| Краткое содержание: | У “Вступі” сформульовано проблему дисертаційного дослідження, умотивовано його актуальність і новизну, мету й завдання, зв’язок із науковими програмами, вказано об’єкт і предмет роботи.
У першому розділі - “Стиль як пошук ідентичностей” - на основі праць учених, що займалися теоретичними та історико-генетичними проблемами стилю (О. Білецький, Ю. Борєв, М. Гіршман, Р. Гром’як, А. Єсін, М. Ільницький,
Ю. Ковалів, Д. Наливайко, Л. Новиченко, Г. Поспєлов, Л. Скупейко, О. Соколов, А. Ткаченко, Д. Чижевський) проаналізовано теоретико-практичні аспекти осмислення стилю у трьох вимірах: антропософському, онтологічному й філогенетичному, конкретизовано літературознавчу семантику терміна “стиль”, окреслено чільні проекції, у яких це поняття функціонує в роботі (індивідуально-авторський стиль, стиль твору, стиль угруповання, напряму, доби, національний стиль). Вияскравлено підходи до характеристики поняття “стиль” у літературно-критичних статтях М. Євшана, що вможливило оперування в дослідженні його міркуваннями (зокрема щодо єдності формально-змістових компонентів художнього твору, стилю як моделі авторської ідейно-естетичної свідомості тощо).
Зазначено, що найпродуктивніше простежити динаміку стильових формацій західноукраїнської та еміграційної прози дозволяє послідовність дослідницького переходу від розкриття специфіки індивідуально-авторських стилів через осмислення їх у зіставленні з естетичною свідомістю доби та чільними у період міжвоєнного двадцятиліття ідейно-світоглядними парадигмами – до цілісного осягнення домінантних у прозі вказаного періоду стильових формацій. Такий підхід репрезентує стиль як пошук ідентичностей у парадигмі концептуальної єдності людини й доби.
У підрозділі 1.1. “Антропософський, онтологічний і філогенетичний аспекти поняття “стиль” акцентовано на зумовленості природи стилю як “формозмістової єдності” такими чинниками: своєрідністю світоглядної домінанти, органічністю художнього задуму твору, типологічними рисами художнього напряму, історичною традицією культури. Для розкриття структури стилю ввведено як концептуально важливі поняття антропософської константи, онтологічної детермінованості та філогенетичної мотивованості стилю. Антропософська константа постає організувальним началом світоглядної, естетичної та поетикальної систем авторського художнього мислення, вияскравлюючи як посутню проблему детермінованості індивідуального вибору стильової стратегії світоглядною домінантою митця.
У дисертації, спираючись на літературознавчі ідеї І. Франка,
М. Євшана, В. Державина, Є. Маланюка, Ю. Липи, Д. Донцова, М. Гнатишака, обґрунтовано мотивованість стильового вибору “життєвою правдою” письменника, закоріненою в загальнолюдському й національному досвіді. Антропософська константа стилю в проекціях особистісного й історичного колективного досвіду зумовлює скерованість стильової організації на осягнення ідентичностей через рольові моделі персонажного світу в усій множинності їх екзистенційних виявів – особистісної, геокультурної, національної.
Стиль – поняття багатопластове. У працях Д. Чижевського, О. Білецького, Ю. Борєва, Ю. Коваліва акцентовано на його генетичній заданості історичною традицією, тому доцільно говорити про філогенетичну мотивованість стилю, певну зумовленість стильових парадигм на синхронному зрізі “базовим породжувальним” і “базовими породженими” його виявами (Ю. Борєв), якими є стилі національної культури на певному етапі історичного й художньо-культурного розвитку. Індивідуальний авторський стиль постає закоріненим у ці пласти.
Філогенетична мотивованість стилю – чинник, важливий для осмислення індивідуально-стильових особливостей творчості митця через “проекцію творчої індивідуальності на тло поетичної традиції” (М. Ільницький). Таким чином, стильова організація, спрямована на збереження національної іманентності, якраз забезпечується органічною взаємодією трьох основних її “зрізів” – індивідуально-авторського, національного і стилю доби, а також виявляється на рівні антропософської константи, онтологічної детермінованості та філогенетичної мотивованості.
У підрозділі 1.2. “Духовна енергетика української літературної реконкісти й динаміка стильових парадигм” увагу зосереджено на детермінованості руху стильових парадигм міжвоєнного двадцятиліття пасіонарною енергетикою українства. Обґрунтовано мотивованість стильових перегуків творчості західноукраїнських прозаїків та представників “розстріляного відродження”, введено в обіг літературознавчих та культурологічних термінів поняття “стиль української літературної реконкісти”, “духовна енергетика літературної реконкісти”.
Акцентовано, що динаміка стильових парадигм західноукраїнської та еміграційної прози 20–30-х рр. минулого століття була детермінована потребою створення антиколоніального дискурсу, спрямованого на збереження національного буття та гармонізацію українського духовного космосу, утвердження важливих національних пріоритетів, зокрема ідеї самостійної політичної й державної екзистенції. Звідси актуалізовано поняття пасіонарності, що знайшло своє органічне відлуння й у стильових пошуках письменників. Скеровані на дієвість такого дискурсу, дух і стиль української реконкісти можна означити як своєрідне енергетичне поле, без якого – за Л. Гумільовим – не зароджуються і не йдуть процеси етногенезу, яке впливає на рівень енергетичного наповнення етнічних систем, присутністю якого визначається міра активності та спротиву зовнішнім агресивним впливам – енергії, що “зворотна до вектора інстинктів та породжує здатність до наднапруги” (Л. Гумільов).
Утвердження повновартісної національної культури через наснаження мистецтва пасіонарною енергетикою здійснювалося до 30-х років по обидва боки Збруча. Однак після “провалля 30-х” цей процес продовжив своє тривання лише в Галичині та діаспорних центрах. На формування духовного поля енергетики національної ідентичності, що стимулювала в 30-ті роки переакцентування художньої свідомості західноукраїнського письменства з пасивно-споглядальної естетики на естетику активного життєствердження, виразно вплинули наснажені ще М. Євшаном та розроблені в працях Д. Донцова, Є. Маланюка, Ю. Липи доктрини “державницької літератури”. Артикульовану в працях М. Євшана ідею “активності життєвої й літературної правди” Д. Донцов розвинув у “філософію чину” та “естетику чину”.
У цьому контексті можна стверджувати, що “розстріляне відродження”, світоглядною основою якого був “вітаїзм” (“творче одушевлення життям”), і “держава слова”, творена в Галичині й еміграційних центрах, заснована на “естетиці чину” й “філософії чину”, дають підстави для окреслення певної типології духовних пошуків, постають як цілісна парадигма духовної реконкісти, стильове втілення пасіонарної енергетики духу українства, генетично успадкованої зі стилю І. Вишенського, Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки. Творчість репрезентантів “розстріляного відродження” та західноукраїнських письменників і письменників-емігрантів дозволяє виокремити як чільні ряд спільних складників – національну ідею, європейську геокультурну орієнтацію, зосередження уваги не на масах, а на особистостях, концепт сильної особистості. Образ “європейського громадянина Фауста” – символ нової української людини, моральним імперативом якої стає вітаїзм як любов і воля до життя, – належить також до найбільш використовуваних у публіцистиці “вісниківців” концептів, які в художній практиці забезпечували відповідне моделювання образів-характерів. Однак специфіку стильового розвитку західноукраїнської та еміграційної літератури в 30-ті роки ХХ ст. становить його детермінованість концепцією “державницької літератури”. Ставши органічним продовженням українського ренесансу 30-х, стильові парадигми західноукраїнської та еміграційної прози надали антиколоніальному дискурсу літератури виразнішого націєконсолідувального змісту, внесли пасіонарний дух, спрямований на творення “наративу національного визволення” та “естетичних стратегій, що руйнують гегемонію колоніального дискурсу” (М. Шкандрій).
У підрозділі 1.3. “На перехресті естетики й ідеології” охарактеризовано своєрідність літературного процесу в Галичині початку 20-х років, окреслено суспільно-політичні умови розвитку мистецтва слова. Крізь призму ідей чільних літературних напрямків вияскравлено основні естетичні й ідеологічні чинники, що визначали діалектику стильових формацій.
Потреба пошуків нових естетичних горизонтів й активних стильових форм умотивовувалася також і суспільно-політичною ситуацією, що склалася в Галичині після Першої світової війни: крах державницьких сподівань, розчарування в європейській спільноті, яка зробила долю України розмінною картою у геополітичному просторі, викликали пасіонарний надлом. Ця ситуація позначилася на стильових формаціях, провокуючи тенденцію до “ліричної безсилості та в’ялої, безкістної поетичності”, а відтак – втрату “змагання до стилю” (М. Євшан). Така ситуація характеризує літературне життя Галичини ще на початку 20–х рр.
Перед західноукраїнськими письменниками постала проблема пошуків нових векторів подальшого розвитку стильових формацій та геокультурної орієнтації. Одним з перших цю проблему осмислює В. Бобинський. У його статті “Від символізму – на нові шляхи” (1922) увиразнено ідею віднайдення національно-органічного стилю, що передбачає розрив як із “стильовим чужеядієм” (М. Зеров), так і з примітивним рефлектуванням. Самодостатність майбутнього стилю, що дозволив би осягнути гармонію феноменального / типового; національного / європейського / загальнолюдського, він побачив у глибинному зв’язку з ментальністю народу.
Хоча реанімацію літературно-мистецького життя Галичини після Першої світової війни переважно пов’язують із журналом “Митуса”, заснованим групою поетів-символістів, однак їх спроби відродити модерністські традиції довоєнного літературного дискурсу успіхом не увінчалися: в умовах нової дійсності читач справді чекав іншого слова, чекав, за слушним зауваженням Р. Олійника-Рахманного, “від літератури певної місії”. І такою місійністю була позначена доктрина “державницької літератури”, яку проголосив Д. Донцов. Трибуною письменників, які прагнули реалізувати ідеї Донцова у творчій практиці, став “Літературно-Науковий Вісник”, діяльність якого було відновлено 1922 року. Силове поле твореного “вісниківцями” “Art militans”, мистецтва, сповненого пасіонарної енергетики, стало особливо потужним на початок 30-х. Після закриття ЛНВ у 1932 р. Д. Донцов видає новий журнал із назвою “Вісник”, що не тільки продовжив традицію попереднього часопису, а й значно увиразнив його ідейні домінанти.
Носіями поміркованішого світогляду, зорієнтованого на християнські цінності й позначеного намаганням поєднати національну ідею з релігійною, став католицький напрям (Г. Лужницький, В. Мельник, О. Петрійчук та ін.), виникнення й діяльність якого дослідники пов’язують із літературним угрупованням “Логос” (1922–1930) та часописами “Поступ” (1921–1931) і “Дзвони” (1931–1939). Уже в першому номері “Дзвонів” редколегія чітко заявила свою позицію – “давати нашим читачам якнайбільше здорову творчість, оперту о християнську етику та християнський світогляд”.
Літературне угруповання “Горно” й часописи “Вікна” (1927–1932), “Нові шляхи” (1929–1932), “Культура” (1924–1934) об’єднували прорадянських симпатиків. Проте з початком геноциду в Радянській Україні радянофільська проза як така, що не мала масового читача, на літературних теренах Галичини втрачає позиції.
Окрім названих трьох напрямів, літературний процес на Західній Україні творився й великою групою прозаїків, які надавали перевагу ідеологічній незаангажованості (більшою мірою це стосується тридцятих років).
М. Ільницький виокремлює їх у напрям “ліберальний із загальною ідеологією позасоціальності, “безсвітоглядності” митця”. Такі ж позиції сповідував двотижневик “Назустріч” (1934–1938 рр.).
Чітку поляризацію світоглядних домінант засвідчила літературна дискусія, що розгорнулася довкола питань місійності літератури, її суспільного призначення, світогляду письменника та форми і змісту літературного твору. Ідеологічні грані дискусії затіняють присутню в ній важливу проблему стилю, однак усі підняті її учасниками питання так чи інакше дотичні до проблеми стилю як “формозмістової єдності”. Адже і питання “орієнтації на Європу” ( у всій різновекторності підходів – від Гнатишакового трактування взірцевості як наповненості морально-етичним, християнським пафосом – до постулату
М. Рудницького про примат форми над змістом), і проблема “національного мистецтва”, осмислювана Б.-І.Антоничем крізь призму естетики модернізму (повернення до універсальних питань, до метафізичного рефлектування) й водночас – “обов’язку служби народові”, і проблема суспільного призначення літератури – від трактування її як етично-морального, виховного чинника впливу на читача “націоналістами” та “католиками” – до виразно соціологічно-класового розуміння її як “тенденційності” С. Тудором, – так чи інакше торкалися проблеми зміни стильових формацій, пошуків стилю, що постав би як модель національного світовідчуття та самобутнього національного самооприявнення в світі. “Філософія” нових, активних стильових форм, що реалізувалася в розмаїтті авторських стилів, народжувалась на перетині естетичних, філософських, ідейних домінант, сповідуваних репрезентантами чільних ідеологічних угруповань – “вісниківців” – “радянофілів” – “католиків” – “демо-лібералів”.
У другому розділі дисертаційного дослідження – “Новий художній простір і активізація стильових форм” – розглянуто становлення нових ідейно-естетичних вимірів художньої свідомості західноукраїнської прози першої половини 20-х років, зумовлених доланням пасіонарного надлому.
Підрозділ 2.1. “Стильовий синкретизм та взаємопроникнення жанрів у прозі 20-х рр.” присвячений аналізові індивідуальних стильових стратегій
Ю. Шкрумеляка, О. Бабія, В. Софроніва-Левицького, В. Бобинського,
К. Поліщука, спрямованих на вироблення стилю як активного осягнення буття.
Долання кризи, що характеризувала літературну ситуацію в Галичині перших десятиліть ХХ ст. і особливо виявилась у “творчому безсиллі” (М. Євшан) прозаїків, пов’язане з художньою реалізацією теми “стрілецької Голгофи” та осмисленням уроків національної революції. Проза Ю. Шкрумеляка (“Поїзд мерців”), О. Бабія (зб. “Шукаю людини: нариси з часів війни”, “Гнів”),
В. Бобинського (“Гість з ночі”, “Страх”), М. Матіїва-Мельника (зб. “По той бік греблі”), В. Софроніва-Левицького (зб. “Під сміх війни”, “Бо війна війною”) засвідчує намагання авторів знайти стильовий вектор, спрямований від пасивно-зображальної естетики символізму та занепадницьких настроїв до експресивної динаміки нового мистецтва.
Творчість названих прозаїків (представлена переважно малими нарисовими формами), позначена розмитістю жанрових і стильових контурів, усе ж засвідчила наявність у стильовій панорамі галицької прози імпульсів інтенсифікації художньої мови. Індивідуально-авторські стилі “митусівців” важко народжуються з “пораженчеського” дискурсу, однак вони позначені щирістю “поетики учасника” (В. Державин) – учорашні учасники національно-визвольних змагань намагалися подолати власну психотравму, тому пережитий ними особистісний пасіонарний надлом на рівні енергії стилю часто давав ефект “знекровлення” й колапсу. Однак у прозі О. Бабія, В. Софроніва-Левицького,
М. Матіїва-Мельника вже спостерігається тенденція до фабулізму, скерованість до чіткої архітектоніки (зокрема новелістичного жанру). Пошуки способів інтенсифікації стилю шляхом експериментування з наративними й жанровими стратегіями (“Гість з ночі”, “Страх”) характеризують прозу В. Бобинського.
Формування енергії стилю й подолання пасіонарного надлому засвідчує художньо-образна система роману К. Поліщука “Гуляйпільський “батько”. Переакцентування із зображальної естетики на виражальну особливо помітне на рівні наративної стратегії, що забезпечила багатовимірність і панорамність епічного мислення прозаїка в змалюванні подій національної революції, у динаміці розгортання сюжету та на рівні поведінкової моделі персонажів. Прикметно, що символіка роману, позначена духом романтики вітаїзму (образ сонця у всій творчості К. Поліщука символізує національне відродження) надає пафосові твору оптимістичної тональності.
Творчість учорашніх активних учасників змагань за державність України на тематичному й жанрово-стильовому рівнях у 20-х роках значною мірою ще позначена пасіонарним надломом. Однак уже в цій прозі (покликаній осмислити трагізм поразки національно-визвольних змагань) пасивність стильових форм починає зазнавати трансформації: в надрах “протоплазми” індивідуальних стильових виявів йде акумулювання енергії через “витіснення” травматичного досвіду й намагання осягнути домінанту етногенезу.
Підрозділ 2.2 “Жанрово-стильова парадигма експресіонізму західноукраїнської прози міжвоєнного двадцятиліття” зосереджений на осмисленні онтологічних засад та поетикальних особливостей українського експресіонізму на матеріалі творів О. Турянського (“Поза межами болю”),
М. Ірчана (“Карпатська ніч», “Весна”), С. Тудора (“Мати”, “Куна”, “Молошне божевілля”).
Пасіонарна енергія “Art militans” активно почала нагромаджуватися в мистецтві, формованому “волею експресіонізму”. Саме експресіонізм втілював “гін, активність, волю, жадобу життя” (Д. Донцов). Експресіонізм засвідчив активний пошук людяного в людині як ідентичності, втраченої в апокаліпсисі Першої світової. Закладена в глибинах стилю потужна експресія вираження сприяла подоланню занепадницьких настроїв галицької літератури початку століття – натомість оприявнювала граничну щирість “поетики учасника”
(В. Державин). Так, роман О. Турянського “Поза межами болю” започаткував прозу, що базувалась на “естетиці чину”, активного ставлення до життя (“одуховлення волі до життя” – Р. Плєн), утверджувала віру в людину, об’єктом художнього дослідження обирала “великі пристрасті сильної особистості”
(Д. Донцов). Поетика роману О. Турянського виявляє етнопсихологічну домінанту. В силовому полі стилю виразно засвідчений “базовий породжувальний” рівень. Даючи відповідь на глибинне питання основ людяного в людині, цей твір став і художньою реалізацією пошуків національної ідентичності. Роман О. Турянського засвідчив двоєдиний вектор розвитку літератури, артикульований у тодішньому літературно-критичному дискурсі: поєднану з національною традицією європейську геокультурну орієнтацію.
Посилення епічного струменя у прозі міжвоєнного двадцятиліття, що активно впливало на становлення нових стильових формацій, відбувалося й шляхом оновлення жанрової парадигми. Перехід від нарисових форм та ліризованої прози до епічної домінанти пов’язаний із новелою як наймобільнішим та найчутливішим до вимог часу епічним жанром, тому, поруч із розмитими ліризованими формами, актуальним стає саме такий жанр. Свідчення цього – мала проза М. Ірчана (“Весна”) та С. Тудора (“Мати”, “Куна”), авторів, які, опанувавши формою, надали їй глибинного змісту, відтак опанували й стилем як формозмістовою єдністю. Тут прикметним є використання у прозі наскрізних образів-ризом. Таке максимальне навантаження на лейтмотивну деталь, що пронизує всю тканину твору через мережу еквівалентностей та імпліцитно актуалізує парадигму міфу (“Мати”) або паронімізує центральний підтекстовий мотив (мотив “живого трупа” в новелі “Куна”), характерне для новелістичного мислення Степана Тудора. Його проза засвідчує активні експерименти пошуків стилю – зокрема повістю “Молошне божевілля” письменник намагався втілити власні ідеї щодо нового стилю, названого ним “ОРС” (“оголений рух слова”).
У підрозділі 2.3. “Міфопоетика як засіб експресивності стилю” на матеріалі новел Мирослава Ірчана (“Княжна”, “Перший розподіл”) розглянуто роль міфологічного мотиву жертвоприношення як однієї з ключових моделей української прози 20-х років ХХ ст., важливих для підсилення експресивно-виражальних начал стилю.
Поглибленню експресії стилю, динаміки вираження сприяло і введення в структуру прози елементів міфопоетики. У малих прозових формах 20–30-х рр. ХХ ст. звернення до міфу не вичерпується його функцією статусного наративу й моделі для творчості. Адже в часопросторовій організації художнього тексту кризових періодів соціальної динаміки міф і “міфопоетичне” “становлять собою творче начало ектропійної спрямованості як противага загрозі ентропійного занурення в безсловесність, німоту, хаос”. Семантичне ядро міфологічного мислення пульсує й у новелістиці М. Ірчана (“Княжна”, “Перший розподіл”), спрямованій на осмислення “діонісійського екстазу революції” (В. Бобинський). Індивідуальна стильова стратегія його новел спирається на міфопоетику як засіб експресивності стилю й скерована на розкриття глибинного трагізму національної екзистенції. Водночас вона виявляє інтенційність художнього мислення автора до “впорядкування” української буттєвої трагедії “подвійного кола”, практикуючи в художньому просторі текстів міфологему “смерті-воскресіння”, трансгресію смерті у вічність, чого вимагав пафос експресіонізму.
Розділ ІІІ. Філософія чину в проекціях “авторитетного” стилю присвячений аналізові особливостей динаміки індивідуальних авторських стильових стратегій (Ф. Дудка, Ю. Липи, Л. Мосендза, У. Самчука, Н. Королевої), об’єднаних спільною ідейною та світоглядною домінантою, що виявилася в пасіонарності, скерованій національною та християнською доктринами.
Парадигма “авторитетного” стилю об’єднує прозу письменників, чий світогляд формувався під впливом чи був резонансним до основних ідейних векторів – націоналістичного та “католицького”. Адже категорія “авторитетний” стиль, уведена в літературознавчий обіг М. Бахтіним як “ключ до епохи”, передбачає тяжіння до прямого вираження авторської позиції, що можливе за умови наявності в силовому полі епохи “авторитетних точок зору” й “кристалізованих ідеологічних оцінок”. Тому становлення “авторитетного” стилю в добі міжвоєнного двадцятиліття характерне системністю, співвіднесеністю компонентів, активною спрямованістю на вітаїстичне освоєння дійсності, закоріненістю в глибинних пластах національної та європейської традицій.
У підрозділі 3.1. Концепція персонажа в прозі “активного романтизму” умотивовано зв’язок “активного романтизму” як індивідуальних стильових виявів прози Ф. Дудка (роман “Отаман Крук”), Ю. Липи (новела “Рубан”),
Л. Мосендза (зб. “Людина покірна”) з “філософією чину” через детермінованість пасіонарної енергії домінантою етногенезу.
Проза, ґрунтована у поетиці романтизму, вирішувала одну з чільних проблем західноукраїнської та еміграційної літератури міжвоєнного двадцятиліття: утвердження героя нового типу, позбавленого культу терпіння й занепадницьких настроїв, життєве кредо якого визначала б “amor fati”. Такими постають отаман Крук з однойменного роману Ф. Дудка, персонажі збірки новел Ю. Липи “Нотатник” (повстанський ватажок Рубан, коваль Супрун, поручник гайдамацької сотні Гринів) та герої збірки новел Л. Мосендза “Людина покірна” (залізничник Калер із однойменної новели, офіцер американської експедиційної армії Майкель Смайлз (“Повернення козака Майкеля Смайлза”), Марко Яхненко (“Великий лук”). Становлення персонажного типу, маніфестованого названими творами, відбувається через еволюцію від репрезентантів “української стихії”, “свідомості землі” (С. Гординський) – до творення “…майже франківського гімну Характеру, Вольовитості і Розуму” (Є. Маланюк), людини фаустівського типу з динамічним готичним світовідчуттям.
Персонажі Ф. Дудка, Ю. Липи та Л. Мосендза у власному екзистенційному виборі керуються потребою чину, зумовленого домінантою етногенезу. Така концепція персонажа в західноукраїнській та еміграційній прозі активного романтизму позначається на всіх формозмістових рівнях твору, зокрема на модифікації усталених жанрових виявів (новела “випробувань характеру” в прозі Ю. Липи та Л. Мосендза), також впливає на наративну організацію творів, виразно маніфестуючи кут зору персонажа на всіх рівнях текстів (що й характерно для “авторитетного” стилю), і на часопросторовий континуум: хронотопом оповідуваного стає хронотоп героїки (“шарлатний дев’ятнадцятий”, як у збірці Л. Мосендза).
У підрозділі 3.2. “Українська людина на перехрестях історії: проза Уласа Самчука” процеси художньої реалізації “філософії чину” простежено на рівні стилю прози Уласа Самчука.
Творчість У. Самчука (“Волинь”, “Кулак”, “Марія”, зб. новел “Віднайдений рай”) як цілісний метанаратив про випробування української людини на перехрестях історії увиразнила антропоцентричні й антропософські виміри стилю. Митець творив поведінкову модель своїх персонажів за ментальною даністю національного характеру – активного, спрямованого на підкорення життя. Концепція персонажа-репрезентанта “філософії чину” виявляється у романах “Волинь”, “Кулак”, новелах “По-справедливому”, “Сильвестр”. Можна констатувати два психотипи, репрезентовані у прозі письменника: тип повстанця, лицаря національної революції (емігрант-полтавець із новели “Сильвестр”, Пилип із новели “По-справедливому”), і – визначальний для всієї прози митця – тип активного селянина, що був уперше представлений у нашій літературі з появою Самчукового твору.
Змальований у прозі У. Самчука тип “активного селянина” заперечує традиційне моделювання національного характеру, за якого “мрійливість” і “сентиментальність”, втеча від життя постають як чесноти (за образним висловом Д. Донцова, моделювання за пасивною філософією “вічного хохла”). У створених письменником образах-характерах волинського селянина “людина” не заперечує “героя” – персонажний світ його творів репрезентований постатями цілісними, сповненими вітальної енергії й “чину”, спрямованого на підкорення довкілля й життя. Щодо “Марії”, то критики (зокрема й Д. Донцов ) закидали авторові пасивність і квієтизм персонажів. Однак внутрішній світ і поведінкову модель центральних персонажів цього твору також визначає вітаїзм як етнопсихологічна константа життя. Вітаїстична детермінованість характерів стає осердям оновленого українського міфу, що паралелізується донцовською ідеологемою активного чину (свідчення цього – життєвий подвиг Марії, здатність Корнія до справедливої розплати із сином-виродком, зрештою, життєстійкість усієї нації).
Осердя індивідуального стилю Уласа Самчука – у спрямованості автора на філософське осмислення дійсності та утвердження українського хліборобського космосу, в потужному націєствердному вітальному коді, тому дослідники справедливо виділяють образ рідної землі як “ключову метафору”, що пронизує всю його прозу. Завдяки функціонуванню цього образу-концепту на всіх рівнях художнього світу роману та акцентуванню на інших, ментально значущих універсаліях (дім, родина, віра), забезпечується також ейдетичність стилю письменника. Стереопросторова картина буття сповнена пульсування енергетики автора й енергетики твореного тексту.
Урахувавши погляди літературознавців (Ю. Мариненка, Р. Мовчан,
М. Моклиці, Я. Поліщука) стосовно стильової домінанти У. Самчука як виявів реалізму чи модернізму, вважаємо за доцільне розглядати його індивідуальну стильову стратегію як “оновлений реалізм”. Адже в основі його художнього мислення лежить метонімічний принцип організації мовлення, характерний для героїчного епосу й реалістичного письменства. “Оновлений реалізм” прози У. Самчука, розвинувши в силовому полі модернізму кращі тенденції реалістичної традиції української літератури, спрямований на розкриття найважливіших філософських проблем людського буття у вимірах історії й вічності.
У підрозділі 3.3. “Пошуки національної ідентичності у прозі Галини Журби” розкрито детермінованість стильової стратегії Г. Журби (повістева дилогія “Зорі світ заповідають”, “Революція йде”) світоглядною домінантою письменниці.
Еволюція стилю прози Г. Журби відбувалася під виразним впливом концептів “державницької літератури”. Світоглядна домінанта письменниці, що вже в її ранній прозі засвідчила пошуки національної самості, увиразнюється в міжвоєнному двадцятилітті шляхом рецепції “естетики чину” й “філософії чину”. Тому в центрі повістевої дилогії – художня студія процесу усвідомлення українським селянством власної ідентичності. Головна проблема вмотивовує і групування персонажів, і специфіку образотворення (етнопсихологічні первні характеру), і вибір наративної організації, і “космогонічний” хронотоп. Цим і визначається своєрідність індивідуальної стильової стратегії письменниці.
У глибинах художнього мислення Галини Журби відлунюють космогонічні міфи про землю, що на рівні образності твору виявляється в активному функціонуванні персоніфікації, а на зрізі архітектоніки – паралелізму. Метафоричний принцип організації художнього тексту письменниці свідчить про скерованість її художнього мислення до модернізму (зокрема психологічного імпресіонізму) й водночас оприявнює етнопсихологізм художнього мислення на рівні властивого українцям як землеробській нації органічного зв’язку з землею, природою (за М. Еліаде – “космічним християнством”). Динаміка стилю письменниці детермінована обраною наративною стратегією – для повістевого циклу характерне поліголосся. В її прозі відсутні розлогі публіцистичні відступи, властиві, скажімо, художній організації текстів У. Самчука. Світоглядною основою стилю Г. Журби став імператив національної ідентичності: він виразно звучить також і на рівні наративної проекції голосу автора й персонажів.
У підрозділі 3.4. “Стильова домінанта прози Наталени Королевої” простежено антропософську константу стилю прози однієї з найцікавіших авторок українського літературного процесу міжвоєнного двадцятиліття. Хоча творчість письменниці не зазнала безпосереднього впливу ідей Д. Донцова, однак її особистісно-психологічна та стильова домінанти суголосні філософії й естетиці “чину”. Світоглядний імператив виявився у трьох чільних і взаєморезонансних рисах життєтворення й текстотворення письменниці: теоцентричності й сповідуванні гуманістичних цінностей, пропагованих християнською доктриною; закоріненості в європейській культурній традиції; у власній активній життєвій спрямованості. Цілком закономірно, що в духовному аристократизмі персонажів Н. Королевої органічно поєдналися “людина” і “герой” (“Молитовник”, “Предок”). Її персонажі – репрезентанти “героїчних емоцій”, суттю яких є “пожадання, жадоба життя, нестямний порив, погорда небезпеки, насолода риском, бажання нездержного лету” (Д. Донцов). Проза Н. Королевої, наснажена домінантою християнського гуманізму, утверджувала вольовий світогляд, адже у вимірах художнього мислення письменниці сентиментальний квієтизм відсутній. Її творчість сприяла подоланню в національному письменстві комплексу “хуторянської ідилії” – пасиву й споглядальності. Новели, повісті й романи
Н. Королевої (“Молитовник”, “Легенди старокиївські”, “Сон тіні”,“1313”) – це відповідь на потребу доби “створити в собі одну вітчину (замість двох – природної та “інтелектуальної”), в якій з’єдналися б докупи чуття, розум і воля” – “не вітчину плахт і бандур і вишиваної фарси, а іншу, в якій дихала б повними легенями душа модерної нації”, це втілена в стилі “естетика як стимул життя”. Можна вважати, що творчість Н. Королевої започаткувала в нашій літературі культурно-художній феномен, названий “прозою культури”, який на стильовому рівні виявився як “український готичний стиль”.
Мотиваційна основа творчості Ф. Дудка, Ю. Липи, У. Самчука, Г. Журби,
Н. Королевої виявляє пряме співвідношення спрямованості художнього мислення й особистості письменника у координатах онтологічно-екзистенційних вимірів як активних підкорювачів життя – пасіонаріїв. Індивідуальні стильові стратегії цих прозаїків співвідносні з культурологічною системою Д. Донцова, основою якої є окциденталізм, традиціоналізм, романтизм, волюнтаризм.
У розділі ІV. “Історіософський контекст художнього мислення у західноукраїнській та еміграційній прозі міжвоєнного двадцятиліття” проаналізовано стильову динаміку історичної прози – від жанрів белетризованої історії до становлення під впливом чільних націософських концепцій 20–30-х рр. ХХ ст. історичного роману нового типу (Ю. Липа “Козаки в Московії”, Ю. Косач “Рубікон Хмельницького”). Простежено еволюцію індивідуальних стильових стратегій через зміщення акценту з історії як пригоди на наратив, що творить ідентичність, актуалізуючи національну історію.
Підрозділ 4.1. “Метанаративи історичної белетристики” зосереджений на проблемі специфіки функціонування історичної белетристики в дискурсі західноукраїнської прози 20–30-х років, виробленні стильової стратегії, за якої чільним стає не рух подій, а “розгортання свідомості в часопросторі епохи”
(Л. Тарнашинська) – осмислення минулого в історіософському сенсі.
Актуальність названого жанру та пошуки шляхів динамізації стилю знайшли вияв і в дискусіях 20–30-х років щодо критеріїв історичної белетристики, співвідношення вигадки й історичного факту, меж між белетризованою історією та історичним твором, проблеми художності історичної прози (М. Кордуба,
Ю. Косач, О. Дніпровський, А. Нивинський).
західноукраїнські прозаїки на початку 20-х років (А. Чайковський,
В. Будзиновський, Ю. Опільський) усе ще орієнтувалися на народницькі стереотипи осмислення історії, за яких у центрі письменницького завдання – рух подій як тотожність хронології. Однак у другій половині 20-х – на початку 30-х рр. синтез історіософського погляду й антропологічної інтроспективи давав можливість формувати “горизонт очікування” через “відродження” в стильових виявах тексту, літературних ідеях та образах важливого для етногенезу пасіонарного духу героїчних сторінок національної історії. Таке переакцентування відчутне вже у творчості А. Чайковського (“Сагайдачний”): белетризована історія поступається місцем філософському осмисленню історії.
Стильові пошуки, детерміновані історіософізмом художнього мислення автора, засвідчила епопея Б. Лепкого “Мазепа” – перша виразна спроба наповнити українську історичну прозу енергією “великого стилю”. У постаті Мазепи знайшла реалізацію концепція ролі особистості в історії, прикметна поєднанням волюнтаризму й фаталізму. Однак закоріненість художнього мислення Б. Лепкого значною мірою у споглядально-зображальну естетику простежуємо на всіх рівнях художньої організації тексту: поруч зі сповненими енергії “чину” сторінками натрапляємо на пасивну рефлективність персонажів (навіть образ Чуйкевича моделюється між полюсами “естетики чину” й “дефетестичної естетики”). Стильова синкретичність епопеї Б. Лепкого, що постала між полюсами двох естетик, спричинена своєрідністю історіософізму мислення письменника, зокрема реципійованою з праць А. Шопенгауера концепцією теологічного фактора історії. Схильність письменника вбачати в категоріях Долі та Ідеї визначальні сили історичного процесу також не сприяла розв’язанню проблеми “великого стилю”: загальна тональність фатуму, приреченості знижувала динамізм і експресію, а поведінкова модель персонажів з героїчної й діяльної збивалася на “рефлектуюче пораженчество”.
На тлі канону західноукраїнської белетристики новаторськими постають твори К. Гриневичевої. У “Шестикрильці” та “Шоломах в сонці” втілилась ідея національного першочасу, пов’язана з героїкою княжої доби. Письменниця загалом опанувала стиль, спроможний не просто відтворити “декор” княжих часів – його енергетика відкрила шлях духовним імпульсам героїчної звитяги, спрацювала на розгортання історичної тематики у вимірах “естетики чину”. В основі стилю історичних повістей К. Гриневичевої – органічне поєднання неоміфологізму як відчуття світу, стильової домінанти “активного романтизму”, виявиленої на всіх рівнях образності твору і, найголовніше, реалізованої в авторській концепції героя, а також необароковій символіці повістей та їх мовному оформленні. Отож, є підстави стверджувати: індивідуальний авторський стиль письменниці постав як закорінений у “базовий породжувальний” (у великі стилі національної героїки – романтизм та бароко – з їх потужною пасіонарною енергетикою). На формуванні енергетики стилю “Шестикрильця” і “Шоломів в сонці” позначилася й архітектоніка твору: завдяки новелістичному композиційному принципові К. Гриневичевій вдалось позбутися неминучої в історичній белетристиці описовості, створити напружений ритм нарації, що передав дух героїчної доби, поєднати стильові риси необароко й неоготики.
Серед спроб белетризації історії оригінальними стильовими підходами вирізняються твори С. Ордівського (Г. Лужницький) (“Багряний хрест”, “Срібний череп”, “Чорна ігуменя”). Майстерно вибудуваний авантюрно-пригодницький сюжет автор поєднав із глибинним осмисленням української історії, проекцією минулого на ситуацію 20–30-х рр., захоплюючу інтригу – з потужною ідейною домінантою, з неоромантичним світосприйняттям як виявом пасіонарності. Його персонажі (“чорнокирейники” Торговицький, Пузина, Четвертинський, Верещака) – це типи аристократів духу, вольових, сповнених потреби чину.
У розвиткові західноукраїнської історичної белетристики 20-х років простежуються закономірності, прикметні для руху жанру історичної повісті та роману, зокрема: тяжіння до документалізму, утвердження “правди факту”, що вповні реалізується в парадигмі історичної прози тридцятих, однак виявляється вже як певна тенденція 20-х рр. Поряд із переважаючим типом часово-просторової організації сюжетів, характерним для дискурсу романтизму (“роман мандрів”), спостерігаються новаторські підходи до хронотопу історичного твору (проза Б. Лепкого та К. Гриневичевої). Прикметно, що епіцентр зацікавлення історичним минулим поступово зміщується з доби козацької до глибшого пласту – доби Київської Русі, що стає символом державної могутності України, “новою ідеєю національного першочасу” (С. Андрусів). Ці процеси продовжуються і в історичній прозі 30-х, у її різних жанрових виявах, серед яких – історичний роман (О. Назарук “Роксоляна, жінка халіфа й падишаха, Сулеймана Великого Завойовника”, Ю. Липа “Козаки в Московії, Ю. Косач “Затяг під Дюнкерк”) та історична повість: А. Лотоцький (“Княжа слава”, “Кужіль і меч”, “Лицар у чорному оксамиті”), В. Бірчак (“Проти закону”), М. Голубець (“Жовті води”), Ф. Дудко (“Великий гетьман), Р. Леонтович (“На прю”), Ю. Орест (Ю.Тис-Крохмалюк) (“Під Львовом плуг відпочиває”), В. Островський (“Князь Сила-Тур”), І. Филипчак (“Будівничий держави”, “Іванко Берладник” , “Кульчицький – герой Відня”) та ін. На матеріалі цих творів простежено подальший розвиток тенденції, що склалася в історичній белетристиці на кінець 20-х: тяжіння до документалізму, увиразнення “ідеологічного коду”, долання романтичного струменя в сюжеті та образотворенні.
Підрозділ 4.2. “Необарокові відлуння в історіософських концепціях
Ю. Липи (“Козаки в Московії”)” розкриває детермінованість вибору індивідуальної стильової стратегії історіософізмом художнього мислення письменника.
Звернення до бароко як вияву пасіонарної енергетики українства (“символу неспокою, поривности, потужности” (Є. Маланюк) забезпечило в романі
Ю. Липи “Козаки в Московії” повноту стильової реалізації чільних історіософських концепцій автора, пов’язаних із осмисленням історичного призначення України й української людини. Необарокова концепція людини передбачала у моделюванні персонажного світу художнього твору остаточне поривання з “пораженчеським” світоглядом, а барокове трактування української людини як “homo militans” набувало в екзистенційно-онтологічних вимірах доби виразно державотвірного сенсонаповнення.
Стилетвірною домінантою роману Ю. Липи “Козаки в Московії” стала реалізована в “плоті” й “духові” твору струнка система історіософських концепцій, викладених згодом у публіцистичній праці “Призначення України”. Основу художнього мислення письменника становлять “історіософеми державницьких ідей” (Т. Салига) та концептуально означена ним тріада етнопсихологічних первнів ментальності українця, втіленню яких у творі
Ю. Липи підпорядкована вся художньо-образна структура. Роман будується на принципі контрастного зіставлення: двох ментальностей – українців і московитів, двох культур – високої духовності українського бароко й варварського світу московського “бестіарію”. Цей принцип характеризує і розгортання сюжетних ліній, і моделювання персонажного світу, ним детермінована й антитетичність символіки роману. В реалізації фабули мандрів та мотиву “ходіння по муках” у композиції авантюрного жанру автор забезпечує переконливість художньої аргументації власних історіософських концептів та відтворення духу епохи.
У семіосфері роману виразно пульсує дух і риторика барокового мислення Григорія Сковороди. Проекція “біографічного синергену” мандрівного філософа втілилась на персонажному рівні твору в образі Латки-Старушича – носія української інтелектуальної енергії. Еллінсько-готські первні українського характеру найповніше виявилися в образі козака Петра Сокольця-В’яжевича, а образ Григорія Трембецького репрезентує вітальну енергію, як підкреслював сам Ю. Липа, другу, після хліборобства, форму “української енергії” – колонізаційну. Модус конструювання суб’єктивного світу персонажів роману “Козаки в Московії” реципіював чільні екзистенціалії доби бароко, зокрема риторику (фігуративне оздоблення), символізм (світ як переплетення надприродних знаків), топічні асоціації українського барокового мислення, підкреслено антитетичну структуру буття, і, головне, – потужну енергетику чину, дії, енергії – вітальної енергії українського бароко, що й позначилась на активності необарокового мислення письменника.
У підрозділі 4.3. “Трагічний європеїзм” прози Ю. Косача (“Рубікон Хмельницького”) проаналізовано стильові пошуки письменника в дискурсі розвитку історичної прози 30-х рр.
Відсутність чіткої історіософської концепції негативно позначилася на ранній прозі Ю. Косача і вплинула на “розбалансованість” єдності формозмістового начала. Таку єдність як вироблений стиль письменник осягнув аж у романі “Рубікон Хмельницького”. Вона була забезпечена “оптимістичним історизмом” художнього мислення автора.
Роман засвідчив зміни, що відбулися в західноукраїнській та еміграційній історичній прозі в 30-х роках: зміщення акценту від пригоди – до “правди факту” й увиразнення історіософської концепції. Ю. Косач, активний учасник дискусії про історичну прозу, обстоюючи концепцію документалізму, у власній художній практиці дав зразок нового типу історичного роману. Письменник відмовився від використання жанрової моделі “роману мандрів”, що досить продуктивно був використаний ще Ю. Липою в “Козаках у Московії”.
Сюжет “Рубікону Хмельницького” розгортається у відносній статиці – бароковий хронотоп циклічного часу дав змогу авторові зосередитися на динаміці внутрішній: показати в напрузі переживань і сумнівів народження із козацького полковника національного героя. Косач динамізує сюжет наскрізною метафорою гри, що виконує й роль композиційного стрижня роману та проходить через усі рівні його поетикальних структур. Внутрішня динаміка відносно статичного сюжету закладена в проблемі вибору шляху, що заманіфестована назвою твору – лексема “Рубікон” при цьому несе граничне полісемантичне навантаження. Адже Косачеве осмислення “призначення України”, його авторська концепція, вияскравлюється і завдяки проведеній паралелі між давньоримським полководцем напередодні походу на Рим та українським “мальтійцем”, що змушений прийняти непросте рішення.
Цей виразний перегук із герменевтичною практикою українських письменників ХVІІ ст. в оперуванні античними топосами для реалізації прагнення розкрити в реальному житті вияви незмінних історичних закономірностей є однією з чільних прикмет Косачевої необарокової герменевтики. Орієнтиром у моделюванні мережі буттєвих координат письменник обрав барокове трактування світу як сплетіння надприродних знаків, тому простір його роману наповнений фігурами з іконосфери українського літературного бароко (найужитковіші – “зоря”, “свічадо”, “море”, образ “маляра та “картини”), що виконують функцію поглиблення психологізму.
Європеїзм художнього мислення Ю. Косача виявився у європоцентризмові – автор не мислить України поза межами європейського культурного й історичного дискурсу. Відтак і проблемно-тематичний, і художньо-образний рівні твору спрямовані на утвердження європейської ідентичності України. “Трагічні” відтінки європеїзму художнього мислення Ю. Косача виявляються й у трактуванні національного характеру як “амбівалентності натури”, що стала фатумом України (картини п’яного бунту козаків).
У п’ятому розділі дисертації “Новаторство наративних та конструктивних форм прози 30-х рр.” розкрито жанрово-стильові особливості прози переважно літературної молоді, що намагалася вирішити проблему становлення індивідуального авторського стилю шляхом експериментування із змістоформами.
У підрозділі 5.1. Між “ідеєю” та “формою” простежено вплив літературних новацій (зокрема ідеї про примат “форми” над “змістом”) на формозмістову єдність творчості молодих прозаїків (як демо-ліберальної, так і націоналістичної платформ).
Мода на експерименти з “нарацією та конструкцією”, що йшла “via Варшава” й знаходила підтримку насамперед у літераторів демо-ліберального напрямку, стимулювала молоде покоління прозаїків до власних, часто невиправданих і невдалих, експериментів. Містицизм, гонитва за “штудерними” сюжетами, надмірна увага до психологічних химер і буттєвих парадоксів загрожували втратою стилю. Значною мірою погоні за “штукарством” сприяла проголошена М. Рудницьким ідея примату форми над змістом, що в художній практиці призводила часто до порушення формозмістової єдності твору. Однак серед “новаторів нарації й конструкції” було чимало талановитих письменників, що у власній творчості керувались інтуїцією митця, а відтак, пройшовши через “хворобу” модерних штукарств, знаходили власний стиль (Ж. Процишин,
І. Вільде, І. Чернява).
Проблему осягнення стилю як формозмістової єдності частина літературної молоді намагалася вирішити поєднанням загостреної уваги до формальних чинників (зокрема композиційно-жанрових характеристик) з декларативною ідейною заангажованістю. Гонитва за “новелістичною несподіванкою” в поєднанні з імперативно дидактичною домінантою часто давала ефект фальшу. Такий дисбаланс форми і змісту характеризує ранню прозу Ж. Процишина (“Кохання Лукіяна Рогожі”, “Червона Шапочка”, “Прокіп Озеро”), хоч автор засвідчив і високий рівень новелістичної техніки, давши зразки епістолярної (“Камінь у тихому плесі”, “Лист із тюрми”, “Весна”), “батярської” (“Ліва кампа”) та психологічної (“Мамин син”) новели.
Не зовсім вдале, на нашу думку, поєднання ідейного спрямування твору із зображально-виражальним началом характеризує ранню прозу Р. Єндика: надмірна заідеологізованість і прагнення дати тип ніцшеанської надлюдини часто спонукали автора переходити межі натуралізму, а також негативно позначилися на концепції персонажа (зб. “Регіт Арідника”).
Новаторські підходи до наративних і конструктивних структур характеризують прозу В. Кархута (зб. “Гомін з-поза нас”, “Пшеничні нетрі”, “Цупке життя”). Письменник дав зразок психологічного наративу анімалістичних оповідань: його персонажі є яскравими репрезентантами волі й любові до життя. Стильовий діапазон творчості В. Кархута позначений рисами експресіонізму (“Цупке життя”), символізму (“Брама ночі”), активного романтизму (“Ні!”), філософського реалізму (“Загибель роду Чинських”). Формозмістова єдність як запорука органічної цілісності стилю В. Кархута забезпечується дією морального імперативу, що визначив і життєвий вибір самого автора.
У підрозділі 5.2 “Експерименти на терені жанру: стиль у вимірах новелістичної архітектоніки” проаналізовано жанрово-стильові особливості малої прози Б. Нижанківського, І. Вільде, В. Софроніва-Левицького, І. Черняви.
Безперечною заслугою “новаторів” стало експериментування з художніми конструкціями, суттю якого є увага до переключення “точок зору” та до часових інверсій і поглиблене студіювання людської психіки. На зміну селянській тематиці центральною в дискурсі “новаторів” постає урбаністична тема – “концепт енергетики міста”. У розрізі названої теми модерне львівське угруповання “Дванадцять” творить специфічний “урбаністичний наратив” – міф про Львів. Єдність стильового ритму цього наративу визначають мовно-стильове оформлення (зокрема й використання вуличного арго) та жанрові модифікації (“батярські” оповідання). Такою стильовою цілісністю позначена проза Б. Нижанківського (зб. “Вулиця”). І хоча персонажів своїх творів письменник брав із самого дна вулиці, його літературний хист умів розпізнати і серед волоцюг “правдиву людину, в якої живо б’ється гаряче серце”
(Г. Лужницький). “Батяри” львівського дна далекі від ідей націоналізму, однак образи-характери, створені Б. Нижанківським, заперечують концепцію літературного характеру як пасивного “санчо-панци” (Д. Донцов), бо в основі моделювання персонажного світу автора лежать “вирішальні зустрічі людини з межами своїх можливостей” (Б. Рубчак).
В осягненні вершин “форми” – досконалому оволодінні новелістичною архітектонікою – пальма першості належить В. Софроніву-Левицькому (зб. “Липнева отрута”). Його творчість, що зазнала впливу класичної французької новелістичної традиції, маніфестує досконале опанування технікою: уміння знаходити яскраві конфлікти, тримати новелістичну напругу, відточувати “пуант”, вдало використовувати новелістичний прийом “qui pro quo”. У плані тематичному прикметним є звернення новеліста до “психологічних дивовиж” (“Непорочна”, “Небезпечна жінка”) і намагання визначити тонку межу, що відділяє свідомість від божевілля (“Клікуша”), а також розгортання анекдотичної фабули у забарвлену авторським гумором новелу (“Липнева отрута”). Стильову цілісність новелістики В. Софроніва-Левицького визначає органічна єдність змісту й форми – “рівновага всіх складників літературного твору” (Ю. Клиновий).
“Концепт енергетики міста” та майстерність в опануванні жанру новели є прикметою і ранньої творчості Ірини Вільде. Збірка “Химерне серце” засвідчила як зацікавлення авторки екзотичними фабулами, так і вміння відчути фабулу новелістичного сюжету в буденних життєвих історіях. Однак інколи ні новелістична напруга, ні вправно виписаний “пуант” не рятують розбалансованість “форми” і “змісту”: дрібнотемність і штучність, невірогідність історій, на основі яких письменниця намагається конструювати досконалу “форму”, негативно позначаються на стилі. Значна кількість ранніх новел Ірини Вільде має у своїй основі сюжет, побудований, як і у творах
В. Софроніва-Левицького, на психологічних дивовижах або незвичайних, з виразним детективним відтінком, випадках (“Крадіж”, “Поцілунок”, “Злочин
д-ра Комарівського”, “Русяві”, “Таємнича пара”, “Хлопчик із захисту”, “Панна Ляріса”, “Панна Меля”). У цих творах авторка експериментує з класичною архітектонікою жанру, намагаючись поєднати незначну інтригу із життя обивателя з майстерно викінченою новелістичною композицією. Структурним стрижнем такого сюжету стає плин часу, “напружене очікування” (“Панна Меля”, “Крадіж”). Зберігаючи основну “конфігурацію” жанру, І. Вільде експериментувала над структурними елементами, родовим часом, нараційним рівнем поетики новели.
У жанрово-стильових вимірах західноукраїнської прози новаторські підходи виявляються також у зацікавленні артикульованими фройдизмом проблемами підсвідомого, поглибленими філософією екзистенціалізму. Компонування сюжету новели І. Черняви “Екзекуція”, що є студією найпотаємніших закутків людської душі, її онтогенезу, залучає в структурі твору еросно-мортальну онтологічну парадигму. Схема ритуального жертвоприношення, функціональна в сюжетній динаміці новели, постає як гра зі смертю, що виривається з-під цивілізаційного контролю умовностей. Адже авторський задум скерований на розкриття онтологічної проблеми як несвідомої реалізації закладеного в підсвідомості первісного інстинкту деструктивності, пов’язаного з “агресивним вабленням” (А. Адлер). Типологічні паралелі між новелами І. Черняви (“Екзекуція”) та В. Підмогильного (“Ваня”) увиразнюють композиційні особливості, продиктовані обраним авторами генеральним алгоритмом сюжету: архітектоніку тексту детермінують стійкі структурно-поведінкові моделі людської культури (у “Вані” – модель ініціаційного випробування, в “Екзекуції” – перверзійна модель гри-суду, що трансформується в злочин).
У підрозділі 5.3. “Традиції та новаторство як координати формування індивідуального стилю: проза І. Керницького та В. Ткачука” розкрито детермінованість індивідуальних стильових стратегій новелістики І. Керницького та В. Ткачука антеїзмом (“інтимним зв’язком із землею” – В. Янів) як етнопсихологічною домінантою, вплив якої виявляється на рівні рецепції традицій української новелістики (В. Стефаник, Г. Косинка) та закоріненості індивідуального художнього мислення в архетипних рівнях ментальності.
Урбаністична тематика, центральна в прозі “новаторів”, не витіснила тему села й землі, яка також зазнає інноваційних підходів – у ній увиразнюється силове поле авторського неоміфу, заснованого на антеїзмі як одній з чільних етнопсихологічних домінант. Саме антеїзм як лейтмотив художнього мислення
І. Керницького (зб. “Святоіванські вогні”, “Мій світ”) та В. Ткачука (зб. “Сині чічки”, “Золоті дзвінки”) визначає специфіку їх творчості. Стильова стратегія прози цих авторів, позначена впливом традицій української новелістичної школи, постає як вияв власне авторського світобачення, умотивованого антеїзмом. “Інтимним зв’язком з землею” детерміновані архетипи пристрастей персонажів прози І. Керницького (“Стара хата”, “Мій світ”) та В. Ткачука (“Золоті дзвінки”). Закладений і в образності, і в часо-просторовій організації текстів, він визначає імператив національної ідентичності. Яскравий вияв художнього мислення
І. Керницького – новела “Святоіванські вогні” – прикметна глибинним психологізмом творення образів, ліризмом, “міфологічною фантазією” як типом зображення природи, основним прийомом якого є персоніфікація, хронотопом химерного. В основі сюжету новели – один із найдавніших мотивів української образної свідомості (мотив “купальського міфу”), що виявляється на сюжетно-композиційному рівні та в специфіці образотворення. У сюжетних конфігураціях новел І. Керницького продуктивним чинником є й модифікований архетип повернення (“Мій світ”, “Святоіванські вогні”, “Колядники”).
Типологічне зіставлення новели “Колядники” з новелами М. Матіїва-Мельника “Місяшної ночі”, А. Курдидика “Шість писанок” вияскравлює новаторські підходи письменника на тлі традиції, засвідчуючи яскравий новелістичний талант. Натомість новелістика В. Ткачука, що виразно позначена “стефаниківськими” інтонаціями (“Невістка”, “Грішник”, “Бунтівник”, “Шкільник” – “Дорога” В. Стефаника), виявила стильову скерованість до психологічного імпресіонізму.
У підрозділі 5.4. “Код статі й гендерна утопія в силовому полі стилю” досліджено вплив культурософії О. Кобилянської на стильову реалізацію гендерної тематики в західноукраїнській прозі 30-х рр.
У тематичних та жанрово-стильових діапазонах західноукраїнської прози
30-х рр. ще відлунює голос “жриці меланхолійної краси” – стиль О. Кобилянської впливає на авторок “жіночої прози”. Зроблений під кутом виявлення наслідувальних проекцій аналіз збірки Д. Віконської “Райська яблінка” засвідчив, що “фемінність” письма виявляється передусім у культивуванні меланхолійної краси, сентиментальному спогляданні, чуттєвості. Крізь призму стильової манери письменниці виразно проглядає стильовий шаблон “арт нуво”, позначений надмірною витонченістю, орнаменталізмом, рафінованою образністю, декоруванням реальності. Для малої прози, що увійшла до збірки “Райська яблінка”, характерне акцентування нарцисизму, естетизація і фетишування почуттів: навіть у назві збірки проглядає не так архетипна символіка гріха, як провокативність естетизованого в мистецтві сецесії еротизму. Рефлексійність, споглядальність і чуттєвість “жіночого письма” дисонує з потребою поборення меланхолійності української літератури.
З іншого боку, вплив творчості О. Кобилянської знаходить позитивний вияв у рецепції культурософії письменниці, що триває в осмисленні “коду самості” як ідеї самодостатності жінки та її культуротворчої місії в осягненні національної ідентичності (проза Ірини Вільде).
У підрозділі 5.5. “Стильові особливості прози Б.-І. Антонича” розкрито своєрідність індивідуальної стильової манери прозових творів
Б.-І. Антонича (роман “На другому березі”, однойменна повість, новела “Три мандоліни”).
У стильових виявах західноукраїнської прози звучать нові ритми, що означують появу на літературному горизонті рис екзистенціалізму. Індивідуальний художній метод Антонича-прозаїка був постійно зорієнтований на творчу рецепцію європейських мистецьких досягнень та розуміння національної сутності мистецтва саме через призму глибинного філософського споглядання. У незавершеному романі “На другому березі” точка зору автора наближена до екзистенційної уяви про абсурдність життя, відсутність цілісності житєвого процесу. Наратив роману тяжіє до “потоку свідомості”. Ця повіствувальна стратегія позначилась і на композиційних особливостях твору (застосування позасюжетної оповіді, відмова від традиційних організувально-концептуальних елементів). Акцент переноситься зі сфери подієвої на нюансування духовного життя персонажа. Роман засвідчив глибину авторової спроби “філософського споглядання” життя як буттєвого потоку – це підтверджує і промовиста назва твору, і символічні образи ріки та старого мосту, що єднає два її береги. Невпинна ріка Вічності – рідня міфічних Лети й Стікса, та міст, схожий на велетенський перстень, – топоси Антоничевого міфосвіту, важливі в його поетичному просторі, означують і часопросторовий континуум роману. Архітектоніка твору (завдяки невиробленості, нечіткості сюжетних ліній) має у своїй основі також мозаїчний, фрагментарний принцип. Подібними стильовими рисами позначений і фрагмент “Три мандоліни”.
Незавершений роман “На другому березі”, новелу “Три мандоліни” можна розглядати як прозу екзистенціалізму, що була не штучно привнесена модними краківськими чи паризькими віяннями, а постала на ґрунті національного буття і національного світосприймання.
Творчість “новаторів” зіграла позитивну роль у формуванні відкритої культурної моделі, що сприяла віднайденню власної ідентичності на перехрестях міжнаціональних впливів. Адже саме 30-ті збагатили жанрову палітру прози політичним детективом (І. Чернява “На Сході – ми!”), детективно-пригодницькою повістю (А. Курдидик “Три королі і дама”, Ю. Шкрумеляк “Чета крилатих”), фантастичною повістю (М. Капій “Країна блакитних орхідей”, “Талісман”), дали цікаві жанрові модифікації малої прози (І. Чернява “Пташенята”, Я. Курдидик “Сусідка з готицької віллі”, І. Вільде “Химерне серце”, В. Софронів-Левицький “Липнева отрута”, “Клікуша”, Б. Нижанківський “Вулиця”), внесли в силове поле стилю імпульси екзистенціалізму.
Змістове та жанрово-стильове розмаїття західноукраїнської прози 30-х років засвідчило подальшу активізацію стильових форм, що виявилась у зміні чільних проблематико-тематичних парадигм, скерованості прозаїків на майстерне оволодіння “формою”, пошуках серед різних векторів європейської літературної моди власного, який вів би до вироблення національно-органічного стилю
|
