| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано актуальність обраної теми, визначено мету та зумовлені нею завдання, об’єкт і предмет дослідження, теоретико-методологічну основу дисертації, викладено погляд на наукову новизну та практичне значення одержаних результатів, наведено дані про їх апробацію і публікацію, структуру дисертаційної роботи.
У першому розділі "Поетична творчість Т.Осьмачки як об’єкт літературознавчих студій" осмислюється стан наукового вивчення стилю поезії Т.Осьмачки, окреслюється категоріально-термінологічний апарат дисертаційної роботи.
Увiйшовши в українську лiтературу 1922 року, Тодось Осьмачка вiдразу привернув увагу літературознавства "окремішністю" свого стилю (Ф.Якубовський, А.Лебідь, М.Рильський) порівняно з творчістю його сучасників і попередників, що зумовило різнобіжність в оцінках його стильової палітри. У критичних відгуках на збірки Т.Осьмачки 20 рр. ("Круча", "Скитські вогні", "Клекіт") ішлося про символістську природу його лірики (С.Єфремов, Я.Савченко), про еволюцію поета від символіста до експресіоніста (В.Чапля). Помітивши типологічні збіги особливостей образотворення (гіперболізм, натуралістичні деталі) поезії Т.Осьмачки і творчості німецьких експресіоністів (Й.Р.Бехера, Ґ.Ґайма, В.Ґазенклевера), вказавши разом з тим на певні риси реалістичної поетики у збірці "Клекіт", В.Чапля узагальнив стильові орієнтири її автора в новій дефініції, означеній як "експресiонiзований реалiзм". Показово, що погляди дослідника на експресіоністичну природу поетичного слова Т.Осьмачки, як і думка про еволюцію його стилю, на той час не знайшли широкої наукової підтримки, натомість у літературних часописах з’являлися рецензії, автори яких заперечували будь-який вдалий художній поступ Т.Осьмачки-поета (Ю.Меженко, Т.Масенко). Як відомо, пiсля 1929 року ряд причин полiтичного характеру (зокрема процес СВУ) вплинули на негативне ставлення вульгарно-соціологічної критики до творчих виявів вільної думки, у зв’язку з чим поезія Т.Осьмачки була надовго вилучена з літературного процесу радянської України, а сам письменник зазнав переслiдувань, що трагiчно позначилося на його здоров'ї та подальшiй долi.
Четверта книга Т.Осьмачки "Сучасникам", що вийшла у Львові, де опинився поет у часи Другої світової війни, засвідчила деякі зміни стильових параметрів його лірики, зокрема поступову врівноваженість письма, ширше використання античних, біблійних образів і мотивів (Муза, Гелікон, Юда, Каїн), звернення до класичної спадщини в інтерпретації образу Данте. Рецензенти акцентували на народнопоетичних джерелах її стилю (І.Ковалів), підкреслювали досить суб'єктивну iндивiдуальну манеру письма Т.Осьмачки, названу В.Баркою "вкрай окремiшнiм "осьмачкiвським способом поезiї". Органiчне несприйняття деструктивного начала як однієї з прикмет Осьмаччиного стилю засвідчили висловлювання О.Бургардта, М.Ореста, твердження Є.Маланюка про збірку "Сучасникам" як результат "розщеплености духа". "Протиотрутою" поезiї Т.Осьмачки, за Є.Маланюком, є творчiсть М.Зерова та П.Филиповича з їх культивуванням художньої форми, чіткої логічності викладу.
Осмислюючи протилежність неокласичної культурної традицiї та своєрiдного художнього явища, яким постає поезiя Тодося Осьмачки, Юрiй Шерех (Шевельов), один iз найавторитетнiших серед осьмачкознавців, справедливо зауважив, що їх представники "говорять рiзними мовами", а отже, їм не варто братися за аналiз творчостi своїх опонентiв і назвав Т.Осьмачку "лiдером нового антинеоклясичного струму української поезiї". У вiдгуцi на його збiрку "Китицi часу" Шерех вперше спостеріг близькiсть творчостi митця до художнiх здобуткiв сюрреалiстичної поетики.
В антологіях української поезії, англомовних енциклопедіях, хрестоматіях української літератури, виданих за кордоном у 60-х рр. ХХ ст., Т.Осьмачку названо яскравим, своєрідним представником українського експресіонізму. Разом з тим, на думку Ю.Лавріненка, його творчість на еміграції виразно представляла стиль необароко, однiєю з основних рис якого є поєднання, здавалося б, непоєднуваних художнiх ознак у поетицi лiтературних творiв. Пiдкресливши "цiлковиту оригінальнiсть i незалежнiсть" стилю поета, Ю.Лавріненко синтезував його художні особливості в понятті "осьмачкізму".
Неоднозначна ситуація в літературознавстві, що засвідчує багатовимірний дослідницький пошук типів означення стильових концептів поезії Т.Осьмачки, простежується в 90-х рр. ХХ ст., коли доробок письменника прийшов до читача в незалежній Україні. Існують думки про експресіонізм і прози (М.Моклиця, В.Пахаренко), і поезії митця (О.Астаф’єв, Н.Колошук). Твердження українських критиків 20-х рр. ХХ ст. про символізм поезії Т.Осьмачки теж знайшло підтримку на межі тисячоліть. Його поділяють учасники осьмачкознавчих конференцiй О.Надточій, Т.Товкайло, С.Чернюк та ін. На символiстському характерi самовираження в збiрцi "Круча" акцентують Н.Зборовська, М.Неврлий, Т.Конончук, М.Жулинський (але останній вважає, що поетика символізму в раннього Осьмачки не є панівною, натомість переважає імажиністична гіперболізація образів). М. Скорський у монографії "Тодось
Осьмачка (Життя і творчість)", оперуючи термiнами "символiстські образи та узагальнення", "символiзм Т.Осьмачки", "узагальнено-символiчнi засоби" i под., торкається передовсiм тематичних аспектiв творчостi письменника, а проблема стильових домiнант його поезiї в нiй фактично не з'ясовується. М.Скорський посилається на авторитетних літературознавців, зокрема С.Єфремова, який вважав поета символiстом.
На наш погляд, висновок С.Єфремова про символізм збірки "Круча" базувався передовсім на тому, що протягом двох десятиліть (із кінця ХІХ ст. по 20-ті рр. ХХ ст. включно) символізм в українській літературі займав одну з провідних позицій, був достатньо теоретично обґрунтований, а до того ж одна з його домінантних ознак – насиченість тексту багатозначними образами-символами – в ній чітко простежувалась. Ми поділяємо думки М.Жулинського, Н.Колошук про те, що символізм у ранній творчості Т.Осьмачки не домінує, однак, не відмежовуючи поета від художніх традицій українського письменства, вважаємо, що якщо символізм у якійсь мірі й міг вплинути на молодого автора, то лише в плані засвоєння ним окремих елементів зображального арсеналу, одним з яких був асоціативний образ-символ, наділений семантичними потенціями. Функціонування в поезії образів-символів не дає вичерпних підстав для того, щоб вважати письменника символістом, адже подібні образні утворення характерні і для неоромантизму, імпресіонізму, неокласицизму. Художньо-естетичні засади символізму: певна споглядальність, підкреслене естетство (захоплення витонченою поетичною формою), химерність як панівна риса світовідчування, інтерпретація екзотичних тем з метою сягнути за межі повсякденного, матеріального буття – не знайшли адекватного виявлення ні у світобаченні, ні у творчій манері Т.Осьмачки. Як відомо, символісти прагнули наблизити поезію до музики, а Т.Осьмачці була більш властива деформація форми, поетичного рядка, різка зміна тональності, градаційна експресивність у вираженні розпачу-крику. Наявність у його віршах образів-алегорій, що в символізмі були засобом інтуїтивного осягнення світу, краси і гармонії в ньому, у Т.Осьмачки виконували функцію донесення до реципієнта через натяк злободенного, актуального смислу ("Хто", "Регіт", "Війна" та багато інших). Саме це є одним з основних факторів нашої аргументації тези, що в поезії Т.Осьмачки, особливо в його ранніх збірках, домінував інший тип світовідчування і творчості – експресіонізм.
Така неоднозначна ситуація в поглядах на проблему стилю митця, очевидно, вплинула на нейтральну позицію М.Слабошпицького, який не поділяє жодну з означених альтернатив.
Стильові домiнанти поезiї Т.Осьмачки лише частково означені вiтчизняним лiтературознавством, вони потребують бiльш виваженого аналітичного вивчення. Зокрема iснує необхiднiсть у поглибленнi й деталiзацiї продуктивних iдей, висловлених у працях Н.Зборовської, В.Чаплi, Юрія Шереха, iнших дослiдникiв. Вiдкритими є питання стильової еволюцiї митця, тенденцій експресiонiзму, сюрреалiзму та їх художнього вияву на стильовому рівні творів поета, специфiки взаємозв'язку i протистояння модерної i фольклорно-традицiйної парадигм, їх концептуальної й функцiональної сутностi в поезiї Т.Осьмачки.
Шляхом систематизації та узагальнення найвагоміших наукових поглядів на категорію стилю та стильової домінанти базовими для дисертаційної роботи обрано такі теоретичні положення: 1) стиль є категорією форми літературного твору. За Г.Поспєловим, О.Соколовим, А.Ткаченком, – це функціональне поняття, яке охоплює взаємозв’язки між компонентами художньої форми твору в єдності трьох її сторін – предметної (елементи предметної зображальності), композиційної (система композиційних прийомів), словесної (мовна структура твору); 2) вивчення ідіостилю має включати, крім аналізу елементів форми художнього твору (від фабули та композиції до мовної структури), названих носіями стилю (О.Соколов, В.Фащенко), ще й урахування ролі стилетворчих чинників (тематики, проблематики), які органічно взаємодіють між собою. Виходячи з теоретичних розробок Б.Ейхенбаума, В.Жирмунського, Г.Поспєлова, О.Соколова, В.Фащенка, стильовою домінантою вважаємо одну зі складових художньої форми твору (предметного, композиційного та словесного рівня), яка є концептуальним, акцентним компонентом стилю митця, його конститутивною основою.
У другому розділі роботи "Експресіоністичні та сюрреалістичні стильові тенденції в поезії Т.Осьмачки" з’ясовуються особливості рецепцій експресіонізму та сюрреалізму в ліриці Т.Осьмачки, своєрідність їх інтерпретацій і художнього вираження на стильовому рівні.
Українська література 20 рр. ХХ ст., ще не позначена внутрішньою заблокованістю й герметичністю під тиском цензури, була відкрита для рецепції художніх віянь, напрямків, тенденцій західного світу. Панівні позиції в європейському мистецтві перших десятиліть ХХ ст. займав експресіонізм. З ним як одним із найвиразніших проявів дисгармонійного світовідчуття художника, як мистецтвом відчаю, крику, насиченим апокаліптичними візіями, суголосна за ідейно-естетичними та стильовими домінантами рання поезія Т.Осьмачки.
У підрозділі 2.1. "Експресіоністичні домінанти в ліриці митця" проаналізовано художні домінанти поезії Т.Осьмачки, з’ясовано їх концептуальну сутність, простежено типологічні зв’язки поетичної творчості письменника з європейським експресіонізмом.
Звернення до принципів неміметичного мистецтва, не сприйняття здобутків технізованого виробництва, акцентація дисгармонії людини і світу, художні модифікації вияву трагічної свідомості, продиктованого історичними реаліями доби і кризою духовності, – ці ідейно - образні концепти, верифіковані в ранній поезії Т.Осьмачки (збірках "Круча", "Скитські вогні", "Клекіт"), відповідали творчим інтенціям автора і зближували його лірику з європейським літературним експресіонізмом (творчістю Ґ.Ґайма, Ґ.Тракля, Й.Р.Бехера, Я.Івашкевича, Ч.Мілоша, Ю.Тувіма).
Концептуальною основою вираження трагічного в поезії Т.Осьмачки є гіперболізований образ, підтекстові смисли якого дешифруються через їх міфологізацію і символізацію ("Хто", "Гуральня", "Колісниця", "Казка", "Регіт"). Аналогічний прийом увиразнення художнього зображення поширений у поезії експресіонізму (Ґ.Ґайм ("Демони міст"), Ґ.Тракль ("Чистилище"), Я.Івашкевич (збірка "Діонісії"), Ч.Мілош (збірка "Три зими", "Поема про закляклий час"). Моделювання трансцендентного деформованого поетичного світу Т.Осьмачки вибудовується на смисловій градації, що досягається через метафору ("Весна", "Лист", "Пісня з півночі", "Зірниця в морях"), антитезу ("Труни у гаях", "Регіт", "У табори", "Колісниця", "Сонет"), низку стилістичних фігур (парцеляцію, інверсію) ("Хто", "Земля"). Семантика граничної експресивності образних утворень, у тому числі дієслівних одиниць, окличні конструкції підкреслюють напруженість почуттів ліричного героя. Рефлексії, що постають як суб’єктивний вимір реальності і разом з тим як певні концепти часу й ознаки психологічного стану митця, конкретизовані в мікрообразних домінантах його поезії (образах крові, клекоту, безодні, безумства, прірви і под.). Максимальна розширеність хронотопу, реалізована в глобальності, масштабності художньої картини ("Цить, моє серце!", "Війна", "До степу", "На Ігоревім полі", "Подорожній", "Не можу пригадать, кого я ждав…"), акцентація зорових (кольористичних) (кривавий світ, чорний яр, сірий дим), слухових (рев, стогін, регіт, крик, плач) мікрообразів у ліриці Т.Осьмачки входять до арсеналу творення трагічного. Дестабілізація художньої реальності досягається через контраст на рівні протиставлення семантики образних конструкцій ("Регіт", "Колісниця", "У табори"; пор. Ґ.Тракль "Осінь самітника"), антонімічних одиниць кольористичної гами (біле – чорне) ("У табори"), образного вираження онтологічної опозиції "життя – смерть" ("Сонет").
У підрозділі 2.2. "Апокаліптичність поетичних візій Т.Осьмачки в контексті художньо-естетичних засад експресіонізму" розглянуто есхатологічні образи в поліфункціональності їх асоціативних зв’язків, які в індивідуальній творчій практиці Т.Осьмачки постають концептуальними елементами художнього моделювання дійсності.
Поширення есхатологiчних мотивiв у мистецтвi XX ст. зумовлене соцiальними i моральними катаклiзмами епохи, свiтовими вiйнами i революцiями, ґеноцидом цiлих народiв, знецiненням релігійних основ людського життя, коли почуття страху перед смертю, яка, за К.Ясперсом, вiдкриває перед людиною кінечність її екзистенцiї, набирає виразного онтологiчного забарвлення, постулюючи i навколишню дiйснiсть як таку, що теж приречена на загибель. Тотальна криза, руїна, занепад, згасання, присмерк цивiлiзацiї визначають головнi акценти, поставленi фiлософською i культурологiчною думкою ХХ ст. у рiзних проекцiях i аспектах (М.Бердяєв "Кiнець Європи", М.Здзеховський "Перед обличчям кiнця", О.Шпенглер "Присмерк Європи", К.Ясперс "Духовна ситуацiя часу" та iн.). Нівеляція гуманістичних ідеалів, десакралізація духовних цінностей суспільства І третини ХХ століття і зумовлені цим кризові психологічні стани Т.Осьмачки, втрата ним внутрішньої рівноваги і душевної гармонії детермінували художнє моделювання апокаліптичних образів і мотивів у поетичному доробку митця 20 рр. як транскультурних значимих концептів, вписаних у контекст української літератури того часу з поширеною в ній образною емблематикою всесвітньої катастрофи (поезія М.Йогансена, Юрія Клена, Є.Маланюка, Є.Плужника, О.Стефановича, П.Тичини). Останні типологічно співвідносяться з ідейними акцентами німецького та австрійського експресіонізму (Ф.Верфель "Судний день", Ґ.Ґайм "Настане день – прийде велика згуба", Я. ван Ґоддiс "Кiнець вiку", Е.Ласкер-Шюлер "Кiнець свiту"), трактуванням апокаліптичних мотивів у творах польських письменників (С.Коссак-Щуцька "Заграва", Ф.Ґетель "З дня на день", Є.Малачевський "Кінь на пагорбі", творчість "катастрофістів" М.Яструна, Ю.Чеховича, Ч.Мілоша, С.І.Віткевича).
Макабричний зміст тривожних візій-передчуттів у ранній поезії Т.Осьмачки спроектований на підтекстові алюзії в аспекті біблійної символіки ("Хто", "Колісниця", "Казка", "Містерія"). Переважають семантично-асоціативні варіації образу смерті в багатовимірності його інтерпретацій: криваві тумани, голосіння, рани ("Хто"), муки-катування, ридання ("Колісниця"), шляхи в крові, ягоди-кров, труни, сон кладовищ ("Труни у гаях") і под. Анімалістичні та орнітологічні образи вовка, лева, кажана, сови, сича з усталеною фольклорною семантикою в поезії Т.Осьмачки інтертекстуально насичуються значеннєвими нашаруваннями, відомими у світовій літературі (Е.По "Крук") та біблійній міфології (Іс. 34-35, 1 Пет.5; 8). Функціонування у творах митця специфічних образів-інферналій (вогонь, пожежа) ("Колісниця", "Труни у гаях", "Синя мла") сутнісно значиме, пов’язане з канонічним євангельським трактуванням Судного дня як світової пожежі. Подібні ремінісценції наявні й у творчості німецьких експресіоністів (Ґ.Ґайм "Настане день – прийде велика згуба") та польських катастрофістів (М.Яструн "Суд неостанній"), апокаліптичні візії яких, часом узагальнені до рівня позачасових планетарних масштабів, як правило, включені в релігійно-філософський контекст. У дисертації на основі аналізу семантики образних конструкцій доведено, що твір Т.Осьмачки "Містерія" є авторською інтерпретацією декількох книг пророка Ісаії (Іс. 34, 35) (на це передовсім вказують деталі, співвідносні із зображеним Судним днем: кров, зникнення небесних світил, образи сови, лева, дороги), з’ясовано, що у вірші "Казка" адекватно відбито образи, наявні в Об’явленні Св.Івана Богослова.
Апеляція письменника до почуттєвих пластів психіки реципієнта, характерна для експресіонізму, спроба викликати сильну емоційну реакцію на мистецький образ простежується в зображенні натуралістичних картин нічних жахів, використанні атрибутики смерті (мерці, скелети, труни, могили) ("Весна", "Війна", "Труни у гаях", "Забутий"), превалюванні монохромності кольору з домінацією чорних відтінків. У контекст апокалiптичних вiзiй Тодося Осьмачки включені емблематичні означення мiста ("Труни у гаях", "У табори", "May soul is dark", "Скарга", "Синя мла").
Підрозділ 2. 3. "Художня iнтерпретацiя образу мiста в поетичній творчості письменника" присвячено аналізу названого образу як ідейно значимого концепту в авторській моделі світу; урбаністична символіка в ліриці Т.Осьмачки розглянута в контекстуальних зв’язках з поезіями західноєвропейських експресіоністів, творами українськиї письменників Б.-І. Антонича, В.Сосюри, М.Ореста, Д.Фальківського.
В українськiй лiтературi урбанiзм як художньо-естетичне явище утверджувався на початку 20-х рокiв XX ст. На змiну патрiархальному сiльському ладовi з телуричним свiтовiдчуттям приходить технiзований мiський з iншим ритмом життя. За С.Павличко, ставлення до нього стало лакмусом позицiї митця, тому дискурс мiста в творчості багатьох письменників 20-30-х років був позначений глибоким і болiсним конфлiктом. Ця конфлiктнiсть чітко виявлена в поезії Т.Осьмачки (збірках "Клекіт", "Сучасникам"), В.Сосюри ("Мiсто", "Сьогоднi", "Коли зацвiтуть акацiї"), Д.Фалькiвського ("Обрiї"), прозі Г.Косинки, В.Підмогильного, яким радянська критика (Т.Масенко, Я.Савченко, П.Христюк) ставила на карб "занепадництво" при спробi осмислити мiсто не лише як культурно-історичний феномен, а і як певну модель дійсності в різноплощинних філософських інтерпретаціях. У їхнiх творах на "урбаністичну" тематику простежується спiльна психологiчна домiнанта – екзистенцiйне вiдчуття болiсної вiдчуженостi лiричного героя.
У поезії Т.Осьмачки бiнарна опозицiя "мiсто – село" має онтологічний зміст, художньо виявлений підтекстуально. Пiдтекст його вірша "Деспотам" усвiдомлюється у зв'язку з iдеєю хаосу i смертi, що втiлена в образі мiста і виражена не лише через вiдповiдні пейзажні деталі, а й образи кровi, ридання, стогону, а також крику, шаленства, клекоту, які своїм семантичним наповненням зумовлюють експресiонiстичну природу образності твору. Мiфологема землi (рiллi; життєдайний урожай, могила) асоцiативно зiставляється з образами трупу, ран, плачу, що розкривають пiдтекстовi смисли поезій. Трансформуючи соцiальний мотив (подiї громадянської вiйни на Українi), автор проектує його в морально-етичну площину художнього зображення трагедії селянського роду, спричиненої агресією, що йде з міста.
У творах Т.Осьмачки, як і в поезії В.Сосюри, поступово вимальовується психологiчний комплекс жертви мiського світу з притаманними їй "невимовним острахом" чи "благаючими рухами" ("До Стефаника", "Міщани"). Подеколи риси цього комплексу виражено через анімалістичні образи ("Не можу пригадать, кого я ждав..."). У ролi ката виступають атрибути урбанiстичної культури (автомобiлi, трамваї i т.п.). Мотив загрози художньо унаочнюється дiєсловами на означення динамiчної дiї, поширеними в поезiї експресiонiзму (клекотять, б'ють, давлять). У вiршi "May soul is dark" стан лiричного героя доведений до межi депресивного надриву. Образи гайвороння, розп'яття, погрому, бурi, якi часто функцiонують у поезiї експресiонiстiв (Ґ.Ґайм "Настане день – прийде велика згуба", "Пiсля битви", "Чорнi вiзiї до уявної коханої", Ґ.Тракль "Зимовi сутiнки", "Гелiан"), у названому творi акумулюють символiчний змiст. Зв'язок лiричного героя зi свiтом визначається станом його внутрiшньої опозицiї: не пристосований до жорстких умов виживання, що панують у місті, вiн змушений "перед парадними дверима / Ридать без вiдгласу на брук" – це зумовлює непереборне бажання втекти "вiд горя, вiд тих зловiсних голосiв". Художня iнтерпретацiя архетипу дороги має фiлософський пiдтекст: втеча з мiста до села (нив, рiллi) розглядається як дорога до духовних витокiв свого єства, як вияв особистісної самореалiзацiї. Саме такий зміст пiдкреслено вiдповiдними смисловими вiдтiнками (батькiвський заповiт, сакралізований образ "землi старої") в поезiї Т.Осьмачки "Пам'ятi Франка". У вiршi "Труни у гаях" та поемi "Синя мла" образ порожнього мертвого мiста, поглиблений мiфологiчним розумiнням горобиної ночi, акумулює актуальний змiст i набуває широкого художнього узагальнення, асоцiюючись iз хаосом i руїною української держави. Суттєвим елементом апокаліптичного міського екстер’єру в Т.Осьмачки (як і у творі Б.-І. Антонича "Кінець світу") є дзвін, образ якого багатофункціональний: це і культовий християнський символ, його семантика включає і значення вісника біди, тривоги (пор. Ґ.Ґайм "Куди не глянеш – всі міста в руїнах", Й.Р.Бехер "Берлін", Ґ.Тракль "Занімілим").
Подеколи есхатологiчнi вiзiї Т.Осьмачки, пов’язані з образом міста, доповнюються соцiальними означеннями та виразно відчутним пiдтекстом, як у вiршах "Скарга", "Ве віктiс", де перманентним є передчуття загрози, яку несе Україні влада чекiстiв. Окреслений простiр фокусується навколо мiських вулиць, тюрем, мурiв, казарм. Біблійна алюзія спонукає до увиразнення трагічного акценту:"А кров овечу виллють серед міста / В казарми, ніби кров Христову на Голготі, / Щоб напоїти і шпига, й чекіста". На вiдмiну вiд Є.Плужника, В.Сосюри, Д.Фалькiвського, в поезiї яких мiсто як втiлення зла i насилля опозицiйне селу як гармонiї, дiйсність (i в селi, i в мiстi), виражена у творчостi Т.Осьмачки, за її онтологiчним змiстом, як правило, трагiчна. Село в його віршах асоцiюється з реалiями степу, рiллi, полiв, землi, ланiв, але без вiдтiнку iдилiчної пасторальностi. Про це свідчать художнi конструкцiї типу "поламанi сухi поля" ("Лист"), "степи-домовини" ("Пiсня з пiвночi"), "рiллi трупами лежать" ("Деспотам") тощо.
Наступний підрозділ дисертації 2.4. "Сюрреалiстичний образ у ліриці Т.Осьмачки", де викладено виявлені в тексті поезій Т.Осьмачки основні засади конструювання образних сполук і доведено, що вони відповідають формальним ознакам художньої практики сюрреалізму, умотивований необхідністю вирішення питання про тенденції сюрреалізму в поезії Т.Осьмачки, яке неодноразово було порушене літературознавством, але й досі не знайшло достатньо глибокого наукового осмислення.
Основнi концепти теорiї сюрреалiстичного, серед яких звiльнення мистецтва вiд профанованої дiйсностi через сферу "надреального", були викладенi А.Бретоном у "Манiфестi сюрреалiзму" (1924). У роботi "Сполученi посудини" вiн стверджував, що найвища мета поезiї полягає в порiвняннi двох об'єктiв, якомога бiльше вiддалених один вiд одного. Додамо, що при цьому складовi образу не обов'язково мають бути зi сфери трансцендентного. Деталi сюрреалiстичних образних сполук, як правило, цiлком реальнi, але вони поставленi мiж собою в неприроднi вiдношення. Класичним взiрцем нiвеляцiї усталених канонiв трактування естетичної категорiї прекрасного є висловлювання Лотреамона, за яким прекрасне являє собою несподiвану зустрiч на операцiйному столi швейної машини й парасольки.
У творчостi Т.Осьмачки в образних утвореннях, подiбних до сюрреалiстичних за принципами моделювання, домiнує прийом довiльної асоцiацiї, коли в однiй художнiй сполуцi можуть бути деталi, нiколи не поєднуванi у свiтi, пiдвладному законам логiки (напр. "пирiг, <...> начинений ставними камiнцями", "з камiнням пирiжок" ("Поет"). У дисертаційній роботі цю ознаку сюрреалістичних образів проілюстровано на прикладі віршів Т.Осьмачки "Казка", "На Iгоревiм полi". У процесі їх розгляду простежено аналогії з поезiєю Б.-I. Антонича ("Концерт з Меркурія", "Балада про блакитну смерть", "Весна", "Балада провулка"). Подеколи семантика сюрреалістичної конструкції в Т.Осьмачки передбачає утвердження фiзичної властивостi, якої не iснує в природi: "Зорi булькали в вiтрах" ("Легенда"); "Ламались ями на голки" ("Легенда"); "Очi в молодi <…> облiтають навеснi" ("Сонет") і под. Характерно, що сюрреалiстичний ефект, тобто ефект несподiваностi, часто досягається синтезом абстрактного i конкретного в художньому образi. Такий синтез, скажiмо, є домiнантною стилетворчою рисою ранньої поезiї Поля Елюара. Подiбне простежується i в поезiї Т.Осьмачки, найвиразнiше – у тропiцi його творiв: "дума, як здохлий гад" ("Елегiя"), "мовчали хазяйни, <…> мов блискання роси" ("Мандрiвка"). Iнодi за таким принципом побудованi досить оригiнальнi метафори чи неординарнi епiтети типу "свiт м'язистий", "небо безсоке". Проте, при спробi декодування латентного первинного змiсту таких образних конструкцiй треба враховувати той факт, що вони подеколи можуть перетворюватись на своєрiдну алюзiю, що концентрує концептуальні iдейні чинники твору i дає поштовх для їх усвiдомлення читачем.
Сюрреалізм проголошував фетишизацію підсвідомого начала у творчому акті, здійснювану орієнтацією на такі форми його вияву, як сновидіння, марення, галюцинації тощо. Картини сновидінь, марення в поезії Т.Осьмачки (сни Свирида в поемі "Поет" (октави 38-47, 165-168); вірш "Війна", поема "Пісня з півночі"), за характером зображення наближені до сюрреалістичних концептів художнього світу.
Дисертант стверджує, що беззаперечно відносити до сюрреалістів Т.Осьмачку не можна. Його творчі методи далекі від автоматичного письма, яке культивували сюрреалісти. Крім того, сюрреалістичні тенденції в поезії українського митця простежуються лише на рівні формальних прийомів у сфері конструювання образу. Тому мова має йти не про рецепцію сюрреалізму поезією Т.Осьмачки як явище запозичення в точному розумінні цього терміна, а про спільність художньо-стильових тенденцій, що започаткувалися в різних літературах, але в одній з них (у даному випадку – французькій) набули виваженого трактування і відповідного оформлення в ідейно-естетичних постулатах.
Не констатуючи прямих запозичень, можна припустити, що окремі ознаки сюрреалістичного в поезії Т.Осьмачки (зокрема, фантасмагорійні мотиви сну, марення) могли бути художнім відгуком, а то й своєрідною рецепцією традицій давньої української літератури, а саме елементів барокової поетики ХVII - поч. ХVIІІ ст. Певна схожість історичних подій епохи бароко і ХХ ст. (численні війни, криза духовності) зумовила спільні риси й у світобаченні митців. Очевидно, цим і пояснюється наявність у творах барокових художників слова і письменників ХХ ст., зокрема Т.Осьмачки, однакових мотивів, вияву розкріпачення авторської фантазії, пошуку естетичного ідеалу поза межами реальності. "Сюрреалізмом ХVІІ століття" називає А.Макаров початки художнього вираження ірраціонального мислення в поезії І.Орновського, М.Смотрицького. У сновидних сюжетах їхніх творів функціонували фантасмагорійні образи, несумісні за своєю сутністю зі сферою буденної свідомості. Химерно-алогічним було їх бачення звичних просторово-часових відношень, виявлених у формах марення, забуття, сну, одкровення.
Ю.Лавріненко назвав Т.Осьмачку визначним поетом необароко на еміграції. У світлі теоретичних концепцій Вельфліна, Гюбшера, Чижевського стосовно європейського бароко ХVІ - ХVІІІ століть і шляхів його актуалізації в мистецтві ХХ століття, ідея Ю.Лавріненка несла в собі раціональне зерно. Однак, називаючи, наприклад, Т.Осьмачку письменником необароко, дослідник поза увагою залишав принципові питання, як-от: обґрунтування концептуальної природи такого стилю, з’ясування його сутнісних ознак, специфіки рецепції барокових домінант у поезії митця. Поєднання непоєднуваного, старого й нового, традиції й модернізму Ю.Лавріненко вважав головним художньо-стильовим підґрунтям необароко, яке сягає вглиб віків. Справді, Д.Чижевський писав, що сполучення і протистояння різноманітного в межах єдності було домінатною рисою стилю бароко в образотворчому мистецтві та літературі і прикладом поєднання, здавалося б, непоєднуваних елементів вважав наявність у творах тієї доби і язичницьких (античних), і християнських образів та мотивів. Тож, в українській літературі існує цінний і плідний досвід подібного співіснування у письменстві цілої епохи (ХVІІ-ХVІІІ ст..). Наявність його не лише в літературі ХХ ст. (починаючи з 20-30 рр., що підкреслював Ю.Лавріненко), а й раніше, з кінця ХІХ - поч. ХХ ст., зокрема у творчості І.Франка, Лесі Українки, М.Коцюбинського, В.Стефаника, де органічно поєднано традиції й новації, свідчить про об’єктивне засвоєння цього досвіду та певну творчу спадкоємність у художньому процесі.
"На еміграції втіленням поєднання традицій і модернізму був Тодосій Осьмачка", – твердив Ю.Лавріненко. Дійсно, образи й мотиви, алогічні за своєю смисловою сутністю, функціонували і в ранніх поезіях Т.Осьмачки ("Казка", "На Ігоревім полі", "Весна", "Легенда", "Війна", "Сонет", "Деспотам"), і у творах, виданих в еміграції ("Дезертир", "Елегія", "Повнота", "Мандрівка", поемі "Поет", хоча зауважимо, що в збірці "Китиці часу" такі образні сполуки вже майже не зустрічаються). Є підстави говорити про наявність у поезії митця відносно сталих сюрреалістичних тенденцій, які були результатом своєрідного творчого мислення письменника, його схильності до ірраціональної думки. Експресіоністичні ж домінанти стилю Т.Осьмачки протягом його тривалого літературного шляху у своїй основі зазнавали еволюційних змін. У творах збірок "Круча", "Скитські вогні", "Клекіт" домінують стильові ознаки експресіонізму. Звісно, експресіоністичні за своєю художньо-стильовою природою образи знаходимо й у поезії Т.Осьмачки 40-50 рр. Окремі художні ознаки, сповна реалізовані у творчості експресіоністів (гіперболи, антитези, натуралістичні деталі, експресивні образи із семантикою смерті), мають місце в ряді її віршів ("Сучасне місто лжеязиче…", "Шкура", "Дезертир", "Синя мла"), проте в них вони вже не є вагомими домінантними елементами індивідуального стилю письменника цього періоду, не становлять його конститутивну основу. Тому, не поділяючи думки Ю.Лавріненка, вважаємо не зовсім доцільним вести мову про органічне поєднання в поезії Т.Осьмачки, написаній в еміграції, традицій і модернізму, натомість бачимо таке співіснування в ранній творчості митця. У дисертації це проілюстровано на прикладі поезії "На Ігоревім полі" зі збірки "Скитські вогні" та ін. Органічне сполучення традицій і новацій у межах одного твору, загалом властиве ранній поезії Т.Осьмачки, у збірках "Сучасникам" і "Китиці часу" знайти досить важко. У них традиція, співвідносна насамперед з фольклорним началом, набуває домінантного звучання в окремих поезіях і виявляється не лише на рівні запозичень народнопоетичних образів і мотивів, а й стилізації під пісню та думу.
У третьому розділі роботи "Ландшафти трансформації фольклору в поезії Т.Осьмачки" висвітлено специфіку авторського підходу митця до фольклорної стихії в площині жанру і стилю.
Для розв'язання проблеми про характер засвоєння і ступені трансформації фольклорних одиниць у поезії Т.Осьмачки виокремлено основні найпоширеніші способи літературної обробки традиційного матеріалу:
- аплікацію творів фольклорними фрагментами;
- стилізацію;
- органічне перетворення, мистецьке переосмислення народнопоетичних мотивів, образів, художніх засобів у системі власних творчих експериментів.
У випадку, коли відсутня авторська орієнтація на конкретний фольклорний взірець, доречним є оперування терміном "фольклорна модель" (умовний, узагальнений, найпоказовіший зразок фольклорного жанру з типовою конструкцією, зумовленою жанровим імперативом).
У підрозділі 3.1. "Модифікації фольклорних жанрів у поетичному доробку митця" розглянуто своєрідність жанрових рецепцій народнопоетичного матеріалу в поезії Т.Осьмачки на сюжетно-тематичному, образному, композиційному, словесному (художні засоби) рівнях.
Певна корекція художніх ознак народнопоетичного джерела, адаптація його до літературного тексту згідно з мотиваціями, уподобаннями, творчими настановами письменника простежується в поезії Т.Осьмачки "Деспотам", де відбувається трансляція фольклорної моделі голосіння, та поемі "Поет", де використано модель замовляння. В аплікованих у літературний текст фрагментах зберігаються найпоказовіші художні ознаки народнопоетичних взірців: тематичні акценти (смерть, нещастя – в голосіннях; пошук заклятого козацького скарбу – в замовляннях), специфіка образності (домінування образів смерті, дороги), мотивів відходу, розлуки та їх варіація в різних асоціативних комплексах у голосіннях; інтерпретація образів, пов’язаних з людським тілом, характерна для замовлянь), особливості художньої структури (речитативна форма, відсутність римування в голосіннях; оригінальна словесна формула замовлянь).
Своєрідний авторський підхід до фольклорного матеріалу виявився в поезіях Т.Осьмачки "Казка" (збірка "Круча"), "Казка" (збірка "Скитські вогні"), "Цить, моє серце!". У цих творах зв’язки з народнопоетичним жанром казки умовні. Маємо досить довільну, власне авторську інтерпретацію народнопоетичних мотивів, образів, художніх засобів. Письменник своєрідно використав поширені у фольклорі мотиви, серед яких: "мати-дитина" (як варіант: "мати-син") – "Цить, моє серце!", "Казка" (збірка "Скитські вогні"); покарання безневинного героя – "Цить, моє серце!"; страждання жінки (матері) – "Цить, моє серце!"; небезпека, яку несе країні якась потвора (у Т.Осьмачки – гіперболізований образ людини-монстра) – "Казка" (збірка "Круча"). В аналізованих поезіях спільність із фольклорною казкою як потенційною вигадкою виявлено лише в подібності сюжетних ходів та семантичному взаємозв’язку образних компонентів (у казці реальне межує з фантастичним, але останнє домінує). Хоча в них інтерпретуються казкові мотиви та фантастичні образи, наявність символічних деталей, словесних засобів, функціонально наближених до тих, що наявні в інших традиційних жанрах (легендах, думах, піснях), відсутність усталених елементів композиційної й сюжетної структури народнопоетичної казки, її мовно-стереотипних стабілізуючих компонентів (зачинів, повторів, формульних кінцівок і т.ін.) свідчать про авторську установку не на конкретний жанр казки, а на фольклорну стихію взагалі в повному обсязі її зображально-виражального арсеналу.
Використання амебейної композиції зі смисловим та синтаксичним паралелізмом у її основі, що властивий народній поезії, мотивів останньої, усталеної семантики фольклорних образів, тропів, стилістичних фігур, поширених у народній творчості, у віршах Т.Осьмачки "Пісня" ("Над садками чорна хмара плине…") та "Пісня" ("Кинув чумак село рідне…") дозволяє говорити про авторську обробку традиційних жанрів народних пісень родинно-побутового та чумацького циклів. Крім цього, у "Пісні" ("Кинув чумак…") у ритміці, на рівні словесних засобів (функціонування типового для чумацьких пісень вигуку "гей") простежується стилізація.
Підрозділ 3.2. "Фольклорні домінанти як чинник проявів національної ідентичності у творах Т.Осьмачки "Семен Палій" та "Дума про Зінька Самгородського" присвячений з'ясуванню ідейно-художньої сутності стильових домінант, співвідносних з українським фольклором, у названих поетичних творах митця.
У 40 рр. ХХ ст., у період напруженої і кривавої боротьби на українській землі різних ідейно спрямованих армій (радянської, німецької, оунівських загонів) вибором теми для поезії "Семен Палій" і поеми "Дума про Зінька Самгородського" Т.Осьмачка оприявнив гостру на той час потребу в появі національного героя-лідера, здатного реалізувати державотворчу українську ідею. Письменник при цьому орієнтувався на історичну пісню й думу – фольклорні жанри, в яких найвиразніше репрезентована категорія героїчного, домінантна для втілення авторського задуму.
Об’єктом авторської обробки в поезії "Семен Палій" є народна історична пісня "Ой пише, пише та гетьман Мазепа" (на це вказує епіграф вірша Т.Осьмачки), відома в 25 варіантах. Т.Осьмачка використав основні сюжетні ходи фольклорного зразка (лист Мазепи до Палія із запрошенням на бенкет, отруєння вина, арешт Семена за наказом Мазепи), проте не уникнув і власних доповнень: діалогів, нової сюжетної лінії, пов’язаної з образом коня, уведення в текст географічних назв, атрибутів гетьманської влади. Романтичний модус рецепції народнопоетичного взірця проявився в семантиці гіпербол, порівнянь, патетичному монолозі Палія. Відповідно до авторського задуму, у творі наявні традиційні епітети, метонімії, тавтологічні вислови, поширені у фольклорі. З метою стилізації задіяно вигуки "ой", "гей", повтори.
У поемі "Дума про Зінька Самгородського" новий сюжет, основу якого склали реальні події, вкладено у структуру фольклорної системи (жанр думи). Ознаки останньої засвідчені в конструюванні назви твору, виборі форми імені головного героя, у героєцентризмі поеми, як і ряді дум ХVІ - ХVІІІ ст. Але найчіткіше орієнтація на жанрову модель фольклору виявлена на зображально-виражальному рівні поетичного тексту Т.Осьмачки, зокрема у використанні художніх засобів, ідентичних тим, що функціонують у думах: традиційних епітетів, гомерівських епітетів, нанизування епітетів-означень, численних метафор, порівнянь, гіпербол, метонімій, тавтологічних висловів, перифрастичних конструкцій, повторів однотипних звертань у різних контекстах, зворотів, що базуються на синонімічному повторі попереднього слова, анафор, інверсій. Стилізації сприяє вживання дієслівного римування, вигуків "ой", "гей". Урочистий стиль, як і в думах, досягається за допомогою архаїзмів та відповідної тональності мовлення.
Відхід від канону в поемі Т.Осьмачки виразно простежується в композиції й сюжетній структурі, іншому функціонуванні епіграфів, оформленні мовних партій героїв за законами драматургії в першій та третій частині твору, авторській версифікаційній техніці. Рядки, які не вкладаються в ритмічну схему наголошення, є своєрідними ретардаціями, які уповільнюють темп оповіді й привертають увагу реципієнта.
|
