| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено об’єкт, предмет, мету, завдання та методи роботи, наукову новизну, теоретичне і практичне значення одержаних результатів.
У першому розділі “Біографічний дискурс: віхи розвитку та дослідження біографічної прози” прослідковано історію розвитку біографічної прози від зародження і до початку ХХ століття шляхом аналізу епохальних біографічних творів світової та української художньої літератури; визначено новаторські ознаки розвитку біографічної прози кожної епохи; на основі теоретичних надбань дослідників біографічного жанру виокремлено п’ять проблем розвитку досліджень теоретичних засад біографічної прози та подано своєрідний погляд на шляхи їх розв’язання.
Історія розвитку біографічної прози сягає ще часів Стародавньої Греції. Однак визначити цілком точний час появи біографічних творів на сьогодні не можливо, адже значна частина праць періоду античності не дійшла до наших днів, хоча й володіємо інформацією про їх існування. Саме тому становлення біографічної прози досліджено не як факт, а як процес, в якому виокремлено витоки життєписного письма з міфічних, філософських, історіографічних і риторичних творів. Зокрема, досліджено, що аналіз вчень про людину філософів античності давав пояснення своєрідності бачення людини в античному світі та впливав на змістову основу біографічних творів. Схема побудови античних міфів накладалась на структуру написання біографій, автори яких вбачали суто екстенсивну різницю між людьми та богами. За зразок способу викладу матеріалу бралися історіографічні твори, в яких провідною настановою було констатувати та накопичувати факти, що й породило гіпомнематичний вид життєписів. Із вироблених прийомів та правил риторики, а саме судового та епідектичного красномовства, було почерпнуто панегіричну манеру викладу матеріалу, що стало основою енкоміастичних життєписів, вироблення настанов правдоподібності як можливого, а не достовірного (своєрідне первинне втілення художньої вигадки до біографічних творів).
І якщо спочатку життєписне письмо вражало хаотичністю викладу матеріалу, невиробленістю форми як такої, то з часом вносилася певна впорядкованість за принципом: послідовність часу (“Паралельні життєписи” Плутарха) або ж послідовність предметів (“Життя дванадцяти Цезарів” Светонія). Кожна наступна епоха вдосконалювала вироблені попередниками біографічні традиції. Так, з появою християнства з’явилися канонізовані за формою агіографії. Їх повчальний характер породжував ідеалізоване зображення головного героя та його наскрізну оціночну єдність. Епоха Відродження вносила до біографічної традиції новий погляд на реконструкцію прототипа, який базувався на розкритті феномену його творчості, що і було покладено в основу твору Дж. Вазарі “Життєписи найславетніших живописців, скульпторів та архітекторів”. При цьому до уваги брали по можливості достовірні факти, які подавали не без авторської інтерпретації.
Новий час презентував кінематографічний метод написання біографії, який представив Дж. Босуел у творі “Життя Самюеля Джонсона”. Візуальна достовірність, що формує авторське бачення головного героя, повна відсутність ідеалізації персонажів, складання оповіді не лише на основі вчинків, а й спроби введення у канву їх мотивації – те, що привніс у біографічну традицію новий тип біографії. ХІХ століття намагалося осягнути природу біографії, а виведений Ш. Сент-Бевом біографічний метод – яскравий тому доказ. Початок ХХ століття характеризувався появою науково-популярних біографій та власне художніх. Що ж до останніх, то вони формувалися під впливом двох філософських течій - герменевтики та психоаналізу. Принципи ідентифікації, за В. Дільтеєм і Г. Мішем, та орієнтації на реконструкцію несвідомих структур поведінки, за З. Фройдом, ставали визначними при написанні новітніх біографій.
Такий екскурс дає можливість простежити взаємозв’язок епохи та особливостей біографічної прози, місця та ролі прозової біографічної традиції в історії розвитку життєписного письма у світовому контексті та вплив західного біографічного надбання на формування української біографічної прози, зародження якої припадає на кінець Х – початок ХІ ст. Поставши у жанровому еквіваленті агіографічного житія, привнесеного з Візантії, українська біографічна проза з часом набуває самобутніх ознак: наявність елементів фольклору, дружинного епосу, топонімічних легенд тощо. У зв’язку з подальшою трансформацією агіографічних житій у княжі житія, останні набувають своєрідних ознак: нестійкість психологічних станів та однобічність у зображенні внутрішнього світу головних героїв, наявність авторських ремарок, а з часом (у ХYІІ ст.) зникає ідеалізація зображуваного героя, а натомість з’являється авторська оцінка його дій. Початок ХІХ століття привніс у розвиток українського життєписного письма можливість зображення головного героя шляхом дослідження його внутрішнього світу і зокрема – творчості персонажа. Втім навіть на початку ХХ століття вітчизняна біографічна проза, на відміну від західної, не мала аналогічних яскравих зразків.
Розвиток біографічної прози час від часу супроводжувався і дослідженням її теоретичних засад, які в основному зводилися до п’яти проблем, що виокремлювалися навколо: дисципліни, яка мала б займатися вивченням біографічної прози, родо-жанрової специфіки життєписної літератури, її художніх особливостей, співвідношення жанрів, які містять біографічні елементи, та семантичного спектру біографічної прози.
Шляхом порівняння та узагальнення теоретичних надбань дослідників біографічної прози з’ясовано, що весь загал знань, здобутих у результаті дослідження біографії, охоплює біографістика, в той час як літературознавство вивчає науково-художні та власне художні біографічні твори. Жанри епічного, ліричного та драматичного родів біографічної літератури породжують міжродову структурну спільність – біографічний наджанр, який має самобутні ознаки і не зводиться ні до історичного, ні до інтелектуального виду літератури. Проза біографічного наджанру характеризується такими ознаками: документалізм, наявність реального головного героя як видатної, славетної особистості, обмеженість використання художньої вигадки, своєрідність хронотопу як хронологічно та географічно обмеженого, закритого, необов’язково дистанційного. Нечіткість градації жанрів, які містять біографічні елементи, за умови виокремлення певних критеріїв (авторство, предмет дослідження тощо) свідчать про можливість загалом охопити суттєву різницю між біографічною, автобіографічною та мемуарною прозою та про доцільність розмежування конкретних жанрових різновидів цієї літератури на практичному рівні.
Дослідження семантичного спектру біографічної прози показало, що на позначення різних явищ, дослідниками використовуються однакові поняття (наприклад, “романізована біографія”), в той час як на позначення одного й того ж – різні (“історико-біографічна проза”, “художньо-документальна біографія”, “белетризована біографія”, “фактографічна художня біографія” тощо). З метою уникнення термінологічної невизначеності у роботі подано тлумачення таких понять: художня біографія, біографічна повість (роман, оповідання), художня вигадка та здогад.
Завершеність (незавершеність) хронотопу вказує на розмежування понять “художня біографія” та “біографічна повість”. Зокрема, художня біографія - це художній твір, в основі якого зображення всього життєвого шляху видатної, славетної особистості, що створене гармонійним поєднанням реальних фактів та вірогідної вигадки; біографічна повість (роман, оповідання) - це художній твір, в основі якого зображення біографічного фрагменту життя видатної особи. Обґрунтовано виокремлення понять “художня вигадка” як те, що створене в уяві біографа, якого не було в дійсності та „здогад” як найвірогідніша ймовірність, своєрідна художня гіпотеза, яку виведено на противагу поняттю “художній домисел” (припущення, що ґрунтується на реальних фактах).
У другому розділі “Парадоксальність сутності біографічної прози та особливості її становлення за часів літературної політики” з’ясовано специфіку творення біографічної прози, прослідковано вплив літературної політики на формування біографічного твору першої половини ХХ століття та досліджено процес створення біографічних творів В. Петрова, С. Васильченка, О. Ільченка, Л. Смілянського.
Біографічна проза, незважаючи на її тисячолітній досвід, до сьогодні залишається загадкою для дослідників і вражає їх своєю парадоксальністю, яка полягає у непередбачуваності наслідків творчої праці біографа при наявності документальних свідчень з життя видатної особи. Неодноразово критики, біографи намагалися скласти загальні правила щодо її написання, однак їхні поради не приживалися в літературному середовищі. Основною тезою всіх критичних завваг щодо написання життєписної прози було і є: біограф повинен знати міру в зображені будь-кого і будь-чого. Разом з тим ця ж міра кожним трактувалася по-різному, а аналіз біографічного твору переважно зводився до двох дискусійних площин: факт – домисел – вигадка та прототип – автор – головний герой.
Будь-яка розвідка у цій царині не могла винайти правила. Адже кожна біографія як твір мистецтва залежить і від життєвого шляху головного героя, і від хисту та задуму біографа, і від епохи авторової та прототипової, і від аудиторії, на яку той розраховує. Все з’ясовується у контексті, і те, що було б доцільним для однієї біографії, може просто завадити іншій.
Втім О. Валевський, відкинувши досвід біографів, зробив спробу виокремити трансцендентальні умови (текстуальність, запит, ідентичність, гра), за яких реалізуються можливості біографічного письма, але і вони виявились сповненими парадоксальністю. На основі текстуальності як своєрідного документального факту реконструюється життєвий шлях головного героя. Обмежена кількість таких свідчень тягне за собою безліч запитань з боку біографа, водночас численна кількість свідчень ще не дарує автору всі відповіді, адже нерідко зміст кількох з них може бути абсолютно протилежним, бо документалізм не гарантує достовірності. Парадоксальність біографічного запиту полягає в тому, що в будь-яких ситуаціях не може бути однозначної відповіді. Разом з тим нерідко запити зводяться до метафізичних питань, на які важко відповісти не лише стосовно чийогось життя, а й по відношенню до свого. Водночас, намагаючись відтворити життєвий шлях людини, автор конструює по-новому її ідентичність, на основі чого створюється взагалі новий тип тотожності персонажу – ідентичність після смерті. Життєписне письмо є і своєрідним ігровим світом, в якому головний герой періодично змінює свої рольові функції. Втім кожну гру можна уявити повторно, завдячуючи чому біографічні твори про життя однієї й тієї ж людини можна переписувати до безкінечності.
Тому в будь-якому разі “ідентичність після смерті” породжує нове бачення видатної особи, яке залежить насамперед від вміння автора та меж дозволеності епохи. Яскравим прикладом своєрідності бачення особи у життєписному прозописанні є перша половина ХХ століття. Породжена часом літературна політика цього періоду діяла у межах гасла - “не заборонено лише те, що дозволено” - тоді, як дозволеність зводилась у біографічних творах до примітивних літературних штампів. Напередвизначеність вибору об’єкту зображення, напередзаданість трактування аспектів його життєвого шляху (соціального, інтимного та творчого) та виведення особливостей створення біографічних творів з основних змістових настанов літературної політики – були провідними засновками у роботі біографа першої половини ХХ століття. Безумовно, такі зверхні вказівки значно звужували можливості письменників біографічних повістей, адже автор повинен був відігравати роль не творця, а слухняного працівника-реалізатора. Керована гра закінчувалась переважно перемогою над керованими, за якої одні - втрачали бажання писати, інші – переписувати.
Такі умови негативно впливали на розвиток української біографічної прози у першій половині ХХ століття, однак не всі письменники сліпо наслідували постулатам літературної політики. Завдячуючи існуванням саме таких винятків, українська біографічна проза першої половини ХХ ст. була представлена двома жанровими різновидами біографічної прози: нарисового характеру (В. Петрова) та традиційного художнього типу (С. Васильченка, О. Ільченка, Л. Смілянського), у яких можна простежити певну напередвизначеність вибору об’єкту зображення.
Підмогою до “потрібного” розуміння сутності митця, зокрема Т. Шевченка, стали партійні тези 1934 року, що, не виключено, й наштовхнуло до роботи О. Ільченка над біографічною повістю “Серце жде”, назву якої через рік автор змінить на „Петербурзька осінь”. Натомість С. Васильченко свій вибір зробив ще на початку 20-х років, поштовхом до якого були окремі статейні напрацювання попереднього десятиліття стосовно життя і творчості Т. Г. Шевченка. Не випадав із списку „бажаних” для зображення у біографічних творах і М. Коцюбинський, зокрема, віталося його товариство з М. Горьким, що й було покладено в основу повісті Л. Смілянського „Михайло Коцюбинський”. Втім головні герої біографічних творів В. Петрова „Романи Куліша” та „Аліна і Костомаров” за часів літературної політики вважалися небажаним вибором для біографа, адже постаті П. Куліша та М. Костомарова не підпадали під однозначне позитивне зверхнє трактування. Ймовірно, у цьому випадку варто говорити про співобрання (термін О. Гладкова) автора та його персонажів, адже суперечливість цих постатей чи не найкраще імпонувала В. Петрову.
Як тільки вибір головного героя біографічної повісті був зроблений, письменники приступали до роботи. При цьому у кожного була своя метода підготовки до написання біографічного твору. Так, С. Васильченко починав із схематичного плану, який нерідко переростав спочатку у розгорнутий, а згодом - перетворювався на окремі начерки до повісті. До такої методи написання вдавався і Л. Смілянський, хоча цьому передувало створення інформаційної картотеки. Натомість В. Петров плани не складав. Основу його робити становила епістолярна спадщина, тому митцем була переписана неймовірна кількість листів, які заторкували 50-ті роки ХІХ ст. і могли слугувати розкриттю вдачі П. Куліша та М. Костомарова.
На спосіб викладу матеріалу не могла не вплинути біографічна традиція, яка виокремлювала твори, за Б. Мельничуком, науково-художнього, есеїстичного та художнього письма. Так, В. Петров віддавав перевагу першому типу, якому було притаманне першочергове використання історичного факту, на основі чого вибудовувалися авторські роздуми, нерідко пройняті емоційністю та образністю. Беручи за основу хронологічність викладу матеріалу, письменник скрупульозно відбирав інформацію, яка стосувалася виключно інтимного світу своїх персонажів. Причину вибору саме такого аспекту зображення прототипів можна шукати у кількох засновках. По-перше, вплив Заходу, який породив розкутість думки стосовно раніше табуйованих тем, по-друге, вплив психобіографічного методу З. Фройда, коли пояснення психічних проявів людини можливе лише шляхом вивчення підсвідомих біологічних потягів, по-третє, вплив літературної політики, за якої зображення інтимного світу головних героїв не вимагало особливо “потрібних” доопрацювань, по-четверте, вплив особистісного чинника, за яким проглядалася авторова любовна “невиявленість”.
На відміну від вподобань В. Петрова С. Васильченку, О. Ільченку та Л. Смілянському імпонувало традиційне художнє біографічне письмо. Опираючись вже на вироблені традиції, вони творили біографічні повісті сюжетно-подієвого типу, які різнилися хронологічними межами зображення головних героїв. Так, С. Васильченко планував створити художню біографію Тараса Шевченка, в якій хотів описати весь життєвий шлях митця. В основі біографічних повістей О. Ільченка та Л. Смілянського покладено певний період життєвого шляху прототипа: останні роки життя митців. Ймовірно, це було зроблено не випадково, адже саме зображення людини з цілком сформованим світоглядом легше підвести під вимоги літературної політики.
Коли біографічні твори вже були написані і видрукувані, їх вивчала критика, основним завданням якої було: відшукати серйозні ідеологічні прогалини у творі, вказати на них, розкриваючи негативність їх суті, та застерегти від подальшого повторення, окреслюючи бажані шляхи доопрацювань. Саме у такий спосіб вчинили з біографічними творами В. Петрова, О. Ільченка та Л. Смілянського, твори яких було піддано суцільній критиці.
У третьому розділі “Новаторство біографічних творів нарисового характеру (за творами В. Петрова)” здійснено художній аналіз біографічних творів “Аліна і Костомаров” та “Романи Куліша”, на основі чого виокремлено особливості біографічної прози нарисового характеру, яка у першій половині ХХ ст. найяскравіше представлена саме творчістю В. Петрова.
В основі твору “Аліна і Костомаров” В. Петрова – почуття М. Костомарова до А. Крагельської, що постало з банальності і випадку. Воно містило в собі від початку твору авторову напередзаданість, адже проявлялося в іронічному зародженні почуття та його подальшого піднесення до неосяжних висот святості, які були овіяні народженням трагедії з духу музики. І в той час, коли, здавалося б, всі перешкоди подолані на шляху до щасливого життя - в коханні, втрачалось основне, без чого шлюбне життя перетворилось у “трупне ніщо”.
Відчуття згаги кохання та пошук ідеалу в дійсності покладено В. Петровим в основу твору “Романи Куліша”, за яким, з одного боку, кохання головного героя як таке відсутнє, адже “кохання немає, є лише ілюзії кохання”, з іншого ж - наділено своєрідною наявністю, бо “кохання живе в уяві людини, а об’єкт кохання дано випадком”. Це пояснюється тим, що, по-перше, Кулішеве почуття носило моралізаторське, сентиментальне та наційоване забарвлення; по-друге, переживалося за своєрідною формулою: захоплювання жінки своїм почуттям, далі шлях вагань, сумнівів, що призводив до розчарування в коханій, яка не відповідала його ідеалу; по-третє, Кулішем не надавалася перевага почуттю, особливо, якщо на терези ставили його громадський обов’язок.
Своєрідність погляду В. Петрова на сутність інтимного світу головних героїв біографічних повістей була продиктована саме нарисовим характером їх написання. Такий висновок зроблено з наступних завваг. По-перше, сам В. Петров віддавав перевагу все-таки нарису як жанру. Так, першим його біографічним дослідженням був “Нарис про Сковороду” – саме так автор вписав в умову (договір), укладену з видавничим товариством “Друкаръ” 9 березня 1920 року. Манера написання цього нарису та біографічних повістей схожа: від факту, істинність (ймовірність) якого перевіряється іншими фактами, до висновків. Правда, якщо нарис відзначався науковими висновками, то повісті – художніми. По-друге, дослідник творчості Ю. Шевельов наголошує на тому, що будь-яка праця В. Петрова, а відтак і біографічна повість, це – “есей”. Однак есе та нарис як жанри художньої літератури схожі між собою. Термін “есе” походить від французького слова essai, що означає спроба, нарис, начерк. Втім і в літературних джерелах не відмічається суттєвої різниці між цими поняттями, адже в обох жанрах передбачається наявність дійсних подій і фактів, піднесення думки над фактом, суб’єктивне тлумачення обраної теми тощо. Разом з тим у західній літературі їх взагалі не розмежовують, не диференціюють на окремі жанри. Варто зазначити, що поняття “нарис” більш притаманне власне українській мові. Зважаючи на такі засновки та віддаючи перевагу все-таки думці В. Петрова, вважаємо: жанровий різновид біографічних творів В. Петрова іменувати як біографічні повісті нарисового характеру і звідси й шукати новаторські особливості біографічного письма цього автора.
Основною настановою письменника щодо написання біографічних повістей нарисового характеру є сміливий пошук правди, який митець реалізовував шляхом вивчення документальних фактів з життя прототипу, внаслідок чого у творах використовував лише авторський здогад. Після скрупульозного критичного аналізу наявного В. Петров починав шукати істину шляхом аналізу насамперед епохи, необмеженої географічними рамками Вітчизни прототипа, потім фройдівської теорії психоаналізу і нарешті власної теорії істини. Слід зазначити, що як такої останньої теорії оприлюдненої чи спеціально виписаної і прихованої не було, втім її можна вивести з напрацювань В. Петрова.
Коли автор стосовно досліджуваного явища не застосовував жодного виробленого до нього прийому чи методу для його пояснення, він починав скептично аналізувати наявне як банальне. Тобто, для В. Петрова, на перший погляд, банальність - це і є ота звичність, буденність, що втрачає свою виразність через повторення. Але це треба брати лише за вихідний пункт. Подальше нехтування банальним як усталеним, його заперечення та наполегливе жонгльорування – це все шляхи, за допомогою яких можна розкрити у будь-якому банальному факті його протилежний сенс. Поєднання ж двох протилежностей в одній банальності і породжує відчуття неможливого як можливого. Відтак, за бажанням, можемо мати в одному банальному факті два протилежні сенси. На підставі Гегелівської філософії (вчення про протиріччя, про постійний перехід тезису в антитезис) В. Петров виводить поняття суперечності, яке породжує двозначність, що, в свою чергу, й веде до істини. Тому істина, за В. Петровим, не є гармонія, навпаки, істина – в суперечностях, в тому, щоб вміти заперечувати самого себе, щоб в суспільстві й природі одкрити закон суперечності.
Шляхом аналізу творів В. Петрова у дослідженні виокремлені такі ознаки його біографічного письма: інтертекстуальність, яка використовувана автором у біографічних повістях першої половини ХХ століття переважно для характеристики проявів романтичної епохи і виявлена у наслідуваннях, цитуваннях, ремінісценціях, алюзіях тощо; фройдичний (психоаналітичний) підтекст як вміння митця пояснити психічні прояви людини підсвідомими біологічними потягами та інстинктами; суперечливість поглядів як вміння знаходити протиріччя у досліджуваному ним явищі, які породжені або виключним запереченням відомого, або поєднанням протилежних сенсів відомого; афористичність як здатність висловлювати узагальнені думки стисло у дуже виразній формі; іронічність, що полягає у вмінні приховано насміхатись над описуваним, розкривати його протилежний зміст, у такий спосіб натякаючи на істину; експресіоністичність влучних деталей у портретах та пейзажах; ампліфікаційність у моменти передачі станів, настроїв персонажів; маскування як вміння автора приховувати свої думки чимось удаваним, показним. Самі ці ознаки і дають підстави говорити про новаторство біографічних творів нарисового характеру В. Петрова.
У четвертому розділі “Своєрідність біографічної прози традиційного типу (за творами С. Васильченка, О. Ільченка, Л. Смілянського)” шляхом аналізу біографічних творів С. Васильченка “Широкий шлях”, О. Ільченка “Петербурзька осінь” та Л. Смілянського “Михайло Коцюбинський” та залучення малодосліджених матеріалів Центрального державного архіву-музею літератури і мистецтва України та відділу рукописних фондів і текстології при Інституті літератури ім. Т.Г. Шевченка виокремлено ознаки біографічної прози художнього типу.
Для біографічної прози художнього типу характерним є хронологічність фактажу, використання авторського домислу, художньої вигадки під впливом літературної політики. Нерідко для виокремлення її з масиву біографічної прози використовують означник “сюжетно-подієва” біографічна проза або ж проза традиційного типу. Основним для біографів таких творів є художній аналіз документально засвідчених подій з життя героїв. До речі, датування у біографічних повістях першої половини ХХ століття (як колишній обов’язковий його елемент) відсутнє. Відгомоном цієї традиції можна вважати датоване обрамлення повістей з посиланням, якщо не на точну дату (як у повісті “Михайло Коцюбинський” Л. Смілянського), то на подію, за якою відтворюється ця дата (як у творі “Петербурзька осінь” О. Ільченка).
Біографічна проза художнього типу не могла розвиватися вповні, адже на заваді стояли вимоги літературної політики, для якої достовірність не складала художньої цінності. І хоча не всі піддавались такому духовному гніту, однак його вплив відчував кожен письменник. Різниця помітна у мірі “дописуваного”, найменше якого у біографічній повісті С. Васильченка “У бур’янах”, а от твори О. Ільченка та особливо Л. Смілянського рясніють суттєвими доопрацюваннями.
Відтак, найближчим до створення власне художньої біографії був С. Васильченко, який планував описати весь життєвий шлях Т.Г. Шевченка у творі „Широкий шлях”. Однак смерть митця стала на перешкоді до втілення художнього задуму, і читачі змогли побачити лише перший розділ „У бур’янах”. Занурившись у дитячий світ малого Тараса, перейнявшись життєвими проблемами головного героя, С. Васильченко зумів переломити життєвий шлях митця через авторське сприйняття. Письменник вдало розкрив психологію дитячого світу головного героя шляхом художнього переосмислення свідчень, почерпнутих з поетичної, прозової та мемуарної спадщини Т. Шевченка. Відсутня наскрізна однобічна оцінність дій головного героя, адже для автора головне не показати в потрібному руслі постать, не змовчати про окремі епізоди з життя головного героя, а зрозуміти і пояснити наявні життєві факти. Його манера оповіді - щирість, відвертість, ліричність - в українській біографічній прозі зустрічається вперше.
Намагався створити біографічну повість і О. Ільченко. Так, у творі „Петербурзька осінь” йому вдалось розкрити внутрішній світ Т. Шевченка: поета і художника, де є і творчий запал, і шалене натхнення, і вперта наполегливість, які межують з подвоєністю творчого “я” митця. Як символічне втілення характеру Т. Шевченка використано наскрізний образ полум’я, яке тремтить, іскрить, змінює і вражає. Це і воскові свічі як невід’ємний інтер’єр фактично будь-якого приміщення, де з’являвся головний герой, і петербурзькі пожежі, які майже обрамлюють твір своїм “вабливим вогнем”. Шляхом вплетення до канви біографічної повісті “Петербурзька осінь” відомостей, що виходять за межі обраного для зображення періоду життя митця (цитування щоденникових записів, листів, записок, газетних та журнальних статей, спогадів як самих головних героїв, так і другорядних героїв про минуле, введення завуальованого героя Василя тощо) відбувається значне розширення часового простору, за рахунок чого хронотоп почасти втрачає свою напередзадану обмеженість.
Втім, піддавшись настановам літературної політики, О.Ільченко у подальших доопрацьованих виданнях твору неточно відобразив деяких другорядних героїв, які у творі постають наскрізно негативними чи позитивними (наприклад, розвінчання постаті П. Куліша); з’явилася постать М. Чернишевського, стосунки якого з Т. Шевченком відмічаються цілковитим взаєморозумінням. Про достовірність зображуваної дружби двох митців важко говорити, адже за спогадами, що стосуються саме зображуваного періоду, маємо лише факт їхніх зустрічей, але й тільки.
На творі Л. Смілянського найбільше позначився вплив літературної політики, внаслідок чого повість втратила сюжетно-композиційну гармонію, а образ М. Коцюбинського перетворився на зразок для наслідування підростаючому поколінню. Так, в основі видрукуваної у 1939 році біографічної повісті Л. Смілянського “Михайло Коцюбинський” - стосунки закоханих: М. Коцюбинського і М. Загірної та В. Устимівни і пана Василевського. Ці сюжетні лінії стали підставою для вибудовування автором своєрідної інтриги, розв’язкою якої є дізнання спочатку дружини про коханку митця, а потім чоловіка про коханця Віри Устимівни. Однак такий сюжет не сподобався критикам, численні рецензії та статті яких почали з’являтися у періодичних виданнях, де більшість намагалося вказати на серйозні недоліки у зображенні головного героя.
Внаслідок наполегливих втручань критиків Л. Смілянський був змушений доопрацювати повість. Автор змінив композицію твору; доопрацював образи матері, дітей, сестри Лідії; ввів зустріч Коцюбинського з семінаристами в Чернігові, з Леніним на Капрі; вилучив зі сторінок повісті образ пана Василевського; зобразив М. Загірну виключно як духовного товариша та співробітника відомого українського письменника. Такі вдосконалювання не призвели до бажаного результату, адже недоліки у творі (основний з яких - відсутність образу Коцюбинського-митця) так і залишилися, що відмічали і критики другої половини ХХ століття: П. Колесник, В. Козаченко, Б. Мельничук тощо.
Разом з тим у біографічних повістях О. Ільченка та Л. Смілянського помітні вироблені вимогами часу такі штампи: наявне зображення реального другорядного героя - національно-буржуазного ворога, який по відношенню до головного героя є його антиподом (П. Куліш, Б. Грінченко); вивершення постаті головного героя за рахунок зображення наскрізної негативності антигероя; напередзаданість розвитку стосунків між антиподом та головним героєм, які розвиваються за схемою: зустрічі, їхня розмова (-и), під час якої (‑их) виникають суперечки, чвари, та як наслідок - цілковитий розбрат; наявність реального другорядного героя твору – російського революціонера як товариша головного героя (М. Чернишевського, М. Горького).
У Висновках синтезовано результати дослідження.
Шляхом аналізу епохальних біографічних творів світової та почасти української художньої літератури прослідковано генезис біографічної прози від зародження і до початку ХХ століття. З’ясовано витоки біографічного письма, які заторкують міфічні, філософські, історіографічні, риторичні засновки. Визначено новаторські ознаки розвитку біографічної прози кожної епохи: повчальний характер та ідеалізоване зображення головного героя, його наскрізна оціночна єдність (Середньовіччя); розкриття феномену творчості митця (Відродження); кінематографічний метод написання біографій: візуальна достовірність, що формує авторське бачення головного героя, повна відсутність ідеалізації персонажів, будування оповіді на основі вчинків та їх мотивації (Новий час); оновлений погляд на головного героя біографічної оповіді як на неповторну індивідуальність, пізнання життя якої є засобом сприйняття творчої індивідуальності митця (ХІХ ст.); поява принципів ідентифікації та орієнтації на реконструкцію несвідомих структур поведінки (ХХ ст.).
Розкрито сутність теоретичних проблем української біографічної прози. На основі порівняння та узагальнення теоретичних надбань дослідників біографічної прози з’ясовано, що весь загал знань, здобутих у результаті дослідження біографії, охоплює біографістика, а літературознавство вивчає науково-художні та власне художні біографічні твори. Жанри епічного, ліричного та драматичного родів біографічної літератури породжують міжродову структурну спільність – біографічний наджанр, який має самобутні ознаки. Документалізм, наявність реального головного героя як видатної, славетної особистості, обмеженість використання художньої вигадки, своєрідність хронотопу – це все становить специфічні ознаки біографічної прози. Витлумачені поняття художня біографія як художній твір, в основі якого зображення всього життєвого шляху видатної славетної особистості, що створене гармонійним поєднанням реальних фактів та вірогідної вигадки; біографічна повість як художній твір, в основі якого зображення біографічного фрагменту життя видатної особи.
З’ясовано специфіку творення біографічної прози, яка полягає у парадоксальності. Розкрито вплив літературної політики на формування біографічного твору першої половини ХХ століття, в основі якого напередвизначеність вибору об’єкту зображення, напередзаданість трактування аспектів його життєвого шляху (соціального, інтимного та творчого).
Шляхом художнього аналізу творів В. Петрова “Аліна і Костомаров” та “Романи Куліша” виокремлено особливості біографічної прози нарисового характеру: інтертекстуальність, фройдичний (психоаналітичний) підтекст, суперечливість поглядів, афористичність, іронічність, експресіоністичність влучних деталей у портретах та пейзажах та ампліфікаційність у моменти передачі станів, настроїв персонажів, маскування. З’ясовані і своєрідні ознаки біографічної прози художнього типу (хронологічність фактажу та використання авторського домислу, вигадки під впливом літературної політики) шляхом дослідження творів С. Васильченка “Широкий шлях”, О. Ільченка “Петербурзька осінь” та Л. Смілянського “Михайло Коцюбинський”. Прослідковано вплив літературної політики на доопрацювання біографічних повістей художнього типу, внаслідок чого твори втрачали оригінальність, неповторність і врешті-решт художність.
Одержані результати відкривають перспективи для подальших досліджень у такому напрямку: вивчення у ключі біографічної прози першої половини ХХ століття творчості решти авторів-біографів, які на сьогодні належно непрочитані в повному обсязі.
Петров В. Романи Куліша // Зайцев П. Перше кохання Шевченка. Петров В. Романи Куліша; Аліна й Костомаров. – К.: Україна, 1994. – С. 27.
Центральний державний архів-музей літератури і мистецтва України. - Ф. 243. – Оп. 1. – Од. зб. 75. - с. 48. |
