| Краткое содержание: | У “Вступі” обґрунтовано актуальність теми дослідження та доцільність розв’язання обраної проблеми. Сформульовано мету роботи і завдання, що випливають із неї. Визначено предмет та об’єкт розвідки, методологічно-теоретичну базу й конкретні методи її реалізації. Розкрито наукову новизну і практичне значення отриманих результатів. Подано відомості про апробацію основних положень дисертації та публікацію праць. З’ясовано логіку розкриття теми у запропонованій структурі дослідження.
Перший розділ – “Трикомпонентність внутрішньої організації прозового тексту” – становить собою концептуальне узагальнення літературознавчих і філософсько-естетичних джерел стосовно законів внутрішнього життя тексту загалом й прозового його різновиду зокрема. Уявлення представників “нової критики” та прихильників “архетипної” (міфологічної) концепції про особливий спосіб організації духовного змісту в просторовій формі художнього тексту трансформується тут через призму синергетичного та власне наратологічного підходів у ідею т. зв. “дисперсної” структури прозового тексту, в якій інстанція наратора володіє статусом мітки переломлення онтологічно-ментального сенсу. З такого загальнонаукового зіставлення вичленовується думка про дискурсивно-композиційний рівень тексту як сферу знакового втаємничення буттєво-естетичних цінностей.
На основі зазначеного концепту виділяються відповідні структурні компоненти розділу (вони узгоджуються з охарактеризованою вище трикомпонентністю внутрішніх “просторів” прозового тексту).
У першому підрозділі – “Предметний рівень художнього світу” – розглядається внутрішня структура прозового тексту в статусі носія та генератора смислових субстанцій. З’ясовуються різні форми проекцій онтологічно-буттєвих площин і ліній суспільного чи авторського досвіду на наративний “простір”: перші приводять до ліризації дискурсу, другі – до появи історіософських парадигматичних “підтекстів”. Відтак аналізується предметний рівень художнього світу Івана Франка, відзначається його амбівалентність (в умовах “державницької” дуальності) та “недорозвинутість”, чи радше – невизначеність. На підставі таких міркувань робиться висновок про обов’язковість “аполонійської” дискурсивної настанови навіть у власне новаторських (модерних) пошуках лірико-іконічної модальності в українській прозі часу Івана Франка.
У підрозділі “Естетична база дійсності тексту” через діалектику зовнішнього та внутрішнього в художньому феномені вивчаються типи взаємодії субстанціального та власне наративного суб’єктів прозового тексту: реалістична двоплановість, дидактичність мовленнєвих партій видимого оповідача і модерна “захованість” художнього суб’єкта перед обличчям новочасної безглуздості та невизначеності. Завдяки психолого-феноменологічному аналізові домінуючої в творах Івана Франка колізії двійництва (з погляду її метафоричної іконічності щодо проблеми вибору провідної культурної теми несформованого українського етносу) стверджується особлива роль карнавалу номінативних дуальностей у “народженні” новітньої техніки showing, а не telling (показу зсередини, а не розповіді збоку), котра володіє лірико-ритмічною сугестивністю художньої матерії.
У третьому підрозділі “Композиційний рівень художнього твору” архітектоніка прозового тексту тлумачиться як “ланцюгове кільце зв’язку між внутрішньою та зовнішньою формою” тексту (Лія Левітан) і “просторова рамка сюжету” (Юрій Лотман), місце явного співіснування наративного та субстанціального суб’єктів. Із цієї феноменологічної настанови вичленовується ідея інтерференції внутрішніх “текстів” оповідача та персонажа як змістопороджуючої моделі прозового ладу. Вона формулюється на підставі концепції Вольфа Шміда про наративну матрицю прози – т. зв. “невласне пряму мову”. Згодом зазначена думка конкретизується завдяки аналізу жанрових канонів у ідею двоакцентності, наративної бінарності й парадигматичності внутрішнього життя великої прози, а також одноакцентності, еліптичності, поетичної лапідарності глибинних структур малих жанрових форм прози. У цьому контексті явища “новелізації” великої та еліптизації малої прози Івана Франка тлумачаться як модерністська тенденція “внутрішньознаходження”.
Другий розділ – “Етапи “новелізації” внутрішньої структури великої прози Івана Франка” – є практично-ілюстративним стосовно запропонованої концепції внутрішньої організації текстів великої прози. У ньому закони глибинного текстового життя вивчаються з погляду переломлення в історіософських дискурсах закономірностей предметно-естетичного порядку. Загальна логіка викладу основних положень “працює” на доведення дискурсивної пасіонарності великої прози Івана Франка, що в глибинних матрицях “заховала” ідею культурологічного відродження світоглядно невизначеної, значною мірою навіть янусно індиферентної української нації. В аспекті наративному явище цього трансперсонального самозаглиблення проявилось у центруванні розріджених стихій багатоакцентних оповідних ліній великої прози Івана Франка (сам письменник визначив його як своє прагнення “показати світ у краплі води”, іншими словами – через притчево-параболічні нововведення відкрити другий план оповіді: гірку правду про націю, яку можна перемогти лише завдяки містерії психологічної “смерті–відродження”).
Перший підрозділ – “Циклічно-романтична самодостатність і натуралістичний об’єктивізм внутрішньої організації текстів міфологічної структури” – досліджує, опираючись на здобутки трансперсональної психології, зокрема на праці Карла Юнга, Станіслава Грофа, принципи та прийоми створення таких художніх структур, які немовби покликані відновити цілісний образ універсуму.
У зазначеному ракурсі вивчається внутрішній міфологіко-синкретичний лад роману Івана Франка “Петрії і Довбущуки”. На підставі розгляду генези романного жанру (вичленувався з героїчного епосу) висловлюється думка про його тяжіння до структури циклу, грандіозної притчі, яка вирішує проблеми етнічного рівня. У цьому контексті роман “Петрії і Довбущуки” розглядається як наративна реалізація ідеї національного будівництва, тобто трансперсонального прилучення до сакральної істини народу (тут особливо функціональним є образ Довбуша). З погляду “мандальної центроверсії” ментальної самості аналізуються структуротворчі чинники міфологізованого роману: створення враження циклічності часу за допомогою прийомів подолання обов’язкової фабульності через ретроспекцію та презентацію дієвості категорій “благословіння” та “прокляття”, стирання хронотопних і навіть особистісних кордонів, імітація недискретності континууму, а відтак – відсутності понять “початку” й “кінця”. Завдяки семантиці архетипного образу Трікстера (його уособлює Невеличкий) ілюструється явище центрування підсвідомості героїв-пасіонаріїв (міфічного старця та його спадкоємця Бляйберга, синів Петрія, які мали продовжити справу Довбуша). З функціонального аналізу внутрішньотекстового принципу параболічно-когезивної бінарності вичленовується ідея концентрації розрізнених текстових стихій, тобто проникнення лірико-новелістичних законів у структуру романного жанру.
“Бориславська дилогія” Івана Франка розглядається через призму образу трансперсонального уроборичного самопізнання, або “зустрічі-боротьби з собою” як результату роздвоєння та пізнання правди про найнижчі сторони власної особистості (найбільш промовистий образ змія-полоза, завдяки якому Герман Гольдкремер розкриває для себе трагедію морального виродження родини). З аналізу внутрішнього дуального принципу організації художнього матеріалу, що виявляється у сплетінні романтично-барокових настроїв бравадного й водночас апатичного сприйняття робітниками ідей Бенедя Синиці та братів Басарабів із явно натуралістичним уподібненням Борислава до всепожираючої міфічної потвори, обґрунтовується думка про політичну недієздатність тогочасної української нації. У такий спосіб відкриваються особливо негативні моменти ментального характеру і новочасної ідеї розчинення “я” в абстрактному “ми” (звідси постулюється незакінченість оповідної структури роману “Борислав сміється”). Синонімія внутрішньоформних образів “пащі змія”, “кривавої пропасті” тлумачиться як видозміна архетипної ідеї “бути проковтнутим”, тобто через смерть “отримати імпульс самостворення”. Особливе значення має функціональність заголовкового образу демона-творця з повісті “Boa constrictor”.
Повість “Захар Беркут” аналізується як доцентрова утопічна притча, споруджена на підставі двоплановості алегорично-романтизованих образів “копного знамена”, Сторожа і Захара Беркута, які персоніфікують у собі віру в творчі сили народного провідника. Із виключно міфологічного протистояння сил “добра” та “зла” (цей антагоністичний світ представляють Морана, Тугар Вовк і монголи-завойовники) формулюється думка про необхідність прилучення до первісної мудрості, репрезентованої національно-демократичною концепцією тухольського ватажка, а також засвоєння її через “проекцію архетипу цілісності на групу” – в результаті звершення символічної самопожертви. Особлива наративна дієздатність щодо “народження” цієї історіософської ідеї визнається за глибинною бінарністю текстових стихій (усі герої проходять випробування на вірність ідеалам у боротьбі зі світом темряви).
Підрозділ “Метоніміко-онтологічна база притчевості великих епічних полотен” присвячений аналізові новаторських для часу Івана Франка міфологіко-психологічного роману “Лель і Полель” та психоаналітичних повістей “Для домашнього огнища” й “Основи суспільності”. У дисертації наголошується, що згаданий вище роман значною мірою ще тяжіє до символічної заміни вищого сенсу, тобто – до двоплановості внутрішньої організації, заснованої на міфологічній ідеї культурологічної ролі братів-близнюків, а повісті являють собою новий тип художньої структури – зі зредукованою знаковою алегоричністю. Стосовно функціонального призначення дуальних притчевих нововведень у стихії наративного ладу великої прози говориться про містерію пізнання світу і власного “я” через остаточне розділення особистості на ego та Тінь.
Оповідна структура роману “Лель і Полель” розглядається – крізь призму домінуючої у тексті двійникової іпостасі – як новаторська параболіко-міфологічна форма епічного узагальнення. Історіософська ідея “появи” культурних героїв, які виводять народ із темряви (у цьому випадку – просвітителів братів Калиновичів), вичленовується з семантики архетипних асоціацій навколо “близнюкового міфу”: розщеплення сакральної братської єдності – це “розрив цілісності”, який вимагає жертвоприношення задля уроборичного повернення в архаїку “материнського лона”. Звідси й випливає відкрита презентація міфологічних образів Леля і Полеля, дітей Лади, Рода, Диви, сполучена з архетипом Цариці (Регіна Киселевська – засіб анімозного випробування головних героїв із метою доведення їх до символічного етапу “каменярства”). У силовому полі зазначеного онтологічного сенсу вивчаються концентрична система сюжетних ліній роману та синоніміка внутрішньоформних образів із доленосною семантикою нещастя чи смерті.
Психоаналітичний дискурс повістей “Для домашнього огнища” й “Основи суспільності” іменується явною реалізацією трансперсонального етапу зустрічі з Жахливою Матір’ю, який дозволяє людині звільнитися від романтично-барокового маскування власної Тіні. Молохіанська проблематика першого з названих творів розглядається як безпосередня аналогія містерії визнання особою своєї низької суті в процесі “боротьби з собою”. У цьому контексті аналізуються прийоми передачі екзистенційного жаху: показ антитезної дуальності психічних станів героїв, коли стирається різниця “між добрим та злим” (Анелі, Юльці, Антося), – у формах виснажливого “діалогу з собою” (важливу роль при цьому відіграють стилістичні фігури риторичного запитання, патетичного оклику, ітеративних та змодельованих під “потік свідомості” конструкцій), презентації карнавалу психологічних масок (відтворених невербально і проксемічно), а також передачі патології самопереконання через максимальне зосередження героїв на якихось деталях (їхня наративна паралель – синонімічна когезія метонімій на зразок “труп’ячої блідості” обличчя особи, яка переживає “безодню зневіри і розпуки”). У результаті постулюється думка про значущість лірико-драматичних вкраплень для імітації модерного заглиблення особистості у безодні внутрішнього світу.
“Основи суспільності” розглядаються з погляду глибинної текстової “суперечності”: дослідження винесеної в заголовок історіософської проблеми через жанрову матрицю повісті, а не роману. В контексті аналізу внутрішньоформних деталей патологічної змори (образ пані Олімпії), жахаючої апатії народу та його “провідників” (“золоті синки” польсько-шляхетської аристократії) обґрунтовується думка про приховану параболічність компонування своєрідного сценарію сну, який у трансперсональній психології тлумачиться як стан “перед виходом із лона”, тобто етап початку “творіння нації”. Звідси робиться висновок про принципову доцільність наративної структури “концентрованого роману” (повісті з романним навантаженням) для передачі оксюморонної символіки назви.
Третій підрозділ – “Ритміко-параболічна підстава метафоричної імітаційності “новелізованих” романів” – розглядає глибинні синтагматичні структури, які отримують особливу міру сугестивності завдяки поширенню принципів мовленнєвого впорядкування ліричної фрази на прозовий оповідний лад. Наративна матриця роману з внутрішньою ритмічною партитурністю іменується у зазначеному контексті найбільш відповідною для оприявлення стану модерного розколу буття.
Роман “Перехресні стежки” аналізується як об’ємна “притча”, в складі якої кожна думка, факт, образ є мікропараболою прихованого сенсу – історіософської ідеї дослідження недорозвинутої свідомості українця “переходової доби”, тобто часу межі ХІХ–ХХ століть. Концентраційним чинником у стосунку до наскрізного паралелізму зовнішніх та внутрішніх “піддискурсів” визнається психологічний асиндетон подій навколо особи адвоката Рафаловича (новоявленого провідника мас). Цей домінуючий історіософський дискурс тлумачиться як “магічний кристал” тексту, в якому переплітаються (звідси заголовковий архетипно наснажений образ “перехрестя”) лінії другорядного порядку (скажімо, всі інші герої – це тільки символічні жертви задля прозріння національного провідника). Наративними відповідниками зауваженої партитурності називаються ритмічно наснажені прийоми концентрації текстових стихій – у вигляді внутрішньоформних лейтмотивів “дияволічної лабораторії”, “конвульсій конаючої жертви”, “мертвотних жіночих облич”, які пронизують підсвідомість Регіни й Рафаловича, а також психоаналітичних “методик” степенування містичних передчуттів (особливо функціональні вони щодо образів Стальського й Барана) і моделювання “провокаційних стратегій”. Неабияка роль відводиться також явищам ліризації прози та її драматизації через використання форм “потоку свідомості”, що в сукупності творять враження саморозгортання тексту.
Повість “Великий шум” аналізується як лабіринтний простір ключових слів і звукових образів, які перетворюють сюжет твору в метафору сакральної поліфонії. Ритм розглядається у ролі найголовнішого структуротворчого засобу не лише щодо “появи” модерних прийомів імітаційності, а й у стосунку до проблеми еліптизації оповідної матриці великої прози. Така органічність тлумачиться як явище самопроекції митця, тобто злиття письменника і “я-образу” тексту, т. зв. “фальшивий міметизм”. В означеному плані аналізуються прийоми досягнення загальнотекстової метафоричності: презентація асоціативних зв’язків між сугестивністю заголовкового образу та сіткою лейтмотивів трагічної стереофонії в природі й суспільстві, нагнітання градації фатальних відчуттів – аж до “новелістичного” пуанту “віковічної сільської темноти”, яка настійливо “вимагає” національного пробудження.
У результаті проведеного аналізу робиться висновок про взаємозалежність процесів “новелізації” великої прози та трансперсонального центрування національної самості в умовах державницької дуальності України часу Івана Франка. Підкреслюється також дискурсивна пасіонарність аналізованих вище суб’єктивізованих художніх структур.
Третій розділ – “Модернізація внутрішньої архітектоніки малої прози Івана Франка” – доводить абсолютне новаторство Івана Франка у творенні глибинно зредукованих наративних структур, здатних самодостатньо імітувати органічні начала буття. Він розглядає предметно-онтологічні передумови засвоєння українською естетикою принципів модерного образотворення та конкретні “мінус-прийоми” побудови художніх структур із глибинним рифом феноменологічної природності та есеїстичності.
Підрозділ “Дзеркальна дуальність глибинних текстових рівнів як спосіб подолання традиції дистанційного оповідача” пов’язує народження ефекту вторинного дейксису, тобто непомітної нарації, з процесом етнічної ідентифікації, котрий в умовах українського культурного простору часу Івана Франка тяжів більше до неусвідомлюваного рівня. Імпліцитність оповідача розглядається тут у статусі фікції позазнаходження і співвідноситься з явищем розлому суб’єкта (осцілляції, тобто неусвідомлюваного “вживлення” у багатозначну даність модерного світогляду) як уособленням, згідно з вченням Жака Лакана про дуальну природу людської особистості, початкового етапу становлення нації.
Вихідні наративні принципи репрезентації зазначеної етнополітичної містерії розглядаються в таких пунктах:
1.“Композиційна рамка паралельного – зовнішнього і внутрішнього – розвитку дії в текстах із “прагматично мотивованим” наратором”. Тут аналізуються наративні структури мемуарного зразка – з властивою їм осмислювально-цільовою установкою на ретроспективне осягнення особливостей власного світогляду (“Малий Мирон”, “Оловець”, “Schönschreiben”, “Мій злочин”, “У кузні”, “У столярні”, “Отець-гуморист”, “Гірчичне зерно”, “Під оборогом”) і духовного життя сучасного суспільства (“Полуйка”, “Вівчар”), а також на епістолярну інтроспективність (“Різуни”, “Сойчине крило”) та щоденниковий (“Із записок недужого”, “Із записок мученика”, “Сойчине крило: Із записок відлюдька”) наративний рух у майбутнє, котре можна передбачити. Функціональність зазначених оповідних структур вивчається з погляду властивого їм злиття дієгетичного наратора (“маски автора”) з етнічним alter-ego. У контексті уявлень про “дисперсну” просторовість внутрішньотекстової дійсності аналізована оповідна матриця розглядається як рамка ізогелійно “збудованої” (технологія проведення ледь-відчутної межі між реальністю й “видивами”) моделі універсуму та дійсності. Через дослідження принципів мемуарної суб’єктивізації буття, що виявляється в поглибленні “світоспоглядальної установки” завдяки переходові від “я-оповіді” до імпліцитно-об’єктивованої стратегії “прагматичного” наратора, який може навіть есеїстично-прямолінійно викрити власні та ментальні вади, вивчаються прийоми досягнення непомітного паралелізму зовнішніх і глибинних стихій тексту. Найголовнішими з них визнаються: моделювання внутрішніх психічних драм, що здатні центрувати неусвідомлювану сферу, та дистанційне “просвітлення героя” звуковими й просторовими екстремами. Звідси постулюється особлива дієздатність аналізованих наративних експериментів для “засвоєння” хронотопу амбівалентної цивілізаційної моделі української дійсності межі ХІХ–ХХ століть, а також думка про виникнення тенденції власне новаторської іконічної тотожності образного світу малого прозового тексту.
2.“Часо-просторові умови зародження модерного т. зв. “викладу-звернення” у надрах колізії двійництва”. Об’єктом теоретико-літературознавчого препарування вибрано тексти Івана Франка з фактами двійництва (“Поєдинок”, ”Терен у нозі”, “Хома з серцем і Хома без серця”), присутністю всезнаючого голосу (“Навернений грішник”, “Як русин товкся по тім світі”) і з власне модерністською “ти–нарацією” (“Ріпник”, “Як Юра Шикманюк брів Черемош”). Усі вони розглядаються як новаторська спроба суб’єктивізації наративних структур, викликана необхідністю феноменологічного занурення у світ “буття-в-собі”, оскільки така психологічна трансформація сприяє пізнанню просторів особистого та суспільного життя. Оповідними прийомами досягнення таких “глибин” визнаються колізія різкого спадання у замкнутий простір, техніка сповільнення часу й розриву буття за допомогою імітації “щілини”, нагнітання вражень психічної трагедії від переживання компактності та безрозмірності хронотопу, кінематографічні ефекти світлового та звукового впливу на підсвідомість, які “налаштовують” “проекційні лінзи” художнього суб’єкта на дистанційно-ігрове дослідження “жахаючих просторів підсвідомості”. Психоаналітична спроба “заглянути у задзеркалля” (подивитись у обличчя свого двійника) – через призму бароково-бурлескних технік презентації “найнижчих сторін нації” – розглядається як онтологічно забарвлена метафора вибору провідної культурної теми народу. Адже психологія самосвідомості тлумачить стадію “нав’язливої інверсії” суб’єкта в психічному світі індивіда як шлях від “я-дзеркального” до “я-соціального”. З погляду такого “калейдоскопу зміщених дзеркал” і аналізується номінативно-наративний карнавал “масок” суб’єктів художньої дійсності.
3.“Притчева двоплановість і параболічний ефект “компетентного” наратора, наділеного архаїчною мудрістю”. У цій частинці дисертації розглядаються притчеві принципи створення ефекту модерно-метафоричної еквівалентності авторських інстанцій та художнього світу, репрезентованого ними. Узагальнення теорії параболічних структур підводить до думки, що саме розгортання притчевих “гранул” у метаідею на підставі “сплаву” денотативного та конотативного значень найкраще забезпечує редукцію символічних нашарувань, бо ж притчева стратегія віддалення “компетентного” наратора від об’єкта, схоплення тільки найзагальніших рис (із метою “аполонійського” ходу від образу до тези) якраз і сприяє наочності окремих деталей, фраз, їх “внутрішньому переводові” у суб’єктивну сферу. Для аргументації показано еволюцію прози Івана Франка від метонімічності байкових алегорій (“Як то Згода дім будувала”, “Казка про Добробит”, “Опозиція”, “Звірячий бюджет”) до іконічності інакомовних параболічних образів (“Свиня”, “Хмельницький і ворожбит”) – подекуди й “мінус-символічного”, гротескного характеру (“Доктор Бессервіссер”, “Із галицької “Книги Битія”). При цьому аналізуються такі “техніки” метафоричного “розігрування” “культурних п’єс” у малій прозі Івана Франка: прийоми симультанного та градаційно-містерійного мізансценування, інтермедійного заховування притчевих гранул усередині параболи вищого рівня, мовно-стилістичні засоби зближення смішного і трагічного (ефекти глосолялії, кодезованої мови, прийом наскрізного антифразису) задля переводу імпліцитних ідей у відкрите висвітлення “зловіщих рис” національного характеру. Врешті робиться висновок про “народження” нового творчого принципу художньої умовності: не “зашифрованості” (як в алегорії), а смислового увиразнення, посилення – завдяки невичерпній багатозначності образу. Бо саме параболічні експерименти “скорочують” відстань між ситуацією та філософським висновком.
У другому підрозділі (“Мінус-прийоми” побудови художньої структури модерного зразка”) визначається редукція наративної подвійності як найголовніший засіб досягнення ефекту самодостатньо об’єктивованої оповіді. Такий висновок робиться на підставі розгляду особливостей авангардного ейдосу (за твердженням Олексія Лосєва, він виникає внаслідок згущення семантики суб’єктивно маркованої діалектики “буттєвого–небуттєвого”; тому модерний образ визнається рівнозначним структурі самості, пізнати яку можливо лише через “прорив до джерел енергії” індивідуальних структур, тобто в процесі осціллятивного “скорочення”). Усвідомлення зв’язку цього ейдосу з міфічною першосутністю дозволяє говорити про архаїчну символіку наративної “ілюзії компетентності”, або ж – про авангардне явище “фактуальної” оповіді з глибинним “рифом” фіктивності.
Способи досягнення враження органічності наративного ладу розглядаються в таких пунктах.
1.“Шляхи об’єктивізації авторського голосу”. Функціональність оповідних структур із прихованим наратором співвідноситься тут із оптичним фокалізуванням у т. зв. “мінус-світі” (в руслі ідей Івана Франка про “перенесення” оповідача “у душу героїв”). У зазначеному аспекті аналізуються етапи “створення” техніки емпативної оповідності. Передусім розглядається “мінус-фактуальна” нарація, заснована на принципі зовнішньої фокалізації (опису дій і станів персонажа з дистанції спостереження) та прийомах парцелювання компетентним оповідачем інформації завдяки зміні ракурсу бачення й провокаційного центрування уваги на якійсь речі, відчуттях через “наближення” (чи навпаки – “віддалення”) наратора до “таємниць” виключно суб’єктивного порядку (“Панталаха”, “Маніпулянтка”). Згодом – на матеріалі оповідання “Терен у нозі” – розглядається техніка “фікційної оповіді” (зазвичай вона досягається поліфонією знакового прояву образів архаїчного характеру, а тому виявляє паралельність просторових та часових дейксисів реального і трансцендентного суб’єктів; так відбувається заміна внутрішньотекстової метонімії дієгетичною метафорою, тобто редукція алегоричних нашарувань). Звуковий різновид вертикальної композиції новели “Вільгельм Телль” вивчається з погляду т. зв. “нефокалізованої модальності”: у такій оповідній структурі наратор виступає міткою переломлення авторської, езотеричної та героєвої істини, оскільки володіє статусом присутньої “за ширмою” інстанції, і може через систему образів-деталей змінювати переживання персонажів та розвиток сюжету. Техніка “внутрішньої фокалізації” (зримо фіктивної відмови проникати у таємниці життя героїв, яка випливає з органічної констатації власного всезнання) аналізується у психоаналітичних “піддискурсах” оповідань “Під оборогом” та “Дріада”, де особливою функціональністю володіють прийоми імітації внутрішніх полілогів і сугестивної актуалізації архаїчної символіки та зорово-слухових ядер домінуючих образів. Врешті робиться висновок про редукцію традиційної “метафори діалогічності” як найголовніший шлях об’єктивізування авторського голосу.
2.“Явище комбінування викладових форм як спосіб запровадження техніки showing, а не telling”. Його поява визнається закономірністю у контексті аналізованого вище процесу внутрішнього фокалізування. Через призму зауваг Івана Франка про потребу наочного втілення ідеї у відповідній формі тлумачиться самодостатність викладових манер модерного тексту та властива йому тенденція “вживлення” партії оповідача в структуру мовленнєвого ладу художніх суб’єктів. Звідси виводиться думка про новочасну дієздатність техніки показу, а не розповіді. Найголовнішим чинником її запровадження іменується явище внутрішнього “спаювання” презентаційних наративних форм. Аналізується воно на прикладі різних способів комбінування викладових манер у “Маніпулянтці”, “Батьківщині”, “Різунах”, “Сойчиному крилі”. При цьому майже завжди підкреслюється функціональність такої когезії для створення рухомих образів сюжету та розширення світу парадигматичних умовностей.
3.“Ритміко-лейтмотивні форми композиційних зв’язків у т. зв. “орнаментальній прозі”. “Орнаментальна” (поетизована) проза модерну розглядається з погляду ритмічних форм прояву енергодинаміки світу автора твору та онтологічного сенсу. З погляду концепції Олександра Потебні про внутрішню форму тексту явище ліризації прози тлумачиться як “згущення думки”, тобто редукція двоплановості з одночасною її трансформацією у ритмічну знакову фігурність. Концентраційно-сугестивні можливості внутрішньоформних образів і стилістичних фігур із семантикою архетипної містерії “творення” смислових субстанцій аналізуються в різних видозмінах наскрізного у текстах Івана Франка образу “демонічної жінки” (щодо “Сойчиного крила” наголошується її анімозність, а з приводу “Батьківщини” говориться про семантику історіософського жертвоприношення – заради “фатальної жінки” Опанас принижує свої суспільні ідеали, так що виникає враження “чортівського танцю”, який засмоктує героя у прірву безглуздя та тимчасової бездіяльності). При такому дослідженні наративних “просторів” оповідання “Терен у нозі” та повістки “Сойчине крило” підкреслюється, крім зазначених вище прийомів ритміко-лейтмотивної сугестивності, ще й функціональність синонімії деталей “поетичного” синтаксису (аналізуються фігури нагнітання інтриги – стиль “паратаксису” – і її розосередження при формуванні контрастних стихій навколо кульмінаційної вершини). Відтак наголошується на магічній силі ритмічного впливу, яка здатна метафорично “творити” внутрішньо зредуковані знаки значення.
4.“Монтажність внутрішньої організації та модерні принципи імітаційності та органічності”. Явище елімінації оповідача (еліптизації наративних матриць) розглядається в реферованому пункті в аспекті способів досягнення естетичної насолоди завдяки “тонкій філіграновій роботі” над формою тексту. Новоявлена авангардною естетикою “реальна умовність” іменується наслідком уподібнення белетристики та кінострічки. Так формулюється думка про появу в “новій літературі” всезнаючого екзегетичного наратора, який невидимим диригентським камертоном упорядковує складний контрапункт текстової поліфонії. Згодом безпосередньо аналізуються кінематографічні прийоми імітації недискретності життя, якими література почала послуговуватися задля органічної потреби наближення художніх структур до специфіки модерного світогляду. В оповіданні “Хлопська комісія” та повістці “На дні” виділяються засоби передачі “монтажу зміни кадрів”: імітація руху “камери режисера”, котра вишукує відповідні первинному задумові об’єкти, і нагнітання інтриги через глибинну когезію лейтмотивних образів “очей” (метафора сумління) та “дна суспільства” (знак ідеї “прірви” національної самості). Перехід до модерної техніки абсолютної іконічності вбачається в появі прийомів експонування (світлового просвітлення жахаючих безодень), сполучених із імітацією “внутрішньокадрових рухів”. У такому аспекті характеризується оповідання “Під оборогом”. Воно називається дистанційним автопортретом письменника, виконаним технікою ізогелії (зорові “змисли” блискавки та щільної пітьми), і представленим у динаміці “зміни кадрів” переживань, відчуттів, магічних передбачень малого Мирона, який у результаті такого “просвітлення” набуває рис героя-пасіонарія.
Наприкінці формулюється вирішальна роль явища елімінації авторського голосу (редукції наративної матриці “невласне прямої мови”) у процесі “народження” авангардних принципів та прийомів образотворення.
У “Висновках” викладено результати дослідження внутрішньої організації прозового тексту, а також узагальнено роль Івана Франка не тільки у творенні текстів із чітко виявленими законами глибинного життя художньої матерії, а й у геніальному передбаченні новочасної ідеї просторової форми тексту як самодостатньої феноменологічної сутності.
Отже, комплексне вивчення внутрішньої організації прозового тексту в теоретичному і методологічному аспекті проблеми поетики виявилось продуктивним для розкриття структурних та “буттєвих” (у плані становлення й рецепції) закономірностей екзистенції його художніх “просторів”.
Стикування літературознавчих, психологічних, естетико-філософських, мистецтвознавчих, фізико-математичних методик дозволило поглянути на питання поетики прозового тексту не вузькоспецифічно, а загальнонауково, що й визначило актуальність запропонованого проблемного підходу.
У результаті проведеного дослідження виявлено трирівневість внутрішньої організації прозового тексту (предметний, естетичний і композиційний плани). З’ясовано специфіку визначальної наративної матриці “невласне прямої мови” у великій та малій прозі, проаналізовано її дискурсивно-естетичні характеристики крізь призму предметного світу цивілізаційної моделі часу Івана Франка. Доведено пасіонарну роль символічно-алегоричної двоплановості романів та повістей письменника і зредукованої “всередину” одноакцентності його малих прозових текстів. Її співвіднесено не просто з містерією пізнання національних та особистісних таємниць, а передусім – з логікою відкриття онтологічного сенсу засобами художніх дискурсів.
Таким чином, конструювання Іваном Франком у глибинах текстових структур необхідних для етносу знаків ідеї “світоглядного пробудження” має бути визнаним як його абсолютне новаторство щодо художньої реалізації авангардних пошуків екзистенційного “благополуччя”.
|
