуміння розпаду усталеного світу, його загибель і передчуття загрози для майбутнього. Неминуча катастрофа оприявнюється через опозицію «я – інший», де герої протистоять хто реально (Левко Андрійович у В. Леонтовича), а хто подумки (Арсеньєв у І. Буніна) масі, натовпу.
Недоліки технічного прогресу, поширення комуністичної та фашистської ідеології спричинили бурхливий розквіт антиутопії на початку ХХ ст. (підрозділ 3.3. «Антиутопія як жанрова модель катастрофізму (на матеріалі творів В. Винниченка, С.-І. Віткевича, Е.Юнґера)»). У письменників, які одними з перших звернулися до цього жанру, ще відчувається тісний зв’язок з утопією: не ставиться під сумнів матеріальне благополуччя майбутнього суспільства, спостерігається наявність «кришталевого палацу» – тісного для життя душі, але надійно побудованого та щедрого на багатства. Антиутопії здебільшого подають фантастичний світ і застерігають: те, що на сьогодні здається цілковито нездійсненним і другорядним, завтра може стати домінантою суспільного життя.
Міжособистісне відчуження, соціальна «механізація», прогресуюча духовна бідність турбували В. Винниченка в «Сонячній машині» (1924) й С.-І. Віткевича в «Прощанні з осінню» (1925–1926) і «Невситимості» (1927–1929). Кожен з них по-своєму моделював світ майбутнього, але в їх романах уявне майбутнє пророчо розглядалося крізь призму сучасного для них життя. Жанрове визначення цих творів як антиутопій певною мірою умовне, тому що вони містять елементи політично-філософського, соціально-психологічного, науково-фантастичного, авантюрно-детективного жанрових різновидів.
Жанр антиутопії детермінував антропологічний, історіософський, технократичний різновиди катастрофізму. Так, обидва письменники замислюються над проблемами особистості в майбутньому суспільстві, в першу чергу звертаючи увагу на її нівеляцію. Сонячна машина у В. Винниченка знищує індивідуальність, неповторне людське «Я», призводячи до «сонячної» рівності, а людина поступово стає часткою загальної маси, для якої головне – їжа («сонячний хліб»). С.‑І. Віткевич у ролі ілюзорного порятунку використовує чудодійну пілюлю, винайдену на Сході малайсько-китайським ідеологом Мурті Бінгом. «Мурті-бінгізм» стає своєрідним порятунком від жаху сучасності, але персонажі С.‑І.Віткевича, яких раніше мучила філософська «невситимість», прийнявши пілюлю, прийнявши нову владу й пішовши до неї на службу, не змогли позбутися залишків своєї особистості та стали типовими шизофреніками. Обидва письменники різними шляхами доходять висновку, що особистість не може існувати в умовах штучно створеної свободи (завдяки Сонячній машині і пілюлям Мурті Бінга), це призводить до самознищення індивідуальності, перетворення її у тварину, байдужу до всього.
Німецький письменник Е. Юнґер у романі «На Мармурових скелях» (1939) зумів простежити формування катастрофічної ментальності, проаналізувавши поступове наростання її найважливішої ознаки – страху – в різних виявах. Автор моделює світ країни напередодні та в часи трагічної катастрофи, наголошуючи на тому, що людству в цілому загрожує моральна криза.
У підрозділі 3.4. «Моделювання людської невлаштованості в експериментальній прозі міжвоєнного двадцятиліття (роман Г. Шкурупія «Жанна-батальйонерка)» йдеться про експериментальну романістику, в якій простежуються катастрофічні тенденції на рівні особистої невлаштованості та екзистенційної абсурдності буття.
У структурі роману поєдналися елементи соціально-психологічного, авантюрного та, найбільше, любовного романів. Твір ґрунтується не тільки на «розвитку любовних взаємовідносин» (Кавелті), але й відображає соціально-важливі події епохи (революція, війна тощо). Як і в любовному романі, використано прийом, спрямований на підтримку читацької уваги та напруги: герої до певного часу не усвідомлюють почуття, що їх пов’язує. У романі Г. Шкурупія психологічний конфлікт між героями ускладнений мотивом революційної боротьби, який в кінці постає головним, узятим із «репертуару» соціалістичного реалізму, коли очікування дещо інші, ніж у класичному любовному романі, але також усталені. Мотив, який у любовному романі не складає самостійної та повноцінної сюжетної лінії, в романі Г. Шкурупія переростає, відсуває на задній план любовну лінію. Душевна дисгармонія, що панує в душах персонажів, затихає тільки на якусь мить, але потім посилюється; напруга й розлад, що панують у суспільстві, накладаються і на душевні почуття, ворожість не перетворюється в любов, біди не зникають, а постають у гіпертрофованому вигляді в сновидінні Жанни та гарячкових пошуках Стефана.
Г. Шкурупій відходить від очікувань любовного роману й виправдовує очікування літератури соціалістичного реалізму. Водночас картина атеїстичного карнавалу-мітингу на фоні древньої Софії звучить трагічним дисонансом в оптимістичному фіналі, зіштовхуючи не тільки новий і старий світи (як це звучить в романі), але, насамперед, духовне та бездуховне.
У підрозділі 3.4. «Гротеск як форма вияву катастрофізму (за творами М. Йогансена та В. Ґомбровича)» характеризується одна з форм вираження катастрофізму (проблеми самотності, нерозуміння, парадоксів морального й духовного виборів) – гротеск, елементи якого стають засадничими у творах «Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швейцарію» (1932) М. Йогансена та «Фердидурке» (1937) В. Ґомбровича. Романи написані в руслі модерністського ґротеску, пов’язаного з романтичним.
Твори українського та польського авторів досить різні за своїм художнім втіленням, але об’єднує їх несприйняття сучасного суспільства як утілення лицемірства (на рівні громадському та особистісному). У текстах прочитується відчуття метафізичного неблагополуччя, що будь-якої миті може перерости в катастрофу.
Твори цілковито різняться за «технікою» виконання: різні персонажі, місце дії, сюжетні ходи. У «Фердидурке» й «Подорожі…» превалює досить гострий сміх над тогочасною літературною критикою, її вульґарно-соціологічним характером. Автори пишуть про те, що для них є болючим «тут-і-зараз»; водночас твори є вічними в своєму намаганні проникнути в таємниці буття людини. Метаморфози, присутні в романах, надають їм фантастичного незвичайного відтінку, підкреслюючи наявність тексту в тексті, оскільки сам процес перетворення потребує відповідної ситуації.
М. Йогансен і В. Ґомбрович у романах створюють цілий гротескний світ навиворіт, узагальнюючи його, оцінюючи реальність комплексно, на відміну від сатири, що завжди спрямована на конкретні явища й користується комічним началом як другорядним, щоб змусити читача обурюватися та викликати в нього бажання виправити ситуацію. Гротеск у «Подорожі…» й «Фердидурке» позбавлений однозначної оцінки, він відповідає основній релятивній установці сучасності, відмовляється від розмежування правильного й неправильного, поганого й доброго, що існують у гротеску невіддільно.
Структура світу в М. Йогансена та В. Ґомбровича постає в своєму гротескному вияві, у специфічному екзистенційному переживанні: це світ людини, який уже перестав бути її світом, тому що людина функціонує в ньому на кшталт речі. Гротеск стає формою вияву катастрофічної свідомості, повсюдно «розлитої» в тогочасному суспільстві.
У підрозділі 3.5. «Жіночий дискурс катастрофізму: проза Ірини Вільде і Полі Ґоявічинської» розкривається особливий кут зору на катастрофічні тенденції – жіночий. Обидві письменниці, майже одночасно опублікувавши свої твори, зафіксували характерну для 30-х рр. ХХ ст. тенденцію до активнішої артикуляції жіночого голосу, який як у польській, так і в українській літературі набував сильнішого звучання (можна назвати З. Налковську, М. Домбровську, М. Кунцевич, Г. Боґушевську та О. Кобилянську, К. Гриневичеву, Н. Королеву та ін.).
Власне індивідуальні моделі світів І. Вільде та П. Ґоявічинської різні (в української письменниці вона більше оптимістична, «вітаїстична», а в польської – позначена впливом песимістичного світогляду), але мова художнього простору в них має багато спільного, належачи часу, епосі, суспільній групі, до якої належали письменниці. Підтвердженням цього є фінали творів «Повнолітні діти» І. Вільде та «Райська яблуня» П. Ґоявічинської. В першої авторки він спрямований у майбутнє, оскільки думки головної героїні Дарки Попович є роздумами про долю свого покоління в його подальшому розвитку, а остання фраза повісті – кредо оптиміста. «Райська яблуня» закінчується смертю жінки (в ній читач впізнає Бронку) на вулиці, й обставини її кончини тільки підсилюють тяжке враження від самого життя.
У прозі І. Вільде і П. Ґоявічинської неодноразово постають промовисті етичні моделі, марковані через локус дому. В української письменниці він виступає протиставленням «дому» як місця народження, дорослішання, місця, де живуть рідні люди, та «антидому», що стає трансформатором тривог і страхів персонажів («станція» на перших порах квартирування, гімназія); у польської авторки такого протиставлення майже немає, позаяк світ у всіх його виявах щодо її персонажів налаштований вороже, а коли вони знаходять домашній затишок (квартира Моссаковських, будинок Цехни, мешкання Бронки), то це переважно ілюзія, що зникає, приносячи біль і розчарування. Якщо для дому І. Вільде можна подати три дефініції (це простір, будівля; втілення охорони традицій, дім душі; житло з його затишком і надійністю), то в П. Ґоявічинської тільки перша з них повністю принаявна, дві інші висловлені неоднозначно, умовно «розмиваючись», поруч із позитивним несучи й негативне навантаження.
Художній простір у творах І. Вільде і П. Ґоявічинської, який можемо позначити як «світ довкола», здебільшого постає чужим і ворожим стосовно головних героїв, виступаючи головним формотвірним чинником катастрофічної свідомості персонажів насамперед у виявах тривоги, страху, невпевненості, очікування гіршого, безнадії. Простір дому в письменниць кардинально різниться. В І. Вільде він є зовні закритою моделлю («фортеця»), розширеною всередину, в сферу почуття, що забезпечує міцний зв’язок персонажів; простір виконує дві функції: збереження сімейних і культурних традицій і цінностей та захисну функцію (житла). Для персонажів польської письменниці це відкрита модель простору, що виштовхує своїх мешканців у ворожий для них світ.
У «Висновках» підсумовано й узагальнено основні положення та результати проведеного наукового дослідження.
Погляд на художні здобутки крізь призму бачення Іншого дає можливість помітити своєрідність національної белетристики, схарактеризувати загальні тенденції, побачити спільні й відмінні риси в літературах. Вияви катастрофізму в українських і польських художніх творах міжвоєнного двадцятиліття визначили спільний вектор художнього узагальнення трагічних небезпек для суспільства й людини. Водночас специфіка функціонування й розвитку національних літератур основується на катастрофічному дискурсі.
Трагічний песимізм письменників міжвоєнного двадцятиліття для кожного з них був окремим випадком наростаючої тривоги, яка ґрунтувалася не тільки на чинниках суспільного й культурного життя, з ясним відчуттям порогу епохи й невизначеності майбутнього, але й на думках зі світу великої науки, новими уявленнями про конечність, про катастрофічні процеси та енергетичний фіналізм, що не вкладалися в детерміністичні схеми традиційного мислення. Відповіддю на цей духовний катаклізм було становлення нових форм культурно-моральних ідентифікацій і культурно-історичних орієнтацій людини. В них помітне місце посідає катастрофічне світовідчуття, метафізика кінця та естетизація смерті як фундаментальної людської й культурної позитивної цінності.
Світоглядна криза межі ХІХ–ХХ ст., спричинивши суттєві зміни в духовній атмосфері європейського суспільства, викликавши величезну зацікавленість, віддзеркалилася в творчості письменників, художників, музикантів, скульпторів: тема «зникнення душі», зміління людини, «неістинності» людського існування стає однією з провідних у тогочасній творчості письменників. Ф. Кафка, Т. Манн, Р. Музіль, В. Підмогильний, М. Хвильовий, М. Івченко, Б. Шульц, Я. Івашкевич, В. Ґомбрович та ін. побачили й змалювали кризову суть епохи – конфлікт пріоритетів духовності, що відходять, і пріоритетів масової людини, що приходять.
Криза культури спричинила загальну кризу ХХ ст., історично й традиційно пов’язану з культурними трансформаціями. Однак ці трансформації не обмежуються культурою у вузькому розумінні цього поняття. Звістивши про кінець епохи Нового часу, криза європейської культури кардинально перебудувала всі сфери життя Європи, втягнула людство в гігантський експеримент, в пошуки нової культури та нового життя, давши початок формуванню історіософської катастрофічної свідомості. Основні тези історіософського катастрофізму висловлені у працях М. Данилевського, О. Шпенґлера, Г. Зіммеля, Й. Гейзинґи, М. Бердяєва, Ф. Степуна та ін.
Наприкінці 20-х років криза європейського світу перейшла в наступну стадію: соціальна депресія доповнилася кризою людського існування, або антропологічною, із загальною тенденцією до занепаду гуманістичної ідеології. Це явище стало об’єктом дослідження у філософських працях (К. Ясперс, Х. Ортеґа-і-Ґассет, Р. Ґвардіні, Е. Юнґер, П. Тілліх, Е. Муньє, М. Бердяєв, С. Франк та ін.) і белетристиці (Ф. Кафка, Р. Музіль, В. Підмогильний, М. Хвильовий, Я. Івашкевич, Б. Шульц та ін.).
Трагічне сприйняття наслідків широкомасштабного науково-технічного розвитку, що охопив суспільство ХХ ст., – одна зі складових катастрофічного світогляду. Багато мислителів були стурбовані такими проблемами, як соціальні наслідки технічного розвитку, естетичні проблеми й особливості сучасної технотронної ери, формування системи цінностей в індустріальному й постіндустріальному суспільстві тощо. Трагічне бачення майбутнього пов’язувалося з досягненнями науково-технічного прогресу, що багато в чому визначив стандартизацію суспільного та особистого життя людини, обмеження його свободи, перетворення особистості на «людину без властивостей» (Р. Музіль). Гуманітарна складова у філософії техніки представлена такими іменами, як Л. Мамфорд, Х. Ортеґа-і-Ґассет, М. Гайдеґґер, Ж. Еллюль та ін.
Урахувавши напрями розвитку світової філософсько-естетичної думки, виділяємо три основні моделі катастрофізму: історіософська, антропологічна, технократична.
Українська й польська літератури мають свої, дещо відмінні катастрофічні «ландшафти». Українське письменство означилося через різновеликий і різнорозташований простір функціонування: підрадянський, емігрантський, а також приналежний до тих держав, до яких увійшли частини етнічних українських земель – Польщі, Румунії, Чехословаччини. Якщо в 20-і роки між ними був зв’язок, то наступне десятиліття відокремило остаточно українську радянську літературу від решти материка національної белетристики. Відповідно, катастрофізм у художній творчості втілився теж по-різному. На початках свого розвитку література УРСР йшла в руслі загальносвітових тенденцій, іноді й випереджаючи їх («Повість без назви» В. Підмогильного). Письменницький набуток М. Хвильового, В. Підмогильного, М. Івченка та ін., як і творчість О. Турянського, К. Гриневичевої, Ю. Липи, окреслював спільну для всієї тогочасної світової літератури небезпеку щодо існування духовної людини, попереджав про імморалізм та нівеляцію людського буття. Подальший розвиток українського літературного процесу виокремив соцреалістичну творчість, натомість означивши потужний пласт емігрантського письменства. Характерно, що катастрофізм найповніше заявив про себе в літературі про голодомор 1932–1933 рр. («Марія» У. Самчука), поєднавши таким чином суспільну національну катастрофу та світові передчуття трагедії.
Творчість письменників міжвоєнного двадцятиліття пронизують апокаліптичні мотиви. «Смисл історії», «кінець історії» – центральні питання літератури того часу, наповненої ідеями кінця епохи, кризи культури й цивілізації. Автори роздумують про долю і призначення людини, можливості духовного відродження, звертаються до пошуків виходу з кризової ситуації, оцінки соціальних змін. Письменницьку думку вирізняє широкий діапазон розгляду теми кризи: від теоретичного й історико-культурного аналізу кризової проблематики до гострої соціально-філософської публіцистики.
Екзистенційну модель катастрофізму презентує художня література про трансформацію людської особистості під впливом зовнішніх обставин та у зв’язку із внутрішнім переживанням абсурдності буття. У прозі В. Підмогильного і Б. Шульца людина залишається наодинці з перетвореним світом, не приймаючи його, але й не маючи змоги відкинути через свою фізичну й духовну присутність у ньому, через що й відбуваються незворотні зміни. Катастрофічні настрої спостерігаються на рівні розвитку конфліктів (у В. Підмогильного), трансформації образів героїв (у Б. Шульца), а також на рівні мікрообразів, що входять у структуру текстів і доводять духовне страждання героїв до трагічного загострення. Письменники звертаються до тем, характерних для етапу розквіту екзистенціалізму (бунту; пошуку смислу буття; смерті).
Польське письменство цього періоду розвивалося в умовах національного підйому після здобуття незалежності, тому настрої занепаду та загрози усталеним цінностям у 20-і роки здебільшого пов’язані із зовнішніми чинниками (М. Здзеховський, Ф. Знанецький), але провідними є твердження, висловлені С. І. Віткевичем, про можливість загальної кризи людини і суспільства через зникнення «метафізичного відчуття», зникнення сенсу існування. Катастрофізм як передчуття майбутніх трагедій став світоглядним ґрунтом для польських авторів 30-х років, коли утвердилися тоталітарні режими фашистського і сталінського штибу. Особливо це відбилося в поезії (Ч. Мілош, Ю. Лободовський, Ю. Чехович та ін.); проза заявила про загальну кризу через артикуляцію абсурду людського буття («Цинамонові крамниці», «Санаторій під клепсидрою» Б. Шульца, «Фердидурке» В. Ґомбровича).
Історична проза міжвоєнного двадцятиліття перевовнена відчуттям моральної катастрофи часу в усіх його виявах: минулому, теперішньому, майбутньому. Розвиваючи два тематично-проблемні напрями (європейський і вітчизняний), українські та польські автори (К. Гриневичева, Н. Королева, Ю. Липа, Я. Івашкевич, З. Коссак-Щуцька, Л. Кручковський та ін.) пропонували багатогранний погляд на неоднозначні події минулого, сприймаючи їх крізь призму сучасного. В повісті «Шестикрилець» К. Гриневичевої і романі «Червоні щити» Я. Івашкевича розглядаються національні моделі історіософського катастрофізму. Твір польського автора аналізує проблему «влада-людина», вбачаючи в необмеженому прагненні владарювати загрозу для індивідуальності; українська письменниця головну увагу зосереджує на катастрофі бездержавності, не оминаючи трагізму буття й самотності сильної особистості. Різниця в акцентах викликана приналежністю чи неприналежністю до державної нації. Для Я. Івашкевича актуальним було передбачення загрози існуванню і держави, й людини; для К. Гриневичевої важливішим поставало творення моделі героя чину, потрібного українському суспільству в тих умовах. Свій варіант катастрофізму, який можна назвати «зцілюючим», пропонує Ю. Липа у романі «Козаки в Московії». Подавши матрицю країни тиранічної, жорстокої у всіх сферах життя, відбитки якої набирали сили саме в міжвоєнне двадцятиліття, автор пробує шукати вихід у народному русі до порозуміння, самоповаги, державотворення.
Оскільки ХХ ст. зробило очевидним невідворотність техніки в житті суспільства, поряд із досягненнями матеріального порядку це спричинило появу багатьох нових проблем. У цей час техніка, набуваючи самостійного і навіть некерованого існування, починає входити у внутрішнє життя людини й модифікувати його. Поряд із екологічними проблемами постали проблеми особистісного, соціально-психологічного та правового характеру. Проза міжвоєнного двадцятиліття фіксує загальну тенденцію тогочасної суспільно-естетичної думки: прогрес відчуження, байдужості, людської трансцендентної бездомності. Технократична модель катастрофізму, що знайшла втілення у прозі М. Хвильового, М. Івченка, Я. Івашкевича та ін., виражена через особливе структурування текстів, чіткі опозиції, презентацію авторського бачення технізації людської спільноти.
Перша світова війна постала в художній прозі як новий стан людства, що безжалісно перекреслив усю його історію. Настрій «воєнної» прози В. Стефаника, Марка Черемшини, О. Маковея, К. Гриневичевої, І.Дніпровського, В. Реймонта, А. Струґа, С. Жеромського, Ю. Віттліна та ін. передає кризовий стан людини й суспільства в цей період, а також актуалізує проблему загрози для майбутнього. У прозі про Першу світову війну значною мірою втілилися катастрофічні візії майбутнього, хоча йдеться в них здебільшого про реальні події та реальні трагедії. Твори «Поза межами болю» О. Турянського і «Сіль землі» Ю. Віттліна презентують антимілітарний погляд на війну. Автор через експресивність, динамізм, нагромадження хаотичних візій означує своє бачення жаху війни; у зовнішньо спокійній, врівноваженій, композиційно симетричній повісті подається розуміння трагедії «найбільш невідомого з усіх невідомих солдатів».
Присутній у воєнній прозі про Першу світову війну мотив «кохання і війна» проектується не тільки на сучасне героям життя, – автори моделюють власне катастрофічну ситуацію, коли щоденне життя пропонує візію майбутнього зі спрощеними почуттями, навіть їх відсутністю. Катастрофізм воєнної прози підкреслюють пейзажі, для яких характерна своєрідна мортуалізація, насичення інфернальними елементами.
Суспільні обставини перших десятиріч ХХ ст. стали причиною невпевненості людини в майбутньому, аморфними поставали уявлення про справедливість – несправедливість, моральність – аморальність, законність – незаконність тощо. Створювалася ситуація, яка сприяла актуалізації суїцидальних настроїв у суспільстві, що знайшло своє виявлення в художніх творах. Суїцидальні мотиви спостерігаємо у прозі М. Хвильового, В. Підмогильного, А. Головка, П. Ґоявічинської, М. Домбровської та ін., де майже всі персонажі зважуються на самогубство в особливих, інколи екстремальних для них ситуаціях.
У творах різних жанрів катастрофічні настрої визначені як руйнівні зміни в житті окремих людей, груп, що водночас погіршує і становище суб’єкта, можливо, веде до його загибелі. Жанр щоденника пропонує характеристику подій, які відбуваються в актуальному для автора часі, тому для нього властиві відкритість фіналу, відсутність єдиного сюжету, різностильовість записів тощо. У щоденникових записах Є. Чикаленка 1918–1919 років опис епохи містить кілька катастрофічних вимірів: катастрофу Європи, власне, культурну, цивілізаційну; катастрофу України, її державності; катастрофу особистості. Автор, як і його сучасники З. Налковська, М. Домбровська, В. Винниченко, фіксує зміни у світогляді, повільні порухи в масових настроях, оцінках, появу нових тем, сюжетів у мистецтві. Подібний характер має «Хроніка Гречок» В. Леонтовича, в якій подано формування роду протягом значного часового проміжку, а потім його крах під впливом зовнішніх обставин.
Жанр антиутопії детермінував антропологічну, історіософську, технократичну моделі катастрофізму. Важливі жанротвірні чинники (хронотоп і проблематика) підкреслюють катастрофізм антиутопій В. Винниченка і С. І. Віткевича, роману Е. Юнґера. Через моделювання уявного майбутнього автори передають трагічні передбачення, виокремлюють найважливіші виклики сучасності. Письменники різними шляхами доходять висновку про неможливість існування особистості в умовах штучно створеної свободи (завдяки Сонячній машині, піґулкам Мурті Бінга, відгородженості від дійсності), позаяк це призводить до самознищення індивідуальності.
У творах «Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швейцарію» М. Йогансена та «Фердидурке» В. Ґомбровича простежується одна з форм вираження катастрофізму – гротеск. Для цих романів характерне ігрове начало, а відтак, у межах гри з читачем, твором і з самими собою, вони вводять значну кількість різноманітних та різноликих перетворень, метаморфоз-трансформацій. Структура світу в М. Йогансена і В. Ґомбровича постає в гротескному вияві, специфічному екзистенційному переживанні: це світ людини, який уже перестав бути її світом, тому що людина функціонує в ньому на кшталт речі. У творах присутня атмосфера глухого кута, замкненого кола; алогізм, розлитий у реальності, фокусується в образах, поведінці, мовленні тощо.
Катастрофізм художнього простору прози І. Вільде і П. Ґоявічинської постає стосовно головних героїв чужим і ворожим «світом довкола», проявляючись через невпевненість, тривогу, страх, безнадію тощо. Щоправда, в І. Вільде за розвитком сюжету спостерігаємо поєднання в одному художньому просторі різнонастроєвих світів, де катастрофічні настрої переплітаються з прагненням віднайти міцну опору в очікуванні майбутнього. Різне змістове навантаження в письменниць має простір дому: в І. Вільде він є зовні закритою моделлю («фортеця»), виконує функції збереження сімейних і культурних традицій, захисту від навколишніх тривог, а в П. Ґоявічинської – це відкрита модель простору, що виштовхує своїх мешканців у ворожий для них світ.
Катастрофізм у прозі міжвоєнного двадцятиліття виявляється через поняття «дезорганізації» всіх галузей людського життя, в центрі уваги постає суб’єктивний бік процесу, становище суб’єкта, втягнутого в нього, інтерпретація та оцінка подій, що відбуваються, а також форми їх інтерпретацій та оцінки. Катастрофа має характер масового лиха, несе загибель великій кількості людей, а трагедія окремої особистості, групи в цьому випадку виступає частиною загальної біди.
Основні положення дисертації викладено в таких публікаціях:
1. Харлан О. Д. Дискурс катастрофізму в українській та польській прозі (1918–1939): [монографія] / Ольга Харлан. – К. : Освіта України, 2008. – 306, [1] с. (16, 5 др. арк.)
Рецензії: Кавун Л. І. Катастрофічні виміри української і польської прози міжвоєнного двадцятиліття / Кавун Л. І. // Актуальні проблеми слов’янської філології: [міжвуз. зб. наук. статей / відп. ред. В. А. Зарва]. – К. : Освіта України, 2008. – Вип. ХVІ: Лінгвістика і літературознавство. – С. 441–442; Борисенко К. Катастрофізм у європейському контекті / Катерина Борисенко // Літературна Україна. – 2008. – № 32 (5270). – С. 5.
2. Харлан О. Д. Катастрофізм як тип художнього світосприйняття в українській та польській літературі міжвоєнного двадцятиліття / Харлан О. Д. // Актуальні проблеми слов’янської філології: [міжвуз. зб. наук. статей / відп. ред. В. О. Соболь]. – К. : Знання України, 2002. – Вип. VІІ: Лінгвістика і літературознавство. – С. 310–318. (0, 5 др. арк.).
3. Харлан О. Д. Катастрофічні візії світу в антиутопіях міжвоєнного двадцятиліття (на матеріалі творів С.-І. Віткевича та В. Винниченка) / Харлан О. Д. // Актуальні проблеми слов’янської філології: [міжвуз. зб. наук. статей / відп. ред. В. О. Соболь]. – К. : Знання України, 2003. – Вип. VІІІ: Лінгвістика і літературознавство. – С. 305–310. (0, 4 др. арк.).
4. Харлан О. Д. Дискурс катастрофізму в українській та польській літературі / Харлан О. Д. // Актуальні проблеми слов’янської філології: [міжвуз. зб. наук. статей / відп. ред. В. О. Соболь]. – К. : Знання України, 2004. – Вип. ІХ: Лінгвістика і літературознавство. – С. 411–419. (0, 5 др. арк.).
5. Харлан О. Д. Катастрофізм текстуального простору повісті М. Хвильового «Санаторійна зона» / О. Д. Харлан // Вісник Харківського національного університету імені В. Н. Каразіна. – Харків, 2004. – № 632, вип. 42. – С. 380–383. (0, 5 др. арк.).
6. Харлан О. Д. Пейзаж як вияв катастрофічної свідомості (на матеріалі прози про першу світову війну) / Харлан О. Д. // Актуальні проблеми слов’янської філології: [міжвуз. зб. наук. статей / відп. ред. В.О.Соболь]. – К. : Знання України, 2005. – Вип. Х: Лінгвістика і літературознавство. – С. 318–325. (0, 5 др. арк.).
7. Харлан О. Д. «Щоденник» Є. Чикаленка 1918-1919 рр.: Україна крізь призму катастрофізму / Харлан О. Д. // Актуальні проблеми слов’янської філології: [міжвуз. зб. наук. статей / відп. ред. В. О. Соболь]. – К.–Ніжин : «Видавництво «Аспект-Поліграф», 2006. – Вип. ХІ: Лінгвістика і літературознавство. Частина ІІ. – С. 193–200. (0, 5 др. арк.).
8. Харлан О. Д. Українська та польська історична проза міжвоєнного двадцятиліття: коди катастрофізму / О. Д. Харлан // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного університету ім. В. Гнатюка : [за ред. проф. М. Ткачука]. – Тернопіль : ТНПУ, 2006. – Вип. 20. – С. 335–345. –(Серія «Літературознавство»). (0, 5 др. арк.).
9. Харлан О. Д. Функції метаморфози у прозі М. Йогансена і В. Ґомбровича / Харлан Ольга // Філологічні семінари: Національні моделі порівняльного літературознавства. – К. : ВПЦ «Київський університет», 2006. – Вип. 9. – С. 278–284. (0, 5 др. арк.).
10. Харлан О. Д. Світоглядно-естетичні моделі катастрофізму: екзистенційний аспект (на матеріалі прози М. Йогансена та В. Ґомбровича / О. Д. Харлан // Вісник Луганського державного педагогічного університету імені Тараса Шевченка (філологічні науки). – Луганськ : Альма-матер, 2007. – Вип. 2 (119). – С. 102–111. (0, 5 др. арк.).
11. Харлан О. Д. Історіософські моделі катастрофізму у творчості Т.Шевченка та прозі міжвоєнного двадцятиліття / О. Д. Харлан // Шевченкознавчі студії: [зб. наук. праць]. – К. : ВПЦ «Київський університет», 2007. – Вип. 9. – С. 98–101. (0, 4 др. арк.).
12. Харлан О. Д. Екзистенційна модель катастрофізму в українській та польській літературі міжвоєнного двадцятиліття (на матеріалі прози Валер’яна Підмогильного та Бруно Шульца) / О. Д. Харлан // Українська мова і література в школі. – 2007. – № 1. – С. 51–54. (0, 5 др. арк.).
13. Харлан О.Д. «Жанна-батальйонерка» Ґео Шкурупія як інваріант любовного роману / Харлан О. Д. // Актуальні проблеми слов’янської філології: [міжвуз. зб. наук. статей / відп. ред. В. О. Соболь]. – К.–Ніжин : «Видавництво «Аспект-Поліграф», 2007. – Вип. ХІV: Лінгвістика і літературознавство. – С. 121–129. (0, 5 др. арк.).
14. Харлан О.Д. Провокативний дискурс роману Ю. Липи «Козаки в Московії» / О. Д. Харлан // Вісник Запорізького національного університету: [зб. наук. статей: філологічні науки]. – Запоріжжя : ЗНУ, 2007. – С. 56–62. (0, 5 др. арк.).
15. Харлан О. Д. Катастрофічні виміри української та польської історичної прози міжвоєнного двадцятиліття (на матеріалі творів К. Гриневичевої та Я. Івашкевича) / О. Д. Харлан // Література. Фольклор. Проблеми поетики: [зб. наук. праць / відп. ред. М. Х. Гуменний]. – К : Акцент, 2007. – Вип. 26. – С. 316–327. (0, 5 др. арк.).
16. Харлан О.Д. Катастрофізм як філософське поняття та літературознавчий термін / Харлан Ольга // Філологічні семінари: Понятійний апарат сучасного літературознавства: «своє» й «чуже» [зб. наук. праць / гол. ред. М. К. Наєнко]. – К. : ВПЦ «Київський університет», 2007. – Вип. 10. – С. 333–342. (0, 5 др. арк.).
17. Харлан О. Д. Катастрофічні коди в українській та польській літературі міжвоєнного двадцятиліття / О. Д. Харлан // Таїни художнього тексту (до проблеми поетики тексту): [збірник наукових праць]. – Дніпропетровськ : Пороги, 2007. – С. 550–560. (0, 6 др. арк.).
18. Харлан О. Д. Катастрофічні виміри «Хроніки Гречок» В.Леонтовича / О. Д. Харлан // Сучасний погляд на літературу: [зб. наук. праць / відп. ред. В. Ф. Погребенник]. – К. : ДП «Інформ.-аналіт. агентство», 2007. – Випуск 11. – С. 191–202. (0, 5 др. арк.).
19. Харлан О. Д. Суїцидальні мотиви в українській і польській прозі міжвоєнного двадцятиліття / О. Д. Харлан // Літературознавчі студії : [зб. наук. праць / відп. ред. Г. Ф. Семенюк]. – К. : ВПЦ «Київський національний університет», 2007. – Вип. 19. Ч. 2. – С. 222–226. (0, 5 др. арк.).
20. Харлан О. Д. Катастрофізм як один із жанротворчих чинників щоденників міжвоєнного двадцятиліття / О. Д. Харлан // Філологічні науки. [зб. наук. праць]. – Суми : СумДПУ ім. А. С. Макаренка, 2007. – Ч. 2. – С. 242–251. (0, 5 др. арк.).
21. Харлан О. Д. Чернівецький текст у циклі повістей Ірини Вільде «Метелики на шпильках» / Ольга Харлан // Слово і час. – 2008. – № 2. – С. 27–32. (0, 5 др. арк.).
22. Харлан О. Д. Моделі технократичного катастрофізму у прозі М. Івченка та Я. Івашкевича / О. Д. Харлан // Філологічні студії : [зб. наук. праць / гол. ред. В. С. Зубович]. – Луцьк : Твердиня, 2008. – № 1–2. – С. 194–205. (0, 5 др. арк.).
23. Харлан О. Д. Українська та польська проза міжвоєнного двадцятиліття: катастрофічні ландшафти / Харлан О. Д. // Актуальні проблеми слов’янської філології: [міжвуз. зб. наук. статей / відп. ред. В. А. Зарва]. – К. : Освіта України, 2008. – Вип. ХVІ: Лінгвістика і літературознавство. – С. 348–355. (0, 5 др. арк.).
24. Харлан О. Д. Код Атлантиди в літературі / О. Д. Харлан // Українська мова та література. – 2008. – № 22–24. – С. 27–29. (0, 5 др. арк.).
|
