| Краткое содержание: | У "Вступі" охарактеризовано стан вивчення досліджуваної проблеми, обґрунтовано її актуальність, сформульовано мету, з’ясовано теоретико-методологічні засади дослідження, розкрито його наукову новизну.
Перший розділ – “Ідеосвіт В. Винниченка в контексті метафізичного пошуку” – розглядає пошук письменником нової культурної моделі в умовах руйнування традиційної культури в кінці ХІХ – на початку ХХ століття. "Метафізик-натураліст" (Т. Гундорова) В. Винниченко прагне визначити кінцевий світогляд, що уможливив би пояснення всіх сфер буття як єдиного цілого. Шлях до цього – заперечення традиційної метафізичної моделі культури та актуалізація категорії задоволення, яка забезпечує модерністськи відчутну єдність світу. У розділі з’ясовується ідеологія модерністського перелому в культурі к. ХІХ – п. ХХ ст. через аналіз двох теорій: діалектики модерну, запропонованої Ю. Габермасом, що ототожнює модернізм із Просвітництвом та ідеологією логоцентризму, та концепції французьких постструктуралістів, що пов’язують його із зняттям репресій щодо індивідуальної свідомості, які закорінені в раціоналістській просвітницькій методології. Вони становлять своєрідну естетико-філософську рамку, яка дає можливість зрозуміти моделі культурного розвитку в літературі поч. ХХ ст. Критика культури – це основний субстантивний принцип модернізму (Т. Гундорова), що актуалізує органічно властивий його свідомості нігілістичний імпульс.
Першим ідею про важливість критичної деконструкції традиції культури, назвавши свій підхід генеалогічним, висловив Ф. Ніцше. Для нього це означало “розрихлення” традиції зсередини засобами критичної рефлексії: схема культурно-історичного процесу мусить пройти через своєрідний фільтр рефлексивної критики. У Ніцше вона спрямована проти ефекту влади раціональної моделі дискурсу, адже доля європейської культури великою мірою пов’язана з раціоналізацією світобудови. Основне поняття у її традиції – поняття “метафізики”, і її основні змістові моменти вкладаються в сюжет від Платона до Гайдеґґера. Метафізика – це знання про те, що знаходиться за чуттєво даним. Шлях до неї – розум, підпорядкований буттю ідей, що, на відміну від чуттєвого світу, незмінні, тому істинні. У Ніцше надчуттєвий світ позначається словом “Бог”. Тепер він втратив свою силу і не дарує життя – таке значення мають слова “Бог мертвий”. Мислення Ніцше стоїть під знаком нігілізму, коли він визначає історичне звершення Заходу як метафізичне. Історичний рух – це нігілізм, тобто знецінення раніше існуючих цінностей. М. Гайдеґґеру імпонує те, що Ніцше запропонував питання цінності як більш значуще порівняно з питанням знання, але Ніцше не поклав кінець метафізиці. Нігілізм Ніцше неповний – це водночас контррух проти знецінення. Місце надчуттєвого ідеальне, за нову вищу цінність Ніцше взяв ідеал надлишкового життя і актуалізував проблему вчення про життя, яке, виникаючи з переживань, втілювалося б у справді живу життєву форму і могло б служити людині.
“Філософія життя” (а найяскравішими її представниками Г. Ріккерт, окрім Ніцше, називає Г. Зіммеля, В. Дільтея, М. Мерло-Понті, М. Гайдеґґера) по-новому визначає життєрозуміння: воно повинно бути вибудуване за допомогою самого поняття життя. Прагнення до життєвого на поч. ХХ ст. властиве етиці, естетиці, логіці. Відштовхуючись від поглядів Ф. Ніцше та заперечуючи аксіологічний підхід до сущого, М. Гайдеґґер конкретизує поняття метафізики: авторитет Бога (культ віри) заступають у Новий час створення культури і поширення цивілізації. Метафізика – це сутнісний розпад надчуттєвого: світу ідей, Бога, морального закону, авторитету розуму, культури, цивілізації, що втрачають властиву їм силу творення і перетворюються на ніщо. Мета М. Гайдеґґера – онтологічно мислячи, розчистити структуру екзистенції. Шлях – усвідомлення власної кінечності: усвідомлюючи смерть, людина бунтує проти культури та цивілізації і прагне осягнути оголену істину, що прихована за культурними та цивілізаційними цінностями, ідеалістичними та моральними табу. Таку ж ідею – внести страх смерті у культуру – висловив і З. Фройд. Таким чином, процес осягнення істини роздвоюється: одні мислителі займаються створенням великих теорій, інші чинять опір владі дискурсу, і він спрямований проти ідеалістичних абстракцій з метою говорити те, що складає життя.
Ф. Ніцше називає себе циніком: в його цинізмі виявляє себе вимога говорити правду, бунт проти культури, в якій ідеалізм зробив неправду формою життя. Називаючи кінізм і цинізм “константами історії” (П. Слотердайк), дослідники визначають цинізм у трьох потрактуваннях:
– як просвітницьку фальшиву свідомість, адже спроба європейського Просвітництва встановити раціональний і гуманний порядок постраждала від раціональної обмеженості;
– як владу домінуючої культури у відповідь на кінічну провокацію: культура не розуміє те істинне, що в ній є, а якщо й розуміє, то все одно продовжує політику репресій і пригнічення. У цьому підході поняття цинізму набуває історичного виміру: виявляється суперечність, яка вперше знайшла вираження в античній критиці цивілізації, виступивши під ім’ям кінізму, – прагненням людини зберегти себе повною життя і розумною у протистоянні суспільству;
– поняття цинізму дозволяє перейти до феноменології полемічних форм свідомості. Це полеміка з приводу того, як треба розуміти істину: як неприкриту чи “завуальовану” культурою. Культура постійно фальшивить, тому виникає бажання знайти “неприкриту” істину, і немає значення, що скаже про це мораль. У такому розумінні цинізм – це вільне поводження зі знанням. У роботі з точки зору “філософії життя” аналізуються концепції ще двох “великих циніків” (П. Слотердайк) – З. Фройда та К. Маркса.
Рух від Ф. Ніцше до М. Гайдеґґера допомагає зрозуміти кінічні і цинічні тенденції творчості В. Винниченка. Письменник досить вільно інтерпретує гайдеґґерівську вимогу “справжності”. Місце традиційної християнської етики і моралі заступає етика свідомого життя: вона єдина утверджується у нігілізмі письменника саме через те, що зовсім не є етикою. Той, хто мислить “по той бік добра і зла” (Ф. Ніцше), виявляє одну-єдину суперечність для життя: між свідомою і несвідомою діяльністю. “При світлі свідомості” (С. Єфремов) – ось єдина вимога для героя В. Винниченка. Цю суперечність можна вирішити без ідеалістичних потуг, виходячи з власного існування: твердження М. Гайдеґґера “де було Man, повинна стати справжність” поєднується зі знаменитою вимогою З. Фройда “де було Воно, повинно стати Я”, що є для героя В. Винниченка найбільш життєздатною.
Окрім того, криза християнської метафізики зумовлена “Кантівським парадоксом”, закладеним у “Критиці чистого розуму”, що має два принципи: абсолютна феноменалістичність усього зовнішнього досвіду і абсолютна феноменалістичність досвіду внутрішнього. Тому, наприклад, для В. Ерна крик Ф. Ніцше “Бог мертвий” є явним анахронізмом: Бог гільйотинований у лабіринті трансцендентальної Аналітики. З одного боку, єдиним джерелом знань для героя В. Винниченка стає чуттєвий, емпіричний досвід, а емпіризм для нього – втілення кінічного імпульсу, з іншого – людський розум набуває законодавчого характеру: все ставиться під контроль феноменалістичного першопринципу. У малій прозі письменника зникає усвідомлення трансцендентності розуму, наслідком чого є “когнітивний цинізм” (П. Слотердайк) – форма перетворення абсолютного знання у відносне. Вона є відповіддю “волі до життя” на репресії, що їх завдавали теорії та ідеології. Виникає потреба у новій герменевтиці – у мистецтві розуміння нових – життєвих – смислів, а також неморальне вчення про те, як бути розумним: розум має бути в живій реальності, а не в “чистому” розумі, ще менше – у моралі. Знищення Просвітництвом віри у християнський міф про дійсність, підкорення всіх авторитетів розуму відіграло для героя В. Винниченка фатальну роль: знищення трансцендентного зумовило знищення моралі, бо вона пов’язувала людину зі світом трансцендентного. Так виявляється зв’язок Просвітництва з цинізмом: воно сприяє емпірично-реалістичному пізнанню, яке, прогресуючи, обов’язково виходить за межі моралі. Мислення героя В. Винниченка звільнене від метафізичних передсудів і користується моральною свободою, щоб набути реального знання. Це і є вільне, тобто аморальне поводження зі знанням.
З виникненням концепції М. Гайдеґґера зазнають краху спроби насаджувати смисли “зверху” і з’являється можливість прислухатися до тих життєвих енергій, які підпорядковані принципу задоволення. Герой оповідання “Момент” дозволяє собі кінічну форму поводження з культурними та цивілізаційними теоріями: зняття і подолання їх “перед обличчям смерті” ціною інтелектуальної регресії, адже вони нанесли рану тілесній насолоді. Культурні смисли в оповіданні замінюються смислами торжества життя, звідси метафізичне потрактування еротизму, що його Т. Гундорова називає декадентсько-метафізичним.
Долю кінізму Великих теорій, які ХІХ ст. залишило у спадок ХХ-ому, успадкувала Франкфуртська критична теорія. Концепції Г. Маркузе, Т. Адорно тісно пов’язані з вихідними положеннями “філософії життя” і виносять вердикт спадщині мислителів епохи Просвітництва. Соціологізуючи фройдизм, Г. Маркузе створює “оригінальну утопію” (А. Юдін), завданням якої є створення “нової чуттєвості”. Людину треба негайно повернути до життєвої стихії шляхом утвердження культури, що зорієнтована на естетичні цінності, адже естетичний вимір завжди підпорядкований принципу задоволення. Мистецтво створює “лібідозну раціональність” (Г. Маркузе) – так метафізується життя, що визначається принципом задоволення. Саме заслугою мистецтва у творчості В. Винниченка є те, що прагнення до чуттєвого втілення не зникло остаточно. Мистецтво викликає до життя неокінічні тенденції. Метафізична чуттєвість Винниченкового героя-естета “Контрасти” є доказом того, що життя вимагає реалізації своїх чуттєвих прав. Він (герой) намагається уявити життя як плеяду почуттів. Письменник поетизує жадобу чуттєвих вражень від світу, різноманітність яких переважає за своєю цінністю добро і розум. Це прагнення підлягає теоретичній рефлексії, яка проголошує рівноцінність всіх і всяких настроїв у людині, тобто стверджує канон етичної нейтральності. “Нове” мистецтво руйнує метафізичне сутнісне співвідношення мистецтва та істини і перетворюється на “великий стимулюючий засіб життя” (Ф. Ніцше), бо межа між ним і життям стирається (“Олаф Стефензон”).
Таким чином, моделюючи картину світу в малій прозі В. Винниченка через проекцію метафізики, можемо виділити такі базові моменти: парадигматика метафізованого світу розгортається від метафізики тілесності через метафізику духовного, яка уформовується гедоністичними та цинічними інтенціями, до естетизованого проекту буття, що дає шанс для подолання репресивної культури та цивілізації. Відтак у роботі аналізуються моделі “цинічного розуму”, пов’язані з психологією сексуальності (З. Фройд, Г. Маркузе), психологічно-вітальним цинізмом (Ф. Ніцше, К. Маркс, З. Фройд), естетичним цинізмом (Г. Маркузе, З. Фройд), що реалізуються в малій прозі В. Винниченка.
Другий розділ – "Цинічний розум як чинник трансформації буттєвої сфери в малій прозі В. Винниченка" – складається з двох підрозділів, де творчість письменника розглядається у контексті кризи гуманістичної установки в європейській культурі к. ХІХ – п. ХХ ст., що визначається кризою метафізичного світорозуміння, і моделюються шляхи виходу.
У підрозділі 2.1 "Криза християнської концепції культури: Винниченківська проекція" простежується десакралізація картини світу і руйнування духовно-етичного мислення в малій прозі В. Винниченка. Це письменник, у світовідчуванні якого не знаходить місця традиційна християнська етика, вона руйнується проголошеною імморальною філософією Ф. Ніцше ідеєю "смерті Бога". Деміфологізація метафізичної християнської свідомості Винниченкового героя починається з кризи віри, і його нігілізм треба розуміти подібно до нігілізму Ф. Ніцше: як ситуацію абсолютного "відпадання від віри". Саморефлексія розпаду прагне додумати зневіру до абсолютного, а думка героя В. Винниченка хоче розписувати "смерть Бога" і чуттєво розмальовувати її через заперечення основних символів віри як бездоказової сутності та основних християнських заповідей. Криза віри – це кінець християнської традиції, адже вона виступала як її історія, потрактована тепер як історія грандіозної і водночас ілюзорної спроби шукати достовірність там, де її не може бути в силу самої природи речей (П. Слотердайк). Тому художній світ малої прози В. Винниченка звільнений від традиціоналістської орбіти, а герой повністю залежний від живої дійсності. Десакралізований в етико-моральному відношенні, він починає жити в реальному часопросторі і наповнювати "міжчасся" смислом – зі своєї свідомості. Проте її стан – це стан, що виникає і після наївної християнської ідеології, і після її Просвітництва. Сама критика ідеології, започаткована Просвітництвом, яке підкорило всі авторитети розуму і знищило передсуд (Г.-Г. Гадамер), виявляється більш наївною за ту свідомість, яку вона хотіла викрити. Просвітництво – це "добропорядна" раціональність, а свідомість героя письменника – цинічна, здійснила поворот до "плюралістичного" реалізму. Вже від героя першого оповідання "Краса і сила", представника соціального дна, у традиційне мислення йдуть сигнали, що свідчать про радикально-іронічне ставлення до етики і моралі. У суспільстві створюється своєрідна конвенція, яка передбачає, що спільні моральні закони існують тільки для "дурнів", її і засвоює герой В. Винниченка. У повісті "Біля машини" суспільство заявило претензію на те, щоб зробити картину світу цілісною, заснованою на твердому реалізмі. Суспільство – це сили, потенційно здатні до протиборства: це конфлікт цинізму "хазяйського" і цинізму суспільних низів. У малій прозі письменника сила – самодостатня категорія, "по той бік добра і зла" (Ф. Ніцше), руйнує метафізичний дуалізм. Тому можливе тепер її протиставлення з красою, добром, істиною та іншими етичними та естетичними категоріями. З’являється новий варіант "пропащої сили": це сила без мети (істини), тому марно себе переводить ("Голота"). Для героя В. Винниченка релігія стає інструментом, у ній починає домінувати інструменталістська логіка: свідомість не вірить сама, але дозволяє вірити іншим, використовуючи традиційну етику собі на користь. Вперше обґрунтована Просвітництвом теорія обману стає тепер біполярною, з’являється "амбівалентність шахрайства": глупота втрачає свою наївність, у ній не треба вважати більше "первинного стану непросвічених голів" (П. Слотердайк), герой В. Винниченка – метацинік, дозволяє вважати себе дурнем і використовує глупоту для обману. Бог і його атрибути допустимі тепер як символи, головні "персонажі" традиції використовуються для створення нової логіки і нової системи смислів.
Моральний світ малої прози письменника двоплановий, це світ, у якому панує два рівні правил. Антихристиянський пафос у творчості В. Винниченка переживають насамперед представники суспільного низу. Письменник показує амбівалентність такого героя: бідний і знедолений, він не завжди моральний, проте зберігає мрію про сакральне ("Краса і сила", "Голота"). Така подвійність поширюється і на світське знання: одна картина світу для "слинявих хлопчиків" ("Заручини"), інша – для світських циніків. Такий "розподіл праці" між різними типами душ, що пізніше зумовить появу у творчості письменника екзистенційно "розколотого" героя, а також екзистенційну неоднозначність моралі свідомість хоче подолати за допомогою відвертого зізнання, що переросте пізніше у принцип "чесності з собою". У свою чергу, це широко відкриває моральну свідомість цинізму, адже таке "подвійне світло" – жорстока дійсність і моральна мрія – дають тільки "цинічні присмерки" (П. Слотердайк).
Коли колективний розпад моралі відбувся, виникає потреба в обґрунтуванні аморалізму суб’єктивного. Християнська свідомість, яка розуміла себе як таку, що обдарована через посередництво одкровення абсолютною істиною, змушена визнати можливість іншого, нехристиянського "Я". Саме тепер, коли зруйнована метафізична догма про єдність особистості в її "Я", з’являється поле дії для психоаналізу. Суспільство в малій прозі письменника виступає головною силою девіталізації: за допомогою фізичного та символічного насилля подавляє життєві енергії соціальних низів. Життя і смерть у такому суспільстві перетворюються на константи природи, проявляються як "аспект природних пульсацій" (Г. Ріккерт). Смерть – це закінчення життєвих сил, що визначає біологічно обґрунтований ідеал, "природну" цінність, що полягає у збільшенні життєвого здоров’я. З’являється герой, який має один "обов’язок" – вижити, що є для нього новим категоричним імперативом. Придушена вітальність – джерело такого біологізму ("Голота"). Страх за біологічне виживання перетворює життя на "боротьбу за існування" ("Голота"), це світ, у якому панує дикий інстинкт самозбереження ("Малорос-європеєць"). При цьому ігнорується поріг, що відділяє природну смерть від насильницької. Біологічні уявлення переносяться на "людські організми", які борються за виживання. Відтак простежується "стирання меж" між зоологією і соціологією, вихід на "політичну біологію" (Е. Юнгер). Девіталізоване життя виношує мстиві плани компенсації недоданого йому: герой В. Винниченка переживає "повернення витісненого". Його плебійська рефлексія (Килина, "Голота") зумовлена кінічними тенденціями, спротивом самого життя метафізичному ідеалізму теорії, що у реальному житті не може бути втілена. Так у традиційну культуру вривається неприкрите, низьке "Воно", "Анти-Я", у якому тепер живе самосвідомість персонажа. Поява в малій прозі В. Винниченка героя, схильного до рефлексії, пояснюється тим, що неприйняття метафізики спрямоване в нього проти "метафізики-в-мені", яка в нових умовах життя недієздатна, а те, що рефлексивною стає плебійська і зла свідомість, може розцінюватись як "симптом культурної патології" (П. Слотердайк). "Маньєризм злоби" не дає смислу, і герой В. Винниченка (Трохим, "Голота") починає шукати новий категоричний імператив. Так виникає проблема метафізичної бездомності.
"Євангеліє від праці" замінюється в малій прозі В. Винниченка на "Євангеліє від продажу". Якщо життя – базар, то особливо цинічно проявляє себе цинізм грошей там, де втягує в обмінний бізнес цінності вищого порядку: любов, красу, бажання. Товаром при розпродажу цінностей стає краса ("Голота", "Заручини"). На перший план виходить її подвійність: у метафізичному розумінні вона втрачає свою трансцендентну ідею і залишається тільки її онтологія – досконале, але психофізичне в своїй основі, кінечне буття.
Якщо дати дефініцію істини для життя в ситуації "смерті Бога" покликана цинічна структура свідомості і розуму, то цілком логічною є поява в малій прозі В. Винниченка героя-ідеолога (дід Юхим, "Голота"), який обґрунтовує "новий оченаш": "розумне" влаштування світу передбачає зняття суспільних колізій не в соціальній, а в морально-етичній сфері. Дійсність виховує персонажа письменника прагматиком і стратегом, його мислення – в дусі цинізму засобів, передбачає прагматичне поводження з усім, що є засобом для досягнення мети. Прагматизм стає гносеологією його "філософії життя", моральність визначається тепер згодою із внутрішніми спонуками особистості, тобто "чесність із собою" стає моральністю. Теорія істини і блага стає релятивістською. Свідомість тепер можна вивчати і використовувати ("Краса і сила", "Заручини"). Таке знання є владою, адже йдеться про розуміння як буття, або про буття розуміння. Мала проза В. Винниченка актуалізує потребу в "герменевтиці людського буття" (М. Гайдеґґер): розуміння тепер є способом орієнтації у світі. Такий цинізм має дві формальні схожості з кінізмом: мотив самозбереження у кризовий час і "брудний реалізм", що, незважаючи на мораль, оголошує себе прибічником того, що є. Герой письменника, хоча й перебуває "по той бік добра і зла", служить більш високій інстанції, адже істина для життя має більше значення, ніж мораль. Переживаючи деморалізацію, герой наближається до істини, його свідомість має тільки один вибір: приймати реальність чи не приймати. Таку епоху, що не мислить трансцендентної моралі і, в результаті, не має можливості зробити розрізнення засобів і цілей, П. Слотердайк називає модерном.
Окрім мети вижити, герой В. Винниченка має й іншу – "нажитися, насолодитися". Його "інструментальний розум" (Хоркхаймер) підпорядкований категорії задоволення: це раціоналізація гедоністичної ненаситності. Цинізм засобів, як і вся аморальна рефлексія, у малій прозі письменника знімається кінізмом цілей. Суспільство, щоб зняти цинізм засобів, використовує моралізм цілей. Нігілістичній тенденції воно протиставляє абсолютну цінність – щасливе майбутнє ("Роботи!", "Момент"). Критика в малій прозі письменника поширюється і на соціалістичну ідеологію: нові соціальні ідеї вимагають втрати самоцінності людини, тобто функцію девіталізації виконують практично всі ідеології.
У підрозділі 2.2 "Метафізика тілесності в структурі буття ("Момент")" простежується спроба В. Винниченка перекодувати культуру через категорію "тіло". Керуючись принципом деконструкції і перебуваючи в пошуках шляхів висвітлення марґінесів традиційних систем мислення, письменник обирає страх смерті як засіб для деконструювання традиційних соціальних та моральних кодів поведінки. У роботі через сюжет від Паскаля до Фройда аналізується діалектика смерті.
Поведінка головного героя оповідання обумовлюється інстинктом життя – первісними потягами, що проявляються як на психічному, так і на соматичному рівні. Ерос в оповіданні – це дещо архаїчне, психічна природа людини виявляє його у формі сміху, "веселості" (Й. Гойзінґа) та гри. Імпульс гри знімає репресії і визначає свободу в грі на біологічній основі: вона виростає із звільнення інстинктів. Сексуальний потяг зумовлює в оповіданні гру в природу, герой починає грати її лад, відтак гра сягає архаїчного рівня. Через позив до неї діє естетична функція, внутрішньо пов’язана з чуттєвістю, естетизацією вітальності. Естетичне сприйняття супроводжується задоволенням. Таким чином, традиційне метафізичне вчення про людину підлягає у творі феноменологічній трансформації: головним предметом зображення стає чисте "Я" в усіх відношеннях до психофізіологічного світу та "іманентна свідомість" (Е. Гуссерль). Екзистенційний характер існування у В. Винниченка визначається страхом смерті, що стає універсальним негативним еквівалентом життя. У цьому контексті людське тіло набуває значення буттєво сущого: йдеться про вітальний спротив тіла смерті, бо жити – означає бути серед природних тіл шляхом сексуальності. Страх смерті звільняє суб’єктивність героя: "хочу", а вольова і тілесна діяльність – ототожнюється, адже "світ як воля" (А. Шопенгауер) стає світом сексуального бажання (З. Фройд). Ідеться про тіло сексуально емансиповане, що постає під знаком Еросу, а стать в оповіданні розглядається як принцип Еросу, тому персонажі твору – він і вона в екстремальній ситуації. Уявлення про сексуальність входить в к. ХІХ – на поч. ХХ ст. до модерних установок на переробку самої людської природи. Належить змінити психіку людини, і стать, статеве – як базовий інстинкт – відіграє в цьому головну роль. Визначаючи проблему статі і страху смерті як ключову, дослідники вказували, що мистецтво п. ХХ ст. "знає виключно ці два моменти: екстаз двох тіл і розлуку тіла з душею" (Л. Троцький). У творі маємо співприсутність Еросу та страху смерті: любовна пригода поєднується з її інтригою, а "анархізм" плоті, що перед обличчям смерті заперечує мораль, – це, власне, Винниченків варіант реабілітації життя.
Проте людське не зводиться до суто тілесного. Інтенція емпіризму починає орієнтувати розум героя на чуттєвість: принцип задоволення починає стверджуватися як розумна основа звільненої суб’єктивності. В. Винниченко вважає, що розум для того, "щоб усі інстинкти всіх людей були задоволені". Це відмова від культури та цивілізації і їх цінностей (тому можемо говорити про символічне відношення смерті і статі) і спроба створити "лібідозну раціональність" (Г. Маркузе). Бунт проти культури та цивілізації підлягає в оповіданні теоретичній рефлексії. Принцип задоволення актуалізує поняття щастя, що, за З. Фройдом, не є культурною цінністю. На думку головного героя, воно мало б бути вільним задоволенням інстинктивних потреб, що непоєднуване з точки зору цивілізації з цивілізованим суспільством. Це мотивує появу ще одного персонажа твору – природи, бо механізм культури та цивілізації – це шлях відходу від неї. Природа у творі є своєрідним каталізатором бажання, дає модель поведінки, відвертість живої наочної природи протиставляється абстрактній мертвій культурі. В. Винниченко піддається спокусі натуралізмом. Природа у творі фіксує натуральний порядок буття, а смисл людського життя зводиться до послуху законам природи. Через свою витісненість тіло одержує навантаження трансгресивних можливостей: страх смерті тіла зумовлює переоцінку всіх цінностей. Те, що герой переживає "щастя крові, мозку, нервів, кісток", свідчить про звернення письменника до феномену тілесності в обширі архаїчної культури. Людському тілу вона надає особливого онтологічного статусу – архаїчна культура не цурається реальності тілесного низу, що постає як вітальна реальність, форма життя, забезпечує архаїчну цілісність людського й природного. Наявність певної глибинної кодової структури, що зводиться до постійної співприсутності Еросу і смерті і визначає особливу концепцію тіла, дослідники пов’язують саме зі світом архаїчної культури, на яку й орієнтується В. Винниченко.
Третій розділ – "Естетизовані проекти буття: актуалізація гедоністичного" – складається з трьох підрозділів, у яких естетичний вимір існування героя В. Винниченка розглядається на трьох рівнях: інстинктивному, рефлективному, ідеологічному. З метою повернення до вітальності письменник утверджує культуру, що переорієнтовується на естетичні цінності. Теоретичний імпульс рефлексивного героя цілком логічно переходить у естетичний.
У підрозділі 3.1 "Музичний проект буття: інстинкт проти принципу реальності ("Раб краси")" з’ясовується філософська історія терміну "естетичний" та витоки феномену естетизму. Первісно "естетичний" означав "пов’язаний з почуттями", а мета естетичного полягала в досконалості чуттєвого пізнання, що визначалась як краса (О. Баумгартен). Феномен естетизму, що зводиться до визнання краси вищим благом і вищою істиною, а насолоди красою – вищим життєвим принципом, був вперше обґрунтований романтиками. У спільній для романтизму тенденції до заглиблення у внутрішній світ людини треба шукати і витоки концепції музикального як безпосереднього вираження чуттєвості. Шіллер, а пізніше Гегель протиставляли "внутрішнє" як "музикальне" "зовнішньому" як "пластичному". Завдання "музикального" – називати відомий стан духу, не маючи для цього необхідності в предметі. Новаліс, Ваккенродер, Тік, пізніше Шопенгауер, Вагнер і Ніцше розглядають музику космологічно, через призму "філософії природи" і "філософії життя", бо це їх душа, що звучить, яку можна виразити тільки в музикальній формі. Центральною у філософсько-історичній концепції О. Шпенглера стала ідея, згідно з якою західноєвропейська культура знайшла своє найбільш чисте вираження саме в музиці: у своїй тузі за нескінченним західна душа народжує музику як новий спосіб самовираження. Спільним для обох тенденцій є твердження, що предметом музики є душа, – відтак естетичний вимір постає як її здатність, – і що тільки "в царстві романтики" (М. Бахтін) музика вдома. Г. Маркузе, вказуючи, що у свій час ідеалізм мусив змиритися з тим, що психоаналіз "зазіхнув" на душу художника, – романтичний порив до трансцендентного обертається бажанням задоволення, яке визначається душевно, – наголосив на внутрішньому зв’язку терміну "краса" з інстинктивним задоволенням.
Герой оповідання "Раб краси" – це герой з романтично-естетичним ставленням до світу і перебуває в пошуках естетичної цінності існування. Його загострена чуттєвість постає як безпосереднє природне начало і є предметом музики. Якщо "філософія життя" мислить саму категорію життя як безлику реальність, яку неможливо осягнути раціональними засобами (Ф. Ніцше), то музика в оповіданні якраз і є вираженням цієї стихійно-безособової сили: через сферу емоцій дозволяє героєві відчувати безпосередню пульсацію життя. Водночас вона тотожна з метафізикою несвідомого душевного життя, у ній втіленого. Душа розглядається в оповіданні як мікроуніверсум, співзвучний душі природи. Естетичне розчинення героя у природі, забування при естетичній насолоді нею власного "Я" покривається поняттям "вчуттєвлення". Започаткована в концепції краси Гердера, який всупереч естетичному формалізмові Канта підкреслював, що всяка краса виразна, бо форму ми називаємо прекрасною, оскільки вона є вираженням внутрішнього життя, що його ми в неї "вчуттєвлюєм" за аналогією до нашої душевної організації, ідея "вчуттєвлення" була відновлена школою романтичної поезії, особливо Новалісом: людина настільки глибоко може пройматися насолодою природою, що відчуває єдиність з нею. Ф.-Т. Фішер підкреслював, що головна цінна складова " вчуттєвлення " проявляється тільки завдяки тому, що ми вкладаємо в природу й речі нашу моральну сутність – пантеїстичне прагнення до возз'єднання з природою. Найчастіше це відбувається в царині звуків. В оповіданні – це пантеїстичне розчинення душі героя в одухотвореному "Все": природа постає як всеобіймаюча сутність, а враження від неї стає естетичним символом, втіленим у музиці. Герой відчуває її гіпнотичну силу, естетизм зумовлює спрагу насолоди: через сублімовану естетичну форму (З. Фройд) – звуки – виявляє дію несублімований зміст – зв’язок мистецтва, музики з принципом насолоди, задоволення, що народжується з душевного виміру. Таким чином, В. Винниченко підкреслює зв’язок між чуттєвістю, мистецтвом, красою, задоволенням, що реалізується в понятті естетичного. Проте естетичний вимір не може зробити принцип реальності загальнозначущим: світ естетичного за своєю суттю не реалістичний. Проблему свободи письменник пов’язує з категорією сили. Свобода естетичного виміру від принципу реальності досягається ціною безсилля перед реальністю. За В. Винниченком, естетичні цінності служать задоволенню, а реальний світ – світ принципу виробництва. Феномен естетичного відмежовується в оповіданні від етичного, теоретичного та практичного ставлення до світу. Етичний вимір твору пов’язується з проблемою вибору, що мав би вирішити конфлікт між вимогами дійсності та прагненням душі до задоволення і подолати естетичну безпосередність. Акт вибору – вольовий, а герой оповідання – меланхолік. Романтики пов’язують з меланхолією знемагання, прагнення до чогось не зовсім визначеного, називаючи естетичним началом те, завдяки чому людина є безпосередньо тим, чим вона є, і визначаючи романтичне світовідчуття як естетичне. Тому за героя вибирає саме життя – обставини, середовище, – а його ставлення до світу залишається суто естетичним. Так у творі виникає антиномія мистецтва та етичного. Як романтик, герой навіть не намагається поглянути на принцип естетизму з погляду іншого, не романтичного "Я". Особистість жінки у творі не розглядається як самостійна реальність, а тільки іманентно, як момент у його власному внутрішньому світі, "реальність для іншого". Найвищу насолоду романтик завжди бачить у напруженому еротичному переживанні, тому саме жінка виступає в оповіданні в якості "іншого". Від романтизму йде у В. Винниченка зацікавленість музикальним як безпосереднім вираженням еротичної чуттєвості: вона має безособистісний характер, підпорядковує героя як стихія.
Краса в оповіданні постає як основа і причина пристрастей душі, а добро має співпадати з перемогою над ними. Така краса не визнає розмежування добра і зла, альтернативи абсолютного, тому герой не є моральним чи не моральним, він є блаженним, "чудним" . Відтак категорія краси знаходить інший вимір: безперешкодне самозживання і самозадоволення, а це входить до сфери непіднесеного прекрасного (Т. Ліппс), в той час як категорія піднесеного прекрасного потребує діяння або можливості до цього – сили. Феномен естетичного в оповіданні не має виправдання перед судом теоретичного та практичного розуму. Письменник проводить межу між архаїчним мисленням – несвідомою логікою душі, "серця", що продовжує жити в мистецтві, і мисленням, що передбачає відхід від логіко-натурального порядку заради досягнення матеріальних інтересів. Водночас це розмежування спільноти, що будується на афективних та душевних узах, і суспільства, заснованого на раціональних інтересах та контрактах – "найнятися". Це провіщує втрату мистецтвом суспільних функцій та теми О. Шпенглера: протистояння між культурою і цивілізацією, остання становить застиглу і мертву форму першої. Тому для участі в культурі, вищим проявом якої є естетична діяльність, герой мусить вийти з матриці цивілізації, бо логіка "поглинає" естетику.
У підрозділі 3.2 "Метафізична чуттєвість як основа "філософії споглядання" ("Контрасти")" естетичний вимір існування розглядається як такий, що постає на рефлективному рівні: категорія "естетичне задоволення" підлягає рефлексії. Для героїв твору характерний складний почуттєво-філософський комплекс освоєння світу, для з’ясування якого в роботі аналізується сюжет, пов’язаний з естетикою Канта і Шопенгауера, в якій базовими категоріями є "задоволення", "приємне", "споглядання".
Красою у творі є чуттєво привабливе, "матерія задоволення" (Кант), а прекрасне – невіддільне від приємного. Ця категорія виразно характеризує обох героїв оповідання. Змістом прекрасного є приємне, підвищене до ступеня вільно виявленого життєвого почуття (Гюйо), приємне зору і слуху, адже естетичний факт залежить від зорового і слухового враження; відчуття власного тіла. Головний персонаж постає як рефлектуючий: моделює нові засади теорії естетичного задоволення. Основою всіх даних для естетичного судження стає безпосередньо чуттєве. Щодо чистої форми, доцільність якої була для Канта основою визначення естетичного судження, герой висловлює критичне міркування: форма прекрасна тим, що вона виражає. Тим самим В. Винниченко дає поштовх більш глибокому психологічному аналізу естетичного задоволення і насолоди. Чуттєвість встановлює у творі естетичну істинність або хибність: те, що нею визначено як істинне, герой теж представляє як істинне, нехай навіть розум це заперечує.
В. Винниченко розширює зміст поняття "естетичне". Категорія огидного одержує у творі естетичну виправданість: огидне допускається в художній уяві та художній творчості. Його функція полягає у сприянні підсиленню ефекту прекрасного, породжуючи контраст, завдяки якому приємне стає більш живим. Це службова стосовно прекрасного роль, роль "приправи", стимулу до естетичного задоволення. Герой створює теорію гедоністичної витонченості, а тим самим – "теорію подолання потворного" (Б. Кроче).
В. Винниченко підкреслює, що безпосередня мета мистецтва – задоволення, і вказує на значення "асоціації контрасту" для побудови художніх образів: вона є засобом для підсилення ефекту. Головна ж особливість художньої уяви письменника – наявність емоцій та конкретність, твір мистецтва – процес передачі цінності, що становить не що інше, як емоційний стан досвіду художника. Він потребує його творчої здібності гармонізувати враження і спостереження, що і покликана зробити "філософія контрастів".
Свобода людини в естетичній діяльності представлена в грі, вважав Кант, а Б. Кроче назвав теорію гри другою формою естетичного гедонізму. В оповіданні імпульс гри стає тотальним принципом естетичної функції і перетворює дійсність, що починає переживатись як об’єкт споглядання. Естетичний стан головного героя ототожнюється з ігровою діяльністю, а краса визначається як предмет, що пробуджує гру в найширшому смислі слова: гру думок, почувань, поглядів, слів, кольорів. Фарби в оповіданні належать до чуттєво приємного, їх контраст має суто емоційне значення, оживлює предмет для відчуттів.
Г. Маркузе, зазначаючи, що концепція Канта залишається найкращим вступом до естетичного виміру, наголосив на внутрішньому зв’язку чуттєвого пізнання з інстинктивним задоволенням. Естетична функція підпорядковується в оповіданні універсальній концепції З. Фройда. Твір розглядає почуття як спеціальну діяльність непізнавального порядку, що визначається полюсами задоволення і незадоволення. Якщо вона ототожнюється з естетичною діяльністю, то остання – це почуття задоволення: жити означає мати почуття задоволення. Під категорію "доцільності" підпадає і сама категорія життя, що ототожнюється персонажем з довгим рядом почувань. Звідси заперечення старої метафізики, Христових заповідей і виправдання світу як видовища. В основі нової метафізики – безвольне, чисте, самодостатнє споглядання.
Проте, коли зникає відмінність між почуттями цінності естетичної і почуттями суто гедоністичними, що раніше цінності не мали, для В. Винниченка важливо з’ясувати характер обов’язковості естетичного судження. Якщо краса – це все, що має здатність надавати безпосереднє й швидке задоволення, то виникає питання про саму можливість деякої філософської естетики, спільних естетичних суджень або навіть метафізики прекрасного.
Категорія задоволення пов’язується в оповіданні не тільки з прекрасним, а й з піднесеним, а воно, у свою чергу, – з природою, як із силою. Піднесеним сила природи є тоді, коли її споглядання збільшує душевну силу героя і викликає почуття сприяння життю. Задоволення, що при цьому виникає, стосується здібності жити, розвиток якої покладений на героя. Він шукає евдемоністичного вчення, що ґрунтується на принципі суб’єктивного почуття задоволення, проте воно в кожного особливе. Це принцип, необхідний суб’єктивно, а об’єктивно виявляється випадковим, бо в кожного суб’єкта буде різним. Принцип щастя має емпіричну основу і суто суб’єктивну значущість, тому з усіх цілей для безвольного героя-естета залишається тільки формальна умова: користуватися спогляданням життя як засобом задоволення. Естетичний стан – це норма естетичного споглядання і мистецтва, але не реального життя.
У підрозділі 3.3 "Теорія живого мистецтва як заперечення Гегелівської естетики змісту ("Олаф Стефензон")" естетичний вимір існування розглядається на ідеологічному рівні. Оповідання заперечує сутнісне співвідношення мистецтва та істини і дає концепцію живого мистецтва.
Аналізуючи Кантову концепцію приємного відповідно до форми твору, Т. Адорно вказує, що сформульована ним норма інтуїтивної наочності відіграла в мистецтві фатальну роль. Без концепції художній твір репрезентує себе як чиста наочність, свідомість зосереджується на чуттєво безпосередньому, прагне задоволення, заснованого на грубій матеріальності. Тому Гегелеве пророцтво про смерть мистецтва зводиться до того, що воно перетворюється на бездумне і огидно реалістичне підтвердження того, що є. Мистецтво має відмовитися від ідеалу подобатися і зректися уявлення про наочність, що пов’язане з естетичним гедонізмом. Процес одуховлення мистецтва Гегель пов’язує з процесом поступу свідомості.
Головний герой оповідання Олаф Стефензон – це художник, що обґрунтовує бунт проти чуттєвого мистецтва, а його твір виникає завдяки свідомому наміру вирішити конкретну художню проблему: дати нове мистецтво, змістом якого є "високий людський матеріал". Нова мистецька проблема знаходить своє вирішення за допомогою свідомо-доцільного мислення, тому художня творчість перетворюється на зусилля художника усвідомити межі здійснення свого натхнення, на боротьбу з матеріалом та його обробкою. Мистецтво – це з’явище істини, тому правдивий зміст картин ототожнюється зі свідомістю та намірами художника, а відтак – з ідеєю "обстоювати людське". Ідеалістична концепція такої ідеї зводить картини художника до прикладів ідеї як чогось "завжди-того-самого" (Т. Адорно). Герой В. Винниченка переоцінює тематичний зміст художнього твору поза межами його діалектики з формою. Оскільки художній твір завжди звертається до інтерпретаційного розуму, то він гине, коли з нього "витягнути" те, що вклав художник. Це вирок пануванню ідеї в художньому творі, що постає правдивим, як "експресія свідомості, що сама по собі фальшива" (Т. Адорно).
Проте герой розуміє, що головний мотив художньої діяльності – мотив твору, а він містить у собі мотив форми. Олаф свідомо розрізняє в мистецтві теоретичний і практичний аспект. Мистецтво – це практична здатність, заснована на певних навичках, а майстерність – це вправність, вміння наслідувати зразки. Герой вбачає необхідною умовою художньої творчості оволодіння художником певною школою і технікою зображення. Тому форма знову ж таки відокремлюється від змісту, бо школа, традиція можуть вплинути тільки на форму, тобто на спосіб вияву змісту, що дається художником. Вона не є вільним виявом творчих сил, а тільки результатом правок, щоб зробити її пропорційною задуму. Проте, будучи художнім ремісником, Олаф інстинктивно прагне не тільки доцільної, а й художньої форми. На відміну від художньо-ремісничої, форма мистецтва повна естетичного значення і виникає із бажання максимально виразити переживання, що захоплює художника. Нестримне прагнення до підвищення вираження повинно привести до розпаду всіх законів стилю, до чого, по суті, і закликає Олаф Стефензон. Це мистецтво, що зрікається єдності стилю і висуває концепцію хаотичного, а, за Адорно, саме відкидання стилю править за критерій радикального модерну.
Перехід від зв’язаності традиційною формою до підвищення вираження характерний для творчості самого В. Винниченка: дослідники вказували, що письменник не відчував опору форми (В. Панченко, С. Михида).
Виражальна активність перетворює зміст мистецтва. Щоб стати естетичним, тобто перетворитись у форму, він не повинен володіти якимись визначеними якостями: естетичний факт зводиться тільки до сили вираження. Тому зміст є не щось зайве, а вихідний пункт для вираження і тим самим стирається перехід від якості змісту до якості форми (Б. Кроче). Це робить можливим допущення у сферу мистецтва потворного. Воно постає як багатозначне: безпосередньо огидне, таке, що спирається на насильство і на скалічене насильством. Мистецтво стає на бік огидного не з метою інтегрувати його як стимул для естетичного задоволення (Б. Кроче), а щоб викрити в огидному світ, що створює огидне за своєю подобою, тому мотив допуску огидного має соціальний аспект.
Мистецтво вираження, або живе мистецтво, походить від загальнолюдського базису діяльності – інстинкту вираження: його треба виводити із прагнення до вираження почуттів. Окрім того, на думку В. Винниченка, художник є художником, коли володіє інтуїцією, а інтуїтивне пізнання є пізнання виражальне. Якщо мистецтво завжди вираження, цим знімається проблема художньої правди та ідейності, бо вираження завжди істинне.
У "Висновках" синтезовано результати дослідження. Констатується, що творчості В. Винниченка властивий нігілістичний імпульс, який виявляє його причетність до критики традиції культури. Остання тотожна для нього з поняттям "метафізика" в його Ніцшеансько-Гайдеґґерівському розумінні. Письменник долає як раціоналізм Просвітництва, так і раціональну модель дискурсу в цілому та переорієнтовується на "філософію життя", тому картина світу в малій прозі позначена еволюцією. Нове світовідчуття героя В. Винниченка пов’язане насамперед з кризою "ідеї Бога" як сталого для української літератури та культури архетипу, а його мислення звільнене від метафізичних передсудів і користується моральною свободою, щоб набути реального знання: екзистенційний аналіз починає оперувати до розмежування добра і зла. Принцип реальності визначається у малій прозі В. Винниченка владою суспільства, що є головною силою девіталізації: картина світу традиційно соціально контрастна, проте базовими для її моделювання є головні ідеї Ф. Ніцше, З. Фройда, М. Гайдеґґера та Г. Маркузе.
Розпад традиційної культури в малій прозі письменника пов’язується з категоріями, що визначали ідеальну природу людини: "віра", "совість", "праця", "добро" і "зло", а її перекодування (адже поняття цінності залишається для письменника визначальним) – з категоріями "тіло", "задоволення", "життя", "приємне", "потворне", "сила". Категорія "краса", що була базовою для метафізичної картини світу, втрачає трансцендентну ідею і постає як втілення вітальності. Ключовою для рефлексивної свідомості героя В. Винниченка є категорія "життя-як-задоволення" – він сповідує таку формулу щастя.
Гайдеґґерівська мета – онтологічно мислячи, "розчистити" структуру екзистенції та бунт проти культури і цивілізації в їх Маркузівському розумінні – через синтез фройдівського психоаналізу, витлумаченого в руслі "філософії життя" і соціологічних конструкцій, є визначальними для картини світу, змодельованої оповіданням "Момент". Страх смерті тіла дає героєві можливість дозволити собі кінічну форму поводження з культурними та цивілізаційними цінностями.
Естетичний вимір існування дає можливість В. Винниченку трансформувати основоположний з часів Канта принцип естетики: прекрасне принципово відрізняється від приємного. Тепер естетичним фактом стає безпосередньо чуттєве. Згідно з концепцією живого мистецтва на зміну "волі до істини" приходить мотив свободи вираження, що пов’язується насамперед з категорією огидного, яка традиційно була вилучена художньою практикою.
Основні результати дослідження висвітлено в таких публікаціях:
1. Михальчук Н.І. Криза християнської традиції в малій прозі В. Винниченка // Слово і час. – 2000. – №7. – С.37–45.
2. Михальчук Н.І. Тілоцентричність у моделі художнього світу (оповідання "Момент") // Слово і час. – 2002. – №2. – С.39–43.
3. Михальчук Н.І. Семантика і функціональна роль архетипів дороги і хати в малій прозі В.К. Винниченка // Сіверянський літопис. – 2000. –№6. – С. 90 – 92.
4. Михальчук Н.І. Творчість В.Винниченка в контексті метафізичного пошуку // Наукові записки НДПУ. Філологічні науки. – Ніжин. – 2003. – С. 61–76.
Додаткова публікація:
Михальчук Н.І. Духовні пошуки Олексія Плюща // Поетичні голоси Чернігівщини. – Чернігів. – 2003. – С. 77–81.
АНОТАЦІЯ
Михальчук Н.І. Мала проза В. Винниченка: від метафізичного до естетичного. – Рукопис.
Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук за спеціальністю 10.01.01 – українська література. – Ніжинський державний університет імені Миколи Гоголя, Ніжин, 2005.
У дисертації досліджується характер структурування метафізичного та естетичного в малій прозі В. Винниченка в контексті модерністського перелому в літературі к. ХІХ – поч. ХХ ст. На основі аналізу оповідань В. Винниченка з’ясовується специфіка і новаторство його художнього мислення, простежується еволюція картини світу та свідомості героя: від кризи метафізичної моделі культури письменник рухається до естетизованих практик буття.
Аналіз західноєвропейських філософсько-естетичних концепцій – З. Фройда, Ф. Ніцше, М. Гайдеґґера, Г. Маркузе та ін. – та спроби В. Винниченка перекодувати культуру в руслі "філософії життя" дозволяє стверджувати, що поняття метафізики було для письменника основним у традиції культури, що свідчить про його переорієнтацію на західноєвропейську модель модернізму. Тим самим дослідження долучається до розв’язання проблеми своєрідності національного літературного розвитку в к. ХІХ на п. ХХ ст.
Ключові слова: метафізика, естетичне, краса, потворне, гра, задоволення, тіло, сила, приємне, життя.
|
