Драматургія Івана Дніпровського: стиль, проблема характеру. Соціально-історичний контекст : Драматургия Ивана Днепровского: стиль, проблема характера. Социально-исторический контекст

Краткое содержание

У Вступі характеризується стан наукової проблеми, розкривається її значущість і обґрунтовується актуальність теми; формулюється мета й основні завдання роботи; окреслюються теоретико-методологічні засади дослідження; вказуються наукова новизна та практичне значення одержаних результатів; подаються відомості про апробацію положень дисертації, міститься опис її структури.

У першому розділі – “Пошуки “нового героя”: знахідки й втрати” предметом дослідження стають драми “виробничого циклу” (“Любов і дим”, “Шахта “Марія”).

Дебют І.Дніпровського-драматурга припадає на 1925 рік. Саме тоді з’явилася п’єса “Любов і дим”. Цей період Я.Мамонтов влучно назвав добою “театрального розпаду”.  На тлі жвавого (принаймні кількісно) розвитку української драматургії театральні режисери одностайно констатували недостатність сучасного українського репертуару, зумовлену низькою художньою вартістю та однотипністю пропонованих до постановки п’єс. Першим твором, що поклав край епосі “драматичного паперопсувательства”, стала драма “97” М.Куліша. В літературній долі І.Дніпровського цей твір відіграв роль “каталізатора”, змусивши відомого на той час поета спробувати свої сили в драматургії. І.Дніпровський загалом високо оцінив “97” за актуальність тематики, правдивість зображених картин сільського життя й достовірність характерів. Разом із тим твір М.Куліша було піддано різкій критиці за культивування реалістичної традиції, що, на думку І.Дніпровського,  заведе українську драматургію в глухий кут. “Традиціоналістському” твору М.Куліша він протиставив “модерну” драму, намагаючись актуальний зміст втілити в найбільш відповідній художній формі.

П’єса І.Дніпровського розглядається в контексті української “виробничої драми”, проводиться типологічна паралель із творами Я.Мамонтова (“Його власність”) та М.Куліша (“Вічний бунт”).

На рівні змісту драма “Любов і дим” може бути прочитана як текст, побудований за принципом нагромадження “штампів” т.зв. “пролетарської літератури”. Конфлікт твору окреслюється як протистояння старого, віджилого й нового – революційного укладів життя, що відповідно виявляється в протистоянні “відбудовників” заводу (інженери Корній та Радецький, Шура, Петро, інші робітники) та “руйнівників” (Іра, інженер Віктор Вронський, колишній робітник Кувадло).

Свідченням впливу пролетарської ідеології є виразна класова приналежність персонажів (як основа для їх групування) та визнання пріоритету класових цінностей на противагу загальнолюдським. Драматург використовує розповсюджену в українській літературі 20-х років особистісну колізію – кохання ідейних суперників. Причому комуніст обов’язково змушує кохану змінити свої переконання й приєднатися до табору “будівників нового життя”. Зацікавлення драматурга робітничою тематикою, хоч і не суперечить експресіоністським канонам, вочевидь продиктоване “пролетарською” установкою на уславлення робітника – “героя революції”, “творця реальних цінностей”. На дотримання ідейних настанов указує також чітко виявлена орієнтація на героїзацію персонажів, що є носіями “правильної соціальної ідеї”. З цього погляду драму “Любов і дим” можна вважати дотичною до “мистецтва” соцреалізму.

 Спроба драматурга змалювати “нового героя” доби втілилася в образі інженера Корнія. Це новий тип персонажа в українській драматургії, що репрезентує покоління української технічної інтелігенції, покликане до життя суспільно-історичними реаліями початку 20-х років. Корній виступає  речником більшовицької політичної програми. Головними її складниками є: пророкування занепаду села, заперечення історичного минулого України, візії нової України – “залізного світу, керованого десятками тисяч інженерів”.

Ідейним осердям драми є тема заліза (перший варіант драми мав назву “Псалом залізу”). Інтерпретація символічного образу “заліза” передбачає виявлення двох структурних компонентів: 1 – “залізо-як-річ”, 2 – “залізність-як-властивість” – комплекс рис, що характеризують “нову людину”. “Залізо-як-річ” – у найширшому тлумаченні – це техніка, завод, машини, уособлення індустріалізації, технічного прогресу, наступу цивілізації. Визнання “заліза” найвищою цінністю формує технократичний світогляд. “Любов до заліза” означає заперечення вітальності, дегуманізацію суспільства, прагнення “озалізнити” природу. Під впливом “заліза” формується комплекс характерних рис, що їх можемо кваліфікувати як “залізність” (жорстокість, рішучість, бездушність, готовність пожертвувати почуттями, поєднання фанатичної віри й незламності). Подібні персонажі наявні також у творах М.Івченка, В.Підмогильного, М.Хвильового та інших українських письменників.

            Ще один персонаж, що репрезентує драматичну фігуру “нової людини” в драмі “Любов і дим”, – Шура. Драматург художньо осмислює проблему “жінка й війна” або ширше - “людина й зброя ”. Його героїня за своїми психологічними характеристиками близька до типу “кіт в чоботях” М.Хвильового, вона не боїться вбивати, не виявляє особливої поваги до людського життя, тож і в мирний час стає “караючим мечем революції”.

Паралельно з відтворенням особливостей внутрішнього світу окремих персонажів драматург художньо осмислює проблему психології мас, зокрема, натовпу. В драмі “Любов і дим” є чимало епізодів, де діє маса, охоплена єдиним поривом, що являє собою єдину особу (“людина-маса”) – маса робітників. І.Дніпровський переконливо, з психологічною достовірністю демонструє причини формування натовпу (невдоволення новою економічною політикою більшовиків), механізм його функціонування (виникнення чуток, закон емоційного “зараження”) та властивості (агресія, схильність до колективних галюцинацій тощо).

На рівні поетики відзначаємо зацікавлення І.Дніпровського експресіонізмом, на що вказує наявність вперше заявлених експресіоністами  проблем (“людина-техніка”, “людина-маса”), кадрована побудова дії, уривчаста, часом стилізована лаконічна мова (т.зв. “телеграфний стиль”), декларативність, своєрідний пафос, хаотичність у розгортанні сюжету тощо.

Відсутність чітко окреслених характерів у драмі І.Дніпровського “Любов і дим”, “одновимірне” зображення дійових осіб, їх статичність та заідеологізованість пояснюємо впливами експресіонізму та пролетарської ідеології. Ще яскравішим прикладом цього стала третя драма письменника “Шахта “Марія”, близька до “Любові і диму” за тематикою та основними сюжетними вирішеннями.

            Підсумовуючи, зазначаємо, що не варто ставитися до аналізованих творів різко критично. Адже “Любов і дим” – це учнівська (експериментальна) п’єса, а драма “Шахта “Марія” – кон’юнктурна, з’ява її зумовлена позаестетичними чинниками. Однак ігнорування цих творів у доробку митця було б помилкою, оскільки вони дають уявлення про еволюцію майстерності Дніпровського-драматурга, коло проблем, що перебували в центрі його уваги.

Другий розділ – “Поетика характеротворення в “Яблуневому полоні” І.Дніпровського”.

“Яблуневий полон” (1926) – драма про громадянську війну та долю “приватної людини”, що опинилася у вирі історичних подій. Колізія твору – любов і революція, породжена неспівмірністю цих понять боротьба почуття та обов’язку має вагомі традиції в світовій та вітчизняній літературах. У 20-30–х рр. як головна чи супровідна вона фігурує в творах М.Куліша (зокрема, в “Патетичній сонаті”),  М.Ірчана (“Бунтар”, “Родина щіткарів”, “Підземна Галичина”), Л.Первомайського (“Невідомі солдати”, “Ваграмова ніч”), М.Зарудного (“Ніч і полум’я”, “Сині роси”), Я.Галана (“Вантаж”, “Любов на світанні”, “Під золотим орлом”) та ін. В соцреалістичній літературі ця колізія швидко трансформувалася в стереотипно-традиційну. Культивувався тенденційний підхід: нещадність до ворога, непохитність у виборі, засудження людяності, абстрактного гуманізму. В більшості перерахованих творів персонажі одностайно віддають перевагу обов’язку, цілковито зрікаються почуттів, заперечуючи можливість самовияву людини в особистісній сфері.

Продовжуючи дослідження творчих взаємин І.Дніпровського та М.Куліша, вказуємо на типологічну подібність “Яблуневого полону” та  “Патетичної сонати”, зумовлену близькістю життєвого досвіду авторів. Ми визначили такі рівні зіставлення названих драм:

- рівень проблематики: обидва митці розробляють проблему “кохання і революція” (щоправда, кожен опрацьовує її по-своєму, доповнюючи  іншими, не менш важливими проблемами: співвідношення соціального й національного, проблема ідейного фанатизму, етики боротьби за ідею, вибір та свобода волі, пошуки справжніх цінностей, дегуманізація суспільства);

- рівень формального втілення вказаних проблем: подібність конфлікту  та  жанрових характеристик; принцип побудови творів як “драми одного героя”, що стоїть у центрі уваги й своєю присутністю об’єднує різноманітні сцени життя в єдине ціле; масштабність зображуваних подій, соціальних, політичних протистоянь, що виступають тлом розгортання особистісної колізії персонажів; орієнтація на романтичний тип творчості (на противагу реалістичному “відтворенню життя в формах самого життя”);

- рівень втілення художньої концепції особистості, на якому можуть бути проведені аналогії та визначені пари персонажів, близьких за своїми психологічними характеристиками: Ілько Юга – Зіновій, Марина Ступай – Ярославна, Лука  – Сатана та ін.

Порівняно з М.Кулішем, який творив у руслі означеної літературної традиції, І.Дніпровський запропонував оригінальне розв’язання проблеми “кохання та революція”. Драматург першим відступив від канону, уникаючи необхідного ідейного зіткнення закоханих, наголосив на силі “людського, надто людського” в людині, що виявляється незалежно від її соціального статусу чи переконань.

            Світ “Яблуневого полону” сповнений протиріч. Користуючись психоаналітичною термінологією, визначаємо його як демонічний (інфернальний). Людська спільнота як складова частина інфернального світу існує за рахунок пригноблення особистості, що породжує ланку трагічних дилем (ситуація Зіновія). Вкажемо на окремі архетипні образи, наявні в «Яблуневому полоні». Це передусім жертва або жертвопринесення. Цей образ, будучи одним із найпоширеніших в українській літературі 20-х років, варто розглядати в двох аспектах вияву. По-перше, жертва може бути представлена як аскетичне самообмеження  індивіда в ім’я певних суспільних ідеалів (відмова від особистого щастя або й повне підпорядкування себе чужій волі). Прикладом такої ситуації може бути історія Артема-Сатани, який цілковито розчинився в революційній масі. Самопожертва в цьому випадку засвідчує суспільну значимість, цінність ідеї. Аскетизм, здатність до самопожертви пропагуються в тоталітарному суспільстві як найвищі чесноти. Так твориться нова віра, релігія садо-мазохістського ґатунку, “соціалістичне підсвідоме” (за визначенням М.Сулими).

По-друге, йдеться про принесення в жертву інших людей, що сприймається українськими письменниками як один з обрядів “революційних ініціацій”. Варіанти: матеревбивство (“Я (Романтика)” М.Хвильового), братовбивство (“Вершники” Ю.Яновського, “Яблуневий полон” І.Дніпровського). Проте не завжди письменники підкреслюють факт родинної близькості “героя” та його жертви (“Смерть” Б.Антоненка-Давидовича). З’ясовується, що формування “нового героя” супроводжується радикальною реформою моралі: вбивство перестає мислитися як злочин. Так заявляє про себе ще один архетипний образ – смерті. Це загибель без можливості відродження чи ново-народження. Сатана вбиває Зіновія, гине від випадкової кулі Іва, вмирає ненароджений син закоханих – зникає надія на майбутнє. Новітні господарі життя (більшовики) постають перед нами «як професійні злодії, заражені маніакальним прагненням вбивства» (І.Михайлин).

Зіновій – неоромантичний персонаж, сутність вчинку котрого можемо кваліфікувати як бунт проти негуманного суспільства, нелюдських умов існування. В його душі відбувається боротьба двох начал: один полюс – маска вольового командира, безумовно відданого революції; другий – романтична, чутлива  душа персонажа, схильного до краси та мрійництва. Увага до психології “роздвоєної особистості” засвідчує близькість драматурга до романтичної традиції, на противагу модерністам, які констатували багаторівневу структуру людської психіки.

Характерною рисою творчості І.Дніпровського є інтерес до психології маргіналів. У переліку таких персонажів – особистість із роздвоєною свідомістю (Зіновій, Тетяна з драми “Останній главковерх”), патологічно жорстокі, соціально заангажовані особи (наприклад, Анатема з однойменного оповідання чи комісар Сатана з “Яблуневого полону”). Це й солдат, у психіці якого під впливом  смертельної небезпеки актуалізується несвідоме чи точніше – досвідоме (як у Григорія Люшні з повісті “Ацельдама”). Також персонаж оповідання “Елегія”, що повністю “усунувся” від реального життя й має єдину близьку істоту – кішку. Витоки подібного зацікавлення можемо віднайти в біографії письменника. Підкреслювана І.Дніпровським у щоденнику спадкова психологічна двоїстість поглиблювалася суспільними чинниками, а саме принциповою неможливістю розв’язати конфлікт між характером доби та особистістю письменника. Йдеться про “одержавлення” таланту митця в тоталітарному суспільстві.

В "Яблуневому полоні" І.Дніпровський продовжує досліджувати психологію “нового героя”. Носієм “залізності” стає комісар Сатана. Чому саме такий тип особистості запанував в українській літературі як взірцевий? Драматична фігура “нової людини” є історично та соціально зумовленою. Формуванню “homo novas” передували глобальні зрушення в свідомості людства. Сутність цих зрушень з’ясовуємо за працею О.Шпенглера “Занепад Європи”. В основу концепції німецького філософа покладено  поняття культури та цивілізації. Розвиток культури пов’язують з появою землеробства, а отже – селянина.  Розвиток цивілізації як завершального етапу існування будь-якої культури пов’язаний з появою міст (у першу чергу міст-гігантів). Цивілізована (міська) людина – це інтелектуальний кочівник, самодостатній мікрокосм, вона безрідна й духовно вільна. Формування “цивілізованої” людини  відбувається за визначального впливу техніки. Людина створила ідею машини як малого космосу, що залежить виключно від її волі. Однак, сама того не усвідомлюючи, вона стала не повелителем, а рабом свого витвору. Із засобу для досягнення конкретної виробничої мети техніка перетворилася на абсолютно непередбачуваний, некерований анархічний фактор.  Відповідно, поява в українській літературі  “нової людини” – раціоналістично спрямованої, “залізної” – зумовлена, по-перше, наступом раціоналістичної міської цивілізації, “машинізованого” суспільства, по-друге, сама епоха глобальних історичних зрушень потребувала людей діяльних, рішучих, “залізних”, що взяли б на себе тягар побудови “нового світу”. І.Дніпровський акцентує увагу передусім на суспільно небезпечних чинниках: “мілітаризований”, “озалізнений” новий герой поступово втрачає людські риси, перетворюється на слухняне знаряддя пролетарської диктатури.

В “Яблуневому полоні” І.Дніпровському вдалося подолати вплив пролетарської ідеології, зокрема в царині характеристики дійових осіб. Провідні персонажі драми наділені цікаво виписаними характерами, а другорядні та епізодичні виступають носіями сюжетного начала, втілюють провідні суспільні сили зображуваного історичного періоду. Зосереджуючись на проблемах масової та особистої психології персонажів, драматург не обминає увагою й інші характерологічні аспекти, йдеться, зокрема, про етнопсихологію. Низка персонажів драми “Яблуневий полон” може бути потрактована як репрезентанти українського національного характеру (Зіновій, Ярославна, Отаман Молот, Повстанець 6-й та ін.).

“Яблуневий полон” засвідчує не лише майстерність І.Дніпровського в царині характеротворення, а й його напружені стильові пошуки. Драматург прагнув знайти нові барви, нові форми для відтворення подій, свідком яких йому довелося стати. Експресіоністські впливи зберігаються на рівні використання окремих прийомів, натомість неоромантизм визначає  проблематику драм, все активніше впливає на становлення авторської концепції особистості. Важливу роль у цій стильовій еволюції відіграв вплив М.Хвильового, який був “культовою” постаттю для багатьох українських митців. “Романтичність” “Яблуневого полону” виявилася в створенні незвичайної, але цілком ймовірної вихідної ситуації. У драмі наявні “романтичні атрибути”, йдеться про концептуальний символічний образ яблуневого цвіту, що істотно впливає на емоційну атмосферу твору,  надаючи їй глибокого ліризму. “Яблуневий полон” символізує фатальну силу кохання, що заполонило єство червоного командира. Колізія твору – боротьба почуття та обов’язку на тлі складних суспільних зрушень – теж має своє коріння в романтичній традиції, як і тип “роздвоєної особистості”, що “постав з учення романтиків про дуалізм художнього пізнання, трагічну роздвоєність творчості митця в умовах відчуження” (Т.Гундорова). Додамо також, що в окремих сюжетних ходах драми явно відчувається романтичний струмінь (це, зокрема, підкреслена роль фатальної випадковості). На романтичну стильову домінанту вказував і сам драматург, назвавши твір “Яблуневий полон (Романтика)”. При цьому важко не погодитися з твердженням Р.Мовчан, про “вимученість і вимушеність” романтизму І.Дніпровського. Саме так він виглядає на тлі трагічної долі автора та загострення суспільно-політичної ситуації в Україні, зумовленого поступовим розгортанням сталінських репресій.

Тонкий ліризм, майстерність характеротворення, струнка композиція – ці риси зумовили популярність “Яблуневого полону”, визнаного найрепертуарнішою драмою кінця 20 – початку 30-х років.

Третій розділ – “Художня концепція особистості в експериментальній драмі” – присвячений аналізові п’єси “Останній главковерх”.

Тематичною домінантою творів І.Дніпровського, написаних наприкінці 20-х – на початку 30-х років, є художнє осмислення подій першої світової війни. Характерно, що письменник опрацьовував “мілітаристсько-революційну“ тему паралельно в прозі та драматургії (романі “Фаланга”, повісті “Ацельдама”, оповіданнях “Долина угрів”, “Анабазис”, названій  драмі). Найважливішим об’єднавчим чинником цього циклу творів є ідея негуманності  війни, що споріднює українського письменника з Е.М.Ремарком, Р.Олдінгтоном, Е.Ґемінґвеєм. Можливо, поштовхом до активнішого осмислення цих подій стала для І.Дніпровського з’ява роману Е.М.Ремарка “На Західному фронті без змін”. Разом із тим, варто відзначити, що названі твори українського автора не були прямим наслідуванням “першотвору” німецького прозаїка, але творилися в руслі спільної “течії” (т.зв. “літератури втраченого покоління”). В цьому випадку видається доцільним вести мову про суспільно-типологічні сходження, породжені загальними закономірностями розвитку суспільства і суспільної свідомості.

П’єса “Останній главковерх” (1931 – 1934 рр.) стала твором, що узагальнив роздуми письменника про події першої світової війни, показав її переростання в громадянську. До цього часу драма лишалася невідомою широкому читацькому загалу. Варіанти тексту зберігаються в фондах Центрального державного архіву-музею  літератури і мистецтва України та відділу рукописів Інституту літератури ім. Т.Г.Шевченка НАН України.

Предметом художнього осмислення письменника в драмі був період двовладдя – 1917 рік від Лютневої буржуазної революції до Жовтневого перевороту. Просторові  координати твору чітко визначені. Місце дії почергово переноситься в Петроград, Могилів (ставку  верховного головнокомандувача), Фінляндію. “Останній главковерх” не став агіткою, написаною з нагоди чергової річниці революції, хоч для цього були всі підстави. Драматург намагався створити не ілюстрацію історичних подій, а узагальнюючий художній документ епохи.

“Умовний” характер твору забезпечується номінативною “зашифрованістю” персонажів, представлених як: Прем’єр-міністр, Бабуся революції, Командвійськ, Главковерх, Мати, Наштаверх, Ординарверх тощо. Деякі характеристичні прикмети, а також архівні матеріали, в яких відображені основні етапи роботи драматурга над твором, дозволяють ідентифікувати їх. Дійові особи драми репрезентують основні політичні сили, що в умовах 1917 року включилися в боротьбу за владу. Главковерх (Л.Корнілов) підтримує монархістів, Прем’єр-міністр (О.Керенський) репрезентує ліберальну буржуазію, Матір (О.Коллонтай) належить до “лівого” (найбільш радикального) крила більшовиків. Ми встановили реальних історичних осіб, що стали прототипами інших персонажів драми “Останній главковерх”: Монархіст – П.Мілюков; Наштаверх (“генерал-історик”) – І.Лукомський;  Главкосєв – А.Денікін; Комкор кавкорпуса – П.Краснов. Щоправда, не варто беззастережно ототожнювати персонажів драми з реальними особами. І.Дніпровський творчо опрацьовує історичні факти, деталі біографії, трансформує їх у відповідності до загальної концепції драми, домислює, в результаті зв’язок між образом та його прототипом стає прихованим, менш очевидним.

            Поруч з “історичними” діють “умовні”, “сконструйовані” авторською уявою персонажі-носії сюжетної динаміки, представники різних соціально-політичних сил: Бабуся революції, Командвійськ, Аташе, Начпостач вогню, Князь Дарданелл, Агітатор, Матрос Балтфлоту, Матрос Чорнофлоту, Син Матері, Член Інтернаціоналу. З-поміж групи “умовних” персонажів виокремлюється постать Тетяни. Історія героїні віддзеркалює долю людини в умовах, коли традиційні цінності втратили пріоритет у суспільстві. Донька Главковерха та Матері намагається побороти в собі трагічну роздвоєність – відданість революції, що асоціюється з образом Матері, та любов до батька. Проте це виявляється неможливим: героїня опиняється на межі двох світів, в епіцентрі боротьби двох ворожих ідеологій.

Аналізуючи драму “Останній главковерх”, приходимо до висновку, що в цьому випадку слід вести мову не про традиційне реалістичне характеротворення, а про так звану “характерологічну умовність”, нежиттєподібність характерів. Персонаж, крім власне психологічного, має ще й інший вимір – філософський (чи історіософський).

Специфічною є жанрово-стильова природа твору. Здавалося б, для якнайповнішого відображення історичних подій найбільш придатним є жанр історичної драми-хроніки з її реалістичною настановою. Натомість маємо твір цілком неканонічний, написаний на стику традицій західноєвропейського романтизму (Е. Гофман) та новітніх шукань у царині драматичної техніки. Жанрова природа твору близька до характеристик параболи з її відкритою повчальністю та антипсихологізмом.

Драма І.Дніпровського відзначається новаторським підходом до вирішення проблеми стилю. Письменник органічно засвоює здобутки експресіонізму, вибудовуючи на цій основі власний стиль. Для розуміння його специфіки необхідно звернутися до характеристики літературно-естетичної думки означеного періоду. Типологічну подібність стильової манери І.Дніпровського й теорії епічного театру Б.Брехта відзначав М.Наєнко. На перший погляд, подібна часова інверсія видається позбавленою сенсу. Проте при докладнішому аналізі ми переконуємося в плідності подібного підходу. Б.Брехт не був єдиним, хто розумів необхідність “епізації” драми (зокрема необхідність подолання драматичної обмеженості в передачі почуттів, загалом – внутрішнього світу людини). В українській драматургії, театральному та кіномистецтві цей процес розпочався наприкінці 20-х – на початку 30-х років ХХ ст. В цьому контексті насамперед слід згадати імена М.Куліша, І.Дніпровського, Л.Курбаса, О.Довженка. Йдеться про “однонаправленість” мистецьких пошуків представників різних літератур.

Близькість стильової манери Б.Брехта та І.Дніпровського зумовлюється увагою до виражальних можливостей різних форм умовності, подекуди – фантастичності. В іншому український письменник цілком оригінальний, він знаходить принципово відмінні від брехтівських прийоми  відчуження. Вкажемо хоча б на “зашифрованість” персонажів. Читацьке сприйняття ускладнюється, необхідно докласти певні інтелектуальні зусилля, аби збагнути, хто є хто в драмі. І.Дніпровський навмисне звертається до широко відомих історичних подій. Це позбавляє необхідності пильно стежити за розвитком сюжету (роль спостерігача), співпереживати персонажам, натомість інтенсифікує мислення – роздуми над долею людини в круговерті історичних подій, аргументами ідейних супротивників.

Для індивідуального стилю І.Дніпровського прикметне використання прийому антономазії. Це дозволяє драматургові, використовуючи мінімальну кількість засобів, накреслити окремими різкими штрихами “характер” персонажа, вказати на його домінанту.

Привертає увагу прагнення І.Дніпровського до новаторської побудови дії, залучення додаткових ефектів сценічного оформлення. Композиція драми відзначається стрімким розгортанням дії, яка переноситься з одного місця в інше, адже  драматург прагне охопити всі найважливіші події. Часто один пласт зображення накладається на інший, картина стає ускладненою.

Підсумовуючи, зазначимо, що драма “Останній главковерх” наприкінці 20-х – на початку 30-х років була справді новаторським явищем, накреслювала нові шляхи розвитку української драматургії.

У Висновках синтезовано подаються узагальнення щодо основних напрямків вивчення драматургії І.Дніпровського.

Дослідження показало, що пошуки митцем індивідуального стилю відбувалися в силовому полі українського модернізму. Антиреалістична спрямованість послідовно виявлялася в усіх творах драматурга, стимулюючи зацікавлення експресіонізмом. Перегуки між європейською експресіоністською драматургією та твором І.Дніпровського очевидні (пошуки “нового героя”, зацікавлення проблемами “людина-техніка”, “людина-маса”, “телеграфне мовлення” тощо). Разом з тим відзначаємо, що на творчість митця суттєво впливали ідеологічні чинники. Йдеться про диктат пролетарської ідеології, що його письменник так і не зміг повністю подолати. Стильова палітра “Яблуневого полону” віддзеркалює наявність двох типологічно близьких компонентів – експресіонізму та неоромантики. Драма “Останній главковерх” відзначається новаторським підходом до вирішення проблеми стилю.  Пошуки І.Дніпровського близькі до брехтівської теорії епічного театру.

З-поміж чинників, що визначають особливості індивідуального стилю письменника, основна роль належить характеротворенню. Ідейним осердям авторської концепції особистості є пошуки “нового героя”. Психологічна домінанта його характеристики – “залізність” (ситуативно її інтерпретують як рішучість, бездушність, непоступливість, жорстокість, саможертовність, фанатизм).

Драматична фігура “нової людини” є історично та соціально зумовленою. Цей антропологічний тип виникає, по-перше, під впливом міської техногенної цивілізації. В драмі “Любов і дим” І.Дніпровський намагався з’ясувати небезпечний вплив технократичного світогляду на розвиток суспільства. По-друге, з’ява “нової людини” пов’язана зі специфікою суспільно-історичного розвитку України – подіями першої світової та громадянської воєн, революції, що зумовило домінування “мілітарних рис”. Поруч із названою драматичною фігурою в “Яблуневому полоні” діють персонажі, що є носіями загальнолюдських цінностей. І.Дніпровський розкриває трагедію “приватною людини”, що опинилася у вирі ідейних змагань. Екзистенційний простір “Яблуневого полону” – інфернальний світ, в якому заперечується можливість самовияву особистості, її життєдіяльність обмежується виконанням суспільно корисних функцій.  У центрі твору опиняється інша драматична фігура – “роздвоєна особистість”. Характерною прикметою індивідуальної манери І.Дніпровського є  увага до психології маргінальних персонажів. У цьому випадку корисним видається звернення до психоаналітичного інструментарію, що дозволяє виявити джерела авторської концепції особистості (життєвий досвід письменника, закоріненість окремих архетипних образів у колективному підсвідомому, вплив суспільних чинників та літературного оточення – М.Куліша, Л.Курбаса, М.Хвильового та ін.).

Багато уваги І.Дніпровський приділяє творенню різнопланових колоритних жіночих образів. Це – “кіт у чоботях” – “нежіночна жінка”, беззастережно віддана ідеї. У своєму запереченні “жіночності” вона перетворюється на істоту без статі (Шура в драмі “Любов і дим”, Таня в “Яблуневому полоні”); “фатальна жінка” (до такого типу тяжіють Ярославна в “Яблуневому полоні”, Рита й Лариса Львівна в драмі “Шахта “Марія”); “ідеальна” жінка, романтична героїня, втілення авторського ідеалу. Окремі риси цього драматичного амплуа наявні в образі Іви. Це “краща жінка”, хранителька й продовжувачка життя, уособлення “радості”, ”щастя”.

Шлях від “Любові і диму” до “Яблуневого полону” – це еволюція від твору, де діяли “схеми”, “абстрактні постаті, що складаються з самих молекул ентузіазму”, до драми з цікаво схарактеризованими, психологічно переконливими персонажами. Паралельно з дослідженням внутрішнього світу конкретної людини І.Дніпровський осмислює проблеми масової психології (зокрема, психології натовпу в драмі “Любов і дим”) та етнопсихології (в “Яблуневому полоні”).

В “Останньому главковерху” авторська увага зосереджується на перипетіях долі “публічної особистості”. Ідейно-естетичним осердям драми є проблема “людина в історії”. Персонажі драми близькі до конкретних історичних осіб, проте не слід їх беззастережно ототожнювати. Адже драма І.Дніпровського – не історична хроніка, а художній, значною мірою узагальнений “документ епохи”. В цьому випадку ми ведемо мову не про традиційне реалістичне характеротворення, а про т.зв. “характерологічну умовність”.

Літературний характер трактується в дисертації як явище, що має подвійну природу – психологічну та власне естетичну, це передбачає аналіз конкретних засобів та прийоми характеротворення. На основі проведеного дослідження, робимо висновок про те, що найчастіше драматург застосовує т.зв. “непряму характеристику”. Ніби відсторонюючись від свого персонажа, автор віддає перевагу в творенні образів таким прийомам, як розкриття психології персонажів через дії та вчинки, зв’язок з соціальним, національним, історичним контекстом. Важливим засобом характеристики стає індивідуалізація мовлення дійових осіб. Думки й почуття персонажів розкриваються переважно в їхніх діалогах, в інтонуванні розмов, будові речень, підборі відповідної (стилістично маркованої) лексики.

Значне навантаження має використання засобу “видимої мови душі”. Драматург точно відтворює міміку та пантоміміку дійових осіб, варіюючи її залежно від психологічного контексту, особливостей характеру конкретного персонажа. Доречно використано прийом взаємохарактеристики. Помітне тяжіння драматурга до лаконічності, подекуди – афористичності характеристик, використання ампліфікації.

            Доволі часто для “попередньої” характеристики персонажів І.Дніпровський добирає промовисті літературно-художні антропоніми (ймення, що вказують на національну приналежність персонажа, ставлення до нього інших дійових осіб, “характеристичні” антропоніми, що відображають особливості внутрішнього світу). Інколи при цьому застосовується прийом “самоназивання”, коли персонаж самостійно добирає собі відповідне прізвисько (Сатана, Анатема).

Портретні характеристики в драмах І.Дніпровського є гранично лаконічними. Найчастіше автор використовує форму абстрактного портрета. Мало уваги приділяє автор характеротворчому  потенціалу різнорідних деталей, іншим засобам та прийомам (характеризуючі та самохарактеризуючі монологи, щоденникові записи тощо).

Підсумовуючи, стверджуємо, що творчість І.Дніпровського – невід’ємна частина літературно-мистецького життя України 20-30-х років. Письменник збагачував тематику, дбав про модернізацію драматичної форми, намагався сприяти відходу української драматургії від традицій етнографічно-побутового реалістичного театру на ширші – світові обрії.