ГЕРОЇЧНЕ В ФОЛЬКЛОРІ ТА ЛІТЕРАТУРІ ДИСКУРС КАНОНУ : ЕРОИЧЕСКОЕ В фольклоре и литературе ДИСКУРС канона

Краткое содержание

У “ВСТУПІ” обґрунтовується актуальність теми дисертації, з’ясовується її мета, завдання, теоретико-методологічні засади й наукова новизна. Зазначено етапи апробації результатів наукового пошуку та їх практичне значення.

         У першому розділі - “ДУМНА СТРУКТУРОВАНІСТЬ КАТЕГОРІЇ ГЕРОЇЧНОГО” – осмислено універсальну природу національного архетипу героїки та героїчного, відображеного у фольклорі, давній літературі, творах світової мистецької спадщини, як і проблеми формування морально-психологічного підґрунтя категорії героїчного, що в художньому мисленні кожного історично свідомого народу втілені у відповідних творах, долали багато століть, впродовж яких значущі події відбувалися й осмислювалися, фіксувалися саме як героїчні − такі, в яких зображувалась боротьба “не за вузькі, дрібні цілі, не за особисту долю, не за приватне благополуччя героя, а за найвищі ідеали народу в дану добу”. Варто зазначити  й  те,  що  повна  злитність  з  наголошеними  ідеалами  властива   лише раннім етапам формування й мужніння як самих історичних народів, так і їхнього мистецтва, котре продукувало героїчні характери не обов’язково тоді, коли ці характери перебували у стані борні, але обов’язково брало їх з епох, за визначенням Гегеля, теж героїчних, коли “суб’єкт, залишаючись в безпосередньому зв’язку з усією сферою своєї волі, своїх дій і звершень, цілковито  відповідає  за всі  наслідки  своїх  дій. Так само мало героїчний індивід відокремлює  себе   від   того    морального    цілого,    якому    він    приналежний, усвідомлюючи себе лише в субстанціональній єдності з цим цілим”.

        У першому підрозділі “Героїзм як морально-духовна якість людини у народній культурі та літературі” автор наголошує на тому, що героїчний характер, притаманний етносам, історія яких позначена героїчною славою патріотичної, часто національно-визвольної боротьби, що, наприклад, відображено в билинах Київського та Новгородського циклів, у „Слові о полку Ігоревім...”, українських думах, болгарських чи сербських юнацьких піснях. Героїчний індивід, сформований у народній творчості, еволюціонував від первісної міфології до національного художнього реалізму, про що свідчить домінанта міфологічних мотивів у старших жанрах – билинах, юнацьких піснях. Принциповим положенням дослідження є аргументація того, що процес художньої еволюції героїзму − це явище, яке залишається своєрідною візитівкою свідомого своїх прагнень і мети соціуму, котрий  кращі свої риси делегував спершу богам, а згодом − земній їхній подобі: царям, богатирям і, врешті-решт, рядовим воїнам, які своїми діями сягали рівня і всеможності володарів. Чи не тому обожнення або − в історичні часи − ідеалізація героїв чи переведення їх у ранг святих (Олександр Невський, Жанна Д’Арк) є незмінним цивілізаційним атрибутом вселюдського поступу, який і по сьогодні залишається традиційно схильним до возвеличення тих, хто розчиняє себе у всенародних чи вседержавних прагненнях. Відомо: розбите військо чи переможена і знищена держава слави не здобувають. Адже героїка − це передовсім славлення: із року в рік, із віку у вік, із тисячоліття у тисячоліття практично одних і тих же якостей, що накладаються на реальну історичну особистість так само, як на актора грим, вояцькі обладунки й відповідні костюми зображалися аналогічними засобами. Ореол героїчності історичних постатей не потьмарюють навіть документально засвідчені знання того, якими саме учорашні всенародні й всепланетарні кумири були насправді, що засвідчує доволі своєрідний і кодифікований як один із соціальних стандартів здоров’я організму етносу, людства взагалі.

        У дослідженні простежується механізм вітальної сили героїзму, що не пов’язаний виключно з війною, є органічною складовою життєствердної субстанції, яким воно переосмислюється у творчих народних традиціях чи  художніх лабораторіях письменства. Не можна не погодитися з думкою  О.Шпенглера, котрий писав: ”Тільки в постійно змінній і все ж існуючій картині світу – у водоспаді, чий лик спокійно існує в швидкому падінні крапель, − сонце в усі дні одне й те саме, і свідоме життя є чимось цілісним у зміні швидкоплинних миттєвостей. Ідентичность завершеного перебуває в основі       граничної предметності − „природи” −  і чистого феномену – „історії”.

        Вважаємо, що природне, суспільне середовище та історичні обставини зумовлюють формування будь-якої символіки, поетичної зокрема. Тут головним є те, що − доступні всім слов’янським етносам міфо-генетичні формули −  на тому чи іншому етапі породили  умови людського життя: постійна небезпека і страх смерті, таємниці природи.  Боротьба із силами, що загрожували роду, сім’ї, народу; готовність віддати життя спочатку за інтереси роду, а пізніше – народу, його землі, держави і сформували ідею героїчного, яка притаманна й українській  культурі. Таким чином, „художнім еталоном” героя українського у народному  ліро-епосі і багатьох літературних творах історичної проблематики є герой-      патріот, часто смертний, але не впокорений   („Пісня про Морозенка”, „Дума про смерть Богдана Хмельницького” тощо).

        Можна навіть стверджувати, що героїка мотивом смерті у фольклорі та літературі остаточно і найпереконливіше візується як явище доконане, про що, зокрема, свідчить перманентне сусідство в кобзарських репертуарах звитяжних дум із плачами та псалмами, що передбачає ідентичну значущість і впливовість на слухача, бо їх матричною і змістовою константою є  урівноваження горя славою.

       Перше проводимо до спорідненості думи із тропікою народної пісні, де  „шабля булатна” та „люлька-бурулька” є не просто неодмінним атрибутом образу козака, а й його репрезентантом. Варто, однак, зауважити: у народних думах, на відміну від обрядової і ліричної пісенності, відчутне індивідуально-творче  начало їх носіїв, що виникло під впливом тогочасної інтелігенції, кобзарських та світських шкіл. І хоч певні, особливо історичні, пісні за силою зображення героїчного не поступалися  думам, М.Сумцов, аналізуючи працю П.Житецького „Мысли о народных    малороссийских думах” (1893 р.)  у статті „Современная малорусская этнография”,  піддав сумніву ідентичность їх змісту й художньої природи,  зіставивши з піснями  ХІХ ст., бо науці майже нічого не   відомо про їх характер в ХVІ−ХVII ст.

     Константою історичної писемності, зосередженої на узагальненому типові героя певного періоду  („Пісня про Байду”, „Ой, на горі вогонь горить, а в долині козак лежить...”)  чи на конкретному героєві („Ой, на горі та й женці жнуть...”),  переважному оплакуванні  чи вславленні героя,  завжди був акцент на моральних рисах, особливо, на патріотизмі та героїчному вчинкові. Предметом же думного зображення був героїчний подвиг і епічна картина його здійснення. Очевидно, пісня вимагає концентрації почуттів – співчуття чи захоплення, розрахованої на сприйняття  вже готового типу героїзму (факту смерті чи подвигу). Дума ж „розвиває” шляхом драматизації подій, протиставлення персонажів характеристики обставин подвигу, зрозумілі й близькому слухачеві – адже йшлося про світ йому сучасний або пережитий ним самим, світ, на якому виховувалося його патріотичне почуття. Світ цей був щирий і правдивий, бо безіменними авторами відомих нам сьогодні дум та пісень, як  засвідчує історія,  були кобзарі з-поміж козацтва, яке на середину ХVI століття не просто виступало помітною військовою силою, а й стало утворенням з корпоративними зв’язками, зі своїм інститутом влади, військовою тактикою і стратегією, зі своєю (пов’язаною з козацьким мирним та батальним побутом) культурою. Середньовічні військові скальди, українські „пракобзарі”, як свідчила К.Грушевська, самі брали участь у тих чи інших військових походах і потім – чи водночас − їх оспівували. До прибічників подібної думки належав, зокрема, і П.Куліш, якому головним доказом її чинності видавалося те, що „думи в поетичних місцях говорять від першої особи множини”. Стосовно опису в думах історичних подій „з власного досвіду” (К.Грушевська) чи аналогій кобзарства як цеху і його репертуару з доробком і виконавською практикою середньовічних скальдів, труверів, шпільманів, хоча й дадуть відповіді про минуле на підставі паралелей  зі сучасним станом кобзарства, але дослідження типу кобзарства кінця ХVIII ст.  і ХIХ ст. може дати деякі вказівки і щодо минулого, і сучасного типу кобзаря. Тип, як є чимало підстав сьогодні твердити, виключно виконавський, хоч дехто з пізніших дослідників, зокрема Б.Кирдан, вважає, що серед  автохтонного кобзарства існували й існують: а) співці-носії, б) співці-імпровізатори,  в) співці-творці нових творів ,

які ”вносять в народну поезію риси своєї поетики, своєї автобіографії тощо... Сказане відноситься і до вибору тем, і до їх трактування, і до вироблення нових засобів і прийомів поетики”. Наші міркування супроводжуються думкою, що подібна класифікаційна непослідовність у ставленні до жанру думи і її пізніх  варіантів викликана, ймовірно, існуванням за часів СРСР ерзац-дум, присвячених  „вождям революції”, а також переведенням фаху кобзаря (як і співака, музиканта, композитора) у статус офіційно визнаного неминуче приводить нас до фіксації міфо-генетичних формул.  Категоріальний апарат художнього мислення з його традиційною жанровою обрядовістю завжди органічно сприймається не лише як явище мистецьке, а й патріотично виховне у взаємодії з середовищем, рівень якого відповідає й ідеї того чи іншого твору, поетиці, проблемі.                                      

     Героїка козацької звитяги, викристалізована віками у кобзарських майстернях, висповідана як гімн національному духу на тлі руйнування епічних традицій, асиміляції традиційної етнокультури з чужою для народу, нав”язаною, національно-комуністичною ідеологією, сфальсифікувалася у штучних зразках новотворів і не здолала висоти художньої правди, яка у думах ХVI-ХVII ст. сприймалася возвеличенням народного героя.

     „Думне” возвеличення як незламних героїв-богатирів образів радянських вождів шляхом ідеалізації їх мети, справи у ХХ ст. було відверто штучним і „неорганічним” ще й тому, що думний і пісенний епос на цей час укоренився в народній свідомості як епос не соціальної боротьби, а національно-визвольної. До ХХ ст.  він відшліфувався у традиційні формули поетичних означень, які жодним чином не могли сприйматися в контексті „нового” часу.

     Чітка структурованість в традиції українського кобзарства думно-пісенного простору (рідний дім – ворота, земля, степ, море, козацька земля). „Вікова боротьба з степом, що була нервом народного життя протягом століть” − у фольклорі, особливо в легендарних творах (сагах) – втілена у міфологічних образах, символіці фантастичної сили, яку необхідно було побороти представникові роду (народу). Легендні та казкові оповідні засоби ідеалізації, прийом гіперболізації та протиставлення зумовили  перемежовування пісенної  „одичної” манери з уснопрозовою, епічною,  котра породила засоби казкового величання героя у билині чи думі про боротьбу з татаро-турецькими завойовниками. На думку М.Грушевського, „ідея богатирства”, яка міцно вкоренилася в масах, творила ту основу, на якій виникали і казки, і легенди, і билини, і почасти думи.  Це був той  „поетичний запас”, з котрого творчість черпає „загальні місця” і „пристосовує” їх як до величальної пісні, ритмічної поеми, так і до казки, але, на наш погляд,  відповідно до естетичних критеріїв часу. Якщо історична пісня, дума впродовж віків у боротьбі за національну незалежність „під впливом історичних реалій вибрала” найпосутніше з поетичного арсеналу традицій для акцентування на значущості героїчного подвигу, вчинку, доленосних подій, під впливом конкретної історії одержала активне суспільно-громадське значення як жанр певної пропаганди, інформації, зв’язку з конкретикою життя, зрештою, близьким майбутнім, пов’язаним кровними узами з ріднею (сином, чоловіком, батьком, братом),  яка передавалася лицарями-кобзарями, бардами й водночас інформаторами, котрі входили до своєрідної усно-інформаційної системи в період козацтва. Події очевидні, почуті, незалежно від їх художнього переосмислення, поставали важливішими, ніж казкові, що в цей період, певно, і набули розважально-повчального змісту. Християнська мораль, готовність до самопожертви на тлі суспільно-побутової трагедії, втрати близької людини, годувальника й захисника,  укріпилася в думах та історичних піснях, а відтак і в літературі періоду романтизму, як і тип героя-лицаря, мужнього, але жертовного, ідеально красивого, прив’язаного до рідного простору − степу і його реалій, землі, коня, орла, неба.

       У  11  підрозділі  „Поетична специфіка думи як відображення  героїчного”

автор простежує  історію появи жанру думи та терміну, акцентує на його поетичній своєрідності, історії та специфіці виконавства. Спираючись на наукові висновки щодо цієї проблеми В.Міллера, П.Житецького, М.Лисенка, К.Грушевської, Ф.Колесси, С.Мишанича та інших дослідників і погоджуючись з тим, що „думи – оригінальний і певним чином унікальний жанр пізнього фольклорного епосу, який синтезує епічність з ліричністю і драматичністю, породжуючи своєрідні  і високі поетичні якості” (Крекотень)  дисертант, виділяючи таку домінантну комунікативну властивість думи, як епічність, вписує її в  контекст з жанровою моделлю літературної поеми, спонукаючої  творців професійного мистецтва до осмислення та інтерпретації думних сюжетів.

      Епічність, як засіб до жанрової  індентифікації думи, спонукає  певних фольклористів вбачати походження терміну „дума” від болгарського  „слово” і запропонувати  вважати „Слово о полку Ігоревім...” – дружинною думкою 1)- М.Лановик, З.Лановик. Українська народна словесність.Львів,2000,с.269.

За М.Лановик та З.Лановик  (видання „Українська народна словесність”), найдавніше вживання слова „дума” в значенні „пісня” відоме з перекладу Біблії, зробленого з латинської мови на польську ще в  ХУ1 ст. І виданому в Кракові (1561 року).  Тут латинське „сarmen” (пісня) перекладено як „дума”.  Давно відомо, що „дума” зустрічається і в різних польських джерелах (С.Сарніцький, Петрици тощо). Твори, позначені цим терміном на відміну від іншої пісенності,- це глибокі описи подвигів козаків чи лицарів народу, „малоросійськими рапсодами” (М.Максимович).

     Втім, фабульність, хронологічна послідовність лірично описаних подій на тлі свого або подібного до свого, але чужого простору, позначеного картинами природи, знайомими і близькими кожному читачеві – це ті важливі фактори, які виконують вирішальну роль у розвитку жанру. „На відміну від плавності і широти розповіді гомерівського епосу, в думах наявний сильний ліризм, який разом з драматизмом викладу дуже зворушує читача. В цьому відношенні думи близькі до балад, і певний час європейські вчені так і називали їх українськими баладами” (Нудьга Г. Український поетичний епос.К.,1971,с.95).

Пояснення цьому феномену, щоправда, аж ніяк не належить до відомства парапсихології. Навпаки, це свідчить про доволі своєрідне й кодифіковане в якості одного із соціальних стандартів здоров’я організму, яким на певному рівні абстрагованості є людство, чиї світоглядні й світотлумачні набутки позначені тяжінням до тривкості й визначеності. Власне, й сама історія людства стала піддатною для спостережень і засвоєння тільки внаслідок повторюваності, а з тим і стандартизації тих її характеристик, що мають усі підстави вважатися “природними”. Стосується це, безперечно, й дум, якими  український народ увиразнив й увічнив ті з морально-психологічних своїх настанов та рис, що допомогли йому історично зберегтися і якими він цілком закономірно пишався.

____________________________________

* Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Эстетика. В четырёх томах. Том 1. — М., “Искусство”, 1968. — С. 196-197.

                                               8

“Думи, — вважав В.І.Крекотень, — оригінальний і певною мірою унікальний жанр пізнього фольклорного епосу, який синтезує епічність з ліричнічстю  і  драматичністю,  породжуючи  своєрідні і високі поетичні якості”.* 

Своєрідні, але, можна було б додати, не позалітературні, якби йшлося про епос, скажімо, французький, який “сам”, себто в особі і стараннями його творців та виконавців, подолав шлях від усномовності до писемних своїх взірців і навіть зберіг імена багатьох авторів. Авторів, правда, не в сьогоднішньому розумінні цієї проблеми і термінологеми воднораз; посилаючись на приклад середньовічного поета Адене-ле-Руа, якому належить лицарський роман “Клеомадес” і три твори в жанрі chansons de ceste — “Бев де Коммарші”, “Юність Ож'є Данця” і “Берта Великонога”, — російський дослідник героїчного епосу О. Д. Михайлов зауважує: “Поет безперечно відчуває себе автором написаних ним поем, проте не носиться з цим, як це робили за століття до нього автори лицарських романів. Він підкоряється правилам жанру”, — і додає: “Отже, стерте авторське начало і  підвищена варіативність входили  в поетику жанру”** Мається, безперечно, на увазі жанр виключно chansons de geste: варіативність українських дум як певного синкретичного жанру, була за походженням виключно виконавською; хто і коли їх вперше створив, кому саме адресував і на які взірці при цьому орієнтувався, ми достеменно не знаємо і, є чимало підстав вважати, знати вже ніколи не будемо.

         Інша річ — онтологічні, так би мовити, передумови виникнення і побутування пісенного героїчного речитативу, яким хтось і десь, пам’ятаючи, безперечно, про давньоруські билини, спробував виповісти славу й неславу новіших часів. Не виключено, як на цьому наполягає дехто із збирачів та тлумачів дум, що перед у цьому вели кобзарі з-поміж козацтва, яке на середину ХVІ століття не просто виступає у ранзі помітної військової сили, а й стає утворенням, скажемо так, корпоративного штибу, зі своїм інститутом влади, військовою тактикою і стратегією, а з тим і зі своєю хоч і не писаною, але злютованою з козацьким мирним та батальним побутом культурою. Мала навіть, за свідченням К. Грушевської, поширення думка, що так само як середньовічні військові скальди, українські “пракобзарі” самі брали участь у тих чи тих військових походах і потім — чи паралельно — їх оспівували. До числа прибічників подібної думки належав, зокрема,  П. Куліш, якому головним доказом її чинності видавалося те, що “думи в поетичних місцях говорять від першої особи множини”. “Нам здається, — відповіла на це дослідниця, — що з сього приводу варто було б уважно переглянути власне описові частини дум, особливо ті, що торкаються  батальних  сцен  або   військового   знаряддя.   Вони,   крім   дум   про

_____________________________

* Крекотень В.І. Українська література ХУІІ ст. В кн.: “Українська література ХУІІ ст.”. — К. “Наукова думка”, 1987. — С. 7.

** Михайлов О.Д. Французский героический эпос. Вопросы поэтики и стилистики. — М., “Наследие”, 1995. — С. 196.

                                                        9

Хмельниччину і Плачів (яких тут не торкаюсь) дуже нерівної вартости, але в теперішньому вигляді нігде не мають такої докладности, яка хоч би приблизно дозволила говорити про опис з власного досвіду”.*

Іще більш чітко відмежовується вона від усіляких аналогій кобзарства як цеху і його репертуару з доробком і виконавською практикою середньовічних скальдів, труверів, шпільманів, коли пише буквально таке: “Ми не радимо поширювати сучасний стан кобзарства на минуле і так обійти відповідь на питання, які були професійні співаки за давніх часів. Не чекаємо відповіді про минуле на підставі аналогій з сучасним. Але думаємо, що дослідження того кобзарства, що ми знаємо — кінця ХVІІІ в. і ХІХ в. — може дати деякі вказівки щодо минулого, певніші ніж аналогія з іншими корпораціями, яка ігнорувала б сучасний тип кобзаря”**. Тип, як є чимало підстав твердити, виключно виконавський, хоч дехто з пізніших дослідників, зокрема — Б. П. Кирдан, вважає, що серед автохтонного, так би мовити, кобзарства існували й існують: “а) співці-носії, б) співці-імпровізатори, в) співці-творці нових творів”***, які “вносять в народну поезію риси своєї поетики, своєї автобіографії і т. і. Сказане відноситься і до вибору тем, і до їх потрактування, і до вироблення нових засобів і прийомів поетики”****.

         Подібна класифікаційна непослідовність у ставленні до дуже й дуже давно сформованих жанру думи  і  форм її побутування викликана, скоріш від усього, існуванням за часів СРСР ерзац-дум, присвячених Леніну, Сталіну, а також переведенням фаху кобзаря у   статус (на кшталт співака, музиканта, композитора)  офіційно визнаного і вседержавно шанованого. Було чи ні це легальною формою нищення традиційних підвалин національної нашої культури, твердити з усією певністю не випадає, оскільки увага й повага до народного мистецтва у такий спосіб не лише декларувалася, а й реалізовувалася. Але реалізовувалася з досить-таки помітними деформаціями як самої природи кобзарства, так і мистецьких його підвалин, про що красномовно свідчить ось ця, для прикладу, тирада: “Радянська Україна, — пише Б. П. Кирдан, — не знає кобзарів — старців, блукаючих з бандурою її селами й містами. Сучасні кобзарі — учасники багатьох ансамблів і капел, деякі з них здобули музичну освіту і виступають в кращих театрах країни і по радіо. Все це  відкрило перед кобзарями Радянської України невичерпні можливості творчого, поетичного і виконавського розвитку. Заслужені народні співаки переведені на державне забезпечення —

______________________________     

* Грушевська К. Українські народні думи. Т. 2. — С. ХХV.

** Грушевська К. Українські народні думи. Т.2. — С. ХІІ.

*** Кирдан Б.П. Украинские народные думы. — М., 1962. — С. 57.

**** Там само. — С. 59.

                                                                                              10

одержують персональні пенсії”*.Згадка про відоме прислів’я: “Хто платить, той і замовляє музику”, — у даному разі більш ніж доречна, оскільки переведення кобзарів і їхнього ремесла під    юрисдикцію держави   означало   й неминуче   одержавлення   традиційно народного в усіх його змістових складниках і психо-художніх нюансах кобзарського репертуару, де в однім ряду з Богуном, Хмельницьким та християнською вірою почали з’являтися вожді міжнародного пролетаріату і сама пролетарська, а точніше — люмпенська віра в експропріацію усього й усіх включно до традиційної культури. І хоч цей аспект побутування української героїчної думи і пісні на імперсько-російському та, пізніше, підрадянському просторі не є для нас визначальним, мати його на увазі необхідно постійно, аби по можливості уникнути спокуси підлаштування традиційно-народних скарбів минулого під т. зв. “запити часу”. Час у епосі й для епосу був і навіки залишиться одним — народно-історичним, виповненим також і однією змістовою домінантою: постанням з географічно-звичаєвої та мовної спільноти (етносу) спільноти духовної — народу.     

         Утім мета даного дослідження аж ніяк не обмежується спробою чергового наукового екскурсу в більш як чотирьохсотлітній досвід взаємодії фольклорної автентики української з давньоукраїнською й новоукраїнською літературою, яка духовні перипетії народо- й націєтворення, безумовно, відбивала найповніше. Річ у тім, що категоріальний апарат художнього мислення, а з тим і категорія героїчного,  завжди  зберігає набір “хромосом” того типу культури, з яким взаємодіє. Через те у поняття еволюції, соціо-історичної зміни уявлень про героїчне й героїку завжди увіходить корелят суто мистецький, до якого належить і пара “автор-реципієнт”. Останній в Україні з цілого ряду причин був не перманентно модерним, а традиційно сталим. Сліж враховувати й те, що сфера побутування героїчного у нас живилася не стільки життям, як вижиттям, себто боротьбою за майбутнє, місцеперебуванням якого загрозливо довгий час залишалося минуле. У тім числі й минуле думне, оповите ностальгійним флером ідеальності того народу, що колись за свою свободу воював, а тепер скніє, втрачає здатність залишатися “козацьким”. Через подібну психо-мистецьку химеру (одним із перших проти неї повстав “Чорною радою” П. Куліш), з чималими не стільки художніми, як людинорозбудовними втратами пройшли поети-романтики, ранній Шевченко, власне — увесь ХІХ літературний вік України, яка боротьбу за державну суверенність розпочала з боротьби за власну історію. Місце і роль у цій боротьбі думних рецитацій так само важко переоцінити, як і відділити в них зерна від плевел, носієм яких у царині творчій виступає і “ретроспективний”, обернений усіма фібрами  образної своєї семантики убік втрачених чи втачуваних суспільних

______________________________

* Там само. — С. 60.

                                                        11

ідеалів стиль. Те, що довший час у нім вважалося живонародним, могло бути насправді запозиченим у давнини, мода на яку на Україні й почалася із записів Цертелєвим та Максимовичем разків героїко-пісенного фольклору, який зачарував Шевченка, покликав до дослідницької праці М.Костомарова, П.Куліша і на довгі роки визначив “тональність” ставлення чи й не всієї культурної громадськості України до давнини не лише як джерела натхнення, а й як джерела про себе знань. Знань, само собою, міфологізованих, що на фоні тогочасних загальноєвропейських культурних рушень не передбачало істотних художніх втрат. Однак нап Україні “нова” література в силу цілого ряду причин почалась не з продовження та поглиблення мистецьких практик доби бароко чи класицизму, а з їхнього пригасання внаслідок романтизації і героїзації минулого, завдячуючи чому ідейність та стиль написаних живонародною мовою творів багато чим перегукувався з духом і мистецькою буквою давнини. А це в свою чергу якраз героїчні думи, їхній дух і характерологічну систематику поклало в підвалини національно-мистецького підходу до героїки як сутнісно загальнолюдського, але в конкретно-народних світовідчувальних і людинотлумачних кодах явленого метафеномену. Явленого, зрозуміло, не тільки у фольклорі чи на межі фольклору й професійного мистецтва, а також у живописі, поезії, драматургії, прозі. Притому — не воднораз, а поступово, в складній мозаїці зв’язків з соціально-змінним часоплином, де мистецтво й життя взаємодіють так само іманентно потужно, як людина й природа, природа й народ, народ і космос, космос і людський дух тощо.

Стосовно героїки і героїчного, архетипна база яких формувалася іще за часів, коли слово і обсервований ним світ були, посутньо, неподільними, цей методологічний постулат можна вважати універсальним. Героїзм як психовольова і (під тиском і завдячуючи цивілізаційним процесам) морально-духовна якість певного набору людських вчинків з парвіку був, є і залишається своєрідною візиткою свідомого своїх пагнень і цілей соціуму, який кращі свої риси делегував спершу богам,  згодом — земній  їх подобі: царям, богатирям і, врешті-решт, рядовим воїнам, які своїми діями та їх всезагальною значущістю сягали рівня і всеможності володарів. Чи не тому обожнення або — в історичні часи — воцаріння героїв чи переведення їх у ранг (Олександр Невський, Жанна Д’Арк) святиїх є незмінним цивілізаційним атрибутом вселюдського поступу; останній і по сьогодні залишається традиційно схильним до возвеличення тих, хто розчиняє себе у всенародних чи вседержавних прагненнях, але розчиняє переможно: розбите військо чи переможена й знищена держава слави, як відомо, не здобувають. А героїка — це передовсім славлення: із року у рік. Із віку у вік, із тисячоліття у тисячоліття одних і тих же практично якостей, які накладаються на реальну історичну особистість так само, як на актора — грим, вояцькі обладунки й  відповідний  костюм,  у  яких  Олександр  Македонський, Цезар, Карл Великий,

                                                        12

Петро І, Наполеон або — при “розвинутому соціалізмі” — Сталін та Брежнєв виглядали на одн, так би мовити, копил. Найбільш цікавим при цьому було й залишається те, що ореол героїчності не можуть потьмарити навіть документально засвідчені знання того, якими саме учорашні всенародні й всепланетарні кумири були насправді: звичайні людські мірки, виявляється, не підходять навіть до їхніх, якщо такі мали місце, злодіянь.

         Пояснення цьому феномену, щоправда, аж ніяк не належить до відомства парапсихології. Навпаки, це свідчить про доволі своєрідне й кодифіковане в якості одного із соцільних стандартів здоров’я організму, яким на певному рівні абстрагованості є людство, чиї світоглядні й світотлумачні набутки позначені тяжінням до тривкості й визначеності. Власне, й сама історія людства стала піддатною для спостережень і засвоєння тільки внаслідок повторюваності, а з тим і стандартизації тих її характеристик, що мають усі підстави вважатися “природними”. Належить до них, безперечно, і увесь джентльменський набір героїзму, який таким самоусвідомився не відразу, а, тим більше, не відразу піддався всебічній рефлексії; принаймні, упродовж багатьох тисячоліть ніхто не засуджував війни як явище безальтернативно антигуманне й антилюдське, залишаючи їх серед важільних компонентів соціального поступу по сей, практично, день.

Кожен екскурс у минуле з огляду на все це стає поглядом у майбутнє, шляхи у яке розпочинались давно і так само давно у багатьох аспектах визначилися. Стосується це й національного потрактування героїки, де пісня й речитатив — це не тільки слова, це й відповідно акумульована енергетика, якою визначалося історичне народне буття. Буття минуле, суще й прийдешнє. Саме з цієї причини героїзм не пов’язаний виключно з війною; він є органічною складовою субстанції незмірно масштабнішої й складнішої — життя, яким, щоправда, воно не стільки є, скільки мислиться. Але мислиться, знову ж таки, у поняттях і образах не дискретно й волюнтаристськи довільних, а суб’єктивовано трансцендентних, що пояснюється усе тією ж його — життя — “змінною незмінністю”.

         “Тільки в постійно поновлюваній і усе ж побутуючій картині світу — у водоспаді, чий лик спокійно існує в швидкому падінні крапель — сонце в усі дні одне й те саме, і свідоме життя є чимось цілим у зміні біжучих миттєвостей. Ідентичність завершеного перебуває в основі рівною мірою і граничної предметності — “природи” — і чистого феномену — “історії”. Вона є необхідною умовою усілякої символіки, не здатної існувати без певної тривалості значення”.* До числа наголошених — і буттєсущих! — “тривалостей” належить, безсумнівно,

_______________________________

* Шпенглер Освальд. Закат Европы. Образ и действительность. — Минск, 1998. — С. 244.

                                                        13

і героїка людського життя, постійно загрожуваного небезпекою і страхом смерті, котра теж увіходить до невід’ємних складових героїчної поведінки і героїчного вчинку.    Можна     навіть  твердити   так:   смертю героїзм   остаточно і найбільш переконливо  візується  як  явище  цілком  й  усебічно  доконане. Про  це, зокрема,

свідчить перманентне сусідство в кобзарських репертуарах звитяжних дум із плачами, що передбачає їхню однакову значущість, і, головне, дієвість, оскільки матричною змістовою основою тих і тих є урівноважене славою горе з приводу відсутності того, кому б ще ряст топтать і топтать.Сум цей порзірно безадресний, а насправді — вселюдлський, якщо зважити на триступеневий перехід від “я” виконавського до “я” бандуриста і “я” всеслухацького, між яким у думі немає жодних психологічних і суто формальних “швів”. Цим, зокрема, й пояснюється, чому саме цей пізньоепічний жанр став своєрідним естетичним містком між новою українською літературою і народом. Народом, вкотре нагадаємо, формально бездержавним, але з державою у колективній його душі, яка й виказувала себе болем з приводу невольницьких поневірянь, радістю, осудом з численних приводів інших, серед яких, втім, мало або й зовсім не зустрічається матерій аж надто складних, з якими селянський чи козацький розум самотужки не впорався б. При тому розум середньостатичний, для якого чи не головною і навіть єдиною з читаних і засвоєних книжок була книга рідної мови, чий ужитково-образний і понятійний арсенал виявився спроможним до творення — і щовиконавського та щосприймацького відтворення — морально-духовних засад “миру хрещеного” з назвою Україна. Не  випадково  для  думи  характерна  кревна

спорідненість а то й злитність із тропікою народної пісні, де “шабля булатна” та “люлька-бурулька” є не просто неодмінним атрибутом образу козака, а й повноправним його репрезентантом. Зрештою, якщо предмет розмови розширити, увести до нього живописні парсуни козака Мамая та козацький “реманент”, передбачуваний у розрахованих і на глядача з-посеред простолюду інтермедіях та шкільних драмах, де шабля й люлька засвідчують людську вдачу a priori, без авторських ремарок і “позасюжетно”, — маємо всі підстави естетичний організм думи розглядати в однім ряду з такими явищами давньоукраїнської народної культури, як вишиванка, гончарство, різьбярство, вертеп. Йдеться, зрозуміло, про спорідненість не тематичну, а художню, коли образна семантика твору не лише залежить від смаків  сприймача, а й цілком ними визначається. Наразі цим сприймачем є козак-кобзар, селянин чи міщанин-слухач і позаконкретнослухацький етнозагал в одній особі. При цьому загал однорецепторний, що в свою чергу змушує до переадресації духовної його (слухача і творця дум або їхнього репродуцента-бандуриста) організації іще часам, умовно кажучи, епічним, коли художньої мови в сучасному значенні цього слова  не  існувало. Стосується  це, зрозуміло, не  давніх  Греції, Єгипту чи Індії, а 

                                                               14

праукраїнства, чиїм мистецтвом у дописемні часи був переважно, ба й виключно, фольклор, де зміст гаївки, заклинання, купальського дійства як “для себе і в собі”, так і для споживача і в споживачеві залишався незмінним. Тобто і авторство і співавторство, як їх тлумачить сучасна наука, були анонімно, а точніш — безособово злитними, не потребуючими жодних індивідуально-творчих зусиль. Цим, принагідно зауважимо, фольклор і докорінно різниться від мистецтва професійного, яке  “є мовою митця”.Окрім того слід брати до уваги той також факт, що кобзар як епічний співак “не повторює, а творить, але творить згідно неперебутних законів усного поетичного жанру, що, як жоден інший, всотав в себе колективний поетичний досвід народу. Саме у цьому сенсі — колективного досвіду, а не колективної творчості — одержує нове життя теза німецьких романтиків про “народний дух” (Volksgeist) як джерело народної поезії”*.

Українські думи і героїчні пісні від “Іліади” з “Одиссеєю”, “Махабхарати” і “Смерті Гільгамеша”,  специфікою виникнення і функціювання яких підперта щойно  наведена  думка,  віддаляють,  звісно,  тисячоліття. Проте час історичний і час народнопоетичний хтозна чи й належать до величин співвідносних, якщо не забувати, для прикладу, про те, що чимала кількість епічних формул (той же козак, біле личко, буйний вітер, синє море) перебувають в поетичному ужиткові й

досі. При тому не обов’язково і не завше на правах і функціях стилістичного декору, що, втім, має пояснення і етнокультурне: Україна і її культура, яка, на думку деяких дослідників, "складається на основі “хорового” начала”,** усе ще перебувають у зоні передмодерну, з музично-драматичними театрами замість театрів суто драматичних, без багатого власного оперного, балетного та симфонічного репертуарів, без сучасних і зорієнтованих на сучасність трагедій, драм, романів, місце і функції яких виконують твори про трагедійне і, зрозуміло, героїчне минуле.

 У ІІ підрозділі “Дума як жанр і дума як поетичний організм” автор простежує історію з'яви цього жанру та терміна на терені науки, акцентує на його поетичній своєрідності, історії виконавства. Дисертант, спираючись на висновки К.Грушевської, С.Єфремова, В.Крекотня та інших дослідників, звертає увагу на контамінацію поетичних елементів ліричної, історичної пісенності з думним каноном у процесі їх виконання, таким чином простежуючи втрату певної кобзарської обрядовості, а відтак і поетичної канонізації. Разом з тим наголошується     на    підлеглості    дум     як    “пізнього    фольклорного    епосу”

_________________________________

* Гринцер П.А. Эпос древнего мира. В кн.: “Типология и взаимосвязи литератур древнего мира”. — М. 1971. — С. 142.

* Пахльовська Оксана. Україна: шлях до Європи… через Константинополь. — “Сучасність”, ч.2, 1994. — С. 101.                                                     

15

закономірностям усномовності їхнього  функціювання, що змушує брати до уваги іще й такий аспект історичного їхнього життя: “Усна стадія побутування епосу, — нотує П. А. Грінцер, — наклала на нього невитравний відбиток. Визнання цієї стадії перш за все змушує переглянути пресловуту проблему пошуку оригіналу того чи того епосу, якою так переймалися в ХІХ ст. дослідники “Іліади” і “Одисеї” і яка до сих пір викликає гарячі  суперечки у фахівців-індологів. Річ у тім, що такого  оригіналу, цілком очевидно, взагалі не існувало.

Епічна поема не була і не могла бути з самого початку строго фіксованим текстом. Кожен співак… хоча  й  спирався  цілком  на  досвід своїх  попередників,

тим не менше не  повторював  їх,  а  творив  поему  наново. Нове  виконання було новим народженням епосу, черговий виконавець — повноправним його творцем”.*

На незаперечний факт, що кобзарі “творили” тексти дум у схожий досить спосіб, вказує зокрема те, що вони вільно, по-перше, поводилися з об’ємом варіантних текстів одних і тих же історій, а, по-друге, припускалися такого самого вільного  поводження  з  їхньою  сюжетикою,  дозволяючи  собі  навіть   своєрідну перетасовку наявного в їхньому розпорядженні думного репертуару, тобто щось з

виконуваної речі викидали, щось у неї (при тому не обов’язково з “материнського”, так би мовити, тексту) вставляли. Керуючись, звісно, не лише власними вподобаннями та примхами, а й логікою матеріалу, що досить добре ілюструє факт запозичення однією з кобзарських редакцій думи “Самійло Кішка” певних мотиваційних моментів та оповідних ходів думи про Івана Богуславця.**

Аналізуючи різні варіанти думи про Самійла Кішку, дисертант моделює психологію фрагментарного сприйняття змісту різними категоріями читачів. На думку дисертанта, слухач або читач думи повертається у стан чи стани, переживані у дитинстві, де світ великий (міфічний, казковий, поетичний) і світ малий (щоденно бачений і великим світом хіба що зрідка підсвічуваний) не виглядали антитетичними; у кожному з них хіба траплялося різне, але відбувалося одне і те ж — повторення життя таким, яким воно було, є і пробуде вічно. Це, до речі, і характеризує т. зв. доісторичну фазу людської свідомості, коли фольклор був речником духу й інтелекту, іще не подрібнених на скалки індивідуальних свідомостей і цими свідомостями не розтятих на мислення мистецьке і мислення наукове. Хоч зачатки історичної свідомості (щоправда, у формі самоідентифікації у часі й просторі не окремо взятої особи, а етноособи — народу) існували й тоді. І ці  зачатки  відбиті  також  у  думі “Самійло Кішка”. Безперечно — фрагментарно, оскільки  головна   увага  у  ній  зосереджена   передовсім   на   подієвій   динаміці

__________________________________

* Гринцер П.А. Эпос древнего мира. — С. 142.

** Див.: Грушевська К. Українські народні думи. — С. 41.

                                                  16

повернення її головного героя після п’ятдесятичотирьохрічного перебування в турецькій неволі на рідну землю, яка була синонімом (і це надзвичайно показово) волі.

У ІІІ підрозділі “Проблема історизму дум” дисертант наголошує на “наївному реалізмі” героїчного епосу.

Йдеться, уточнимо, не про більш-менш точне його датування і чітку прив’язку до конкретних історичних подій, опис яких врешті-решт міг народити віршовані хроніки, а не твори, що багато чого узагальнювали. При тому у спосіб, досить близький до літературного,  але без опертя на  образну  енергетику  тексту, 

 в нарощенні якої не беруть участь ні занурені у предковічну фольклорну традицію формульно “ословлені” природні стихії, ні внутрішні форми самих слів, наголос на дієслівній моториці яких упродовж усієї думи залишається чи й не головним “художнім прийомом”.

Секрет “заразливості” дум слід, очевидно, шукати у позатекстовій їхній фактурі — не зраджених у процесі їхнього виконання  очікуваннях слухацького, а точніше загальнонародного загалу, який у якості об’єктивного співтворця дум “додавав” до їхнього змісту багато такого, що, по-перше, нинішнім їхнім сприймачем   давно   втрачене  або не відноситься ним до сфери естетичного, і, по-друге, одержував у традиційно готовому вже вигляді від кобзарів те, що міг і був здатен одержувати тільки він. Ризикнемо навіть назвати, що — себе самого, яким він не поставав, а іманентно був і як істота родова, і як істота духовна, що включало, зокрема, й історіософські народні уявлення та переконання про поділ світу на християнський і нехристиянський і про непростимий гріх переступу між ними меж. Додамо до цього й те, що мислення в межах щойноназваних категорій було не стільки теологічним, скільки модернізовано космогонічним: в ньому щомить були присутніми і Земля, і Небо, Боги (Матір Божа, Син Божий і сам Всевишній) і Людство, не кажучи вже про набутий до  поєднання з вірою у них і в процесі інтернування цієї віри естетико-емоційний досвід, для “вмикання” якого достатнім було звуку кобзи і голосу, чиї суто вокальні спроможності могли триматися близьконульової навіть позначки.

Український народ обрав думу в якості історико-духовного свого дзеркала насамперед ба й виключно тому, що її морально-етичні й духовні опори були тими самими, що й у нього. А точніше — залишалися тими самими, поки на місці народу автохтонного, яким він попри всі його утиски з  боку Порти, Криму та Польсько-Литовського королівства, духовно утримувався й буттєво існував, почав утворюватися конгломерат з малоросійства та  хохляцтва на Україні подніпровській і колапсовані соціальним безправ’ям говіркомовні меншини на землях  підцісарських  та   підрумунських.  Вилучений  з процесів творення історії

                                                        17

загальноєвропейської і загальносвітової, що є прерогативою націй-держав, цей конгломерат почасти свідомо й вимушено, а почасти й інстинктивно заповзявся ростити й оберігати своєрідну на собі й довкіл себе мушлю — розокремлену з цивілізаційним плином обрядовість і перейняту героїчним духом усномовну самтожність у вигляді переказів-дум та історичних пісень, де йшлося аж ніяк не про минуле чи не лише про минуле, а про найпекучіше сьогодні. Про цю властивість епосу говорити притаманними йому засобами передовсім про своє писав В. Пропп. Навівши вислів академіка Грекова: “Билина — це історія, яку розповів сам народ”, — він зауважив: “Акад. Греков безсумнівно  правий,  коли  він  утверджує  тісний  зв’язок  між  історією і епосом. Проте він помиляється, коли всуціль розглядає билини як викладену народом історію. Билини відносяться не до царини історіографії, а до царини народного мистецтва. Якби справа виглядала так, як вважає акад. Греков, це означало б, що епос спрямований лише в минуле, що він являє собою поетичний спогад про це велике, навіки втрачене минуле “на пам’ять наступним поколінням”. Однак це не так. Епос живий не згадками минулого, а тим, що він відбиває ідеали, які перебувають у майбутньому. Він відбиває не події тої чи тої доби, а її устремління”.*

Попри небезпеку ототожнення билин з думами, яка зринає при констатації спільної для них епічної природи, слід  зауважити, що наведене судження чинне щодо жанру, про який іде мова, більшою, можливо, мірою, ніж щодо давньоруських билин, футурологічна наснаженість яких у моральному плані є доволі короткозорою: зберегти світ таким, яким він на час творення цих епічних оповідей був — з добрими молодцями на службі у князя, із самим князем і тими кордонами рідної землі, далі яких тьма. Слід брати до уваги і те, що думи онтологічно роковану їм моральну незворушність** втратили куди більшою мірою, ніж конфесійно індиферентна билина; народ ними рішуче ступив убік християнського віровчення, яке певний час виконувало також функції універсального банку даних про людину, людство і всесвіт. З поправкою, звісно, на менталітетні можливості його — банку даних — засвоєння і функціювання, які на Україні отримали виразно етичну спрямованість і переведену в статус морального канону силу.

Те, що згаданий канон обрав у якості “навчального свого посібника” думи — факт настільки ж явний, наскільки мало ще вивчений; думи, у тім числі й ті, що зраховувались до класу героїчних, найчастіше прочитувались у нас не як своєрідні мораліте, а  як  різнонаправлені  0інвективи,  протести, заклики, що було

_________________________________________

* Пропп Владимир. Русский героический эпос. — С.64.

** “Первісний” епос нічим не хвилюється, тому що знає на вічність уперед і назад, що все, обране ним у якості зла, неминуче буде переможеним.

                                                           18

спричинене не стільки ними самими, скільки освяченим генієм Шевченка революційно-демократичними інтерпретаційними практиками. Утім, сам Шевченко своє ставлення, а головне — своє засвоєння дум наголошеними практиками не обмежував, оскільки сам еволюціонував не вбік шаблі, а вбік Бога. І сповіданий ним героїчний канон не був відверто вояцьким, що, забігаючи дещо наперед зазначимо, теж свідчило про велетенську генотипну життєстійкість і міцьдуховних підвалин дум, які — підвалини — не відзначалися особливою вишуканістю, але зате вражали і вражають своєю безкомпромісністю. Адресованою найперше ворогам рідної землі, серед яких — і це свідчить про істотну “просунутість” соборного духу народу у напрямку новоісторичних ідеалів людського співжиття — на місці усіляких Чудів-юд, Кощеїв, Зміїв Гориничів стали з’являтися козак Голота, Іван Удовиченко, Азовські брати, Иаруся Богуславка, котрі втілювли моральну животрепетність часу і нею цей час осутнювали.

         Про те, що саме ця гранично як на фольклорні мірки індивідуалізована (але загальноморальна) животрепетність залишалася для кобзарського мистецтва головною і визначальною, говорить факт поступового “поріднення” художніх систем думної, яка, не слід забувати, тяжіла до речитативу, і традиційно-пісенної мов; обидві вони, якби дума насправді належала до віршованих історичних хронік, не ділили б одна з одною того самого адресата, не формували б і не підживлювали у цьому адресаті практично тих самих і духовних, і естетичних очікувнь, а головне — не “святкували” б одних і тих самих свят, спричинених перемогами всенародно сповіданих і до певного часу “скрижальних” засад добра, які програмували кодову мораль народу. Усілякі спроби подовжити, а то й механічно і, певною мірою, насильно, як це робилося в радянські часи, перенести дію ферментних (формульний фонд, ладова організація, світоглядна та “філософська” зорієнтованість) фольклорних засад та чинників у добу цивілізаційно куди більш відкритого і морально полівалентного народного буття означало не що інше, як закамуфльоване під народність назадництво, ряжене у народні строї тупцювання там, звідки жива історична людина, у тім числі й людина національно свідома, давно і незворотно пішла.

У ІV підрозділі “Література і фольклор як “консервуючі” явища дійсності” автор наголошує, що дума в якості своєрідного духовно-художнього архетипу перебувала неодмінним “учасником” вітчизняногоь мистецького процесу впродовж усіх новоісторичних століть. Її безпосередній чи опосередкований уже існуючими літературними рецитаціями вплив на прозове і поетичне письмо України особливо помітний і значущий у тих творах і для тих авторів, що озиралися на співвідносне з часами їх виникнення історичне минуле, шукаючи саме там  пояснень  станові  речей,  який  патріотично  настроєний загал 

                                                        19

не задовольняв, а митців спонукав до пошуків йому альтернативи. Зокрема — в світовідчувальних та людинотлумачних “програмах” героїчних дум, які за своєю природою мали б наче бути войовниче бунтівливими, такими що не просто викривають і таврують зло, а закликають до його негайного знищення. Та в тім то й полягав просліджуваний дисертаційним дискурсом парадокс, що войовничість дум була наскрізь богопослушною, не містила проектів й прожектів революційного штибу, не закликала до докорінної переробки світу, хоч певні регіони цього світу (Порта, Крим, Королівство Польське) невтомно приклинала. Адресатом їхньої войовничості були пердовсім людські душа й серце, яких найперше попереджалося про гріх морального переступу і неминуче за цей гріх покарання; народ устами кобзарів, співчуваючи чи й не всім різновидам людського горя, серед яких чи не найбільш пекельним вважалася і була невольницька каторга. Усе ж нагадував про муки іще страшніші — душевні. Їх ті, про кого в думах йшлося,  могли, ремствуючи чи то з приводу загибелі без ритуально християнського пошанування, чи внаслідок зради, й не відчувати. Але їх повинен був відчути чи, принаймні, втямити, що вони на цім світі є, усенародний слухач, мова душі якого у такий спосіб постійно перебувала у робочому стані, здатною до реінтеграції почутого в “слова” й цілі вербальні “блоки” щоденного селянського й міщанського досвіду, який з плином часу набував ознак і функцій як життєвого, так і загальномистецького канону..

У другому розділі “ДУМНА ТРАДИЦІЯ НА ПІДХОДІ ДО НОВОЇ ЛІТЕРАТУРИ” автор аналізує процес переддня нової української літератури, зосереджуючи увагу на творчості І.П.Котляревського.

Переходи з одного літературного часу в інший поза межами традиції, наголошує дисертант, практично неможливі, оскільки традиція не лише консервує найбільш “споживні” і найбільш для кожної нації “корисні”, а головне, природні художні продукти — вона ці продукти маркирує як максимально життєспроможні. Розпізнає себе етнос, народ та нація теж завдячуючи знаковим тяжінням, симпатіям та антипатіям до традиційного художнього асортименту, серед якого — для України і тільки на Україні — героїчна дума та пісня з початком ХІХ ст. почали виконувати функції чи й не життєвідновні: ними не лише реанімувалася історична пам’ять народу, а й напрацьовувався ферментний склад літератури, якій належало всотати у себе їх дух разом із новообраною в якості робочої народною мовою. Щоправда, одне тільки звернення до останньої навіть такий процесуально значущий твір, як “Енеїда” І.Котляревського, не робить духовно традиційним.

У І підрозділі “Парадокс українського бурлеску” дисертант наголошує на тому, що бурлеск і травестія ні за яких соціальних, літературно-мистецьких та й будь-яких   інших   обставин  на  роль  звичаєвого, а  тим більш психо-морального

                                                        20

свічада етносу, народу чи нації не претендували і не претендують; їхнє призначення як “жанру комічної, пародійної поезії”* полягало і продовжує полягати в суто стильових атаках на іманентно присутню в літературі загрозу її художнього анабіозу. 

Парадоксом українського бурлеску, при тому парадоксом з далекосяжними і, хоч як це прикро підкреслювати, трагічними в загальномистецькому плані  наслідками стало те, що він свої послуги запропонував не просто демосу, який, нагадаємо, свою — і то доволі високу! — уснопоетичну й пісенну (включаючи й думи) культуру вже мав, а демосу низового, вульгарно невибагливого у етичному й   духовному   плані   штибу,   до   якого   автор   “Енеїди”   не   просто    щокроку

звертається, а сам ним почувавається і є.

На переконання дисертанта, “котляревщина” як своєрідний мистецький ерзац підтриманої далекоглядними імперськими мистецькими доктринами “простонародності”, котру було дозволено навіть зображати місцевим “наречієм”, — то явище, не придумане і не дискутивне, а деструктивне, яким староукраїнська духовна традиція, що замість ситого реготу культивувала всепрощенно ясний усміх, тонкий інтелектуальний жарт, іронію і яка доробком Й. Галятовського, Л. Барановича, Г. Сковороди виводила читаючий народ з позаісторичної “пітьми” на означене християнськими ідеалами світло, була надовго перервана. І все тому, що “Енеїдою” тогочасна українська література зверталась не до питомо власних свтоглядних й світопотрактувальних засад та начал, а всього лиш до поетик класицизму (“Поетичне мистецтво” М. Буало, “Лист про правила російського віршування” М. Ломоносова, “Новий і короткий спосіб для складання російських віршів” В. Тредіаковського), де комедія і всі супутні їй жанри й піджанри віднесені до класу “низьких”, придатних лише для зображення життя середніх станів і мовою цих станів. За їхньої в тодішній Малоросії відсутності (не фізичної, а в якості питомо й свідомо українського загалу) автор травестійної перелицьовки “Енеїди” Вергілія ступив разом із своїм “завзятішим од всіх бурлак” героєм у пекло цілковитої безморальності тих, чиєю мовою говорить. Цілком зрозумілі спроби  багатьох вітчизняних дослідників затулити на цей  факт очі, вважати “Енеїду” І. Котляревського твором “серйозним за своїм суспільним значенням”* пояснюються, скоріш від усього, макаронічною “живомовністю”  цього  зовсім  не

.першого  поетичного  твору,  де  народ  говорить  так  само, як  про нього пишуть. Письмо, зрештою, може бути різним і про різне навіть в межах одного і того ж життєвого матеріалу, чого не скажеш про побутуючі у нас критичні практики, найбільш поширеною серед яких була і залишається соціологічна. Дається вона взнаки і в усіх поспіль спробах долучити доробок І. Котляревського до європейської сміхової традиції, означеної іменами Рабле, Гоголя, а з тим і до тих ___________________________

*  Білецький О.І. Зібрання праць у 5-ти томах. Т.2. — К., 1965. — С. 116

                                                        21

літературних рухів і рушень, що спонукають до нового у літературі і це нове унаочнюють. “Зображення Котляревським народних мас як головного об’єкта літератури, — вважав, для прикладу, М. Т. Яценко, — приводить до переходу в літературі народного з царини низького, як воно розумілося тоді у пануючій раціоналістичній естетиці, у сферу ідеального й героїчного. Звертання до національних   культурних витоків, до народної естетики й етики   вело до руйнування художнього універсалізму, поширеного в давній українській літературі, до переходу від ідейно-художньої обробки поширених літературних сюжетів до конкретно-історичного бачення дійсності, до створення оригінальних художніх структур. Це був шлях до урізноманітнення проблематики, до поглибленого розуміння концепції буття й людини, до удосконалення поетичної мови, зростання активного творчого начала в літературі”.*

         Щонайменше дві категоричні незгоди породжують подібні дифірамби тому, що є сконструйованим самим їхнім автором:

І. Котляревський не є співцем “народних мас”, котрих для літератури класистичного вишколу ще не існувало, позаяк зображала вона “типові характери, що виступають як втілення яких-небудь соціальних чи духовних сил”**, а не народ у духовному його онтогенезі;

2. Народне духовне й естетичне начало, яким воно побутувало в культурі України ХVІ – ХVІІІ ст., ні на початковій своїй стадії (фольклор, думи, пісні), ні на стадії його олітературення (історично й соціально спричинені світські й духовні вірші, інтермедії, літературного походження й ґатунку пісні, вертепні драми) ніколи не перебували у “царині низького”, так само як у “царину високого”, “ідеального й героїчного” онтологічно не були спрямовані травестія та бурлеск.

Окрім того “руйнування художнього універсалізму, поширеного в давній українській літературі”, навіть якщо б таке мистецькою стратегією автора “Енеїди” було передбачено і здійснено, не може ідеологічно незаангажованою наукою трактуватися як історико-літературне благо; всякий рух філософської, естетичної і власне художньої думки предбачає найперше заміну одних, тою чи тою мірою зужитих,  форм  універсального  (іншим  воно  просто  бути  не може) художнього мислення мисленням модернішим і ніколи навпаки. З огляду саме на це вузько, життє- й мовноподібно трактоване народництво, а тим більш народництво макаронічного змістового й стилістичного кшталту, є нічим іншим, як історико-літературним назадництвом. Як і назадництвом (але вже теоретико-літературного штибу) є застосування новітніх аналітико-рецептивних методик _______________________________

* Котляревський Іван. Поетичні твори. Драматичні твори. Листи. — С.33.

** Литературный энциклопедический словарь. — С 158.

                                                        22

(тої ж генералізації сміхового начала в розвої європейської культури за М. Бахтіним) щодо явищ, художньо одновалентних, проте трактованих в якості явищ і художньо і змістово поліфонічних.

Попри те, що “шлях до урізноманітнення проблематики, до поглибленого розуміння концепції буття й людини, до удосконалення поетичної мови, зростання активного творчого начала в літературі” існував, існує й існуватиме у кожній з національних літератур завжди, його — шляху — віхи і напрямки, у тім числі й напрямки, пов’язані з демократизацією художнього письма, рідко коли збігаються (а коли й збігаються, то не надовго) із граничною, яка переходить в одвертий і грубий регіт над всіма і всім, акультурністю літературного викладу, його цілковитою відірваністю від духовно-мистецьких набутків попередніх віків. У тім числі, коли повернутися до “Енеїди” І. Котляревського, набутків книжного і уснопоетичного (пісенного) віршування народу, який і в рясі священника, і в сутані монаха чи, як Сковрода, свитці “вічного спудея” залишався не ходячою “універсалією”, а саме народом. Слід наголосити й на тому, що універсалізм, а особливо ж універсалізм загальнохристиянського вмісту і змісту, міг видаватися чимось маловартісним, а то й реакційним, тільки збільшовиченому теоретичному мисленню, яке генералізацією понять народ і народність проголошувало — і то не лише в Радянській Україні — підхід до культури й мистецтва як феноменів всього лиш життєподібних. До того ж за взірець і мету цієї життєподібності обирався народ, умовно кажучи, матеріальний, а не духовний, який (повернемось до визначального і всескеровуючого тла і промотора літературного поступу — художньої мови) тільки й спроможний стати, бути і, головне, залишатися носієм світосприйняття цілісного, неподільного на окремо мужицьке, “праведне”, а окремо — неправедне, панське, реакційне, антинародне тощо.Дума теж тягнулася до цього світла, що тільки підкреслює її інтенційні спроможності задовольняти смаки і запити як народу-слухача, так і народу-читача, яким він, на жаль, у переважаючій своїй масі так і не став, збитий з пантелику грамотною публікою, котра замість його безнастанно і якомога більшому числу наук навчати, раптом кинулась у науку до нього. Відбувалося це на Великій Україні ніби й в унісон із зростанням цікавості до народу і його мови. Проте тільки за одну увагу й повагу до неї називати саме І. Котляревського “батьком нової української літератури” хтозна чи варто. Ця література, вважає дисертант, була започаткованою незмірно універсальнішим художнім письмом і мисленням Тараса Шевченка, а в якості самодостатнього духовно-естетичного феномена утвердилась, завдячуючи велетенській праці Івана Франка, перо і гігантський інтелект якого змоделювали найголовнішу передумову повноцінного її функціювання — літературну пресу, а з тим і з достатньою мірою всебічно на сторінках останньої висвітлений і осмислений      літературний     процес.     При     тому       процес   контекстуально

                                                        23

загальноєвропейський, котрий, якщо згадати біблейські й патристичні студії Франка, його орієнталістику, цікавість до літератури американської, тільки Європою, а особливо ж Європою сучасною себе не обмежував.

У ІІ підрозділі “Фольклорні духовні “хромосоми” мистецтва” дисертант доходить висновку, що поступове розкорінення іще фольклорних духовно-характерологічних установок, де вони (образом тої ж матері, скривдженої сестри, потоптаних дітей) цілком вкладалися в антитезу гріха і від нього звільнення, прощі, в художній свідомості народу і тих, хто у цілковитій злагоді з кодовими його духовними “наказами”, творив, відбувалося, безперервно. Ми, зрозуміло, не знаємо,  як саме цей же процес давався б взнаки за умови долучення художнього слова України до інших джерел мистецької енергії. Скажімо, культури, якою вона формувалася під впливом технічного, інтелектуального, інформаційного прогресу, переходячи від лютні й первісного органа до віоли, альта, органа готичних й барокових соборів, симфоній і симфонічних оркестрів, англійських та французьких романів ХVІІІ – ХІХ ст., філософії, естетики й поезії німецького романтизму, нових архітектурних і метамистецьких стилів, з-поміж яких хіба бароко повноцінно відбулося в українській поезії минулого, але поезії старокнижній. Що, втім, не відмежовує її від загальнонародного морального макрокосму, який і за відмінності освітніх цензів, тих же культурних орієнтацій одномовної спільноти залишається в найбільш посутніх своїх виявах співвідносним з тим, що складає архетипний базис літературного поступу.

 Не слід, звісно, наполягати на тому, що перші кроки “немовляти”, яким з досить великою мірою приблизності можна називати “нову”, а коли висловлюватись онтологічно точніше — націєзроджувальну українську літературу, були від самого початку суто домашніми, а трішки пізніше — лише хутірними, хатніми, а головне — надміру діловими. Завдання боротьби з невіглаством, урядом, кріпацтвом,  процесами   люмпенізації   села,   де    рідномовна   Україна  тільки  й існувала, не могли заступити, зробити малонасущними  й такими, що виносяться за поступальні дужки, процеси духовно-артистичні,

Мова народу (етносу, нації) не просто бере участь в написанні тих чи тих творів — вона їх у певному сенсі передбачає. По-перше, такими, що можуть бути просто прочитаними, а по-друге, такими, що надаються до прочитання в якості витворів художніх. Микола Цертелєв, який одним із перших став на прилюдний захист цієї мови як мови високопоетичної, недаремно відмежувався від спроб розглядати її як матеріал, здатний всього лиш  “вдовольняти нашій допитливості стосовно того, що минуло. Не смію у стосунку цім, — писав він, — поціновувати зібрані   мною  пісні;  але   якщо   вірші    ці   не    можуть    служити    поясненням

                                                        24

малоросійської історії, на крайній випадок у них бачиться піїтичний геній народу, дух його, звичаї    описуваного   часу   і,   нарешті,   та   чиста    моральність, якою

завжди вирізнялися малоросіяни і яку старанно оберігають по сей час, як єдиний спадок предків своїх, що зберігся від захланності народів, які їх оточують”.*

Звичайно, що не кожна з перерахованих рис внутрішньолюдського, так би мовити, ґатунку в живомовних героїчних думах (а ними, як це видно з дисертаційного розгляду дум невольничих, лицарських, адресованих подіям часів Хмельниччини, є — принаймні за пафосом  — вони чи й не всі) з достатньою мірою повноти відбита, досліджена і перетворена на таку, що здатна хвилювати й “переливтись” у реципієнта безкінечно довго. “Хромосомний” морально-духовний набір героїчної думи доволі простий: залишатись до найостаннішого кінця християнином; берегти вірність батькові-матері найперше тим, що мати право на їхнє благословіння і (це теж надзвичайно істотно) це благословіння не забувати одержувати; шанувати свій рід, його оточення, що, зауважимо, було синонімом шани до всього рідного народу; стреміти бути похованим у рідній землі і за рідноземельними, тобто тими ж християнськими, звичаями; любити мир хрещений саме як мир, той зліпок новозавітного едему, туга за яким стала чи не найхарактернішою рисою всього питомо українського мелосу.

 ІІІ підрозділ “Дискурс у культуру бароко” репрезентує погляд автора на  причини двохсотлітньої неуваги історико-літературної і власне художньої думки України до великих предтеч Т. Шевченка, І. Франка, П. Тичини з віку ХVІІ-го й ХVІІІ-го, які, як багатьом здавалося і здається, замурували себе в тяжкомовній силабиці, надмірі старослов’янщини там, де, коли глянути на паралельно ніби існуючі народнопоетичні перли типу “Із-за гори кам’яної”, жива рідна мова чулася вже господинею поетичних і землі, і неба. Барокова поезія з огляду на її запанцерованість  старокнижними доспіхами залишається ніби осторонь поняття “нова українська література”, що є з точки зору дисертанта принципово (а для літератури й вбивчо) невірним. Хлопоманія, на яку з багатьох різнонароджених причин (зросійщеність старшини, замішаний на протестантстві в якнайширшому розумінні цього слова антиклерикалізм, всеєвропейський літературний рух “з Риму додому”) хворів “хатній” наш романтизм, в’їлася, що називається, не лише у тіло, а й кров художнього мислення України ХІХ – ХХ ст; це істина, яку доводити чи заперечувати — пуста трата часу. Проте безмір, очевидно, часу іще піде на доведення для Д. Чижевського (а до нього — для І. Франка) самоочевидного: нова  українська література — це поняття неживомовне, а художньомовне, чому й ніякої принципової ні новизни, ні навіть свіжості “Енеїда” І. Котляревського, байки Гулака-Артемовського, “Конотопська відьма” Г. Квітки-Основ’яненка з точки зору літератури як невід’ємної складової, за Шпенглером, “культури дійсної”,  в  якій   не  просто  відбито,   а  й   з  належною  повнотою   зреалізовано

____________________________________________________

* Цертелєв Микола. О старинных малороссийских песнях. Історія української літературної критики та літературознавства. Книга перша. — К., 1966. — С. 57.

                                               25

“ідею — загального чи особистого — існування”*,— не містять. І, навпаки, неоковирний з виду вірш, при тому вірш афористично короткий, Івана Величковського “Пишущему стихи” є не просто витвором професійним, а й таким, що виражає філософію віршування як життя:

Труда, сущаго в писаніи, знати

                                      не может, иже сам не вьсть писати.

                   Мнит, быти легко писания дьло —

                                      Три персти пишуть, а все болить тьло**.

Графоманія, яка римує все з усім, з тої, гадаємо, причини серед українського люду прижилась і бере віддавна слово на різних зібраннях та урочистостях включно до зібрань офіційно-урядових, що загал звик вважати поезію римованим аналогом власного щодення, яке не обов’язково є “здійсненням можливої культури”; остання, як про це нагадував ще І. Величковський, не репродукується, (цей суто механічний її різновид репрезентують звичаї, обряди, котрі цементують народ, але мало що роблять для перетворення народу на високоцивілізовану націю), а твориться і то твориться в муках. Саме ці муки і все, що за ними стоїть (велетенська духовна напруга, естетична самовимогливість, художній смак, драматично непрості стосунки з мовою), є тим, що, для прикладу, І. Величковського не роз’єднує, а поєднує з Шевченком, Франком, Лесею Українкою, робить їх приналежними до одного і того ж і духовного, і фахово-мистецького феномену — літератури. У часи Д. Туптала, І. Величковського, Г. Сковороди — барокової, у часи Шевченка — романтичної, у часи Франка й Лесі — модерної,  а  в   цілому — української   не   за  тим   чи   тим   “методом”  (він  є

породженням цивілізаційним), не за стилем (останній належить ним же й означеній добі і є утворенням конкретноісторичним), а за духом. Недаремне ж у Д. Чижевського надибується ним, на жаль, не розгорнуте, але навдивовиж осяжне й точне спостереження, яке, хоч і стосується бароко, виходить далеко за межі його юрисдикціїї як стилю. “Не треба зменшувати, — пише видатний історик, теоретик літератури і, з огляду на його праці про Сковороду, Гегеля, вчений-філософ, — епохи бароко для України. Це був перший розквіт — після довгого підупаду — мистецтва та культури загалом. В історії народів епохи розвитку мають не лише суто історичне значення; вони накладають певний відбиток на всю дальшу історію народу, формуючи національний тип або залишаючи на довгий час певні риси в духовній фізіономії народу. Так, здається, було і з епохою бароко на Україні. Бароко залишило тут багато конструктивних елементів, які ще збільшив вплив романтики, що в багатьох рисах споріднена з бароко… Розуміється, _____________________________

* Шпенглер Освальд. Закат Европы. Образ и действительность. — Минск, 1998. — С. 89-90.

** Українська поезія. Середина ХУІІ ст. — С. 249.

                                                               26

конструктивні елементи, які бароко залишило в українській культурі, не всі позитивні; багато з них можна вважати й негативними. Але культура бароко немало спричинилася до сформування української “історичної долі”*.

Третій розділ “НАРОДНА ПОЕТИЧНА СТИХІЯ І ТАРАС ШЕВЧЕНКО” присвячений висвітленню духовної співвідносності світо- й людинотлумачних засад думної епіки й художнього мислення великого Кобзаря. Останнє, вважає дисертант, багато чим у своєму формуванні завдячує закономірностям не власне романтичного кшталту, а всехопній поетовій зацикленості на феномені народного життя. А з тим і на мові (чи “мовах”) цього життя, куди увіходило пережиття краси, почуття закоханості, радості, туги, якому — пережиттю — народно-пісенний ліро-епос разом із образною своєю системою “позичив” також сталу тропіку та її семантику. Стосувалося це, безперечно, й категорії, філософськи глобальнішої — буття, яке звикло у нас почуватися національним навіть на рівні віри. Найбільш художньо “автохтонно”, а головне — виражально містко і  характерологічно природно й глибоко це поемою “Марія” засвідчив саме Шевченко, який, втім, у сповідане його віршем і мисленням обожнювання визначальних буттєвих рис рідного народу вкладав стратегії куди більш далекосяжні, аніж проста констатація святості усього того, що чується безгрішним і таким у порівнянні з агресивною неситістю решти світу насправді є. Народність Шевченка тим і відрізняється від народності Пушкіна, Толстого і навіть безмірно ближчого Україні Гоголя, що в остаточному, тобто просіяному і відкаліброваному самим поетом вигляді вона надається до того, щоби йменуватися євангельською. А радше — новоєвангельською, що ставить його доробок в один ряд з реформаціними “проектами” Гуса, Лютера, котрі теж позначені стремлінням до “живого істинного Бога” (“Неофіти”) і з цим саме Богом ділогізують.

Шевченко, який возвеличив “отих рабів німих і на сторожі коло них” поставив своє зболене Слово, послідовно і скрізь обернений убік народу не рабського, ветхозавітного, а у багатьох духовних вимірах чи й не богорівного. На це безліч разів вказує рівень поетизації народного життя і тих, хто це життя уособлює: звичайних сільських дівчат, матерів, хазяїв хуторів та садиб, де, коли б доля була мислостивою і до нього, поет теж знайшов би пошуковану злагоду із світом. Невипадково ж і у світі іншому, власне райському, все Шевченкові бачиться таким самим, як і на Україні. Доля (чи зболена його душа?), яку поет бодай у такий, позажиттєвий спосіб сподівається долучити до благодаті встояного _____________________________

* Чижевський Дмитро. Історія української літератури. Від давнини до доби релізму. — Тернопіль, 1994. — С. 241.

                                                               27

у віках рідноземного побуту, уособлює ще й на десятки ладів ним варійований буттєвий канон України-Сіону, який не в його йомовірному, а опоетизовано сущому вигляді протиставляється усім минулим і прийдешнім царствам та царям.

У І підрозділі “Художня правда у фольклорі та літературі” дисертант зосереджує увагу на проблемі художнього інобуття  т.зв. “життєвої правди”, а з тим і на шевченківських “секретах” та засобах сполучності останньої з художніми узагальненнями всеісторичного наповнення та чину. Вірш і художнє мислення Шевченка тим і неповторно самобутні, що наслідували не семантично-образну букву, а дух народно-поетичної творчості, у думних зокрема разках якої явлена Україна передовсім горня. У геніального її виразника й продовжувача, яким Шевченко у всенародну свідомость увійшов і яким побутує там досі, більшість канонічних словоформул (“люди”, “любов”, поняття добра як “святої волі”) теж приналежні до урівняної в правах з вірою поетової переконаності в тому, що на предковічно отчій землі усе ще живуть і діють ті самі морально-духовні засади людського буття, що й у давнину. Зрозуміло, українську — іншої в якості для себе і всіх взірця Шевченко не визнавав, що засвідчує сповнена щирозлотної поетичності поема “Марія”, яка перегукується з такими шедеврами новоукраїнської космології, як “Садок вишневий коло хати”, “Тече вода з-під явора” — творами, з яких “мир хрещений” постає у сяєві тої самої богоприсутності, що її ростили в людині творчість Г.Сковороди, народно-пісенний мелос. А з ним доробок та репертуар кобзарів і лірників, які навчали рідний нрод не тільки героїзму учинковому, а й героїці душевного щодення.

ІІ підрозділ “Художня еволюція. Т.Шевченко і народнопісенна традиція” акцентує на процесі засвоєння Т.Г.Шевченком народно-поетичних надбань. Процес цей, вважає дисертант, не був позбавлений перебільшеного афектування у нім того, що стосувалося діянь та духу козаччини — історичного утворення, що відіграло видатну, безперечно, роль у відстоювання Україною права на власну державність, проте саму Україну та духовний її потенціал характеризувало надто однобічно. Стосується, щоправда,  наголошена афектація раннього здебільшого Шевченка. Зокрема — широковідомого вступу до “Івана Підкови”, де молодий поет увесь у полоні мілітарного шарму оспівуваної ним слави, хоч на шальках зашкалених суто романтичними емоціями ідейних терезів там з’являються почуття й роздуми  дещо іншого, ліро-епічного гатунку і вишколу. Іще більше їх у “Гайдамаках”, найбільш показовій за мірками моди на “шабельний” героїзм поеми, де щодо України чи не вперше вживається уже згадуване слово “рай” — одне з тих означень рідної землі, що подовжує і відчутно поглиблює думні формули типу:“ясні зорі”, “тихі води”, “край веселий”, “мир хрещений”. Формули ці, як відомо, зринали у кодових частинах дум і миістили у собі протиставлення решті світу,  який  або  йшов на   Україну   війною,  або,  що  теж  було  наслідком  

                                                        28

наслідком загарбницьких нападів, відривав людей від отчого краю. Саме ж життя в цьому раї, а надто життя мирне, буденне, рідноземних наших рапсодів цікавило менше, що й зрозуміло: думи та історичні пісні стали свідками сходження українського народу на, певною мірою, святкові моральні висоти,  котрі сам народ урівноправив із подивигом. Звідси, до речі, й походить помилкове, як на глибоке переконання дисертанта, ототожнення матеріального підгрунтя дум (втеча чи визволення з полону, покара зрадництва і зрадників) із сенсовим їхнім змістом, котрий завжди і скрізь славив героїзм духовного передовсім чину. Генетична, всотана разом з мовою і тими разками поетичності, до яких належали й думи, пам’ять про цей чин у “Гайдамаках” проступає, щоправда, спорадично, проте вага цих виплесків не мстивої, а гуманоствердної героїки не стає від цього меншою. Поема, безперечно ж, не поетизує, а засуджує різню людей одні одними, що засвідчує здатність традиційно-поетичного образного фонду і в незвичних для нього ідейно-художніх режимах промінитись смислами думного “пантеону”: онтогенетичною (а відтак і менталітетною) мирністю, ставленням до землі як до субстанції життєродющої, а не такої, що нагадує про життя лише кількістю славних на собі могил. Зрозуміло, що все це у “Гайдамаках” не домінує; наголошена поема писалася з іншою зовсім метою і, коли згадати судження про неї сучасників, цієї мети досягла. А з тим і виконала, як вважав Є.Маланюк, приховано “заповітні” свої функції, котрі осягалися не всіма і не відразу.

Власне, увесь сенс виростання Шевченка з народно-поетичної традиції і доростання до себе як цілком оригінального й великого митця, може бути проілюстрований органікою своєрідної пересортиці смислів, закріплених за фольклориними “явором”, “червоною калиною” тощо. Напочатку поетичного свого шляху Шевченко залишав неторкнутою їхню символіку, проте з часом, коли ця символіка заговорила до нього ностальгічно любленим ( й в усіх складниках українським) життям, він, умовно кажучи, її розкодував. Тобто вернув Дніпро Дніпру, калину — калині, парубка (козака) — парубкові, а їхнім художнім взаємостосункам — аж ніяк не символічну життєвість, в якій прозирались екзистенційні закономірності далеко не фольклорного штибу. Стосується це й безіменного вірша, датованого 24 червня 1860 р., де приречений Дніпровими водами на загин явір і зажурений козак всяк по-своєму збираються зарадити невеселій своїй долі.

Від традиційного переспіву цей ліричний шкіц відрізняється двома, принаймні, факторами: він, по-перше, не безосібний, а “диригований” цілком модерним авторським “я”, аналогом якого виступає досвід повернутого із заслання поета, який на власному прикладі переконався у “зарученості” кожного і всіх з “таланом” — цим новолітературним спадкоємцем фольклорної долі, яка із царини    смерті   (загибель   у   бою,   на    чужині,   від    нерозділеного   кохання)

                                                        29

перемістилась у царину життя, де всі і все (той же явір, козак, ялина, лозина, калина, дівчаточка) мають і виконують своє призначення у великій грі сил, лакмусовим папірцем яких виступає і людське на цій землі існування. Потрактування останнього як невід’ємної складової життєсущої земності людського духу і тіла — то друга ознака повного й безальтернативного переходу Шевченка на мову художнього мислення, яке не вдовольняється знанням про світ, що його із століття у століття переносив і в практично незмінних смислеформах продукував фольклор; згаданий вірш від когсмогонічних “сталостей” останнього дистанціюється; його автор відтепер усе те, про що дівчатка з калиною та лозиною “думки-гдоньки не мають”, знає. І цим знанням свій вірш олюднює. При тому зовсім не так, як це ним робилося напочатку творчого шляху, коли для нього було достатньо картин “оживленої” (“Реве та стогне Дніпр широкий // Сердитий вітер завива…) природи, яка своїими “пристрастями” відтіняла пристрасті людські. З висот творчого свого Сінаю Шевченко бачить людину і світ взаємопов’язанами, але аж ніяк не взаємодорівнюючими (на цьому тримався безрефлексійний паралелізм фольклору) феноменами.

         Людина, каже звершальним своїм доробком поет, має непомильні духовні орієнтири і цими орієнтиирами керується, вибираючи не лише кращі життєві обставини,  й кращу серед тих обставин себе. Не лише “мілітатну і мілітарну” (Є.Маланюк), що за тих чи тих ситуацій можна і навіть треба у ній зрозуміти й простити, а ту, що про неї розпочали вести мову ще думи. З тої передовсім причини героїчні, що морально переможні; саме цим вони й були особливо близькими ранньому Шевченкові і цим же присутні у “мирі хрещеному” творів завершального періоду його творчості, з яких і сам поет, і ліричний його герой постають цілком готовими не колись, а вже зараз жити згідно законів, зорієнтованих у першу чергу на благо внутрішнє. Зрозуміло, що кожним народом наголошене благо трактується по-своєму; загнана у глухий кут бездержавності українська спільнота історично змушена була шукати кордонів (і затято їх боронити) у собі, відстоювати суверенне своє добро, суверенну красу, суверенну національну ідею, котру й досі багато хто шукає у царині виключно політики. А вона як була віддавна, так лишається і по сьогодні в людині й людиною, яка у Шевченка — це передовсім “образ Божий”. “Будьте люди!” — цей постійний заклик і пересторога Шевченка і багатьох інших українських письменників та публіцистів, що, подібно до Шевченка, закликали рідний народ до борні за волю, але найбільшим щастям того ж таки народу вважали прихід часів, коли на рідній землі і в кожній людині оживе “добра слава, // Слава України, // І світ ясний, невечерній // Тихо засіяє…” Світ, не зайве ще і ще раз підкреслити, той самий і на ті ж святині спрямований, що то розгорався, то тьмянів, але ніколи не гаснув у нерукотворному храмі старовинних наших дум.

                                               30

Четвертий розділ “ПОШЕВЧЕНКІВСЬКА ДОБА. ЛІРО-ЕПІЧНА ДУША В ЛІТЕРАТУРНОМУ ТІЛІ” присвячений розгляду проблеми духовної адаптації модерного мислення України до волінь і вимог не вбитої жодним з історико-соціальних й політичних катаклізмів традиції. Дисертант підкреслює, що “теперішність” і “вчора” у кожній з національних культур не бувають ні однозначно “новими”, ні реакційно, назадницьки “старими”; віра в комунізм і віра в науку чи Бога є завжди і скрізь передовсім вірою, а вже потім анахоретством Сковороди чи фанатизмом тих, хто був готовий нищити світ капіталу “до основанья”, пропонуючи навзамін лише справедливі гасла на місці “несправедливих” і в принципі байдужих до різного гатунку політиків і їхніх “вчень” витворів людського генія типу єгипетських пірамід, Київської Софії, собору в Шартрі чи хмарочосів Нью-Йорка. Інакше кажучи в усьому, що стосується культури, онтологічно родове й функціонально минуще перебувають у позиції мови і вислову, де останній свідчить незмірно менше, аніж власне феномен мовлення, в якому завжди беруть участь історія, народ і ними і в них відбита вічність.

У І підрозділі “Матричне художнє мислення України в художньому літературному домі”  констатується, що діалектично змінний процес “відштовхування-зближення” і, воднораз, незупинного  взаємозбагачення  традиційно-народних  і прогресистських тенденцій та засад історичного поступу наукова і художня думка України ХІХ ст. не завше трактувала  з урахуванням специфіки онтогенезу саме рідної землі та питомо її культури. Стосується це зокрема  підходів вітчизняних мислителів і вчених до питання про вписаність чи не вписаність землі, народу й культури України в імперську державну доктрину, згідно якої, за текстом сумнозвісного валуєвського циркуляру,  “общерусский язык так же понятен для малороссов, как и для великороссов, и даже гораздо понятнее, чем теперь сочиняемый для них некоторыми малороссами, в особенности поляками, так назывемый украинский язык”.* Найбільш прикрим є й залишається те, що валуєвська ця теза була посутньо підтриманою прогресистом і (за іронічним визначенням І.Франка) “общеросом”  М.Драгомановим, який у широковідомій статті 1873 р. “Література російська, великоруська, українська і галицька” мову тогочасних великоросів та малоросів відносить до розряду “мужичих”, а  власне “руською” мовою вважає суто писемні її інваріанти, до яких ним приплюсовується і та мова нашої землі, що одержала ймення старокнижної або староукраїнської. При цьому ним абсолютно ігнорується  духовна традиція літератури, яка  тією  мовою  упродовж ХУ-ХУІІІ ст. творилася і яка адресувалася

______________________________

* Цит. за статею С.Єфремова “Вне закона: к истории цензуры в России” // Єфремов С.О. Літературно-критичні статті. —  К., 1993. — С.21.

                                                               31

народу, морально-етичні підвалини життя й побуту якого не мали нічого спільного ні з московським абсолютизмом, ні з московською ортодоксією. Ця ж неувага й, ніде правди діти,  неповага до духовно-культурних підвалин національного минулого присутня у відмові М.Драгоманова вважати “спільноруську”, а відтак і староукраїнську давнину причетною до загальноєвропейського прогресу, позаяк “тоді не знали принципу народності, бо не дбали про маси народу — з моральних ідей ясно чули тільки віру”.*  Ту саму, до речі, віру яку Драгоманов робить винною зокрема у тому, що “недоучений, збиваний з толку московськими слав’янофілами, Гоголь кидається у релігійний містицизм…шукає ідеалів там, де їх шукав Сковорода, наші кобзарі і сам Шевченко (хоть і інакше), як писав “Неофіти”**. Учений, як бачимо, ставить в один ряд з містицизмом і ті ідеали людського співжиття, що їх сповідував український героїчний епос, збирачем і тлумачем якого він теж був, але був радше у ранзі  історика, що шукав у думах підтвердження того самого, що й наука — реальних імен та фактів і тільки фактів. Віра ж для Драгоманова, а з нею і християнство, були явищем виключно культовим, з яким європейська наукова думка із ренесансних іще часів спробувала розмежуватися і на середину ХІХ віку таки розмежувалася чи й не остаточно. Найбільш яскравим цьому свідченням стало закорінене на позитивістській інтелектуальній традиції вчення марксизму, яке разом з іншими “научними й соціальними ідеями в європейській Росії”*** Драгоманов ставить в один ряд з прогресивністю революційних демократів типу В.Белінського, М.Добролюбова, Д.Писарєва, О.Герцена, М.Чернишевського. Це, втім, не означало, ніби сам учений у постійно ним підкреслюваній захопленості всілякими соціо-політичним новаціями заходив аж надто далеко: як поступовець-федераліст він визнавав потребу змін у ставленні царської держави до селян, обстоював необхідність якнайсучаснішої за її суттю і методами всенародної освіти, застерігав царську адміністрацію від шовіністських перехлюпів при надто ревному обстоюванні нею всеімперського росйськомов’я. Однак у найголовнішому — праві рідного для нього народу на повносилу національну культуру — залишався “общеросом”, цілком щиро проголошуючи чи й не наказ для русинів (галичан) і малоросів (українців): “Праця над народною літературою, освітою і добробитом   з н и з у   у г о р у. Правда, через це надовго, коли не на віки, виділяється горішня сфера дійства — для російської літератури”.**** Тої, до

_________________________

* Драгоманов М.П. Літературно-публіцистичні праці у двох томах. Т.1. — К., 1970. — С. 106.

** Там само. — С. 122.

***  Там само.  — С.112.

**** Та само. —  С. 220.

                                                        32

речі, літератури, яку інший мислитель, М.Бердяєв, небезпідставно вважав перейнятою нігілізмом, коріння якого гніздиться у московського штибу і вишколу ортодоксії. “В основі російського нігілізму, — писав видатний філософ, — взятого в його чистоті й глибині, лежить православне світозаперечення, відчуття світу поглинутого злом, визнання гріховності всілякого багатства і розкоші життя, всякого творчого надміру в мистецтві, в думці. Подібний православний нігілізм був індивідуалістичним рухом, але при тому був спрямований проти творчої повноти і багатства життя людської індивідуальності”.*

         Навіть не наполягаючи на тому, що всебічне багатство наголошеної індивідуальності складає мету і карб літератури української, яка, з точки зору Драгоманова, цілком перейшла на “національний погляд” і яка у багатьох моментах близька до того “етнографічного дилетанства”, котре є відзеркаленням життя  “сільського і міщанського, наївного і такого, що наївність втратило, а свідомості і широких ідей не набралось”,** мусимо усе ж підкреслити: ця “дилетанстська” у порівнянні з творами Толстого, Тургенєва, Достоєвського література ідей всезагальної і насильницької “рівності” не сповідала. Більше того: ні у ній, ні в усіх попередніх її різновидах (фольклор, народно-пісенна й барокова творчість, етно-психологічний і етно-побутовий реалізм) не було й сліду зачудування Іванушками-дурачками, життям “по щучьему веленью, по моему хотенью”, не кажучи вже про героїзацію люмпенства і т.зв. “дна”, цієї крайньої форми все тої ж “безблагодатної аскези”. Почасти, з огляду на антигуманну соціальну політику й практику царату, вимушеної, але й цілком, коли взяти до уваги героїв М.Горького, самодостатньої і, головне, самозаспокоєної у тому сенсі, що Челкаші, на відміну від, приміром, Чіпки П.Мирного, ніяких у собі моральних норм не переступали і з цього приводу не мучились. І саме цим якнайпереконливіше засвідчували свою приналежність до культури зовсім іншої, аніж українське православ’я  і  питомо українська поезія, драматургія та проза. Окрім того не  завше  жанрово  бездоганні  твори І. Нечуя-Левицького, П.Мирного, Б.Грінченка  жодної вини за російський різновид комунізму не несли і нести не можуть найперше тому, що їхні символи віри і відбитий у них  “Град Грядущий” є складовою “миру хрещеного” не по-великоруськи, а по-українськи, без героїзації мсти, розбрату, розрухи, але з героїзацією краси, моральної крицевості, а найпаче — любові до землі, яка хоч і не терпить чужинських на себе зазіхань, сама з мечем не йшла ні накого.

У ІІ підрозділі “Мир як ідеал думи в українській літературі пошевченківського часу”  аналізується  іще практично не відрефлексований факт підлеглості  художнього  мислення   України  як  ХІХ,  так  і  ХХ  віку  тим  самим

__________________________________

* Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. — М. “Наука”, 1990. — С. 38.

                                                        33

закономірностям духовного порядку, що їх явив і заповів грядущим вікам думний канон. Левова  частка онтологічно українських творів, присвячених як кривавиці 1918 – 1920 рр., так і подіям Другої світової війни попри заангажованість їхніх авторів різними політичними доктринами, були і залишаються антимілітарними, такими що утверджують ті самі практично життєві цінності, що й спраглі душевної у людях і між людьми злагоди твори безіменних народних геніїв і їхніх пізніших популяризаторів — бандуристів та лірників. Зрозуміло, що безпосереднього (й вербалізованого) перегуку духовного ладу дум з умонастроями митців пізніших століть стає усе менше й менше; нова українська література — це й принипово відмінний від уснопоетичного тип художнього письма, образна система якого апелює до свідомості читача куди більш освіченого, а головне — внутрішньо “вписаного” в світ, де кожне національне лихо давно втратило рідноземну лише прописку. Те саме, але в іншій соціально-просторовій системі мір, стосується і поняття “ворог”, яке, навпаки, “охатнилось”, розвело по різні сторони ідейних барикад сина з батьком і брата з братом. Проте й це, коли уважніше вчитатися у “Чотири шаблі” та “Вершники” Ю.Яновського, доробок Г.Косинки, Т.Осьмачки, В.Барки. М.Стельмаха, А.Дімарова, Григора Тютюнника, М.Вінграновського, Л.Костенко   не робить зображувані названими й багатьма іншими письменниками моральні колізії позадосяжними для традиційних потрактувань добра і зла. Більше того, саме органічна розкоріненість у художньому мисленні підрадянської України селянських тільки за назвою, а насправді — автохтонно народних  моральних самовимог та чеснот вирятувала це мислення від повної розчиненості в ортодоксії соцрелістичного штибу. Те саме стосується і  розбудженого  гаслами поваги до “ленінських норм соціалістичного співжиття” шістдесятництва, яке своїм порідненням з народом, його буттєвими навичками й  “філософією” зруйнувало розбудовувану комуністичною ідеологією греблю між духовною героїкою предків і сучасністю..

         Актуалізоване здобуттям незалежності повернення України до національно-духовних своїх витоків, нотує у підсумкових своїх судженнях дисертант, є воднораз  поверненням рідноземного загалу на багатовіковий шлях до самого себе. Першопочатки цього шляху губляться у фольклорній і пізньоепічній давнині, сполучаються з історичними  дорогами народу в часах новіших і, є достатньо підстави вважати, впливать на стратегії  духовного нашого самовибору по сьогоднішній  день.

Апробація результатів дисертації. Матеріали й положення дисертації апробовані на підсумкових конференціях кафедри фольклористики   Київського національного університету імені Тараса Шевченка, на щорічних звітних конференціях науковців філологічного факультету Київського національного університету імені Тараса Шевченка, в лекційних курсах з історії фольклористики, українського фольклору, народного мистецтва тощо. Основні положення цієї праці викладені у посібнику, монографії та наукових статтях, у виступах на міжнародних симпозіумах:

1.                 “Думна героїка. Канон. Література. Онтологія спадковості.” Вид-во “Амадей”, К., 2001р. 10,5 др.арк.

2.                 “Епічна пам”ять України та незабутні імена” в кн.: “Пам”ятник українському козацтву” (“Українські записи Порфирія Мартиновича”), К. Вид-во КНУ, 2001р.

3.                 “Історичний епос в науковій оцінці Михайла Драгоманова” ж. Етнічна історія народів Європи. Збірник політичних праць. Випуск 12, УНСЕРВ, 2001, стор. 8-11

4.                 “До проблеми вивчення фольклорних образів у поезії В.Стуса.” Зб. Література. Фольклор. Проблеми поетики, Вип.7., Київ, Видавничо-поліграфічний центр “Київський Університет”, 2000р., стор.82-87

5.                 “Українські думи в історико-літ. Та критичній рецензії”, газета “Укр. мова та л-ра”, січень 2002р. №4(260), стор.7-8

6.                 “До питання змістового визначення дум”, газета “Укр. мова та літ-ра”, лютий 2002, №8(264), стор.8

7.                 “Михайло Драгоманов – дослідник українських народних дум”, газета “Укр. мова та літ-ра”, лютий 2002, №7(263), стор.5

8.                 “Пісні та думи в оцінці Сергія Єфремова”, газета “Укр. мова та літ-ра”, №48(256), грудень 2001р.

9.                 Функціональна специфіка категорії героїчного в билинах і українських історичних піснях та думах, Міжнародний ін-т лінгвістики і права, вісник “Літературознавчі студії”, вип.3 (До 10-ї річниці Незалежності України), К.2001р. стор.182-188

10.             Думні ремінісценції в “Сонячних кларнетах” П.Тичини, Міжнародний ін-т лінгвістики і права, 2002р.

11.             Природа та родов!д Т.Г.Шевченка. (Полклвенко; Радишевський)

12.             Інноваційні духоструми бароко (Одеса)

13.             Жанрово-змістова специфіка героїїчних дум (КІІЦА)

14.             Народно-поетичний канон і нова  українська література (Кам”янець-Подільський).

15.             Визнання і шана чесько-словацьких читачів в кн.: “Про Олеся Гончара (Літературно-критичні статті, листи, нариси)”,К., 1978.

16.             Радянсько-чехословацькі літературні взаємозв”зки у  зб.”Взаємозв”зки літератур соціалістичної співдружності”, вид-во КДУ,К.,1981.

17.             Наші сучасники – героїї Олеся Гончара, ж.”Філологічний вісник”, Вид-во КДУ, 1983

18.             Національний герой в українських прислів”ях та приказках, “Вісник університету. Філологія,№9,К.,2000.

19.              Козацтво в українських прислів”ях і приказках Зб.Література.Фольклор.Проблеми поетики,Вип.8., Видавничо-поліграфічний центр “Київський університет,2001.

20.              До проблеми героїчного в   народному епосі та документальних хроніках. “Вісник університету”, Філологія. №11,К.,2001,Стор.77-79.

.- При тому на особливо пильну увагу заслуговує факт багатосотлітньої присутності в художньому досвіді кожного з народів канонічних як за природою, так і за функціональними їхніми характеристиками моделей образного мислення, чий вплив на культуру етносу залишається однаково помітним і потужним у різні, а часом і взаємовиключні за ідейно-світоглядними своїми орієнтирами та засадами, історичні епохи. До таких метакультурних за своєю суттю і функціональними параметрами феноменів належить пісня, в якій звіддавна, а головне — в гранично наближеній до духовної універсальності формі — відбивався “парадигматичний сенс буття людини, свідомість, внутрішній досвід людини та її побутово-звичаєве життя”.* Утім, іще більш цивілізаційно універсальною є потреба у пісні, якою по сей день задовольняється  причетність людського духу до “найзагальніших напрямів

Анотація

Малинська Н.А. " Героїчне у фольклорі та літературі". - Рукопис

Дисертація на здобуття ученого ступеня доктора філологічних наук за спеціальністю 10.01.07 - фольклористика, 10.01.01 - українська література - Київський національний університет імені Тараса Шевченка. Київ, 2002.

Дисертація присвячена питанню онтології канону української ліро-епічної поезії в українській літературі від давнини до сучасності.

В дослідженні акцентується на тому, що національне мистецтво, відображаючи світогляд, моральні та естетичні критерії життя, завжди було об’єктивним дзеркалом історії, концептом духовного опритомнення й пробудження народу. Семантична реконструкція типів ментальних структур, законів художнього мислення у фольклорі дала змогу авторові роботи простежити функції історичної трансформації полісемантичних реалій, мотифем, мотивів, міфологем фольклорних текстів у літературних творах XVII - XX ст., розкрити закономірності і специфіку міжмистецьких взаємозв’язків, показати динаміку поетичного мислення в народній та професійній культурі. Спостереження показали, що для виявлення фольклорно-літературних взаємовпливів, мистецьких традицій етносу недостатньо вивчення вербального, акціонального та міфологічного кодів кожного із цих мистецтв.

Об’єктивніше вони можуть бути витлумаченими з урахуванням комунікативних структур мотивів та сюжетів,просторово-хронологічних параметрів їх функціонування, контекстуального взаємообміну і взаємозбагачення.

Новим у дисертації є переосмислення фольклорного матеріалу у контексті цілісної філософської системи еволюції національної словесності, визначення українського ліро-епосу як стійкої мікросистеми єдиного світоглядного і художнього комплексу духовної культури.

На тлі європейської фольклорно-літературної "історії" автором розглянуто проблему виконавської генези та інтерпретації дум, історичних пісень та їх колективного відтворення, на підмурівку яких і зросла нова та новітня українська література, склалася родово-жанрова система, гетерогенний тип культури, особливості художньої ментальності.

Значна увага зосереджена на дифузних процесах поетичної природи ліро-епосу і літератури.

Специфіковано особливості розвитку української літератури, що відбувався у надзвичайно складних історичних умовах, які визначили місце народної творчості як джерела енергії, творчого натхнення для митців різних творчих інтенцій і часів; як виразника гуманістичних ідей, національної ідентичності, патріотизму; і як скарбниці високої духовності і постійно діючого імпульсу для саморозвитку культури. Хоч нова українська література пізніших часів була суголосною з процесами функціонування різних творчих методів і розвивалася за власними іманентними законами, вона залишається в рамках національного духовного і художнього генофонду, зберігаючи пам’ять фольклору, роль якого в історії української словесності така ж велика, як античності для світової культури.

Ключові слова: канон, етногенез, ментальність, мотифема, міфологема, героїка, фольклор, література.

---

 Пропп Владимир. Русский героический эпос. − М.: Лабиринт, 1999. − С. 6.

Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Эстетика. В четырёх томах. Том 1. − М.: Искусство, 1968. − С. 196 -197.

Шпенглер Освальд. Закат Европы. Образ и действительность. − Минск, 1998. − С. 244.

Кирдан Б.П. Украинские народные думы. − М., 1962. − С. 57.

Грушевська К. Українські народні думи. Т.2. — С. ХІІ.

М.Грушевський. Історія української літератури. - К.,1990,Т.1,с.324