| Краткое содержание: | У вступі окреслено новизну і актуальність теми, визначено мету та завдання дослідження, обґрунтовується вибір методологічних підходів, які використовуються в роботі, вказано на можливості практичного використання результатів.
Перший розділ – „Просвітництво як літературна епоха: проблеми сучасної інтерпретації” – присвячено висвітленню кардинальних питань сучасного трактування європейського Просвітництва, від розгляду яких залежить бачення сутності поставленої в дисертації проблеми. В кінці ХХ – на початку ХХІ ст. Просвітництво за своєї видимої історичної віддаленості все ще перебуває в центрі численних дискусій, що точаться довкола таких визначальних в історії людської цивілізації понять, як “антропологізм”, “гуманізм”, “суспільний та технічний прогрес”, “євроцентризм”, а в літературі ще й таких явищ, як модернізм та постмодернізм. Сьогоднішній процес “деконструкції” (за Ж. Деррідою) основних концептів європейського Просвітництва привів до того, що образ цієї епохи у сучасному теоретичному дискурсі розщепився на негативістський та позитивістський. Вже з кінця ХІХ ст. полеміка про “раціональне” вплітається в контекст роздумів про долю новочасних цінностей людської культури взагалі і набуває значення онтологічної проблеми як сублімації негативних “раціоцентричних” підходів для перегляду універсальних цінностей та основних концептів епохи Просвітництва. Закономірно, що це поширюється й на художній дискурс ХVІІІ ст., який історично виявився не просто близький до дискурсу філософського, а нерідко міцно й органічно переплітався з ним, створюючи особливий ідеологічний та культурний канон Просвітництва, який, власне, і дозволяє говорити про цілісність цієї епохи як історико-художнього явища.
Найбільшої гостроти полеміка щодо раціоналізму, раціональності, інтелектуальних форм пізнання, а відтак і власне долі Просвітництва, яке стимулювало подібну парадигматику людської свідомості і визначило напрямок розвитку цивілізаційних процесів, досягла у 30 – 60-х роках ХХ ст. У цей час з’являються, з одного боку, праці М. Гайдеггера, Т. Адорно, М. Горкгаймера, Ж. Марітена, Х. Ортеги-і-Гассета, в яких Просвітництво набуває міцної конотації епохи, котра несе відповідальність за надмірну технічну оснащеність суспільства, що відриває особистість від життя, віддаляючи її від природи і занурюючи в колообіг “технізованого інтелекту”.
З другого боку, в цьому періоді з’явилися праці, в яких переглядалися основні постулати просвітительського ставлення до світу з позицій редукціонізму. Йдеться передусім про таких західноєвропейських мислителів, як Н. Аббаньяно (“Позитивний екзистенціалізм”, 1948), Г. Башляра (“Новий науковий дух”, 1934), Б. Рассела (“Запит щодо знання та істини“, 1962), у працях яких бачимо намагання пристосувати характерні для Нових часів сцієнтистські засади до “нової ситуації”, перенести їх у площину розмови про долю сучасної науки і філософії (метафізики). Висувається ідея “інтегрального раціоналізму” (Г. Башляр), розробляється теза про взаємодію (“зустріч”) людини та природи через посередництво техніки (Н. Аббаньяно), акцентується дихотомічний характер “раціональних” і “традиційних” суспільств (М. Вебер та його послідовники).
Дискурсивний бік Просвітництва, що виявляє раціоцентричні потенціали мовних конструкцій (текстів), привернув увагу французьких постструктуралістів, які змістили розмову про парадигму просвітительських цінностей у площину розмов про Постмодерн (Ж.-Ф. Ліотар, Ж. Дерріда). Особливо цікавою виглядає сьогодні позиція Ю. Габермаса, який поглянув на Просвітництво як на “незавершений проект Модерну”.
Полеміка навколо Просвітництва в сучасному теоретичному дискурсі являє собою своєрідний філософсько-естетичний „контур”, у межах якого розгортаються сьогоднішні уявлення про художню літературу епохи Просвітництва. Постмодерне переосмислення європейської центристської шкали культурних цінностей відкриває важливі перспективи для компаративного вивчення літератури українського Просвітництва (попри те, що Просвітництво і ствердило самий принцип “центризму” інтелектуальних та духовних надбань). Українська літературна традиція ХVІІІ – ХІХ ст. у цьому плані постає у надзвичайно цікавому аспекті: вона пропонує таку модель Просвітництва, котра знаходилася на периферії культурного життя Європи й через історичні обставини не могла впливати на становлення парадигми європейських просвітницьких інтелектуальних цінностей. Однак з точки зору такої периферії відкривається цікавий ракурс сприйняття цих центристських ідеалів, у результаті чого на окремому національному ґрунті виникла можливість творення “своїх”, багато в чому альтернативних культурних цінностей на рівні діалогу різних за своїми рушійними складниками типів художнього мислення.
Звичайно, це стає важливим моментом у дослідженні того, як українська література – загалом європейська, але з ознаками художньої словесності колоніального типу – вписується в систему західноєвропейських літератур, які нові художньо-образні орієнтири вона визначила для себе і що саме спробувала ствердити як “інший” тип художнього дискурсу. Серед таких літератур, які опинилися за доби Просвітництва у схожих історико-культурних умовах, можна, до речі, назвати не лише українську, а й чеську, словацьку, болгарську, сербську, хорватську, словенську.
Загалом, на наш погляд, є всі підстави виокремити три художньо-естетичні парадигми Просвітництва, які склалися в європейських країнах: класичну, конвергентну й амальгамну. Виокремлення різних парадигм європейського Просвітництва дозволяє, на нашу думку, уникнути тієї небезпеки типологічного аналізу, про яку свого часу писав П. Бєрков: говорячи про європейські літератури епохи Просвітництва, існує реальна небезпека підтягувати “свій” національний літературний досвід до якогось уявного „загального стандарту”.
Класична парадигма склалася в тих країнах Західної Європи, де просвітницькі ідеї і художні форми набули якнайбільш послідовного поширення у ХVІІІ ст. і відзначалися розвитком раціоцентричних моделей художнього мислення (просвітницький класицизм) на початковій стадії, згодом переходом до сенсуалістичних художньо-образних орієнтирів (сентименталізм, просвітницький реалізм), поширенням рококо як форми пізнього бароко, що дістало виявлення у розгалуженій системі жанрових (епічних, ліричних, драматичних) і стильових форм (передовсім індивідуальних). Для цих літератур характерне безпосереднє опертя на античну традицію і наявність глибоко вкоріненої власної художньо-естетичної спадщини, їх відзначає нормальний розвиток національних літературних мов, наявність державності і відсутність іноземного гноблення. Особливим фактором, що стимулював становлення просвітницької парадигми, виявилася історична ситуація, яка активно сприяла поширенню просвітницьких ідей. Це стосується англійської і французької літератур. Власне, з класичною парадигмою пов’язується традиційний образ європейського Просвітництва, оскільки тут якнайпослідовніше спостерігається „застигання” історико-культурних кордонів просвітницької художньої свідомості, а література цієї доби виступає як певний еталон для інших літератур у пошуках типологічних відмінностей та збігів.
Конвергентна (від лат. сonvergentio, convergo – сходжусь, наближаюсь) парадигма. У ХVІІІ ст. цілий ряд літератур виявили тенденцію до “вирівнювання” з тим типом художнього мислення, який охарактеризовано вище: відразу в кількох європейських літературах, котрі через різні історико-культурні причини перебували в силовому полі попередніх художньо-естетичних систем (передусім бароко), розпочинаються складні процеси макроструктурної перебудови художнього мислення – від стильових до відповідних жанрових форм; набувають поширення ранньопросвітницькі віяння, формується новий тип просвітницької словесності, яка спочатку значною мірою була зорієнтована на асиміляцію літературних взірців, що мали місце в інших, більш розвинених західноєвропейських літературах, проте згодом деякі з цих літератур виявилися в „авангарді” просвітницького руху. Поняття різниці між „своєю” та „іншою” культурою тут іноді сприймалося як завдання: необхідно „свою” культурну свідомість наблизити до „іншої”, якщо за останньою визнавалася певна історико-культурна пріоритетність. В цьому типі літератур складається уявлення, що національна свідомість здатна до історико-культурного прориву, своєрідного „стрибка”, який відкриє нові горизонти художнього мислення і дозволить стати в один ряд з цими найбільш розвиненими тогочасними літературами. Говорячи словами Д. Чижевського, – цей тип літератур виявився найбільш „потенційним” до сприйняття західноєвропейських впливів.
Показовою в цьому плані є німецька література: Німеччина наприкінці ХVІІ ст. залишалася все ще ослабленою виснажливою Тридцятилітньою війною, художня словесність тут зорієнтована не на національну літературну традицію, а на іноземну, насамперед французьку. Різні форми бароко в німецькій художній свідомості іноді у поєднанні з рококо і класицизмом виявлялися майже впродовж усієї першої половини ХVІІІ ст., але в кінці цього ж століття Німеччина стала справжнім центром поширення просвітницьких ідей. Конвергентна парадигма сформувалася і у швейцарській літературі, також в Італії, в якій творчість французьких класицистів сприйнята як продовження великих традицій італійського Відродження.
Підпадають під конвергентну парадигму і деякі слов’янські країни, які мали у ХVІІІ ст. більш-менш нормальні умови для свого існування: польська і російська, в яких процеси “вирівнювання” із західноєвропейськими літературами відбувалися надзвичайно потужно, хоча і не завжди послідовно. Цікаво, що і в російській, і в польській, і в німецькій літературах виразними виявилися процеси орієнтації на художні взірці найбільш “радикальної” за своєю ідеологічною програмою французької літератури. Причому орієнтація на „канонічні” форми набувала тут іноді такого розмаху, що наступні покоління письменників, навіть у межах просвітницької дискурсії, були вимушені переборювати рецидиви впливів інших літератур (приміром, боротьба з „офранцужуванням” німецької та російської літератур).
Амальгамна (від франц. amalgame – поєднання, суміш різнорідних речей або явищ) парадигма притаманна насамперед тим літературам, що увійшли у ХVІІІ ст. історично ослабленими, з пережитками архаїчних традицій, консервативно-патріархальним устроєм життя, іноді з уповільненим культурним розвитком (у Болгарії, наприклад, у другій половині століття літературний рух майже припинився), деякі з них знаходилися в історико-культурній залежності від інших країн (більшість країн західних і східних слов’ян). Ці літератури характеризує певне хронологічне “запізнювання” на тлі вищевказаних літератур, неповна розвиненість жанрових форм, що були поширеними за часів Просвітництва, активний симбіоз світської і клерикальної традицій, що наклало особливий відбиток на розвиток Просвітництва – воно тут мало, як правило, поміркований характер. Одна з характерних рис – зародження просвітницьких ідей у межах барокової системи художніх цінностей. Вершина просвітницького руху припадає тут на кінець ХVІІІ – початок ХІХ ст., коли літературні напрями і стилі Просвітництва виявлялися не стільки у “чистому” вигляді, скільки нашаровувалися на історично наступні художні явища – преромантизм і романтизм, зберігаючи при цьому зв’язок із попередніми художніми системами. Не набув, як правило, в цих країнах такого значного поширення раціоналізм картезіанського типу, як це можна було спостерігати у Франції, але особливого значення мали руссоїстсько-патріархальні ідеали та відповідна система художніх цінностей. Власне амальгамний тип якнайбільше виявився придатним для культурної репрезентації „інших” моделей Просвітництва. Саме тут можна спостерігати наявність „півтонів”, „проміжних” варіантів, перспективи створення цікавих художньо-стильових „гібридів”. Можна побачити потенційну можливість існування цього типу літератур одразу в кількох „світах” – у так званому „нормальному” й „аномальному”, в так званому мейнстрімі і культурному пограниччі, а також здатність вибірково освоювати пласти культурної свідомості, поширені у зазначених парадигмах. Приміром, в амальгамних літературах не набув такого значного поширення почерпнутий у Ренесансі західноєвропейський індивідуалістичний модус, натомість значно більшого розвою дістало уявлення про „мінливість” особистості, її належність до корпоративної свідомості, що доповнювалося іноді тяжінням до постулювання ідеї націоцентричної замкненості. Загалом ці літератури відзначає стильовий синкретизм, а провідною тут виявилася тенденція до розбудови національної літератури як частини процесу відродження національної культури. До такого типу літератур слід віднести насамперед літератури слов’янського культурного регіону – чеську, словацьку, болгарську, сербську, хорватську, словенську.
Щоправда, стильовий „еклектизм” спостерігається і в класичній, і в конвергентній парадигмах, але в них це найрельєфніше проявляється в порубіжні періоди, коли відбувається кардинальна перебудова макроструктури художнього мислення на шляхах утвердження нового канону, яким було, наприклад, Просвітництво. В подальшому окремі тенденції стають більш виразними, відживають старі художні форми і створюються необхідні передумови для того, щоб сформувалися літературні напрями і стилі як набір певних конститутивних ознак літературного процесу. Це, власне, те, що дозволяє виділити більш-менш стабільні ознаки просвітницького класицизму, реалізму, рококо і сентименталізму при всій „мозаїчності” їхнього поєднання між собою. В амальгамному типі літератур „еклектизм” і „недиференційованість” літературного процесу залишаються помітною ознакою художньої свідомості впродовж тривалого часу, створюючи нові цікаві моделі і модуси художнього мислення, де „старе” стає частиною „нового” і їхнє протистояння не виявляється настільки виразно, як це є в класичних і конвергентних літературах. А тому історичній вичерпаності просвітницької системи художнього мислення класичної парадигми на певному історичному етапі амальгамна парадигма спромоглася протиставити незавершеність і навіть тяглість просвітницького проекту. Власне, саме тут надзвичайно гостро постає проблема існування Просвітництва після самого Просвітництва.
Амальгамний тип парадигми був притаманний і деяким західноєвропейським літературам, серед яких не можна не назвати іспанську. Саме в ній, на противагу більшості західноєвропейських літератур, надзвичайно сильними виявилися традиції бароко, а в культурному житті на початку ХVІІІ ст. ще потужно заявляв про себе контрреформаторський рух, який помітно впливав на розвиток літературних уподобань тогочасних письменників. Бароко тут все ще сприймалося як глибоко укорінена національна традиція літератури, а класицизм багатьма діячами тогочасної іспанської культури уявлявся як чужорідне явище. Природно, що в іспанській літературі, як і в деяких слов’янських, у яких бароко також виступило домінантою художнього дискурсу у ХVІІІ ст., Просвітництво виявило здатність активно взаємодіяти з цими системами художнього мислення.
У другому розділі – „Дискурс раннього літературного Просвітництва в Україні та його зв’язки з духовною культурою Західної Європи” – розглядаються три парадигми європейського Просвітництва за часів становлення основних художньо-естетичних регістрів цієї доби в історії літератури. В окремий підрозділ виноситься аналіз раннього українського Просвітництва з огляду на його парадигматику та зв’язки з європейськими літературами.
У першому підрозділі („Початки європейського Просвітництва як зміна парадигми художнього мислення”) аналізується типологія провідних тенденцій ранньої стадії просвітницького руху в європейських літературах. При цьому в різних літературних парадигмах спостерігається низка специфічних типологічних закономірностей. Раннє європейське Просвітництво як специфічний тип розгортання художнього дискурсу поставало в результаті активного й динамічного переосмислення різних культурних традицій – від Відродження до бароко і класицизму ХVІІ ст. Важливим моментом було те, що просвітницька парадигма в її класичному вигляді на початковому етапі відзначалася тяжінням до певного “синкретизму”. Література, наприклад, легко “втягувала” в орбіту свого впливу інші сфери культурної свідомості, насамперед філософію, і навпаки, філософія як “мудрість світу” набувала непересічного значення одного з формантів внутрішньої структури художнього дискурсу Просвітництва. В результаті філософська проблематика часто “зливалася” з літературною формою, яка вже не мала самодостатнього значення, а ставала ілюстрацією для певної умоглядної абстрактної ідеї.
Однією з ознак раннього Просвітництва класичної парадигми стає внутрішнє бажання індивіда усвідомити свою окремішність, індивідуальну неповторність стосовно інших людей, чого можна досягти шляхом активної інтелектуальної рефлексії (думка стає не просто показником природної здатності індивіда до мислення, а й актом діяльності, що спрямована як на “інтерпретацію” світу, так і на його “виправлення”) й критично відбити цей факт за допомогою слова, в тому числі й художнього. Зрозуміло, що ця емансипація теорії суб’єкта відкривала важливі перспективи для становлення індивідуальних стилів письменників, котрі починали усвідомлювати власну художню манеру, стиль як особливий спосіб індивідуального оформлення свого “життєвого досвіду” у вигляді зв’язної оповіді.
Просвітителі “першої хвилі” при всьому їхньому негативному ставленні до попередньої культурної традиції, котра, як вони вважали, “наповнила світ помилками і невиправданими авторитетами”, все ж таки відчували зв’язок з історичними попередниками. Своїх історичних батьків вони вбачали в діячах епохи Відродження, які намагалися спиратися на природні закони, апелювали до розуму, акцентували на необхідності досліджувати в мистецтві довколишній світ, передусім в плані репрезентації „емпіричних фактів”.
Однією з виразних рис класичної парадигми було те, що в ній важливе місце поряд з іншими літературними напрямами і стилями посіло рококо як окремий літературний стиль. Без його уїдливої і водночас витонченої сатири, настанови на розважальність, гедонізм та східну “екзотику” не можна уявити творчості Ш. Монтеск’є (“Перські листи”), Вольтера (“Орлеанська діва”), Д. Дідро (“Нескромні скарби”). Протиставляючи класицистичному дидактизмові світ чуттєвих розваг і насолод, рококо в європейських літературах класичної парадигми виступило проти принципу раціонального відтворення дійсності в художньому образі, в якому “наслідування природі” спотворювалося відірваним від живої конкретики життя моралізаторством.
Становлення цього явища мистецтва відбувалося в річищі бурхливих і принципових змін у характері художньо-образного освоєння світу і людини на межі ХVІІ – ХVІІІ ст. у країнах Західної Європи. Мистецтво бароко, що відзначалося складними метафорами, алегоріями, символами, поступово змінювалося такими образними орієнтирами і моделями художнього мислення, які не цуралися незвичної вигадки, фантазії, забавки, травестії і пародії. Проте не можна не помітити і зв’язку рококо з бароковою літературною традицією, що, зокрема, відчувається у спільній для них тенденції до обстоювання екстатичних та експресивних форм, об’єднує їх інтерес до чуттєвої природи людини, акцентування на сфері її пристрастей та імпульсивних поривань і бажань, тяжіння до незвичних і витончених форм. Не дивно, що іноді в зарубіжному літературознавстві рококо називають “пізнім бароко”.
Проте при всьому переосмисленні в рококо основних естетичних принципів класицизму ХVІІ ст. вони все ж таки виявили здатність до регенерації в “оновленому” класицизмі, який набуває поширення на початку ХVІІІ ст. Раціоналістична доктрина була найпридатнішою для поширення просвітницької ідеології і знайшла продовження у формуванні на ранній стадії просвітницького руху вольтерівської течії художнього мислення в європейських літературах (Вольтер, Ш. Монтеск’є, О. Поп, Дж. Аддісон, Р. Стіл). Представники цього класицизму схилялися до ідеї “освіченого абсолютизму”, особливо у Франції (Вольтер: ”Генріада”, 1721), під яким вони часто розуміли природну реалізацію проекту “освіченої гуманності” (за висловом Ю. Габермаса) і бачили себе нащадками класицистів ХVІІ ст.: Вольтер, наприклад, звеличував творчість П. Корнеля і Ж. Расіна, а О. Поп з пієтетом цитував відомий поетичний трактат Н. Буало “Мистецтво поетичне”. Як і французький теоретик художньої словесності, Поп в “Есе про критику” (1711) закликає письменників “наслідувати природу”, яку він називає стабільною, незмінюваною (unchang’d), безпомилковою (unerring), а відтак і визнає її універсальним предметом для мистецтва. У подальшому вольтерівська течія класицизму зазнала суттєвої еволюції і вже приблизно з середини ХVІІІ ст. трансформувалася у таке явище, як неокласицизм (Д. Дідро, Г. Лессінг), одним із проявів якого став веймарський класицизм у Німеччині (Й. Гете, Ф. Шиллер). Німецькі письменники як представники іншої літературної парадигми привнесли в цей тип класицизму цілий ряд суттєвих коректив і нововведень.
Під впливом раціоналістичної парадигми в європейських літературах відбувалося і зародження в перші десятиріччя ХVІІІ ст. такого літературного напряму, як просвітницький реалізм, котрий заявляє про себе насамперед у жанрі англійського роману (Д. Дефо: “Робінзона Крузо”, 1719, “Молль Флендерс”, 1722) і міщанської драми (Дж. Лілло: “Лондонський купець”, 1731, “Фатальна допитливість”, 1736). Представники цієї ранньої стадії просвітницького реалізму ще зберігали генетичний зв’язок із класицизмом і крутійським романом бароко. Класицизм, наприклад, відчувався у певній заданості характерів героїв, настанові на існування заздалегідь правильних моральних постулатів, дидактизмі та в постійних повчаннях читача, обстоюванні аналітизму у підході до дійсності, а бароко – в культивуванні авантюрного начала, в домінуванні героя, котрий зазнає постійних утисків і переслідувань із боку недоброзичливців, не сприймається оточенням, а відтак і приречений на поневіряння та постійні випробування долі. Однак характер поєднання цих літературних явищ був принципово інший, ніж у літературах, скажімо, амальгамного типу: в класичній парадигмі виразно намітилися процеси переосмислення принципів бароко і „старого” класицизму на шляхах відкриття нових горизонтів художнього мислення, де просвітницько-раціоналістичні настанови знаходили нові способи та підходи до віддзеркалення реальності. Природно, тут з’являється і те нове, що набуде подальшого розвитку у наступного покоління романістів: сюжети творів уже не були запозичені з міфології, легенд або попередньої літературної традиції, а бралися “з життя”, з індивідуального досвіду письменників. Щоправда, на цьому етапі реалізм був досить умовним художнім явищем, йому притаманна, за словами відомого англійського літературознавця І. Ватта, “епістемологічна наївність” у сприйнятті світу. Психологія героїв, як правило, розкривалася у діях, а не в переживаннях, а світ як такий ще не набув виразних ознак самостійного естетичного об’єкта для художнього аналізу.
На відміну від класичної парадигми, цілий ряд літератур Європи сформував таку художньо-естетичну модель просвітницького дискурсу, яка, будучи значною мірою зорієнтованою на цю класичну парадигму, все ж таки мала свою специфіку, що визначалася насамперед історичними реаліями та національними традиціями становлення художнього мислення у ХVІІІ ст. Щоправда, в подібній системі художніх цінностей виразно намітилися принципові зрушення, що фіксували процес “вирівнювання” різних європейських парадигм, причому своєрідним еталоном виступили західні літератури, насамперед французька і меншою мірою англійська. Типологічною ознакою конвергентної парадигми було те, що класицизм приходив тут не в процесі протистояння з бароко (як це було, скажімо, у французькій літературі), а, навпаки, зароджувався в межах барокової художньої системи. Однак у парадигматичному аспекті важливим моментом було те, що ці літератури починали поступово і неухильно відходити від основних художніх структур бароко у напрямку до вироблення нових ранньопросвітницьких форм образного моделювання реальності і людини. У хронологічному плані утвердження Просвітництва тут відбувається в середині й у другій половині ХVІІІ ст., коли в літературах класичної парадигми вже розпочинаються неоднозначні процеси переосмислення раціоналістичної вольтерівської течії Просвітництва.
Показовими в цьому плані є чотири національні літератури, які, хоча і належать до різних у географічному плані „полюсів” Європи, в парадигматичному плані мають багато спільного. Йдеться про літератури німецьку, італійську, польську та російську. В деяких із цих літератур (приміром, у польській і російській) відбувався активний пошук своєрідного „мосту” – переходу від давнього до новочасного типу художнього мислення. Щоправда, в усіх чотирьох літературах була і спільна домінанта – пошук художніх норм національної літературної мови, вироблення нового уявлення про індивідуальність письменника, формування індивідуальних стилів.
Динамічні процеси взаємодії раннього Просвітництва з бароко на шляхах його переосмислення і певною мірою “запізнілий” розвиток класицизму в європейських літературах конвергентної парадигми привели до того, що в цілому ряді випадків дуже важко розмежувати класицизм і власне просвітницький класицизм як дві споріднені, але в деяких принципових моментах відмінні художні системи. Іноді між ними взагалі неможливо провести чіткої межі, як це було в західноєвропейських літературах, де вольтерівська просвітницька лінія класицизму відзначалася цілим конгломератом особливостей: утвердженням прозових жанрів як класицистичних, демократизацією головного героя, виокремленням художнього конфлікту, в основі якого лежить просвітницька філософська ідея. Природно, що при цьому спостерігався інтерес до тих художніх традицій інших літератур, де класицизм набув значно більшого поширення. В Італію, яка залишалася тривалий час ослабленою в політичному й економічному сенсі країною і знаходилася в залежності від Іспанії, Австрії та Франції, просвітницькі віяння приходять разом із рококо і вступають в активну взаємодію з бароко. Прикметна ознака раннього італійського Просвітництва – осмислення спадщини Декарта, Корнеля, Расіна і Мольєра як таких мислителів і письменників, які виступили прямими продовжувачами італійських гуманістів епохи Відродження. При цьому італійські письменники були далекі від рабського наслідування їхніх творів, прагнули пристосувати спадщину французьких класицистів до своїх національних традицій. Бароко тут міцно зберігало свої позиції – показовою в цьому плані була поезія Аркадії, автори якої пристосовували бароко до вимог “гарного смаку” світського аристократичного суспільства. Що-правда, при цьому це бароко легко трансформувалося в рококо (Е. Манфреді, Т. Круделлі, П. Роллі, К. Фругоні).
Не без впливу французьких письменників-класицистів відбувалося становлення і раннього німецького Просвітництва. Й.К. Готшед уже 1730 року у великій за обсягом праці “Досвід критичної філософії для німців”, наголошуючи на дидактичній стороні літературного твору, високо підносив поряд з Аристотелем і Горацієм француза Буало. Багато тогочасних німецьких поетів опинилися, так би мовити, на хиткій межі між бароко, рококо і класицизмом, причому ступінь виявленості кожного з цих художніх явищ в окремих творах був різний. Якщо в “Оді принцу Євгенію” (1718) Й. Гюнтера спостерігаються ознаки класицистичної героїчної лірики, то в збірнику віршів “Земне задоволення від Бога” (1721 – 1728) у цього автора переважають барокові мотиви, що відчуваються у наявних поетичних контрастах, напруженості у сприйнятті світу, тяжінні до зорового його бачення. Тимчасом у такого поета, як Ф. Гагедорн, анакреонтичні мотиви засвідчували близькість не тільки до класицизму, а й до рококо, згідно з принципами якого поет схиляється тлумачити “мудрість” як достовірне знання про те, як стати щасливим (збірки 1729 і 1738 рр.).
Еклектичне поєднання бароко, класицизму і просвітницького класицизму на ранньому етапі поширення Просвітництва спостерігається і в країнах слов’янського регіону. В Польщі, де провідним художнім напрямом тривалий час залишалося “сарматське бароко”, лише в середині ХVІІІ ст. і не без впливів французьких письменників була написана перша класицистична трагедія (С. Конарський: “Трагедія Епімінонда”, 1756). Причому подібні зміни в структурі художнього мислення мали принципово важливий характер: польська література вже за часів раннього Просвітництва почала виявляти активний інтерес до західноєвропейських літератур – чого, приміром, не було у представників бароко. Власне, у становленні основної парадигми польського Просвітництва відіграли помітну роль три помітні чинники, які утворювали у своїй єдності важливий “симбіоз” різнорідних тенденцій всередині художнього дискурсу, що відбивали конвергентні процеси тогочасних художніх пошуків: старопольська національна традиція, рецепція античної класики, орієнтація на найновіші досягнення європейської просвітницької думки. В цій ситуації і відбувалося формування основних регістрів класицизму в польській літературі, який уже на початковій стадії виявляв опозиційність до системи художніх цінностей бароко. Такий напрямок раннього просвітницького художнього канону спостерігається вже у діячів першого літературного салону в Польщі, що був створений за підтримки Станіслава Августа. Його діячі – Ф. Богомолець, А. Нарушевич, С. Трембецький, І. Красіцький – спиралися на традиції французького класицизму. Отримують розвиток й характерні для традицій “високого” французького класицизму ода і послання (поезія А. Нарушевича), а також байка, що за своїми жанровими особливостями виявилася типологічно близькою до її лафонтенівського типу (А. Нарушевич, С. Трембецький).
Особливе місце щодо рецепції західноєвропейських впливів та взаємодії бароко з класицизмом із виразною тенденцією до переорієнтації літературного процесу в бік останнього посідає російська література. Бароко тут відіграло “буферну” (за висловом Д. Лихачова) функцію нагромадження нових в ідейно-естетичному плані тенденцій на шляхах утвердження класицистичного типу художнього мислення.
Завдяки “інтелектуальному донорству” з боку України (від’їзд інтелектуальної освіченої української еліти – професорів, культурних діячів – до Росії), в російській літературі склалися важливі підстави для становлення класицизму як літературного напряму з власною системою художніх цінностей, розгалуженою системою жанрів та стилів, причому вже від самого початку він був зорієнтований на досягнення західноєвропейського класицизму. Визначальним тут був досвід французького класицизму – серед російських письменників особливою популярністю користувалися Корнель, Расін, Буало, Монтеск’є і Вольтер. Першим намітив шлях до переосмислення певних принципів бароко та засвоєння традицій французького класицизму А. Кантемір, який у своїх сатирах спирається на досвід античної та французької класицистичної традиції, представленої постаттю Н. Буало. Перехідним явищем від бароко до принципів класицизму були окремі твори В. Тредіяковського. Не відходить остаточно від поетики бароко у своїх поетичних творах і М. Ломоносов, в одах якого поряд із класицистичною заданістю основної ідеї, настанови на чіткість композиції вірша наявні також емоційно-метафізичний стиль, несподівані порівняння, тропи, які надавали його поезії тих естетичних рис, що не завжди відповідали раціоналістичній системі класицизму і зближували її з бароковою ускладненістю, багатозначністю.
Не обминуло літератури конвергентного типу і рококо, хоча, знову ж таки, воно тут мало надзвичайно специфічну форму і виявлялося іноді спонтанно як стиль, що не був настільки поширеним, як, приміром, у французькій літературі. Вагомо заявляє про себе рококо в літературному процесі другої половини ХVІІІ ст. у Німеччині, помітно впливаючи на розвиток просвітницьких віянь у німецькій літературі. Так, надзвичайно цікаво воно вступило у взаємодію з ідейно-художніми принципами Просвітництва у творчості К.М. Віланда. Рококо позначилося на російській літературі, зачепивши творчість таких порубіжних у своїй основі письменників раннього російського Просвітництва, як М. Ломоносов, у якого в деяких віршах наявні поряд із класицистичними рокайльні анакреонтичні мотиви, і О. Сумароков: у 1755 р. він написав лібрето до опери Арайя “Цефал та Прокріс”, позначене мотивами, що відповідали стилю рококо. В польській літературі рококо якнайповніше заявило про себе в ліриці Ф. Князьніна, який у 1779 р. опублікував два томи „Еротиків” (“Erotykow”), де він відтворив ліричного поета-співця, який грає на лютні і цитрі, співаючи вірші про приємний стан своєї закоханості.
Щоправда, в хронологічному плані процеси вирівнювання різних парадигм відбувалися впродовж усього ХVІІІ ст., в результаті чого вже в межах цього століття в художній свідомості конвергентного типу склалися важливі підстави для послідовної зміни літературних напрямів і стилів, сформувалося уявлення про індивідуальний стиль письменника, значно розширилася жанрова палітра.
Амальгамна парадигма на початковій стадії становлення Просвітництва сформувалася у тих країнах, що переживали період історичного занепаду, а деякі з них навіть опинилися в політичній і культурній залежності від інших країн. Асиміляція західних ідей тут ішла дуже складно, а ознайомлення з творами західноєвропейських письменників відбувалося зі значним історичним запізненням. Однією з визначальних рис амальгамної парадигми було те, що тут уже у ХVІІІ ст. склалася така культурна ситуація, яка характеризувалася особливою динамікою поєднання „старих” і „нових” традицій, іноді нашаровуванням нових художніх віянь на ті історико-культурні форми художньої свідомості, котрі ще не до кінця звільнилися від середньовічного уявлення про творчість письменника та його літературну працю, зародженням просвітницький ідей у межах несекуляризованої культури. Завдання цих літератур полягало у тому, щоб сформувати такі моделі нарації, здатні відкрити шляхи зародження автентичного національного дискурсу – того дискурсу, котрий би зміг розповісти про індивіда як про представника певного національного середовища, що відкрив у собі здатність до незаангажованого рефлексивного мислення, в тому числі і в художній формі. Проте подібний дискурс часто був далекий від інтелектуалізованого дискурсу західноєвропейських країн класичної парадигми: шлях цих літератур вказував на можливість плюралізації раціональності та раціоналістичних „кодів”, „інших” у сенсі їхніх основних ідеологем та можливостей комунікації з читачем. Риторичні та референційні аспекти художнього мислення тут ніколи не набували першорядного значення, а тим більше інтелектуальне мислення не відігравало ролі своєрідного „епатажного проекту” в процесі гіпостизування просвітницьких ідей. Словом, ніцшеанська критика розуму якнайменше може бути спрямована на процеси розвитку Просвітництва в літературах амальгамної парадигми.
Помітною константою літератур амальгамної парадигми було також і те, що в них набагато поширенішими, ніж у класичній та конвергентній парадигмах, виявилися барокові художні форми, які вступили у складне поєднання із зароджуваними просвітницькими моделями художнього мислення, які при цьому не виявили тенденції до протистояння з бароко. В Іспанії перші імпульси просвітницького світогляду почали заявляти про себе в системі художніх цінностей бароко в теоретичній думці, причому значну роль у цьому відіграло розуміння такого концепту, як „розум”. Покладатися на правила “витонченого розуму” волів, наприклад, іспанець Б. Грасіан, котрий для цього спробував обґрунтувати принципи спеціальних правил, які б склали основи барокової “теорії дотепності”.
Інакша історико-культурна ситуація склалася в тих країнах, які перебували в економічній, політичній та культурній залежності від інших національних держав. „Нормальний” розвиток художньої свідомості тут був значною мірою деформований іноземними завоюваннями та насаджуванням норм іншого культурного та національного середовища. Йдеться насамперед про вплив Габсбургської монархії та оттоманської Порти. Чеське раннє Просвітництво, наприклад, за умов цілеспрямованого „онімечування” країни мало значною мірою „дохудожній”, вчено-філологічний характер. Проте, з другого боку, подібна ситуація відкривала більшу можливість ознайомлення зі здобутками західноєвропейських літератур, ніж це було, приміром, у тих країнах, що перебували під владою Османської імперії (як, скажімо, Болгарія). Не дивно, що раннє Просвітництво в деяких слов’янських країнах формувалося за умов зростання національної свідомості, патріотичних настроїв, відродження національної мови та культури. Все це активно посприяло тому, що в цих країнах склалися підстави для поєднання в літературному процесі різних в історико-культурному плані художніх явищ – середньовічного бурлеску, рис ренесансу, бароко, класицизму і раннього Просвітництва. Власне, подібна стильова ситуація вказує на своєрідність складання амальгамної парадигми – більшість із цих художніх стилів уже були давно переосмислені представниками таких західноєвропейських літератур, як французька та англійська.
Типологічними рисами амальгамної парадигми можна вважати стильовий синкретизм, недостатність розвитку жанрових форм класицизму, поміркований характер раннього Просвітництва, що характеризувався зміщенням у царину морально-дидактичної проблематики, чому активно сприяв у деяких країнах несекуляризований характер тогочасної культури, що утверджував суб’єкта в межах морально-етичних категорій „добра” і „справедливості”, стимулював його до раціонального шляху пошуків теологічного смислу буття; превалювання не тільки і не стільки індивідуальних проблем окремої особистості (загальна тенденція – ототожнювати індивідуальну свідомість з народною), скільки проблем загальнонаціональних – відродження національних мов, літератур, взагалі національної самоідентичності окремого етносу, який історично проживає на певній території і має своє історичне і культурне коріння. Не спостерігалося тут і різкого розриву (rupture) з попередньою традицією, від якої намагалися принципово дистанціюватися, скажімо, французькі просвітителі. При цьому, звичайно, незмінним залишався магістральний шлях усіх європейських літератур ХVІІІ ст., що характеризувався процесами зародження і становлення Просвітництва як специфічної моделі відображення людини і світу в художній літературі, відзначаючись при цьому різними національними шляхами втілення його основної художньої програми.
У підрозділі 2.1. („Погранична літературна ситуація як факт/фактор художньої свідомості: українська література ХVІІІ ст. між бароко і раннім Просвітництвом”) розглядаються провідні закономірності зародження Просвітництва в українській літературі. Українська література ХVІІІ ст. перебувала в силовому полі барокової художньої свідомості, чим засвідчувала свою близькість до тих європейських літератур, де традиції бароко були визначальними в тогочасному літературному процесі. Проте вже в цей час барокова система художнього мислення в Україні починає виявляти здатність до регенерації й акумуляції нових художніх явищ, які набували поширення в країнах Західної Європи. Передовсім ідеться про складні процеси зародження рис класицизму та Просвітництва, які не стільки приходили на зміну бароко, скільки розширювали “діапазон” його художньої палітри, утворюючи синтез різних тенденцій у самій художньо-образній системі тогочасної культурної свідомості. Нові просвітницькі ідеї, поширюючись у барокових формах, вступали у складну взаємодію з несекуляризованою культурою і розвивалися в її межах, а в низових жанрах – з простонародною. При цьому раннє українське Просвітництво має ширші хронологічні межі, ніж воно мало в таких літературах, як англійська, французька, німецька, а серед слов’янських – польська або російська.
Прикметно, що в тогочасній Україні, як, до речі, і в інших слов’янських країнах, зростає інтерес до тих західноєвропейських культурних надбань, які визначали рух художньо-естетичної думки у напрямку до Просвітництва. Але тут так і не склалася ситуація, коли західноєвропейські ідеї сприймалися як слідування певній моді, що спостерігалося подекуди у представників пізнього бароко в літературах конвергентної парадигми. Становлення раннього українського Просвітництва відбувалося у надзвичайно складних історичних і культурних умовах, а тому й не дивно, що тут спостерігається кілька етапів розвитку просвітницьких ідей. Перший етап, який хронологічно триває від початку ХVІІІ ст. до його середини, пов’язаний переважно з діяльністю Києво-Могилянської академії і відзначається свідомою орієнтацією деяких викладачів і професорів на західноєвропейські традиції (Ф. Прокопович, Г. Кониський, С. Яворський, Г. Щербацький), поширенням ідей “освіченого абсолютизму”, настановою на раціоналізацію художніх пошуків, „сплавом“ ранньопросвітницького художнього дискурсу з теологічним і філософським. Саме в цей час, як і в деяких інших європейських країнах, у межах ідейно-художнього комплексу бароко зароджуються такі художні явища, як просвітницький класицизм (на рівні окремих тенденцій), рококо, і заявляють про себе перші імпульси просвітницького реалізму (в низьких жанрових формах). Уже тоді українські мислителі і письменники зустрілися з тими проблемами, які не мали однозначного вирішення в межах лише усталеної барокової системи художнього мислення і методології. А другий – від середини і до кінця ХVІІІ ст. – фактично співпадає з часом остаточної втрати Україною своєї національної незалежності і характеризується превалюванням етико-антропософської проблематики, найпослідовніше представленої постаттю Г. Сковороди. В царині художніх пошуків цей етап вирізняється поверненням до містичної барокової традиції, ослабленням класицистичних художніх форм, подальшим розвитком рококо і зародженням на рівні окремих рис таких ідейно-художніх явищ, як сентименталізм і руссоїзм. Визначальним моментом було те, що становлення раннього Просвітництва в Україні було зумовлене внутрішніми потребами тогочасної української літератури, яка відкривала для себе нові горизонти художнього освоєння світу і людини в межах амальгамної парадигми.
Третій розділ – “Зріле європейське Просвітництво: типологія трансформацій у системі художнього мислення” – присвячено аналізу трьох літературних парадигм – класичної, конвергентної та амальгамної – в європейських літературах за часів утвердження Просвітництва як специфічного канону і моделі художнього мислення. Утвердження Просвітництва в літературах класичної парадигми в середині ХVІІІ ст. ознаменувалося подальшим поширенням емпіричної і сенсуалістичної у своїй гносеологічній основі естетичної думки, переорієнтацією жанрових форм із віршованих на прозові, виокремленням реалістичних тенденцій, що набувають помітнішої ваги в літературному процесі, ніж це було за часів раннього Просвітництва. В 40 – 50-х роках ХVІІІ ст. в англійській літературі остаточно утверджується жанр роману, котрий відбивав можливості просвітницького варіанта реалістичного мімесису. При всьому сьогоднішньому перегляді місця реалізму в історії світового письменства в більшості досліджень сучасних науковців небезпідставно наголошується на тому, що термін „реалізм” потребує нового осмислення, особливо зважаючи на те, які складні жанрові трансформації передували появі такого типу роману, котрий можна було б вважати реалістичним. Жанровий і стильовий еклектизм – характерна ознака класичних літератур саме в порубіжну епоху, коли спостерігається складна взаємопов’язаність таких елементів, як „література скандального факту”, рис класицистичної прози і галантного роману рококо з рецидивами бароко та новонароджуваними тенденціями сентименталізму, що виразно виявилося, приміром, у французькій літературі кінця ХVІІ – початку ХVІІІ ст. У подальшому спостерігається процес кристалізації жанрових ознак, де починає переважати певна превалююча тенденція, а інші елементи поступово втрачають свою виразність. Наприклад, роман в англійській літературі першої половини ХVІІІ ст. спирався на традиції епістолярного жанру, пікарески, шахрайського роману бароко, пригодницької літератури попередньої епохи, але в результаті сформував такі жанрові різновиди просвітницької літератури, як, скажімо, ”авантюрний роман”, „роман великої дороги”, фантастичний і психологічний романи.
Щодо парадигматичних процесів художньої свідомості примітними були романи С. Річардсона „Памела, або Винагороджена доброчинність” (1740 – 1741), „Клариса Гарлоу” (1747 – 1748) та „Сер Чарльз Грандісон” (1754), які мали епістолярну форму, базувалися на складній інтризі морального характеру і виявили здатність до висвітлення подій з різних точок зору. Інший тогочасний англійський письменник Г. Філдінг у своїх багато в чому полемічних стосовно річардсонівських творів романах „Історія пригод Джозефа Ендруса та його товариша, містера Абрагама Абрамса” (1742) та „Історія Тома Джонса, знайди” (1749) спробував обґрунтувати природну складність і суперечливість характеру центрального героя – його сутність може принципово не співпадати з видимістю. І Річардсона, і Філдінга об’єднував важливий парадигматичний момент – вони здійснили спробу подивитися на особистість, яка опиняється в центрі таких життєвих ситуацій і конфліктів, котрі продиктовані буденними обставинами приватного, „домашнього” життя. Це був якісно інший підхід, ніж це можна було спостерігати в романах Д. Свіфта і Д. Дефо, де події розгорталися в умовно і навіть фантастично представлених обставинах, що доповнювалися „позаісторичним” часом, часто нерелевантним цим обставинам. Філдінг і Річардсон, навпаки, спробували відтворити різні етапи душевного життя індивіда через змалювання емпіричної історії тих обставин, у які він потрапив.
З другого боку, сенсуалістичні підходи до реальності стимулювали зародження такого явища літератури, як сентименталізм, у якому раціоналістичні начала поступово відходили на другий план. Цей літературний напрям у парадигматичному аспекті мав надзвичайно цікаву гносеологічну природу – базуючись на сенсуалістичному підході до реальності, акцентуючи чуттєвий момент як визначальний в житті індивіда, він мав багато спільного як із просвітницьким класицизмом, так і з реалізмом. Твори сентименталістів, як правило, будуються на морально-етичному концепті вищості позитивного героя над своїм оточенням, у сюжетах їхніх творів проглядає раціоналістичний схематизм (герой „приречений” на важкі випробовування долі), існує наперед визначена умоглядна теза про можливість перевірки порядності і щиросердості людини за допомогою чуттєвості і навіть за зовнішніми проявами „природної натури” – сліз (страждання можна виявити сльозами, негативні персонажі не здатні до сліз і чутливих спалахів емоцій), що було прямим наслідком впливу класицистичних принципів на сентименталізм (Ж.-Ж. Руссо). Водночас інтерес до емпірично-побутового боку дійсності, спроби побачити конфліктні ситуації в буденних проблемах життя, погляд на реальність як на джерело людських почуттів, прагнення представити ці почуття як складний психологічний процес всередині „я” індивіда наближав сентименталізм до окремих настанов естетики реалізму (Л. Стерн). Різнополюсні обрії англійського сентименталізму, який у багатьох європейських країнах було сприйнято як взірцевий, не могли не позначитися на характері його рецепції в інших літературах. Освоювалися іншими літературами і можливий раціоналістичний характер тлумачення чуттєвої природи людини, і меланхолійно-споглядальний характер „описової” поезії (Е. Юнг, Т. Грей), і рефлексивний план переживання ліричного героя, причому все це відбувалося залежно від попередніх традицій національних літератур. У деяких слов’янських країнах, де сентименталізм заявив про себе передусім у поетичних жанрах, він, приміром, спирався на традицію народної пісні та авторської поезії „суб’єктивного почуття”, в інших – виявив здатність абсорбувати суб’єктивно-рефлексивний характер літератури бароко. Однак при цьому визначальним об’єднуючим типологічним моментом було те, що „життя серця” заявило про себе як про важливу константу просвітницького дискурсу. Незмінним важливим фактором залишалася діалектика розгортання самої парадигми класичних літератур у цей період. Художні форми та моделі художнього мислення тут приходили у складній полеміці та взаємодії з попередніми художніми системами (сентименталізм, приміром, приходив на зміну просвітницькому класицизму в результаті переосмислення та критики раціоналістичних начал у структурі художнього мислення), складалася відповідна жанрова система, зображальні та виражальні засоби, що загалом формували уявлення про своєрідність поетики окремого напряму чи стилю. Це зовсім не заперечує того факту, що просвітницький реалізм, скажімо, міг переплітатися із сентименталізмом (їх об’єднувала спільна сенсуалістична основа), оскільки це були явища одного порядку, однієї художньої домінанти, об’єднані спільною просвітницькою концепцією світу та людини. Однак чергування цих напрямів та стилів, згасання одних і зародження інших відбувалися у певній послідовності, що випливала із самого характеру образного освоєння дійсності в літературах, перед якими не стояли проблеми вироблення норм національної літературної мови, „надолужування” втрачених можливостей художньої свідомості, що їх переживали конвергентні, а потім й амальгамні літератури, не знали ці літератури і відчуття своєї периферійності та відсталості, натомість формувався концепт „центризму”, „вищості” у порівнянні з менш розвиненими на той час літературами. Власне, це і було однією з тих „зворотніх” сторін Просвітництва, яка до сьогодні викликає критичні інвективи з боку постмодерністської критики.
Вагомі зрушення в естетичній і художній думці спостерігалися в усіх літературах конвергентної парадигми, де поступово набирали сили ті процеси, що були спрямовані на утвердження внутрішньої логіки розвитку національної художньої свідомості. Уже в теоретичних шуканнях Лессінга спостерігається момент відходу і навіть розриву з тією попередньою традицією німецької культури, в якій існувала непохитна
настанова – в усьому слідувати літературним досягненням французької школи, що з усією очевидністю уособлювали у своїй творчості послідовники школи Готтшеда.
У Росії в другій половині ХVІІІ ст. М. Муравйов, загалом поділяючи найважливіші положення англійської етико-естетичної думки Шефтсбері – Хатчесона, намагається доповнити їхнє вчення про „внутрішнє почуття” тезою про те, що природна гармонійність людських стосунків іноді може відступати перед наявними у світі користолюбними прагненнями індивіда. При цьому він навіть пропонує замінити поняття „внутрішнього почуття” на „внутрішню свідомість”. Водночас М. Новіков цілком у дусі руссоїзму утверджує примат „правильного” виховання природної людини і особливі надії покладає на дітей, які легко сприймають внаслідок своєї наївності основи „правильної моральності”.
Двояке ставлення до видатних представників літератур класичної парадигми спостерігається в італійській літературі: якщо С. Беттінеллі популяризує у своїх критичних нарисах Вольтера, то Д. Баретті в трактаті „Розмисел про Шекспіра і пана де Вольтера” (1777) намагається захистити англійського поета від надмірних і несправедливих, як на нього, нападок французького просвітителя.
Тимчасом у Польщі поширення в цей час набувають тенденції, котрі базувалися не тільки на наслідуванні вольтерівської і руссоїстської ліній розвитку літератури, а й на тому, щоб „пристосувати” погляди Вольтера та Руссо до потреб польської літератури, причому іноді у редукованому вигляді, такому, який би максимально допомагав уникати надмірних крайнощів та радикалізму поглядів французьких просвітителів. А тому західноєвропейські вчення сприймалися, на відміну від попереднього часу, у ліберальному ключі.
Друга „фаза” процесів конвергенції літератур класичного і конвергентного типу відзначалася не тільки плідним засвоєнням тих тенденцій, що були характерними для „класичного” типу художнього мислення часів Просвітництва, а й розгортанням таких моделей нарації, які засвідчували важливі процеси хронологічної і художньо-стильової синхронізації цих літератур. Однак „перехідний” характер художнього мислення ще деякий час давався взнаки в літературах конвергентного типу. Це позначилося, наприклад, на тому, що письменники конвергентної парадигми часто співвідносили свої художні пошуки з тим літературним досвідом, який був поширений у класичній парадигмі Просвітництва.
У літературах амальгамного типу період інтенсивного утвердження просвітницьких моделей художнього мислення через історико-культурні причини кінця ХVІІІ – початку ХІХ ст. відбувався і продовжувався тоді, коли літератури класичної та конвергентної парадигм перебували на стадії формування нових художніх канонів, що засвідчували поступовий відхід від просвітницької картини світу і появу преромантичних і романтичних тенденцій. А в деяких літературах, як, приміром, болгарській, „пік” просвітницького руху припадає аж на середину ХІХ ст. – час активного утвердження класичного реалізму в більшості західноєвропейських, а також у польській та російській літературах. Відтак продовжувалася ситуація „культурного запізнювання” амальгамних літератур, котрі не тільки залишалися на периферії культурного життя Європи, але й самі починали усвідомлювати себе як літератури, що через свою „відсталість” вимагають кардинальних змін художньо-естетичного плану. Щоправда, такому художньо-естетичному „прориву” аж ніяк не сприяла історична ситуація: чехи, хорвати, словенці продовжували залишатися під владою Габсбурзької, болгари і серби – Османської імперії. Іспанія входила в ХІХ ст. надзвичайно культурно та соціально відсталою країною, яка була згодом захоплена французькими військами Наполеона. Не дивно, що в межах критичного дискурсу тут іноді навіть формується уявлення про „відсутність” власних культурних традицій, спираючись на які, можна було б „надолужити” втрачене, розбудувати „повноцінну” літературу в межах європейського літературного процесу.
Уже в кінці ХVІІІ – першій половині ХІХ ст. розпочалися важливі доцентрові процеси, які отримали згодом назву „слов’янського відродження”. Важливою рисою, яка якраз і свідчила про амальгамність тогочасного художнього мислення в цілому ряді літератур, було те, що художні явища тут не приходили закономірно на зміну одне одному, а мирно і динамічно співіснували в межах художнього дискурсу: органічно уживалися такі, здавалося б, різні за своєю художньо-естетичною спрямованістю літературні напрями, як класицизм і романтизм. Просвітницька ідея тут виступала як важливий чинник мобілізації тих художніх традицій, які максимально сприяли розгортанню та утвердженню концепції героя, який би будував свою систему стосунків з навколишнім світом, виходячи з принципу „загального блага”, дозволяли максимально спиратися на досвід попереднього розвитку національних літератур, визначаючи значною мірою амальгамний характер художніх пошуків письменників, коли в їхніх творах, приміром, динамічно співіснували класицизм просвітницького типу і романтизм. При цьому „не віджилі” літературні традиції попереднього етапу художньої свідомості заявляли про себе в художньому дискурсі як факт наявності в амальгамному типі художньої свідомості власної літературної історії. Художні форми народної творчості акумулювалися письменниками як такий тип художнього дискурсу, який може бути визначальним у процесі становлення провідних форм художньої творчості на перехідному етапі. Подібна усталеність і навіть тяглість літературних традицій разом із формуванням амальгамної здатності до поєднання різних у концептуально-художньому плані літературних напрямів і стилів визначили історичну динаміку такого типу літератур, де романтизм не стільки протистояв Просвітництву, скільки спирався на його художні досягнення.
У четвертому розділі – „Українська література: амальгамність художнього мислення за часів утвердження Просвітництва” – йдеться про основні художньо-естетичні регістри української літературної „моделі” Просвітництва першої половини ХІХ ст., яка типологічно узгоджується з амальгамним типом художнього мислення. Українська література на початку ХІХ ст. заявила про себе в контексті інших європейських літератур як таке художнє письменство, яке тяжіло до амальгамного поєднання стадіально різних типів художнього мислення. Показовою в цьому плані була вже „Енеїда” І. Котляревського, де сьогодні дослідники бачать прояви і бароко, і класицизму, і просвітницького реалізму, і сентименталізму, і преромантизму, які співіснують у цьому творі, так би мовити, на „паритетних” началах, без чітко визначеного протистояння і боротьби. В українській літературі, як і в більшості такого типу літератур, набирали сили виразні доцентрові процеси, в результаті яких розпочалися важливі зрушення в самому характері тогочасної художньої свідомості. Йдеться про формування таких просвітницьких моделей художньої нарації, котрі свідчили про інтенсифікацію літературного процесу у напрямку його узгодження з класичним і конвергентним типами літератур. Літературні напрями починають виявляти тенденцію до своєї внутрішньої „замкненості” і більш-менш усталеної художньо-естетичної цілісності внаслідок наявності в кожному з них власної концепції світу та особистості, відповідних жанрових та стильових форм, а в історико-хронологічному плані поступово заявляють про себе в певній динаміці: один літературний напрям починає змінювати інший. Однак результати цих процесів набудуть чинності пізніше – поза межами просвітницької системи художніх та естетичних пріоритетів. Превалюючий амальгамний тип художнього мислення в Україні залишається відчутним тривалий час упродовж ХІХ ст., внаслідок чого в багатьох творах тогочасних українських письменників ці літературні напрями рідко виступають у „чистому” вигляді, а, як правило, утворюють складну динамічну амальгаму.
У підрозділі 4.1. („Західноєвропейська літературно-естетична думка й українська критика”) розглядається вплив західноєвропейського теоретичного дискурсу Просвітництва на становлення провідних принципів української літературно-естетичної думки. Показовим є формування теоретичного дискурсу українського класицизму першої половини ХІХ ст., коли в українській художній словесності в часи колоніальних репресій із боку метрополії склалися вкрай несприятливі умови для розвитку класицизму і взагалі подальше існування української літератури ставало проблематичним. Проте розвиток класицизму в Україні в першій половині XIX ст. остаточно не завмер, хоча він набуває відносно класицизму ХVІІ – ХVІІІ ст. нових якостей і форм. У цьому плані розглядаються праці І. Рижського, П. Гулака-Артемовського, О. Токарєва, О. Склабовського, Р. Гонорського. В окремих працях українські теоретики мистецтва виступали як прихильники класицистичної доктрини, а в інших обстоювали ідеї, ближчі до сентименталізму або рококо. При цьому автори не бачили жодної виразної суперечності з раніше висловленими ідеями, – що і є однією з типологічних ознак тогочасної амальгамності в літературно-естетичній думці.
Підрозділ 4.2. („Літературні напрями і стилі”). У перші десятиліття ХІХ ст. стиль рококо в українській літературі заявив про себе в складному руслі різних за своїми рушійними силами й компонентами стильових потоків і зачепив прозу, поезію і драматургію. В цей час на сторінках перших українських часописів “Украинский вестник” і “Украинский журнал” друкуються перекладені з інших мов статті та нариси, в яких пропагується художня словесність, що здатна приносити задоволення читачам, викликати відчуття радості від життя. Увагою, зокрема, користується пасторальна література в її найрізноманітніших проявах. У Є. Гребінки рококо проникає у твори, в яких він звеличує вишуканість і піднесеність любовних почуттів (“Романс”, “Печаль”), прислуховується до перебігів різних відчуттів ліричного героя, насамперед тих, що викликані тендітним “вдохновеньем” (“Недуг”), змальовує ідилічну гармонію людських стосунків на тлі безневинної природи (“Роса”), переповідає легендарні історичні події, зобачаючи в минулому ідеал щасливого “золотого віку” (“Рогдаев пир”). Анакреонтичні мотиви в дусі рококо помітні також у вірші Білецького-Носенка “Опізнившийся Лель”, у якому розповідається про витівки “хлопеняти” Леля, який замість подяки за те, що йому дали притулок одного холодного вечора, “огненною стрілою” влучає в серце ліричного героя і той починає страждати від надмірно палкого кохання.
Зазнали впливу рококо і жанри української драматургії, де поряд із просвітницько-гуманістичним пафосом та елементами преромантизму можна побачити і відгуки цього європейського стилю. Виявилося рококо в п’єсі І. Котляревського “Наталка Полтавка”, що особливо помітно в пісенних аріях, які служать своєрідним “декором” до основного тексту твору. Самий жанр “комічної опери” з народного життя, за словами Д. Чижевського, вимагає деякої “салоновості”, а тому в окремих сценах герої тут надто далекі від своїх історичних прототипів і взагалі “не селяни, а для салонової вистави причепурені пейзани”. Ідилічне замилування Котляревського “природним” коханням Наталки і Петра, їхньою замріяністю, покірністю, меланхолійністю і довірою до природного плину життя, в котрому можна віднайти щастя для кожного, наближають цей твір до літератури рококо. Попри визнання наявності класицизму та, як це часто зазначається, його „спорадичних спалахів” у творах багатьох тогочасних українських письменників до сьогодні так і не склалося про нього уявлення як про більш-менш органічне явище української літератури. Відносну цілісність і самодостатність українського класицизму, на наш погляд, можна по-справжньому оцінити й усвідомити, якщо поглянути на нього як на специфічне національне утворення амальгамного типу літератури, тобто спробувати оцінити його як таке художнє явище, котре виявлялося не як „чистий” художній феномен, а в динамічному, амальгамному поєднанні з іншими літературними напрямами і стилями. Завдання відтак полягає не в тому, щоб констатувати наявність тих чи тих елементів класицизму в окремо взятих літературних творах, а в тому, щоб спробувати побачити за його специфічними художніми формами, які суттєво відрізняються від найбільш поширених у західноєвропейських літературах, художнє утворення, що має свою динаміку становлення і розвитку. На такій можливості формування національних різновидів цього літературного напряму, причому іноді в надзвичайно специфічних формах, небезпідставно наголошував французький літературознавець П. Азар. Справедливість його думки про виразну окресленість та національну зорієнтованість різних європейських „класицизмів” можна побачити, якщо звернутися до історичної долі українського класицизму першої половини ХІХ ст. Його національна особливість якраз і полягає у тому, що він поставав не тільки і не стільки внаслідок засвоєння художнього досвіду європейського класицизму, а й шляхом утвердження власних моделей раціоналізованого типу художньої рефлексії, які мали специфічну природу і виявлення, а тому й характеризувалися особливим типом інтерпретації дійсності.
Жанр „низької” класицистичної байки, активно розроблюваний Гулаком-Артемовським, показовий для тогочасного українського дискурсу амальгамного типу. Байка, власне, ставала одним із найпомітніших жанрів українського класицизму серед невеликих поетичних жанрових форм перших десятиріч ХІХ ст. Вона активно розробляла характерну для класицизму проблематику і тематику, в основі яких проглядало прагнення до раціоналізації самого процесу узагальнення дійсності та утвердження тих цінностей, що випливали б із „розумного” слідування приписам моральності та доброчинності, хоча і робила це при превалюванні бурлескної стильової домінанти.
Показова в плані амальгамності й „Енеїда” І. Котляревського, класицизм якої можна розглядати не лише як певні „вкраплення” в текст цього твору, а як особливий національний різновид європейського літературного напряму, котрий мав свої специфічні типологічні характеристики, що торкнулися, в першу чергу, самого образного мислення, уявлення про характер художнього конфлікту, позначилися на системі дійових осіб, загальній ідеї поеми, а також відзначалися особливим ставленням до античної та національної традицій. Це був такий тип амальгамного класицизму, який, спираючись на раціоналістичну у своїй основі естетику творення образів героїв, „дозволяв” собі активно взаємодіяти і з бароко, і з просвітницьким реалізмом (якщо брати до уваги властивий для його ранніх форм інтерес до емпірично-побутового боку дійсності), і з сентименталізмом (надмірна чутливість героїв в окремих сценах, одна з показових серед яких – плач матері Евріала після його загибелі), і з преромантизмом і романтизмом (увага до національного минулого як „еталона” наслідування для сучасників, акцент на етнографічному і фольклорному елементі тощо). І відбувалася ця динамічна взаємодія в силовому полі бурлескно-травестійної стихії, що і є, власне, тим стрижнем, на якому тримається вся художньо-композиційна споруда „Енеїди”.
Позначився класицизм і на українській драматургії перших десятиріч ХІХ ст., де він проявився здебільшого в комедійних жанрах – „малоросійській комічній опері” та комедії з народного життя. Раціональний погляд на людські пороки і вади, які виявляються за комічних обставин, однозначно „правильна” позиція автора, наявність дихотомічного поділу героїв на позитивних, які викликають симпатію у глядача, і підкреслено комічних, що викликають сміх, постійні апеляції героїв до „розуму” як до єдино правильного інструменту для пошуку достойного виходу із наявної ситуації, – поширені мотиви тогочасної української драматургії („Наталка Полтавка”, „Москаль-чарівник” І. Котляревського; „Шельменко-денщик”, „Бой-жінка” Г. Квітки-Основ’яненка).
Водночас сентименталізм відчувається у своєрідності розгортання художньої оповіді і загальній побудові творів, у прагненні створити динамічну композицію, вільну від класицистичної заданості й нормативності (однак більш чітку і психологічно вмотивовану, ніж у бурлеску), найбільшу увагу приділити ліричному началу, передаючи авторське співчутливе ставлення до подій суб'єктивно-емоційними епітетами, метафорами, імпульсивним ритмом, підвищеною експресивністю висловів („Наталка Полтавка” І. Котляревського; „Маруся”, „Божі діти”, „Козир-дівка” Г. Квітки-Основ’яненка; „Наталя, або Дві долі разом”, „Герасько, або Талан і в неволі” М. Макаровського). З утвердженням романтизму внаслідок амальгамності літературного процесу в Україні сентименталізм заявляє про себе і в ліричній поезії 20 – 40-х років. Сентиментальна настанова на прояв почуттів відчувається вже в бурлескній поезії, а далі, набуваючи нових рис та якостей, заявляє про себе в поезії романтиків, охоплюючи поряд із традиційними для сентиментальної літератури XVII і XVIII ст. жанрами елегії і пісні нові жанрові форми – баладу, сонет, ліричну поему.
В цілому амальгамний характер має й український просвітницький реалізм, погляди на місце якого в тогочасному літературному процесі сьогодні принципово переосмислюються. Найбільша складність полягає у тому, щоб, обережніше оцінюючи „досягнення” українського просвітницького реалізму, спробувати об’єктивно і неупереджено визначити те місце, яке йому належить в українській літературі. Звичайно, при цьому слід особливий наголос робити на тому, що він знайшов вияв у межах амальгамного типу художнього мислення. Саме це, на нашу думку, дозволить пояснити деякі складні моменти еволюції тогочасного художнього дискурсу. Приміром, амальгамність дозволяє обґрунтувати можливість феномену, коли реалізм в українській літературі як одна з художніх моделей узагальнення світу за часів Просвітництва поєднується у творах письменників з такими напрямами і стилями, як сентименталізм і класицизм, а подекуди і з рококо, зберігаючи при цьому ознаки історично попередніх художніх явищ – бурлеску і бароко.
Просвітницька дискурсія вже за самою своєю природою тяжіє до об’єктивності і виявляє претензію на логічне обґрунтування за допомогою художнього слова закономірностей реальності. Не дивно, що вона постійно прагне розширити горизонт, межу знакової презентації світу, спрямовуючи слово на ті шари реальності, котрі нехтувалися, скажімо, представниками „старого” класицизму або не зацікавили представників бароко. Йдеться насамперед про „включеність” персонажа у певні ієрархічні стосунки з іншими представниками людської спільноти, про особливе ставлення до предметного світу, де естетичної значущості набувають ті деталі, на яких спинився погляд автора, зрештою це інше ставлення до природи. В основі цього реалізму переважає принцип причинності, ідентичності і навіть „істинності”.
Важливим моментом у зародженні специфічних просвітницьких модусів реалістичності в українській літературі початку ХІХ ст. було і те, що тогочасний художній дискурс був не тільки описовим, дескриптивним, а й прескриптивним, моралізаторсько-повчальним. А тому в центрі логічно опинялися ті моделі нарації, які були зорієнтовані не просто на відтворення певних конфліктів людського світу, а на те, щоб представити в художньому слові повчання. Власне, це і зумовило значною мірою порубіжність, амальгамність тогочасного реалізму, який легко абсорбував художні настанови класицистичного світогляду або того, що був притаманний моралізаторським творам сентименталізму. Ця література у переважній більшості своїх творів нагадує своєрідний „полігон” для апробації моральних імперативів та сентенцій. Не дивно, що Квітка-Основ’яненко у своїх повістях шукає безпосереднього контакту із читачем, звертаючись до нього у розлогих вступах і відступах від автора з певними повчальними ідеями, що надає його творам ознак просвітницької публіцистичності („Добре роби, добре й буде”, „Сердешна Оксана”, „Мертвецький Великдень”, „Щира любов”). Словом, письменник був абсолютно переконаний у тому, що запропонована ним морально-етична програма дістане так чи так підтвердження і втілення у реальному житті, що буде фактично означати „злиття” слова і дійсності. Цей реалізм формувався значною мірою спонтанно як вияв такої реалістичності художнього дискурсу в межах амальгамної парадигми, яка поступово відкривала в собі здатність „відчути” емпіричну реальність і впритул „наблизитися” до неї за допомогою художнього слова. Не останню роль тут відігравала сенсуалістична спрямованість тогочасної російськомовної критичної думки, яка постала під потужним впливом англійської.
Амальгамний характер українського просвітницького реалізму дозволяв йому повсякчасно перебувати в динамічній ситуації переходу в класицизм або сентименталізм, коли цього вимагала авторська ідейна настанова.
У п’ятому розділі – „Пізнє європейське Просвітництво: „вичерпаність” парадигми і горизонти постпросвітницької свідомості” – розглядаються основні типологічні закономірності завершальної стадії Просвітництва в європейських літературах. У підрозділі 5.1. („Класична і конвергентна парадигми: остаточне вирівнювання і зближення основних констант художнього мислення”) наголошується на тому, що характер процесів у літературах класичної і конвергентної парадигм за часів пізнього Просвітництва і переходу до преромантичних принципів художнього мислення в кінці ХVІІІ ст. дозволяє стверджувати, що на типологічному рівні фактично відбулася ідентифікація у художніх пошуках та у розгортанні літературного процесу в цих літературах. При виразній орієнтації не на певну універсальну, раціоналістичну домінанту художнього віддзеркалення реальності, а на поступове відродження інтересу до національної художньої традиції і минулого класична та конвергентна парадигми виявили більшу типологічну подібність у порівнянні з літературами амальгамного типу, де характер зародження преромантичної свідомості відзначався цілою низкою „своїх” закономірностей. Передусім це стосувалося характеру пізнього Просвітництва в літературах класичного і конвергентного типів та полягало в особливостях переростання цього Просвітництва в преромантизм. Власне в кінцевому підсумку можна спостерігати процес, коли конвергентна парадигма поступово трансформується в класичну і вже починає заявляти про себе як такий тип художнього мислення, що може служити своєрідним „класичним взірцем” для інших літератур. Природно, що в межах класичних і конвергентних літератур характер взаємовпливів і взаємодії на контактному та типологічному рівнях максимально інтенсифікується, про що може свідчити популярність готичної белетристики в літературах цих парадигм, поширеність таких явищ, як оссіанізм або „юнгіанство” вже у ХVІІІ ст. (творчість Е. Юнга в деяких країнах, насамперед з художнім мисленням конвергентного характеру, часто сприймалася не стільки в сентиментальному, скільки в ранньому романтичному ключі: показовою в цьому плані є німецька література, а також російська, в яку „юнгіанство” як поезія „ночі” та „цвинтарів” приходить через посередництво німецької та французької літератур).
Філософське осмислення Просвітництва як певного інтелектуального і культурного феномену новочасної доби, що кардинально змінила уявлення про систему цінностей людини, яка почала виходити зі стану „неповноліття”, відбулося наприкінці ХVІІІ ст., причому не у представників класичної парадигми, а в німецькій філософській думці (І. Кант: „Відповідь на питання: що таке просвітництво”), тобто в конвергентній за своїм нещодавнім спрямуванням культурній свідомості.
У підрозділі 5.2. („Амальгамна парадигма: тяглість просвітницької дискурсії як конструктивної моделі художнього мислення”) йдеться про те, що в амальгамних літературах залишалася тенденція до накладання преромантичних та романтичних типів художнього мислення на Просвітництво, яке виявило здатність до гнучкої взаємодії з ними. Відтак тенденція до синтезу та співіснування різних художніх явищ у межах окремо взятого національного літературного процесу зберігається і надалі: в цих літературах просвітницькі моделі художнього узагальнення потужно заявляють про себе не тільки в межах романтизму, але й в наступних художніх явищах (принайм-ні вони проявляються тут набагато помітніше, ніж у літературах класичного і конвергентного типів). Є всі підстави говорити про особливий „образ”, своєрідну художньо-естетичну константу таких літератур, які і становлять на певному історичному етапі парадигматичну модель не стільки у зв’язку з приналежністю цієї літератури до того чи іншого регіону Європи, скільки дозволяють об’єднати ці літератури на підставі характеру і спрямованості художнього мислення, наявності попередньої просвітницької традиції, раціонального усвідомлення національної специфіки літературної творчості. У цих літературах органічною складовою наступних художніх віянь, які приходять на зміну романтизму, все ще залишається просвітницька художня та естетична рефлексія з її здатністю до регенерації специфічного „інструментарію” для побудови художнього образу, сюжету, висловлення певної ідеологічної програми.
Загалом для літератур амальгамного типу залишається тривалий час незмінною і спільна еволюція художнього мислення, яка полягала в активному використанні просвітницьких способів віддзеркалення світу в межах інших, провідних на той час художніх систем. Просвітницька традиція була іноді тією важливою „плавильною ретортою”, яка дозволяла здійснити синтез у межах художнього твору таких художніх явищ, як руссоїзм, романтизм, реалізм, що мирно уживалися як „рівноправні” художні тенденції. Інша справа, що не завжди в ряді літератур можна було спостерігати закономірний перехід від одного явища до іншого, оскільки процеси подібного співіснування і накладання літературних напрямів і стилів один на одного іноді не сприймалися тогочасними письменниками як відхід від певних європейських „моделі” і канону, а дедалі більше під впливом романтичної ідеології усвідомлювалися як національно своєрідний „шлях” окремо взятої, „некласичної” літератури.
У підрозділі 5.3. („Українська художня свідомість: синтез Просвітництва і преромантизму”) йде мова про те, що в Україні вже на межі ХVІІІ – ХІХ ст. склалися належні умови для формування преромантичних тенденцій, хоча літературна ситуація відзначалася певним набором таких особливостей, що вирізняють українську тогочасну художню словесність порівняно з іншими європейськими літературами, насамперед із класичними і конвергентними. В українській літературі в цей час спостерігається цілий конгломерат перехідних явищ, котрі формували внутрішню структуру літературного процесу, примхливо поєднуючись у творчості не тільки одного автора, а й навіть у межах одного художнього твору. Так, до кінця не віджилі форми пізнього бароко активно трансформуються в преромантизм, вступаючи у взаємодію з такими просвітницькими явищами, як просвітницький класицизм, сентименталізм і просвітницький реалізм. Просвітницька парадигма в українській літературі давалася взнаки і в часи найбільшого розквіту романтизму – в 30 – 40-х роках, що відчувається в інтерпретації світу й ліричного героя, котрий не пориває зв’язків з природою (“природна людина”) і намагається побачити в ній своєрідну „проекцію” своїх переживань та страждань. Водночас українське літературне бароко значною мірою безпосередньо вплинуло на становлення преромантичних віянь: преромантизм абсорбував барокове трагічне світовідчуття, погляд на світ як на антиномічне утворення, тяжіння до символу та алегорії.
Зрозуміла річ, що все це наклало особливий відбиток на становлення основних принципів преромантизму в Україні, і особливо в тому випадку, коли йдеться про західноєвропейський вплив на процеси його формування. Всі ті преромантичні віяння, що йшли переважно з Заходу, не сліпо наслідувалися або пристосовувалися письменниками до української літератури, а вступали у складний, інколи динамічний діалог і взаємодію з національною культурною традицією, причому остання іноді виступала провідним чинником і відігравала основну роль в освоєнні та регенерації тих художніх впливів, що йшли з іншого за структурою та своїми складниками художнього мислення середовища. Будучи “відкритою” для таких впливів, українська література органічно вбирала в себе все те, що відповідало національним художнім потребам, було здатне увійти в її культурний “код”, стати структуротворчим чинником подальшого розвою художньої свідомості.
Серед широкого розмаїття перехідних художніх явищ європейських літератур на їхньому шляху до преромантизму і романтизму найбільший відгук в Україні отримали оссіанізм і готика, а у сфері літературно-естетичної думки проявилося також кантіанство, яке було сприйнято в Україні значною мірою в силовому полі просвітницьких ідей. Український преромантизм загалом не стільки засвідчував розрив із попередньою художньою традицією Просвітництва, скільки нашаровувався на нього і розвивав закладені в ньому інтенції та художньо-естетичні начала. Є всі підстави говорити про інтегральність тогочасного літературного процесу в Україні, про його амальгамний характер, внаслідок чого нові явища художньої свідомості, насамперед преромантизм і романтизм, не стільки відштовхувалися від попередніх художніх і культурних феноменів (у тому числі і Просвітництва), скільки розвивалися з ними паралельно, іноді у складному поєднанні.
Берков П. Проблемы изучения русского классицизма // Русская литература ХVІІІ века. Эпоха классицизма. – М. – Л.: Наука, 1964. – С. 25.
Hauser A. The Social History of Art: In 3 v. – N. Y.: Knopf, 1952. – V. 3. – P. 3.
Watt I. The Rise of the Novel. Studies in Defoe, Richardson and Fielding. – Berkley & Los Angeles: University of Califo ia Press, 1964. – P. 12.
Hazard P. Kryzys њwiadomoњci europejskiej 1680 – 1715. – Warszawa: Paсstwowy instytut wydawniczy, 1974. – S. 339.
|
