Проза Івана Сенченка: проблеми міфопоетики й інтертекстуальності : Проза Ивана Сенченко: проблемы мифопоэтики и интертекстуальности

Краткое содержание

У “Вступі” формулюється проблема, що досліджується в дисертації, обґрунтовується її актуальність, зв’язок із науковими програмами, визначається мета і завдання, об’єкт і предмет роботи, указуються методологічні й методичні засади, наукова новизна та практичне значення отриманих результатів.

У першому розділі “Проблеми і теоретичні засади вивчення прози І. Сенченка” подається огляд критичної й наукової літератури за темою дисертації, розробляються теоретичні аспекти, методичні й методологічні принципи дослідження. Розділ складається з трьох підрозділів.

У першому підрозділі “Стан дослідження творчості І. Сенченка” подано огляд літератури з означеного питання, який свідчить, що мистецький спадок  письменника до сьогодні достатньою мірою не поцінований: як правило, літературознавці й критики в своїх роботах обмежувалися аналізом окремих загальновизнаних творів, точніше, їхніх відкритих сенсів, через різні причини залишаючи поза увагою підтекстове заперечення, наявне в багатьох творах митця. 

Іван Сенченко дебютував у літературі як автор збірки поезій “В огнях вишневих завірюх” (1925 р.) та газетних публікацій. Радянська критика (В. Коряк, І. Лакиза, Я. Савченко, Б. Коваленко), позитивно оцінивши перші творчі спроби молодого письменника, передусім оповідання “Чорноземні сили”, невдовзі  почала його переслідування. Приводом для цькування став памфлет “Із записок” (1927 р.). У статті “Плутаними стежками” Б. Коваленко висловив переконання, що сатира І. Сенченка спрямована не лише проти письменників-пристосуванців, а й комуністичної партії.

Доля вберегла письменника від фізичних катувань, проте  не позбавила моральних: він не мав можливості писати те, що хотів, упереджене ставлення до нього, спровоковане чиновниками від літератури після написання памфлету “Із записок”, надовго включило його до списку “неблагонадійних”. Значна частина його творів – податок, який І. Сенченко був змушений сплачувати за звання українського письменника,  проте неупереджений читач не міг не помітити в більшості творів (“Савка”, “Чорна брама”, “Інженери” тощо) латентного плану, іронічного перегравання традиційного для того часу відтворення революції та осіб, які уособлювали  радянську владу.

Представники вітчизняної повоєнної критики (К. Волинський, І. Дзюба, Л. Новиченко, В. Брюховецький) визнавали окремі твори письменника окрасою української літератури (“Кінчався вересень 1941 року”, “Савка”, “Діамантовий берег”).

Увагу літературознавства й критики з діаспори передусім привертали твори, які демонстрували опозицію радянській владі. Так, Ю. Лавріненко включив памфлет “Із записок” у збірник “Українське слово” як візитівку митця, що мала презентувати україномовній громаді всього світу Івана Сенченка.

Жорстку, але таку, з якою не можна не погодитися, оцінку спадщини І. Сенченка дав І. Кошелівець, зауваживши, що частина його творів – виконання держзамовлення. Натомість високу оцінку критика дістала сатира “Із записок”, що засвідчила свідому незалежну громадянську позицію автора, а також повість “Савка”, яка вирізняється гармонійністю світомоделі, представляючи високу культуру українського селянства – у побуті, почуттях, у ставленні до мистецтва в усіх його виявах – від музики до народних переказів про нечисту силу, та навіть у поблажливому ставленні до  єдиного в селі “носія” марксистських ідей.

Серед досліджень творчості І. Сенченка останнього часу найбільш вагомими є праці В. Брюховецького, М.  Гнатюк та Л. Пономаренко, проте                і в них майже не висвітленими залишилися проблеми міфопоетики й інтертекстуальності, які стали предметом нашої дисертаційної роботи.

У другому підрозділі “Основні концепції міфу. Міф і міфопоетика.  Проблема кореляції міфу й художньої літератури” визначається методика дослідження та з’ясовується сутність понять “міф”, “міфопоетика”, “міфологема” та “мотив”; розглядається проблема співвіднесеності міфу й авторської літератури, а також суттєві відмінності традиційного й сучасного міфотворення.

Сучасне літературознавство приділяє значну увагу вивченню міфологічної складової авторської світомоделі. Методологічними засадами такого вивчення є роботи Е. Тайлора, Дж. Фрезера, К.-Г. Юнга,                                   К. Леві-Стросса, а також О. Лосєва,  Ю. Лотмана, Є. Мелетинського, В. Топорова та інших дослідників.

У вітчизняному літературознавстві питання міфопоетики розглядалося у зв’язку з появою “химерної” прози, до якої були віднесені роман “Козацькому роду нема переводу...” О. Ільченка,  роман-дилогія “Зелені млини” й “Лебедина зграя” В. Земляка, повісті В. Дрозда “Ирій” та “Самотній вовк”, а також твори П. Загребельного, Є. Гуцала, Р. Іваничука, Р. Федоріва, І. Чендея,  С. Пушика, М. Вінграновського. Міфопоетичний аспект химерного роману перебував у колі наукових інтересів М. Жулинського, В. Дончика, А. Погрібного, М. Наєнка,  М. Ільницького, А. Кравченка, О. Ковальчука,   та інших дослідників.  Визначальною рисою сучасного літературознавства є те, що поряд з архетипічними елементами класичних міфів, літературними і класичними міфами нового часу досліджується власне авторська неоміфологія. Так, серед українських науковців, які здійснили міфопоетичне прочитання творів найвидатніших українських письменників, – Г. Грабович, О. Забужко,                    Т. Мейзерська, В. Пахаренко, Ю. Безхутрий, Е. Соловей, Я. Поліщук, А. Яковець та інші. Пріоритетним напрямком роботи представників Чернівецької школи компаративістики А. Нямцу,  В. Антофійчука, І. Зварича є виявлення закономірностей функціонування традиційно-сюжетного матеріалу, який зберігає свою рецисивну актуальність протягом століть і яким постійно послуговується людство для осмислення онтологічних цінностей.

 У роботі ми розглядаємо міф як феномен свідомості, як спосіб збереження загальнолюдського досвіду; основним завданням міфу була й залишається адаптація індивіда до природи й соціуму. Ми дійшли висновку  щодо необхідності розрізняти поняття “міфологія” (як сукупність давніх сказань про богів, героїв, походження світу, людини тощо)  і “міфопоетика” (як використання в художніх творах міфологічних елементів, або міфологем).

У другому підрозділі “Інтертекстуальність як система міжтекстових стосунків” коротко окреслено ключові наукові засади інтертекстуальності, визначено термінологічний інструментарій, задіяний у роботі.

Традиційно інтертекстуальність, сутність якої полягає в тому, що текст будується з цитат і ремінісценцій до інших текстів,  розглядається як основний спосіб побудови творів в мистецтві модернізму й постмодернізму.  Проте запозичення де-факто існувало завжди, ознаки цього феномену виявлено вже в Старому Завіті, а “чужі” слова досить широко застосовувалися в античній літературі та в епоху Відродження.  

Серед теоретиків, що стояли біля витоків методологічних засад дослідження інтертекстуальності, у першу чергу необхідно назвати            М.Бахтіна. Його ідеї були використані й певною мірою переосмислені                  Ю. Кристєвою, яка вважається фундатором філософсько-літературознавчих засад інтертекстуальності і якій зокрема належить сам термін “інтертекстуальність” (1967р.), що визначається як взаємодія різних кодів, дискурсів чи голосів, які переплітаються в тексті.

Під впливом теоретиків структуралізму й постструктуралізму в галузі літературознавства й філософії А.-Ж. Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерріди, М. Ріффатера свідомість людини було ототoжнено з писемним текстом як виявом його фіксації.

Теоретичні та практичні проблеми інтертекстуальності розроблені й використовуються в роботах І. Ільїна, І. Смирнова, О. Жолковського,  Н. Фатєєвої, Н. Корабльової та інших.

Ми визначаємо інтертекстуальність як “перегук” текстів, що реалізується у співвідношенні цитат, ремінісценцій та алюзій. Досліджуючи особливості креатованої письменником світомоделі, розглядаємо, в який спосіб відкриті та приховані цитати, ремінісценції й алюзії слугують її побудові.

У другому розділі “Роль міфологем та архетипів у творенні авторської художньої моделі світу” визначаються основні міфологеми, казково-фантастичні елементи й авторські міфи та окреслюється їхня функціональна роль.

Наскрізною міфологемою, до якої постійно звертається письменник, творячи власний художній світ, є сім’я – рід – народ.   Так, для представників племені Рудих Вовків з однойменної повісті найголовнішою умовою існування й запорукою виживання є згуртованість і єдність; спілкування з членами родини й односільчанами (зокрема в аматорському театрі, хорі чи оркестрі) – невід’ємна частина життя шахівчан (“Савка”, “До початку театру в Шахівці”, “Толстой”). Різким протиставленням є світомодель, створена автором у Донецькому та Солом’янському циклах, і особливо в повісті “Любов і Хрещатик”, що демонструє руйнування сім’ї, деградацію моральних засад робітничої молоді, утрату культурних традицій нашого народу.

Постійним гарантом збереження сім’ї – роду – народу в авторському художньому світі виступає архетип Матері (Дар’я Олександрівна,  Марія з повісті “Савка”, образ матері оповідача з автобіографічних оповідань,  Катерина Галактіонівна і Каміла з повісті “Любов і Хрещатик”, Любов Касянівна з оповідання “На калиновім мості” тощо).

Детальне зображення домівки (оповідання “Діоген”, повісті “Савка” та “Любов і Хрещатик”, автобіографічні оповідання “З новим роком, новим щастям”, “Толстой” та ін.) дає можливість авторові схарактеризувати персонажів, оскільки загальноприйнятою є думка, що помешкання і його господарі певною мірою ідентифікуються. Особливого значення набуває  захисна функція дому, адже саме наявність власного житла забезпечує людині не лише безпеку, а й упевненість у завтрашнім дні. Для персонажів Червоноградського циклу облаштування власної домівки – це можливість виявити свої мистецькі здібності, а також реалізація бажання й уміння створити затишок для своєї родини, до того ж  дім – це місце, де збираються  близькі й далекі родичі, а принагідно й односільчани. Знаковими предметами художньої реальності стають книги та домашні квіти, що символізують традиційний потяг українського народу до знань і краси.

Міфологічне обґрунтування має славнозвісне помешкання Діогена (“Діоген”) – глиняна діжка: відсутність вікон та стелі символізує вилучення особи, що втратила сенс життя, з Космосу. Первісне тлумачення зберігає міфологема дому в оповіданні “Кінчався вересень 1941 року”. Люди, вивезені на риття окопів відмовляються будувати курені, виправдовуючись небажанням порушувати “священний інститут власності”. Насправді ж у такий спосіб вони опираються небажаним змінам у житті, на рівні підсвідомості ідентифікуючи їх із новим житлом. Основним сюжетоформуючим елементом виступає міфологічна схема ініціації (“Савка”, “Любов і Хрещатик”, “Денис Сірко”), яка передбачає проведення персонажа через низку випробувань, що символізують “смерть – відродження”. Міфологема смерті в одних творах  (“Червоноградський цикл”, “Кінчався вересень 1941 року”) зберігає традиційну повагу українського народу до закінчення життєвого шляху людини, в інших, що моделюють події революційних часів (“Чорна брама”), стає штучною декларацією бездумної відданості матеріалістичним ідеям, а отже, втрачає апріорну сакральність. Особливу увагу приділяв І. Сенченко “називанню” своїх персонажів. Це стосується і самих імен, які здебільшого відповідають міфологічному значенню, і їхнім формам, що дають імпліцитну оцінку персонажам. Такі неоднозначні імена та прізвища як Іван Бардак (“Савка”), Іван Степанович Дуля (“Із записок”), Лізой та Елегій (“Чорна брама”), Андрій і Лазор (“У золотому закуті”) стають елементом іронічної гри, яку автор веде з читачем.

Письменник широко послуговується засобами суміжних мистецтв: передачею кольорів, звуків та запахів. Такий прийом зображення навколишнього світу, викликаючи певні асоціації, посилює емоційне сприйняття оповіді. Серед кольорів, якими послуговується митець, найпродуктивнішими є білий та червоно-чорний, причому білий зберігає амбівалентне значення: може означати святість і чистоту, але й бути символом небезпеки й смерті. Проте кольорова гама біднішає й навіть зникає у світомоделі, що зображує життя українського робітника (Донецький і Солом’янський цикли); практично не застосовуються кольори в повісті “Любов і Хрещатик”. Оригінальності моделі авторського  художнього світу також сприяло широке залучення сенсоризмів і передача звуків, що значно посилювало евокативність оповіді.

Одним із проявів прийняття письменником складності світу є введення двох планів – реального й ірреального. Так, міфологема сну, використана І. Сенченком у повісті “Савка”, нагадує читачеві про існування загадкових явищ. Творячи власну художню реальність у повісті “Савка” та оповіданні “Кінчався вересень 1941 року”, автор широко залучає фольклорно-міфологічні образи – як традиційні (відьми, чорти),  так і власні (“той, що з прутом у руці”, чорташ). Такий прийом створює ефект “мерехтіння” реальності, запрошуючи читача самостійно визначитися щодо правдоподібності зображуваних подій              і в такий спосіб знімаючи автоматизм у  сприйнятті  оповіді.

У третьому розділі “Неоміфологічні мотиви у творчості І. Сенченка” досліджуються особливості авторського неоміфу, який реалізується в деміфологізації традиційних і підтекстовому спростуванні офіційних радянських міфів.

Максимальною сатиричною загостреністю відрізняється модель українського суспільства другої половини 20-х років минулого століття, виведена автором у памфлеті “Із записок”. Незважаючи на те, що цей твір завжди був у колі уваги критики, до сьогодні немає  остаточної відповіді на питання: кого автор відтворив в образі Холуя – “вуспівського теоретика” Б. Якубського, новонароджену радянську бюрократію чи політичний режим країни взагалі. На нашу думку, навряд чи єдина зустріч із професором-демагогом могла “продиктувати” твір виняткової узагальнюючої сили, більш вірогідно,  що вона стала лише поштовхом до реалізації виношеного задуму письменника – зображенню наступу сталінщини, яка виховувала слухняного й мовчазного виконавця волі “Пія”. Ми вважаємо можливим потрактовувати твір як авторський неоміф про становлення суспільства, в якому успіху зможуть досягти лише пристосуванці найвищого ґатунку, що не належать               “... до людей з ідеалами, що все критикують і врешті дохнуть під тинами і парканами.”

Сатира “Святий Хасан” може розглядатися як спростування радянського міфу про єдність пролетарських письменників, об’єднаних керівництвом комуністичної партії.  Привертає увагу час написання твору – 17 лютого                   1972 року, майже одночасно (1969–1972 р.р.) були написані “Нотатки про   літературне життя 20–40-х років”. Якщо в “Нотатках...” трагічні події подаються як хроніка,  то сатира “Святий Хасан”, точніше її підтекст, може розглядатися як резюме  літературного життя країни, а насправді як алегорія  його вишуканого знищення. Незважаючи на стилізацію оповіді, підтекст був настільки очевидний, що “Святий Хасан”, як і “Нотатки про літературне життя 20–40 років”, побачили світ лише в 1988 році.

Оповідання “Інженери” тлумачиться нами як сатиричне перегравання численних творів про радянські новобудови, у яких традиційно головним персонажем виступав керівник-комуніст, для якого сенс життя полягав виключно в служінні партії та виконанні її наказів. У явно гротесковому плані, що значно перевершував радянські стандарти, зображується іноземний спеціаліст – “ ... він мав двадцять чотири ноги і тридцять шість рук”, карикатурність образу посилюється його ім’ям – Карлуша, що має виразну конотацію інфантильності; проте “найкумеднішим” є те, що інженер Карл Круніс свої рішення “... обґрунтовував на суворих висновках науки”.  Загальновідомо, що подолання перешкод у країні Рад у будь-якій галузі забезпечувалося виключно керівництвом більшовиків і що ніякий науковий підхід до розв’язання проблеми не міг змагатися з вирішальною роллю партії. Отже, неупереджене око не може не помітити прихованого за маніпулюванням словами пародіювання підходу до розв’язання виробничих проблем, який підтримувався радянською системою.

Відповідно до традиційного на той час сюжету, терміни будівництва моста, яким керує Карл Круніс,  зриваються, і становище врятовує Григорій Левада, з прибуттям якого всі виробничі проблеми розв’язуються миттєво; банально розгортаються й особисті стосунки персонажів: Ната, дружина Круніса, блискавично закохується в молодого комуніста. Здавалося б, маємо ще один недолугий твір про чергову новобудову, проте цю тезу спростовують окремі епізоди. З відверто цинічного внутрішнього діалогу Левади стає зрозумілим, наскільки мізерними й нікчемними видаються йому люди, що оточують його (передусім родина Крунісів), й яким морально стійким і досконалим видається він сам собі: “Левада уявив все до найменшої дрібниці... Уявив жінку, яка... за залізним законом життя обрала його... А спереду – що там? Залякана, забита маса, така ж непостійна і темна, що тільки через десятки літ здійметься на щаблі поступу... Карлуша, Ната – дрібнобуржуазна сімейка. Пара... призначена для животіння, негідна суспільна одиниця, кволий організм”.

Іронічним апофеозом удаваній більшовицькій моральності є остання сцена: Ната сама приходить до Левади, проте він побачення переносить на міст, де й “застає” їх покинутий чоловік. Отже, йдеться не про виняткову порядність комуніста: насправді Левада не поважає ні Нату, ні її чоловіка, а від близьких стосунків із нею його утримує лише почуття власної вищості.

Традиційно повість “Чорна брама”, в якій ідеться про  боротьбу французької бідноти зі своїми поневолювачами, феодалами й духовенством, тлумачилася критикою як “тематична еміграція”.  На перший погляд, твір цілковито відповідає соцреалістичним стандартам: чітко окреслено два класово ворожих табори – бідні ремісники (“свої”) та феодали й духовенство (“чужі”), але за більш уважного прочитання стає зрозумілим, що авторська світомодель містить підтекстове заперечення, яке спростовує загальноприйняту думку щодо месіонерської ролі пролетаріату.

Носієм революційної ідеї виступає монастирський бібліотекар Лізой, проте неоднозначність образу не викликає сумнівів. Так, підслухавши розмову єпископа й барона Радульфа і дізнавшись, хто насправді є вбивцею Васе, Лізой нічого не робить, щоб запобігти страті невинних людей. Посилює неоднозначність сприйняття образу й те, що автор постійно порівнює його з дияволом, у такий спосіб даючи імпліцитну оцінку революційним перетворенням. З убивчою іронією зображено шлях Лізоя до атеїстичного світосприйняття: виявляється, вищої істини можна було дістатися лише через осквернення ікон та інших церковних святинь.

Стверджувати, що повість “Чорна брама” може розглядатися як пародія на  романтично-піднесене зображення революційних подій, дозволяє явне “перегравання” персонажів у фінальній сцені страти Лізоя та його товаришів, коли вони добровільно обирають смерть, яка повинна засвідчити їхню вірність матеріалістичному вченню. Їхня поведінка – неприродна, нелогічна й невмотивована, але саме в такий спосіб зображувалася в радянській літературі 30-х років загибель комісарів, що мало на меті виховання фанатичної відданості комуністичним ідеалам.

Отже, сутність неоміфу, який реалізовано письменником у повісті “Чорна брама” і який “проступає” на рівні підтексту, полягає в тому, що “автором” революції постає диявол. Події в країні, що  відбувалися в 30-і роки, не залишали сумнівів у правильності авторської оцінки. 

Дослідники творчості І. Сенченка одностайні в думці, що найвищим досягненням письменника є “Червоноградський цикл”, до якого зокрема входить повість “Савка”. Приймаючи цю оцінку, вважаємо, що такий успіх передусім можна пояснити нетрадиційним підходом до зображення українського села: автор,  відмовившись від ідейних настанов, що диктувалися “народністю й партійністю”, конструює власну оригінальну світомодель.

У повісті практично відсутня  опозиція “свої” / “чужі” відповідно             до класового поділу суспільства, про події революції 1905 року згадується лише принагідно, отже, авторська модель не зіпсована штучною революціонізацією українського села.  Персонажі повісті  – це працьовиті порядні люди, які живуть за недиференційованою заповіддю – “не вкради” і які запорукою заможного життя вважають не розподіл чужого майна, а власну важку роботу. Нетрадиційним для соцреалістичних творів є зображення єдиного у творі “носія” марксистсько-ленінської ідеології: “Був він худий, чорний, з розтріпаним волоссям, повним жару темними очима, з однією ногою коротшою за другу...” Вбачаючи в такому портреті елементи карикатурності, що створюють відверто відштовхуюче враження, ми вважаємо імовірним говорити про пародіювання традиційного зображення революціонерів,  а отже, про наявність авторської імпліцитної оцінки їхньої діяльності.

Автор демонструє власне бачення культурного рівня дореволюційного українського села, яке не збігається із загальноприйнятим у радянській міфології; більшість автобіографічних творів (“Савка”, “Толстой”, “Я познайомився з Йосипом” тощо) може розглядатися як спростування шаблонної думки про темність і забобонність нашого народу, якому начебто лише радянська влада відкрила дорогу до освіти й культури.

Отже, успіх повісті “Савка” забезпечила своєрідність креатованої автором моделі світу, яка полягала у відмові від штучної революціонізації; деміфологізація традиційних мотивів сприяла гумористичному забарвленню оповіді, а поєднання ліричного, сатиричного, філософського й етнографічно-фольклорних елементів дало підстави говорити про “химерність” твору. 

Там же, де письменник приймав офіційні правила гри, на нього неминуче очікувала творча невдача. Так, оповідання “Донецького циклу” були визнані критиками як слабкі, сам письменник вважав таку оцінку справедливою              (про це, зокрема, йдеться у листі І. Сенченка до В. Півторадні від 9 жовтня         1967 року). Зважуємося висловити припущення, що причиною творчого неуспіху  стало намагання автора слідувати радянському міфу про “звільнену працю” й декларативно “щасливе” життя. Втрата міфологічного підґрунтя, відмова від архетипічних образів робить персонажі “несправжніми”, а їхню поведінку невмотивованою: втрачається сутність архетипу Батька (“Ведуть батька додому”);  поводиться як дитина шахтар Іван (“Герцоговіна Флор”); міфологема подорожі спотворена відсутністю кінцевої мети (“Рідний Донецький край”). Таким чином, намагання замінити апріорні норми поведінки нежиттєздатними соціалістичними ідеями робить авторську світомодель неприродною й нелогічною.

Традиційно в рамках міфопоетики розглядається хронотоп, який в авторській художній реальності є індивідуалізованим: письменник, як правило, чітко обмежує локальний континуум, називаючи реальні населені пункти, що сприяє інтимізації оповіді; недотримання хронологічної послідовності, широке використання ретроспекцій, вільне поводження з часовими площинами, передача внутрішніх монологів, темпоральна “акордність” оповіді надають світомоделі філософічності й химерності. Натомість лінійне розгортання сюжетів виробничих оповідань збіднює їхній зміст та посилює усвідомлення банальності зображуваних подій (“Рідний Донецький край”, “Біля високої печі”, “Коваль при паровому молоті – Щербаков”).

У четвертому розділі  “Інтертекстуальність  як визначальна риса прози І. Сенченка” досліджується роль цитат, ремінісценцій і алюзій  у побудові авторської світомоделі.

Звернення до біблійних образів та сюжетів посилює сатирично-викривальне звучання оповіді: із Біблією корелюються заповіді, що дає Холуй (“Із записок”); мотив зради Христа учнями використовується автором у повісті “Чорна брама”, неодноразово письменник цитує Біблію, зображуючи падіння Івана Івановича Кошового – персонажа повісті “Любов і Хрещатик”; образ Марії Мигдаль співвідноситься з образом Марії Магдалини (“Я познайомився з Йосипом”).

Іншої мети  – виразного гумористичного забарвлення творів – досягає автор, використовуючи античні образи й сюжети. Найпоказовішим у цьому сенсі є оповідання “Діоген”, у якому автор вдається до реміфологізації загальновідомого сюжету, але твору також притаманна етногенетична забарвленість, яка передусім виявляється у поєднанні серйозного й комічного, високого й натуралістично приниженого – рис, властивих українському бурлеску. У “Червоноградських портретах” автор, називаючи дійових осіб іменами античних персонажів-символів (Нестор, Зевс, Геракл), максимально зосереджує увагу читача на певній рисі характеру, висловлює захоплення силою чи талантом згадуваного героя. 

Крім ремінсценцій з Біблії та античної літератури, автор, конструюючи власну художню реальність, залучає й інші форми реалізації інтертекстуальності: контамінацію (“Любов і Хрещатик”); автоцитацію (окремі образи: Савка, Гнатко, Іван Бардак, Нестор Степанович тощо ‑ присутні в більшості автобіографічних творів);  “чужі” слова найчастіше створюють ефект комізму (“Савка”, “Інквізитор”), натомість у повісті “Любов і Хрещатик” та сатирі “Святий Хасан” письменник застосовує середньовічну лексику для зіставлення часів Берії – Єжова з епохою інквізиції, як найчорнішими  сторінками в історії людства; імена представників світового письменства та художні тексти охоплюють безмежні темпорально-просторові виміри: від Сократа й Бояна до Дж. Лондона й М. Хвильового; імена митців представляють усі континенти: Фірдоусі, Ф. Петрарка, М. Рид,  Дж. Лондон тощо. 

Вагому роль у моделюванні авторського художнього світу відіграють  ремінісценції з творів Т. Шевченка, які застосовуються на рівні окремих цитат та мотивів; в автобіографічних творах  І. Сенченко розповідає, яке незабутнє враження справив на нього “Кобзар” (“Цвіт королевий”, “Подорож до Червонограда”, “Я познайомився з Йосипом” тощо). Надзвичайно широке коло імен українських та зарубіжних письменників, представників науки і культури, про яких згадується в творах “Червоноградського циклу”, інтегрує авторську світомодель до культурного метатексту, протилежну картину  спостерігаємо в Солом’янському та Донецькому циклах.

Висновки. Проведене дослідження дозволяє стверджувати, що наскрізною в творчості І. Сенченка є міфологема сім’ї – роду – народу, яка відбиває духовний стан нації й має широке філософсько-узагальнююче значення. Саме єдність і згуртованість допомагають  подолати всі перешкоди представникам племені Рудих Вовків із однойменної повісті; спілкування з членами родини й односільчанами, участь в аматорському театрі, хорі чи оркестрі – невід’ємна частина життя шахівчан. Натомість художня картина світу, створена автором у Донецькому та Солом’янському циклах і особливо в повісті “Любов і Хрещатик”, демонструє руйнування сім’ї, деградацію моральних засад робітничої молоді, втрату культурних традицій нашого народу. Розгортання сюжету творів найчастіше будується із залученням мотиву ініціації (“Савка”, “Любов і Хрещатик”), це дозволяє автору провести персонажі через різного роду випробування, що вкладаються в традиційну схему  “смерть – відродження” й засвідчують перехід з дитинства в зрілість. Практично не зазнали обробки в авторській світомоделі, зберігши первинне значення,  архетипи Матері, Трикстера й короля-дурня.

Велику увагу приділяє автор “називанню” власних персонажів, а також формі імені. Часто ім’я персонажа містить у собі сатиричний підтекст чи конотативне значення (Іван Бардак, Лізой, граф де Вош’є тощо); гра з формами імені додає оповіді елемент химерності. Творячи власну художню реальність, автор широко послуговується засобами суміжних мистецтв: передачею кольорів, звуків та запахів. Такий прийом зображення навколишнього світу, викликаючи певні асоціації, посилює емоційне сприйняття оповіді. Проте кольорова гама біднішає й навіть зникає у світомоделі, що зображує життя українського робітника (Донецький і Солом’янський цикли), а також розповідь про наслідки культу Сталіна в повісті “Любов і Хрещатик”. Оригінальною рисою, притаманною саме                   І. Сенченку, можна вважати прийом, коли запахи й звуки послуговуються створенню комічного ефекту оповіді (“Савка”).

Значне місце в авторській художній реальності посідає танатологічна проблема, що цілком виправдано, адже смерть – логічне завершення людського існування, і повага до неї є виявом культури народу. Зберігаючи моральні  засади народної філософії, письменник зображує як надзвичайну трагедію загибель молодих людей (“Кінчався вересень 1941 року”, “Савка”, “На Батиєвій горі”, “Ой у полі жито”) і як закономірність кончину літніх людей (“Савка”, “Паровий млин”, “Шлях до саду”). Разючим контрастом, що спричинено  втратою сакральності, виглядає зображення смерті Лізоя і його прихильників у повісті “Чорна брама”, які добровільно віддають життя за ефемерну “матеріалістичну” ідею. Вбачаємо в згаданому епізоді пародіювання зображення радянською літературою революційних подій.

Говорити про  І. Сенченка як попередника химерної прози нам дозволяє присутність у його світомоделі казково-фантастичних образів (відьми, чорти, чорташ, “той, що з прутом у руці”), які створюють ефект “мерехтіння” правдоподібності і в такий спосіб знімають автоматизм у  сприйнятті  оповіді й посилюють  її емоційний вплив; міфологема сну (повість “Савка”) презентує  юнгівські архетипи колективного підсвідомого.

Авторський неоміф виявляється в деміфологізації традиційних і підтекстовому спростуванні радянських міфів. Так, оповідання “Інженери” може розглядатися як сатиричне викриття тези про непересічне значення ролі партії в будівництві об’єктів народного господарства та керівників-комуністів, для яких сенс життя полягає виключно в служінні партії та виконанні її наказів; повість “Чорна брама” – як розвінчання загальновизнаної думки про месіонерську роль пролетаріату; повість “Савка” – як заперечення твердження щодо низького культурно-освітнього рівня дореволюційного українського села. Окреме місце в творчості письменника посідають памфлет “Із записок” та сатира “Святий Хасан”, широке використання  іронії та пародійності дали автору можливість досить чітко окреслити власну позицію щодо зображуваних суспільних подій.

Структурним елементом авторської художньої реальності є індивідуалізований хронотоп: письменник, як правило, чітко обмежує локальний континуум,  називаючи реальні населені пункти, що сприяє інтимізації оповіді; недотримання хронологічної послідовності, широке використання ретроспекцій, вільне поводження з часовими площинами, передача внутрішніх монологів, темпоральна “акордність” оповіді надають світомоделі філософічності й химерності. Лінійне розгортання сюжетів виробничих оповідань збіднює їхній зміст і посилює усвідомлення банальності зображуваних подій (“Рідний Донецький край”, “Біля високої печі”, “Коваль при паровому молоті – Щербаков”).

Виняткову роль у креатованій автором світомоделі відіграють інтертекстуальні зв’язки, що реалізуються в цитатах, алюзіях і конотаційних значеннях, які набувають особливої ваги при творенні підтекстового заперечення зовнішньої оповіді (“Святий Хасан”, “Чорна брама”, “Червоноградський цикл”, “Савка”, “Із записок”).      

Усе викладене вище дає нам право говорити про творчість І. Сенченка як визначне явище в історії української літератури. Він був представником своєї епохи: не все, написане ним, увійде в золотий фонд нашої культури, проте модель світу, створена в найкращих творах, передає його прагнення бачити українську громаду такою, що зберігає вічні моральні цінності свого народу і водночас відчуває себе частиною Всесвіту.