| Краткое содержание: | У вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, визначено мету й завдання роботи, теоретичне і практичне значення одержаних результатів.
Розділ 1. Філологічний експеримент: у пошуках слова.
Власне дослідженню передує огляд критичної літератури про поезію М.Йогансена, зокрема рецензій на його збірки віршів.
1.1. Словоцентризм М.Йогансена: між потебнянцями і формалістами.
На початку ХХ ст. криза усталеної системи поетичної мови вже стала очевидною. Початок нової історичної епохи супроводжувався відчуттям різкого перелому в культурі. В літературі з’явилися нові теми, ідеї й емоції, їхня новизна була усвідомленою і підкресленою, асоціації з культурною традицією минулих століть були небажані. Культ новизни стає всеохопним. Одні обирають мудрий “старий спосіб бути новим”, інших новизна тонких варіацій старих форм не задовольняє, вони видаються застиглими й закостенілими. Поети й прозаїки шукають новизни різкої і яскравої, форм гнучкіших і вільніших, які б відгукувалися на кожен зворот нової думки.
Майк Йогансен прийшов у літературу в 1921 році, дебютувавши одразу як поет збіркою “Д’горі” і як критик статтями у журналі “Шляхи мистецтва”. Дебют його лишився майже непоміченим: з’явилася тільки одна рецензія М.Хвильового. Уважний рецензент зумів уже тоді побачити в двадцяти двох невеличких поезіях зародки майбутнього синтетичного стилю. Критики й рецензенти наступних збірок М.Йогансена, попри всю його “ідеологічну неврівноваженість”, були щедрі на компліменти на зразок “типовий ювелір звукосполучень, талановитий копач словарних надр, філолог поезії” (О.Лейтес). Проте більшість із них не помітили глибини цих “ювелірних звукосполучень”, вважаючи їх тільки впливом професійних зацікавлень автора-філолога або проявом його схильності до словесної гри.
Проблема слова – одна з найголовніших у творчості М.Йогансена. Теоретично і практично вона була в центрі уваги письменника, і, проігнорувавши її, не можна адекватно зрозуміти його літературну діяльність. Для будь-якого художника слова ставлення до нього як основного матеріалу літератури, творча робота над мовою відіграють суттєву роль, яка далеко виходить за межі того, що звичайно називають “літературною технікою”.
Словоцентризм М.Йогансена – спадщина модернізму. Саме модернізм вперше вказав на слово як на мінімальну повноцінну одиницю художнього образу, саме він заговорив, як про якісь самодостатні величини, про матеріальну (звукову або графічну) основу слова, про чуттєво сприйняту форму, в якій втілений матеріал, про надання йому довільного змісту.
Першопоштовх до свідомого використання художніх можливостей слова дав О.Потебня. Його твердженню про те, що практична мова позбавлена живої образної перспективи, не суперечив висновок Ф. де Соссюра: мова – продукт суспільного договору. Внутрішній зв’язок між звуками слів і їхніми значеннями, вважали формалісти, визначається асоціацією за суміжністю і є зв’язком фактичним, а не даним від природи. З погляду ОПОЯЗу, практична мова була тільки цвинтарем стертих знаків, поетична мова була покликана штучно воскресити слово, оновити заяложену форму і тим повернути їй якщо не повноту реальності, то повноту авторського відчуття реальності. Шляхи воскресіння слова стали предметом спеціального вивчення ОПОЯЗу. Формалісти вважали рукотворну форму єдино можливим і природнім способом існування матеріалу і обґрунтовували факт існування людини-творця, яка творить річ самостійно, не потребуючи символістської містики. У цьому типологічно важлива різниця між символізмом і авангардом. Мистецтво авангарду зводилося до технічного моменту і опосередковано символізувало творчу повноцінність людини.
1.2. Слово-образ, слово-термін і слово-символ у теорії і практиці М.Йогансена.
Теоретично і практично М.Йогансен був ближче до російських формалістів. У 1925 р. в газеті “Культура і побут” з’явилася надзвичайно важлива для розуміння його творчості і цікава стаття “Дещо про образність окремого слова”, непомічена чи проігнорована як сучасниками, так і дослідниками його художнього й теоретичного доробку. М.Йогансен пропонує своє розуміння образності слова, яку він визначає так: “Це є спромога слова (певного комплексу звуків) викликати в уяві слухача (або читача) нові значіння позверх звиклих звичайних значінь”. Залежно від “образотворчих” можливостей словá поділяються на слова-образи, слова-символи і слова-терміни, чіткої межі між ними немає: вони можуть переходити з класу в клас.
М.Йогансен запроваджує, як він це називає, власну термінологію, а насправді власну класифікацію, яка розвиває далі і переростає потебнянське вчення. Розробляючи свою теорію образності слова, він виділяв образність первинну і вторинну. У першому випадку – це звичайне прояснення внутрішньої форми слова, про яке говорив О.Потебня, а в другому випадку маємо явище паронімічної атракції – зближення слів, далеких за змістом і за походженням, але близьких за звучанням.
Ще в 20-ті роки було підкреслено принципову різницю між “поетичною етимологією” (термін Р.Якобсона) як “граматично осмисленою евфонією” і алітерацією як евфонією “чисто звуковою”. Явище поетичної етимології доводить, що створення художнього образу як багатозначної емоційно-смислової єдності не обов’язково пов’язане з проясненням внутрішньої форми слова.
Звукова подібність для М.Йогансена – свідчення смислового зв’язку між словами. Звукова організація його текстів зорієнтована на розкриття глибших зв’язків і асоціацій на рівні змісту: Шляхи – твої пошерхлі руки; І полились – поля…; Голі пальці палив останній патрон; Мінути минали і хвилювались хвилини; кружляли обрієві обручі і т.д. Повторювані сполуки нерідко перетворюються у формулу: Бородаті бори обсіли; Загуде з бородатого бору; А степ полинами пливе і лоскоче; Якась нова кров, п’яна й гіркіша за полин, попливла по жилах…; За мостами, за водами заводи!; Веде завод за води неминучі; Заводить воду у завод тощо.
Теорія образності слова М.Йогансена склалася не без впливу творчості Веліміра Хлєбнікова, вона нерідко пояснює хлєбніковські думки, а часом і повторює їх. Фундаментальна для російського футуриста ідея подвійного життя слова лежить в основі творчої концепції М.Йогансена, з неї виростають його поезія й проза. Для поетів, чия творчість зазнала впливу В.Хлєбнікова, паронімія – один з важливих способів зображення світу. Паронімічні сполуки перестають бути фактом власне звукової організації поезії і стають носіями смислових зв’язків. У М.Йогансена явно виражена схильність до окремих паронімічних гнізд, до яких він постійно повертається. Віртуозність техніки експонує тут не саму себе, а своєрідне естетичне освоєння світу.
Паронімічна атракція пов’язує фонетичний ярус ідіостилю М.Йогансена з граматичним і тропеїчним і розкриває секрети його образотворення. Звукова подібність слів усвідомлюється як їх смисловий зв’язок, паронімія перетворюється на важливий прийом слововживання й організації тексту. Паронімічні явища перебувають в особливих відношеннях із тлом, на якому вони існують; сам М.Йогансен також вважав, що “найголовніше – це звукове тло”. Тло не просто впливає на сприйняття звукових повторів, змушуючи шукати в них суттєві смислові ефекти, – знання тла визначає загальну смислову і образну напругу будь-якого тексту письменника.
М.Йогансен гостро відчував у кожному слові те, що називають потенціалом його естетичної семантики, його образним потенціалом. Структура його образів ускладнюється за рахунок “накладання” тропів: слово “обростає” епітетами, порівняннями, метафорами, які, переплітаючись, утворюють складний, багатопластовий образ. Він може поглиблюватися й ускладнюватися за рахунок виявлення звукосмислових зв’язків, поетичної етимологізації слів.
1.3. Експерименти М.Йогансена у контексті пошуків нової мови 20-30-х років ХХ ст.
Неспроможність старої системи мови, її віджилість і застарілість засвідчила уже творчість символістів. На поч. ХХ ст. поряд із віршем, орієнтованим на класичні звукові повтори, з’являються й інші системи, протиставлені класичній. Нове покоління активно й енергійно взялося за реформування мови. Загальна установка на звукову нейтральність текстів похитнулася, іде поступове накопичення якісно нових елементів у середині класичного вірша, а потім настає вибух. Передвісником його, як і нової поезії взагалі, треба вважати Павла Тичину. Молодші поети підхоплюють естафету пошуку, по-різному підходячи до слова як матеріалу творчості. Звукова інструментовка вірша багато важила, наприклад, у поезії М.Семенка, Г.Шкурупія, Ю.Яновського, Д.Фальківського, О.Стефановича. Філологічні “вправи” М.Йогансена мають багато спільного з футуристським ламанням канонів і реформуванням мови. Спільні координати поля словесних експериментів М.Йогансена і М.Бажана визначалися не тільки загальною “пошуковою” атмосферою доби, вимогами новизни й революційності форми і змісту, а й особистою настановою авторів. Характерно, що окремі паронімічні сполуки у творчості двох поетів повторюються. У своїх формальних пошуках вони нерідко стартують з одного майданчика, але далі йдуть різними шляхами. Проте і в цих спробах часто простежується подібна фонетична основа, що зайвий раз свідчить на користь думки М.Йогансена про “лінгвістичну”, чи “язикознавчу”, і “поетичну” правду. Творячи зовнішню структуру мови, обидва поети намагалися впливати на її внутрішню структуру – на зміст, прагнули якнайповнішого сприйняття і відображення світу, працюючи не в останню чергу над фонетичними ресурсами мови. Якщо у Г.Шкурупія звукові експерименти можна вважати чистою грою, то у М.Йогансена і М.Бажана ця гра стає засобом проникнути у смислові таємниці мови.
Окремо треба сказати про “зарозумові” експерименти М.Йогансена. Словник авторських неологізмів М.Йогансена невеликий порівняно з футуристами М.Семенком чи Г.Шкурупієм і не такий оригінальний. Натомість його поезія і проза рясніють діалектизмами та словами з пасивного лексичного фонду. Діалектизми у творах М.Йогансена ужиті з тією ж метою “поновлення” значення й оновлення мови. Тобто призначення і функції діалектних слів у художніх текстах письменника наближаються до завдань неологізмів.
1.4. Філософія світу і філософія слова у творчості Майка Йогансена.
Ставлення поета до слова може бути двоякого роду: слово може безпосередньо співвідноситися з означуваним предметом чи явищем або опосередковано, через слово як ланку, що ускладнює шлях до безпосереднього об’єкта реального світу. У другому випадку маємо словесно-асоціативний масив текстів. Конкретними мовними прийомами, що створюють і підтримують словесну асоціативність, виступають порівняння, метафори й меншою мірою метонімії.
Метафоризм – переважаюча тропеїчна ознака ідіостилю М.Йогансена. Вся його поезія пронизана уособленнями різного типу, одухотворені звірі, рослини, речі поводяться, як люди. Знімається опозиція між абстрактним і конкретним, одушевленим і неодушевленим – світ відтворений у його первісній цілісності. Споглядання картин і явищ природи переростає у переживання органічної єдності людини і всесвіту.
Світ природи відтворений у М.Йогансена з елементами поетичної уяви, він цілісний і пластично мінливий. Важливе образне і світоглядне навантаження несуть метаморфози, котрі виступають як реалізація словесної побудови. Поет прагне образного злиття, тому часто реальний і метафоричний ряди у його поезії поєднуються в одному фантасмагоричному видиві. Роль механічної асоціації зведена до мінімуму, натомість елементи дисоціації комбінуються у нові сполуки й утворення. Єдність, цілісність цього суб’єктивного поетичного світу підкреслюється глибокими зв’язками між предметами і явищами.
Вибірковість М.Йогансена як митця проявлялася в цілій системі ідіостилю поета, на всіх його структурних рівнях. Читач вступає у світ гармонії, хоча в ньому немає логічної достовірності. Вертикаль і горизонталь світобудови зміщуються, породжуючи інші, надреальні виміри. Деструктуючи звичайний світ як результат буденної свідомості, М.Йогансен нерідко порушує основоположний закон гравітації.
Філософія світу поета розкриває, пояснює, вмотивовує його філософію слова так само, як у слові відображене світобачення автора. Язичницьке світовідчуття поєднувалося у М.Йогансена з винятковою раціональністю й позитивізмом вченого-інтелектуала. Висока метафоризація його поетичного доробку ґрунтується швидше на логічному мисленні, попри явний алогізм сюжетів. Паронімічно “скріплені” метафори стають засобом філологічного пізнання світу.
Поетична творчість постає як свого роду відновлення споконвічних онтологічних зв’язків, прихованих у матерії мови. Тропеїчна система письменника, покликана розкрити онтологічно первісний план мовного бачення світу, відбиває цю філософію. Звукосемантична актуалізація асоціативних зв’язків виступає тут як цілком усвідомлений поетичний прийом. Паронімія дає ключ до розуміння образної системи поета, розкриває глибинні філософські пласти його поезії. При цьому смислові й фонетичні асоціації доповнюють одна одну, одночасно творячи поетичний образ.
Зближення, засновані перш за все на формальній подібності, можна витлумачити як семантично мотивовані, тобто такі, що відображають якусь онтологічну реальність. Цей розширений “філологічний” всесвіт виявив безліч нових стиків, зв’язків між відомими, здавалося б, речами: щось спільне об’єднує у сполуки слова полив’яна полова, осяяний осені синіючий сон, радісне радіо, одинокий коник, димніші домни, мисливське мислення тощо.
Паронімія, яка дала імпульс філологічним експериментам М.Йогансена, стала способом виявити “далекі” зв’язки не тільки у мові, а й у світобудові. Сполучуючи слово зі словом, М.Йогансен шукає третю, радикально нову семантичну реальність. Експериментуючи на собі, він відкрив у сучасній йому поетичній мові нові й багатообіцяючі виражальні можливості, використавши їх з різним естетичним ефектом.
Розділ 2. Жанрові трансформації і деформації у прозі М.Йогансена.
Розділ відкриває огляд рецензій, критичних праць і відгуків про прозу й літературознавчу розвідку письменника “Як будується оповідання”.
2.1. Теорія і практика “лівої прози”.
“Ліва проза” з’явилася в українській пореволюційній літературі досить пізно порівняно з прозою взагалі, “не-лівою”. Власне термін “ліва проза” належав футуристам, і представляли її здебільшого автори “Нової генерації”. Докладніший аналіз виявляє спільне підґрунтя теоретичних побудов М.Йогансена і О.Полторацького, спільний підхід до художньої творчості, що дозволяє розглядати художній і теоретичний доробок першого в контексті “лівої прози”.
До середини 1920- рр. сюжет став своєрідним орієнтиром у боротьбі за нову прозу. “Ключ сюжету” для “лівої прози” визначив О.Полторацький: несподівані закінчення, початок з середини, засіб таємниць. Цю ж схему як зразок рекомендував і М.Йогансен. Він аналізував два способи конструкції прозового твору – “просту” й “ламану лінію”. Останню використовують “модерні европейські та американські автори”, тому саме її письменник радив початківцям. Прозаїки-сюжетники схилялися до захопливості і навіть таємничості, до виразної динамічності подій, віддавали перевагу пригодництву, авантюрним мотивам, а не психологічному аналізу.
Антагоністичність орнаментальної прози, у якій переважає мовна стихія, і “лівої” прози яскраво засвідчують вимоги теоретиків останньої до мови художнього (тут: сюжетного) твору. Стислість, економність викладу мала, на думку О.Полторацького, свої “промовисті” переваги – засіб “подразумевания” і засіб “синекдохичного описування”. Це сприяло “інтертекстуалізації” раціонально побудованої “лівої прози”. Чим жорсткішим ставав ідеологічний і політичний тиск на літературу, тим більшу роль відігравало словесне оформлення: автори вдавалися до езопової мови, переводили ігрові стратегії в мовну площину.
Виступаючи проти традиціоналізму, митці, по суті, пропагують прийом “очуднення”, або, за М.Йогансеном, “поновлення”. Він виник як реакція на необхідність зруйнувати інерцію звичного сприйняття життя з метою виявити його карикатурні, гротескні, трагедійні риси. Поле художніх пошуків письменників-експериментаторів визначають найважливіші координати – гра, умовність, фантазія. Вони шукають фантасмагоричних способів перетворення дійсності, світ їхніх творів часто ірреальний, фантастичний; звертаються до сатиричних, фантастичних, умовно-авантюрних і романтичних форм.
“Ліва проза” поступово еволюціонувала від апології пригоди до металітератури. Заперечення літературних шаблонів набувало дедалі пародійнішого відтінку, виявляло гостре відчуття, усвідомлення, переживання форми. “Подорож ученого доктора Леонардо і його майбутньої коханки прекрасної Альчести у Слобожанську Швайцарію” (1930) М.Йогансена – це роман про роман, де автор навмисне оголює прийоми, вголос розмірковує про особливості стилю, фабули твору, ділиться з читачем секретами (найчастіше фальшивими). Своєрідна розмова з читачем підкреслює умовність літературної форми. Художній твір як факт історії літератури ставав джерелом інформації про неї саму.
Аналіз критичних праць і художніх творів засвідчує відсутність принципової різниці між “лівою прозою”, як її визначав О.Полторацький, і прозою, яку захищав, обґрунтовував і практикував М.Йогансен. Це ще раз підтверджує, що доробок письменника слід розглядати у контексті “лівого”, або авангардного мистецтва. Новіші дослідження демонструють синонімію термінів “авангардна проза”, “експериментальна проза” і вже дещо застарілого “ліва проза”, адже коло досліджуваних авторів майже однакове й варіюється за рахунок одного-двох імен.
2.2. Анекдотизація новели і “чорний гумор” у прозі М.Йогансена.
Зміна художніх координат диктувала інші вимоги, передусім оновлення чи зміну форми. Традиційні жанри – повість, оповідання, експлуатовані модерністами образки, етюди, шкіци – вже не задовольняли. Молоді прозаїки звертаються до малопопулярного досі жанру новели. Проте входження в новелістику для багатьох письменників починалося зі звичайнісінького анекдоту, дехто зберіг особливості й прикмети цього жанру в усій подальшій творчості. Анекдот відповідав усім вимогам теоретиків “лівої прози”: у ньому були чіткий і гострий сюжет, динамічність, лаконічна мова.
Анекдотизація захопила і М.Йогансена. У його першій книжечці “Сімнадцять хвилин” (1925) з чотирьох оповідань два – це по-різному анекдотизовані новели. Критика (як згодом і сам письменник) оцінила збірку невисоко, дорікаючи авторові саме за цю анекдотичність, настанову на розвагу. Таке зневажливе потрактування анекдоту як ілюстративно-розважального чтива характерне для літературознавства 20-30-х років. Причина тому – відверте небажання визнати за анекдотом хоч якісь “жанрові” права. Головні вади жанру – прихильність до локальної тематики, відсутність якихось розгорнутих узагальнень, висновків, важлива роль випадку. Незважаючи на майже вороже ставлення критики до анекдоту, М.Йогансен культивував його і в наступних збірках. Класичні приклади новел-анекдотів зібрано у двох невеличких книжечках “Солоні зайці” та “Луб’яне решето” (1929). Зрештою, головна особливість анекдоту – різка зміна емоційно-психологічних регістрів, несподіванка, непередбачуваність, руйнування стереотипів сприйняття. На захист анекдоту виступили “ліві”, яких завжди першими звинувачували в анекдотизмі. Загалом анекдотизація малої прози проявлялася насамперед у ствердженні ключового значення випадку, який наполегливо культивували О.Слісаренко, М.Йогансен, Г.Шкурупій, Ю.Смолич, Ю.Яновський.
Для малої прози М.Йогансена характерна й така особливість, яку можна визначити як інтонація “чорного гумору”. “Чорний гумор” став ще одним засобом виразити недовіру існуючій системі традиційних цінностей і загальноприйнятих істин, способом відсторонитися від неї. Ця інтонація, притаманна авангарду взагалі, проявлялася не в останню чергу завдяки анекдотизації прози. Чорний гумор дозволяв і провокував синтез іронічного висміювання і пародіювання філософських і етичних принципів, ламання традиційних форм оповіді. Головна естетична установка М.Йогансена – іронія і самоіронія, пародія і самопародія.
Неухильне звернення письменника до практики чорного гумору яскраво демонструє його оповідання “Нечиста сила”, де водночас висміюються літературні традиції “гогольянства”, піддаються грубому зниженню романтичні уявлення про українців, “нігілюються” поняття кохання й честі. Все це відверто презентовано як пародію на “Вечори на хуторі біля Диканьки” М.Гоголя. Несподівана розв’язка є апофеозом йогансенівської пародії. Те, що починалося як страшна історія про демонів із дотриманням усіх законів трилеру, закінчилося чорним гумором. У М.Йогансена все навпаки: те, що у М.Гоголя страшне, у нього перетворюється на смішне, трагічне обертається комедійним, а фантастика вироджується у псевдофантастику.
Авангардисти не намагалися переконати читача в тому, що мистецтво відображає правдиву картину світу, дійсності, навпаки, більшість із них вважала, що життя – це насправді абсурд і гротеск. Сміх став головною зброєю: висміювалося все – образи, прийоми, мова, стиль, форма. Поєднання елементів романтичної іронії й чорного гумору, що є систематичним літературним прийомом у прозі М.Йогансена, дозволяє атрибутувати окремі його тексти як перехідні між модерною і постмодерною традиціями.
2.3. Гротеск, іронія, алогізм у творчості М.Йогансена.
У ХХ ст. тяжіння до гротеску й алогізму набуло небачених доти масштабів, засвідчивши загальну тенденцію світового мистецтва до вираження “неможливого” й незбагненного. Незвичайність, парадоксальність, фантастичність образів були не тільки результатом формального новаторства, мистецької гри. Зіткнення демократичної і централізуючої тенденцій, зрештою, перемога останньої сприяли активізації гротескних, сатиричних елементів і мотивів, “іронізації” літератури.
Іронія М.Йогансена охоплює всі види сміху – гротеск, пародію, гіперболу, словесні контрасти тощо і нерідко приховує трагічне під маскою комічного, а смішне – під маскою серйозного. Така двоскладовість, взаємооберненість характерні найперше для гротеску. У “Подорожі ученого доктора Леонардо…” він піддає іронічному і гротесковому зниженню, крім інших, і міфологічні образи. З використанням мотивів античної міфології у повісті профануються тема стосунків чоловіка й жінки, тема смерті й потойбічного світу. Пародію, плотський гротеск продовжує іронія знижуючих натуралістичних деталей, побудована на контрасті міфологічного сюжету й раблезіанського гротескового реалізму. Характерні риси гумору М.Йогансена – вивертання “навиворіт” понять і усталених образів, провокаційна гра з читачем і насмішка над тими, хто сприймає ілюзію як реальність. Травестійно-гротескове ставлення автора до літературної спадщини проявляється в пародіюванні міфологічних колізій, у всеохопній іронії. Те, що в міфології беззаперечна істина, у М.Йогансена – предмет травестії, яка пародіює в кривому дзеркалі трагікомічного сміху сакрально-серйозну істину.
Гротеск особливо активний не тільки у творчості митців, схильних до зміщення трагічного й комічного в зону трагікомічного, а й у жанрах, що вимагають прийомів відчуження, при зверненні до проблематики алогізму, абсурду. Прийом “очуднення”, тісно пов’язаний з природою гротескного, ексцентричного, “карнавального” бачення світу, виник як відгук на необхідність зруйнувати інерцію звичного у сприйнятті життя з метою виявити його то трагедійні, то карикатурні, але щоразу воістину вражаючі риси. В оповіданні М.Йогансена “Мисливські пригоди Івана Івановича” карикатура на пореволюційну дійсність, захоплення грандіозними, але нездійсненними планами (від електрифікації всієї Росії до світової революції) розкривається через навмисну, підкреслену абсурдність ситуацій.
Гротеск вносить у художню тканину твору якість ірреальності, що синонімічна алогізму. Під останнім мається на увазі тенденція літератури ХХ ст. до “зсуву” на різних рівнях, одним із постійних проявів якого стала критика конвенційно-логічного сприйняття світу. У результаті смислового зсуву М.Йогансен створює вільний ігровий простір, до якого раціональні закони застосувати неможливо (“Мисливські пригоди Івана Івановича”). Відмовившись від звичної логіки, яка стирає оригінальність одиничного, М.Йогансен малює нереальні, фантастичні, безглузді, з першого погляду, картини. Творча стратегія набуває абсолютно ігрового характеру. Важливу роль у цих “нісенітницях” відіграють ніч і сон як інша, “магічна” реальність чи ірреальність. Вони набувають ознак метафізичного простору, відкривають абсолютно інший вимір, недоступний буденному мисленню світ. Подібне навантаження несе образ ночі у прозі Г.Шкурупія. Мотив метаморфоз у прозі М.Йогансена побудований за схемою чарівної казки і “декорований” містичними елементами; анімативні й бестіарні мотиви химерно поєднуються.
Усвідомлюючи традиційні прийоми конструкції, М.Йогансен оголює їх і вибудовує цілу систему літературної гри. Ексцентризм авторського мовлення в його оповіданнях якщо й характеризує героя, то виявляє буфонну, несерйозну природу його життєвої позиції. Прагнення до гри, містифікації були характерні для письменників-авангардистів так само, як серйозність і принциповість. Відмовившись від “об’єктивного реалізму”, вони натомість “канонізували” умовність. Умовність дозволяла чи, точніше, легітимізувала гротеск, іронію, ексцентризм, алогізм, абсурд – усе, з чого виростала прозова творчість М.Йогансена, Г.Шкурупія, Л.Чернова, Ю.Смолича, О.Влизька, Л.Скрипника.
2.4. Подорож як жанр і як філософія.
У доробку М.Йогансена шість подорожей: починаючи з химерних пригод доктора Леонардо і чарівної Альчести до цілком реалістичних замальовок про нафтові промисли. Першу з них літературознавці розглядають як художній твір, всі наступні традиційно вважають нарисами, а самого М.Йогансена – одним з основоположників цього жанру в українській літературі. Проте чи можна всі ці твори однозначно вважати нарисами (одразу, звичайно, виключивши “Подорож ученого доктора Леонардо…”)? Аналіз самих текстів і критичних відгуків свідчить про сумнівність визначення “репортаж” принаймні для трьох творів, об’єднаних у книжку “Три подорожі” (1932).
“Подорожі” М.Йогансена, що мають чітку фрагментарну будову, складаються з описів реальних епізодів, анекдотів, ліричних відступів, філософських і псевдофілософських іронічних роздумів, умонтованих віршів, об’єднаних і вмотивованих образом автора. Членування тексту на дрібніші частини абсолютно довільне. Подорож для письменника – це привід поговорити про все на світі і нагода довести істинність гасла “Нема в світі такої речі, що про неї не можна було б цікаво розповісти”. Коріння цих “подорожей” слід шукати не тільки в активізації жанру нарису з середини 20-х років, а насамперед у традиції літературної (зокрема сентиментальної) подорожі, яку представляють Л.Стерн і К. де Местр.
Нарис взяли на озброєння футуристи й конструктивісти. Для “ідеологізаторів” літератури він був жанром, чи не найменш придатним для “формалістичних” викрутасів: вони наполягали на обов’язкових фактажності і публіцистичності. Об’єктивність “подорожей” М.Йогансена викликала сумніви вже з перших рядків, він ніби навмисне підкреслював суб’єктивний характер своїх спостережень. Автор у “подорожах” – центральний і визначальний персонаж. Випади проти рецензентів власних творів і критиків узагалі, постійні звертання до читачів, численні алюзії і ремінісценції визначають полемічність, літературність і пародійність “подорожей”. Стиль М.Йогансена – іронія й гротеск, поєднані з ліричним струменем.
М.Йогансен не відмовляється повністю від сюжету, але нерідко відходить від нього, замінює його калейдоскопом випадкових тем, випадкових асоціацій. Анекдоти і вставні історії, каламбури й парафрази, комічні висновки після серйозних тем, контрастні тональності оповіді, кінець розділу, загострений жартом, афоризмом, – усі ці композиційні засоби мають провокативний характер і розраховані на те, щоб до останньої сторінки втримати читача в стані напруженого інтересу. Мозаїчність, фрагментарність “подорожей”, як і освіченість та іронічність автора, зумовлюють їхній відверто інтертекстуальний характер. За вимогами жанру нарису, письменник змушений був час від часу доповнювати текст етнографічним, історичним, географічним матеріалом. Проте навіть реальні цифри й дані постають в його інтерпретації як пародія на істинність фактів: він іронічно констатує неможливість їх самому встановити, чесно признається в їх неоригінальності або навмисне підкреслює її. Водночас він пародіює типові прийоми “подорожей”, на які багата була епоха романтизму.
Але подорож для М.Йогансена – це не просто відтинок часу, проведений не вдома, це ціла філософія життя як руху. Це може бути рух і в просторі, і в часі, це взагалі будь-яка зміна часопросторових координат, яка зумовлює більші, глибші, важливіші зміни. Життя – це подорож від народження до смерті, воно у свою чергу складається з безлічі менших, малесеньких і зовсім мікроскопічних подорожей. За таких умов кожен рух перетворюється на знак, стає місткішим і набуває глибшого сенсу. Про те, що у М.Йогансена були широкі задуми щодо літературної реалізації філософії руху, подорожі як життя, котрі, на жаль, так і лишилися на папері, свідчать його чернеткові записи.
“Подорожі” М.Йогансена де в чому випереджають “новий журналізм”– літературний напрям, що сформувався у другій половині ХХ ст. і характеризується розширенням можливостей самовираження автора, що виступає не тільки коментатором, а й учасником описуваних подій. Тексти стали відкритішими, могли включати усні перекази інших очевидців, елементи соціологічних досліджень, описи місцевостей, абстрактні роздуми й міркування автора тощо. Вся ця специфіка властива й “подорожам” М.Йогансена, яких не стримували офіційні умовності й канони. Вони легко прибирають форму інших суміжних жанрів, містять їх елементи. Вони багатогранні й еклектичні і водночас тяжіють до розшарування й розпаду на самостійні фрагменти-складові.
Розділ 3. Синтез елементів мистецтв у творчості Майка Йогансена.
3.1. Авангард і масове мистецтво.
У 20-30-х роках ХХ ст. проблема масового мистецтва в українській культурі особливо загострилася. Нова ідеологія висунула на перше місце колектив, а не індивідуальність, і “масовізм” одразу став гаслом багатьох, часом абсолютно протилежних за спрямованістю й художнім характером мистецьких організацій. Кожен готовий був декларувати загальнодоступність, масовість, відповідність свого мистецтва “запитам народу”.
20-ті роки стали перехідним періодом, коли в процесі урбанізації руйнувалися жорсткі норми традиційної культури з її переважно фольклорною орієнтацією і поступово формувалися нові. На роль виразника нового урбаністичного й технократичного суспільства претендували саме авангардисти. Формула трьох “М”: “Місто – Маса – Машина”, запропонована футуристами, стала універсальною для всіх авангардних напрямів і течій. Місто було сценою нового життя, машина – специфічним знаряддям індустріалізованого століття, маса – новою формою існування.
Український авангард застав в Україні переважно рурально-популістську культуру, яку визначали “естетичні горизонти” селянських мас. Однією з характерних його рис стало заперечення такого типу культури, орієнтація на урбаністичну цивілізацію та критика провінціалізму. Можна з повним правом говорити про футуризм як естетичну школу і як про загальне культурне й моральне устремління епохи.
Ієрархія культурних цінностей нестримно змінювалася. Інтерес до “низьких” жанрів, до масових розваг у 20-30-х роках характеризує не тільки літературу. Авангардисти проголосили нову техніку мистецтва – “кіно, грамофон, механічне піяніно, сенсаційний роман, джаз”. Всі ці “ярмаркові” розваги, масові видовища як характерні урбаністичні атрибути з часом завойовували якісно інше коло прихильників і шанувальників, котрі немало зробили для їх “легалізації” і подальшої популяризації.
Футуристи, конструктивісти намагалися максимально скоротити дистанцію між високим і низьким, урочистим і звичайним. Уроки поетичності були відкриті не тільки в серійній повісті, це стало початком реабілітації традиційно “низьких” жанрів. Саме представники авангардистських течій вперше звернулися до бойовика, детективу, мелодрами, авантюрної повісті. І саме ці жанри офіційна ідеологія вважала “жовтими”.
Своє потрактування масової, “стандартної” культури пропонував М.Йогансен: “…усяке велике мистецтво, всяке мистецтво великих соціяльних верстов було шабльонове – інакше воно не могло б бути мистецтвом великих соціяльних верстов. Так, усяке так зване народнє мистецтво – шабльонове, це не заважає йому бути великим масовим мистецтвом”. Тому, на думку письменника, в кожну епоху існує стільки художніх шаблонів, скільки й соціальних груп, а боротьба між шаблонами відображає боротьбу між цими групами. Стандартність будь-якого художнього твору – це результат його рецепції, – вважав М.Йогансен.
Авангард нерідко свідомо запозичував низові форми з метою масового впливу й максимальної дохідливості твору, як засіб завоювати читача. Це означало не адаптацію, а, навпаки, “піднесення” шаблонних тем і сюжетів на вищий рівень. “Трюки”, невідомі досі високому мистецтву, оживають на екрані, на сцені, в літературі. З середини 20-х років в українській літературі з’являються детективи Ю.Шовкопляса, “чорні” новели Г.Шкурупія, анекдоти О.Слісаренка, пригодницькі оповідання М.Йогансена. Це теж було наслідком своєрідної “урбанізації літератури”, яка освоювала нові для неї жанри.
Заперечуючи рустикальну культуру минулого і звертаючись до масових, “низьких” жанрів, авангард вбирає в себе “індустріальний фольклор” ХХ ст. Г.Вервес вважає одним із досягнень авангардистів саме створення моделі масової культури. Проте мистецтво авангарду так і не стало масовим. Загальноприйняті правила були порушені, пропорції розірвані й поєднані у нових закономірностях. Це нерідко викликало сміх, але ще частіше нерозуміння.
3.2. Кіно і сюжетна проза.
Для ХХ ст. характерні взаємовпливи і взаємопроникнення різних видів мистецтва. “Кінематографічність” літературного твору – поняття історичне, що безперервно змінювалося. У 20-30-х роках кіно, сеанси якого були позначені моментами фокусництва, стало апологетом сюжетності й динамічності, оскільки кінематограф того часу міг акцентувати тільки сюжет, а точніше, відтворити зовнішню інтригу. І читач вимагав книжки, у якій відчувався б шалений темп і чіткий ритм нового життя, що досі був доступний лише “фільмі”.
Свій інтерес до кіно література починає з сюжету, конкретно – з бойовика, детективу і пригодницького серіалу. Вона “витягувала” з кіно елементи, співзвучні психології міського жителя. Масову ж публіку великих міст найбільше приваблювали авантюрно-детективні мотиви з участю сищиків і злочинців. Воднораз, коли в часи обмеженої кіномови для кінематографа надзвичайно важко було передавати складні характери й душевні переживання і його увага зосереджувалася здебільшого на перипетіях сюжету, українська література, на думку М.Йогансена, слабувала “на мовну гіпертрофію й фабульну анемію”. Першими спробами “вилікуватися” від “сюжетного розладу” стали збірки оповідань О.Слісаренка, Г.Шкурупія, Ю.Яновського та М.Йогансена. Одночасна поява цих книжечок засвідчила народження так званих “сюжетників” в українській літературі. Напрямок їхнього подальшого розвитку визначав не в останню чергу кінематограф, будучи і стимулом, і натхненником, і матеріалом.
М.Йогансен-прозаїк дебютував не тільки збіркою оповідань – того ж року з’явився його пригодницький роман “Пригоди Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та инших”, підписаний псевдонімом Віллі Вецеліус, який містить багато елементів фільмової техніки, що дозволяє віднести його до масиву експериментальної прози 20-30-х років. Водночас це чи не найбільш “кінематографічна” книжка письменника.
Про “кінематографічну” прозу 20-30-х років можна говорити, лише враховуючи специфіку тогочасного кіно і насамперед його “німоту”, а звідси – його виразну й насичену подієвість. Саме динамічний і складний сюжет, стрімке розгортання подій, трюковість та екзотика вважалися першими й безумовними ознаками “кінематографічного” твору. У книжечках В.Вецеліуса все було незвичайне: місце дії – Америка, Париж, Африка, Україна; герої – американський мільйонер, український комуніст, паризька повія, російський ротмістр-емігрант і навіть добрий приятель автора художник Сашко Довженко; грубуватий міський гумор і ціла установка на несподіванку, на невиправдане читацьке очікування, тобто на атракціон. У такому ж пригодницькому ключі створені ранні фільми О.Довженка. Формалісти побачили в поширенні авантюрно-фантастичних творів потяг до руйнування старих форм або, точніше, до відмови від реалістичної романної форми, зближення із західною традицією.
Література запозичила в кінематографу сюжет разом з однією його прикметною особливістю – слабкою мотивацією подій і вчинків персонажів. Динамізм досягався за рахунок швидкої зміни кадрів, нанизування випадків на основний сюжетний стрижень. Випадок буквально канонізується “сюжетниками”: у ньому захована несподіванка, атракціон, здатний вразити, здивувати читача, затримати його увагу. Фрагментарність, що її часто закидали молодим письменникам, з’являється в новій літературі також унаслідок захоплення фільмовою технікою.
Описи дії, жестів, часто використовувані М.Йогансеном, надають його прозі характер сценарію для німого кіно. У романі “Пригоди Мак-Лейстона…” багато “німих” сцен, тобто моментів, коли герої рухаються, але не говорять. Рухи ж, як у німому кіно, потрактовуються як знаки. Зміст складається із значень окремих жестів, рухів персонажів, кожен з яких у загальному плані набуває ваги вчинку. “Кіногенічність” окремих образів і цілих сцен досягається також описом ззовні. Отже, у 20-30-х роках поняття кінематографічності літературного твору включало комплекс первинних властивостей кіно: динамічність, неймовірність, цікавість, фантастичність, наочність.
3.3. Монтаж як художній принцип і технічний прийом.
Оновлення поетичної мови у ХХ ст. великою мірою було пов’язане з творчою розробкою потенційних можливостей, закладених у внутрішньому мовленні. Одна з суттєвих особливостей внутрішнього мовлення – вільний хід асоціацій, у процесі якого можуть наближатися далекі ідеї й уявлення. Вільний хід асоціацій у внутрішньому мовленні створює, зокрема, структуру, аналогом і моделлю якої є в мистецтві “монтажний принцип”, у широкому його розумінні не тільки як технічного прийому кіно, а як художнього принципу мистецтва взагалі. Світ М.Йогансена пластично монтажний: образи, доповнені примхливими асоціаціями, змінюють один одного, як побачені з вікна вагона краєвиди. Стають суміжними в часі й просторі і зливаються один з одним об’єкти безкінечної різноманітності, все може перетворюватися в усе на основі фабульної чи стильової єдності. Метаморфози – домінанти художнього світу М.Йогансена.
Поділ певної смислової єдності (“загального” плану) на окремі картини й уявлення і зміна цих окремих картин за принципом зміни кінокадрів може послідовно давати різні точки зору (погляд з різних позицій), різні плани (близький, крупний план – і далекий), різнотипні чуттєві сприйняття (зорові, слухові і т.ін.) і просто роздільні відчуття, кожне з яких виступає як самостійний образ. У М.Йогансена розбивка “загального” плану на “крупні” досягається пунктуацією, поділом рядка на “кадри”.
Важливе значення у техніці монтажу має також матеріал: цілісна смислова єдність твориться з окремих, часто нелогічних і непослідовних у часі й просторі шматків. Розуміння художнього твору як набору атракціонів, запропоноване С.Ейзенштейном, одразу стало надзвичайно популярним, оскільки було ніби характеристикою видовищності. Більшість оповідань і так званих нарисів-“подорожей” М.Йогансена можна упевнено трактувати як монтаж атракціонів: перед читачем проходить низка незвичайних героїв, незвичайних подій, які забезпечують необхідну кількість яскравих і різноманітних вражень. Майстерно поєднуючи ці моменти, автор підтримує необхідний йому інтерес читача, цікаво вибудовує фабулу. Оригінально використали монтажний принцип М.Йогансен і В.Меллер у виданні роману “Пригоди Мак-Лейстона…”, поєднавши драматургічний текстуальний атракціон з ілюстраційним візуальним атракціоном.
Монтаж як категорія ритму характеризує не тільки поезію, а й прозу. “Подорож ученого доктора Леонардо…” М.Йогансена змонтована з прозових і віршованих уривків на основі контрасту: “висока” поезія підкреслює комізм “прозових” ситуацій. Не в останню чергу завдяки цьому ефекту контрасту розкривається сміховий підтекст твору. Зрештою, монтаж – це також спосіб досягти своєрідної “колажності” у більшості прозових творів М.Йогансена. Функцію, подібну поезії, виконують різноманітні включення, вставки, котрі прочитуються або як однорідні з текстом, або як різнорідні чи контрастові. Таким чином монтаж як один з найпростіших способів створити “текст у тексті”, є також чинником організації багаторівневого прочитання твору.
Аналогом фільмової техніки у літературі став монтаж симультанних, одночасних дій, які відбуваються в різних місцях і часто за контрастних обставин та умов. Зразком охоплення кількох симультанних сюжетів і майже логічного їх вивершення можуть бути “Пригоди Мак-Лейстона…” Вецеліуса-Йогансена. Автор розгортає перед читачем з десяток розгалужених сюжетних ліній, збирає різноманітні епізоди, сцени в один химерний механізм. Паралелізм монтування різночасових відрізків – характерний принцип побудови кінематографічного твору. Широко потрактований монтажний принцип як загальна властивість художнього мовлення – характерна риса поетики ХХ ст., яка проявилася у всіх видах мистецтва.
3.4. Teatrum mundum в експериментальній прозі 20-30-х років.
Театральність – ще одна характерна риса авангардних рухів: для них завжди багато важили жест, поза, театралізація їхніх дійств і дій. Зв’язок з театром, спільні проекти з лесем курбасом, в.меллером, а.петрицьким, ю.мейтусом, остапом вишнею своєрідно вплинули на творчість М.Йогансена. Оминувши його блискучі переклади п’єс В.Шекспіра, Ф.Шіллера, Е.Толлера та ін., Нагадаємо, що він автор кількох драматизованих декламацій, співавтор березілевських вистав “Мікадо”, “Жовтневий марш”, ревю “Алло на хвилі 477”, кіносценарію “Звенигора”, п’єси “Корінь весни”. Навіть у побуті М.Йогансен любив театралізацію.
У прозі принцип театралізації найяскравіше проявився у “Подорожі ученого доктора Леонардо…”. У Післяслові М.Йогансен винувато признається, що це, власне, не повість, а такий собі балаганчик, вертеп. Принципи і прийоми вертепного дійства були надзвичайно популярні в модерній літературі і літературі авангарду зокрема. До форм вертепу зверталися С.Виспянський, краківський театр “Zielony Balonik”, М.Булгаков, Л.Курбас, А.Петрицький і Остап Вишня, М.Куліш, Л.Скрипник, А.Любченко, Ю.Шпол.
Отже, як заявляє м.йогансен, перед читачем звичайнісінький вертеп. Але, цілком очікувано для авангарду, маємо в повісті лише його нижній поверх, де ляльки розігрують кумедні ситуації з реального життя. М.Йогансен опускає сакральну частину, взагалі неможливу в умовах антирелігійної боротьби, натомість на перший план виходять інтермедії світського характеру. Тут увесь арсенал вертепу: парадокси, непристойності, пародії, інверсії, вульгаризми. Ця ж барокова традиція простежується і в інтермедіях “літературного ярмарку”.
М.Йогансен відмовляється від сакрального сюжету, але залишає містеріально-містичний елемент. Можна говорити про зміщення і змішування обох ярусів традиційного вертепу, адже чудеса в “подорожі ученого доктора леонардо…” відбуваються з персонажами долішнього поверху. Про трансформацію традиційної форми свідчить і зміщення вертикалі й горизонталі вертепного простору. Руйнується усталений поділ “сцени”: розрізнити “верх” і “низ” уже неможливо. “подорож доктора леонардо…” зазнає і “персонажних” змін.
Вирізняють два основні інваріанти ляльки як важливого атрибуту специфічного театрального дійства – ляльку-муляж (манекен) і ляльку-маріонетку. У повісті м.йогансена немає опозиції “людина – лялька”, оскільки від початку ляльки сприймаються читачем як живі люди і лише на останніх сторінках прояснюється їхня справжня сутність. Автор натякнув на умовність своїх персонажів, але далі він уперто підкреслює їхню “справжність”, реальність, “людиноподібність”, описуючи навіть їхні фізіологічні потреби. Маріонетковість героїв М.Йогансена проявляється найперше в їхній несамостійності, ними самими усвідомлюваній: і доктор леонардо, й альчеста розуміють, що вони лише іграшки в руках долі на ім’я Майк Йогансен.
Автор не відмовляється від призначеної йому ролі вертепника-ляльковода. Протягом повісті він кілька разів підкреслює свою владу над героями. Цю наголошену, демонстративну умовність, оголення прийомів через своєрідні розмови з читачем, розкривання “секретів” творчої лабораторії, коментування ходу подій та вчинків персонажів, культивовані в авангардній прозі (оповідання Ю.Яновського, романи Д.Бузька “Голяндія”, Г.Шкурупія “Двері в день”, Ю.Смолича “По той бік серця”) критика оцінила як “лівий експеримент”, “штукарство”, “літературне крутійство” тощо.
Театральність художнього світу М.Йогансена розкривається не тільки в умовностях стилізованої вертепної форми, а й в усьому характері його творчості. Критика недаремно відзначила “Подорож ученого доктора Леонардо…” як найбільш відповідну пародійно-веселій, інтермедійній тональності “Літературного ярмарку”. Митців сковують вимоги “відтворювальних” соціалістично-реалістичних жанрів, однобокість і пласкість “горизонтально-прямолінійного” мислення. У велике мистецтво приходить видовищність – цирк, вар’єте, мюзик-хол в авангардній інтерпретації. За безтурботним сміхом і веселими розвагами крилася тонка іронія, гротеск тяжів до буфонади, фарсу. Нерідко у прагненні зруйнувати стару форму роману письменники створювали іронічну пародію на нього (“Подорож ученого доктора Леонардо…” М.Йогансена, “Голяндія” Д.Бузька). Сатирично-фантастична або казково-авантюрна форма дозволяли письменнику перейти в область гри й умовності.
М.Йогансен – поет пародії: видимість ідилії руйнують комізм абсурду, скептико-іронічне ставлення до себе і до оточення. Його вабить карнавальне видовище, а його герої існують у театралізованому світі, логікою якого є алогічність, фантастика, гротеск. Синтез авангардної іронії, ексцентризму, екзотики і традиційного українського мистецтва – народного гумору, фольклорних елементів – витворював у процесі гри цей teatrum mundum.
У висновках узагальнено основні положення дисертації.
Поетичний світ М.Йогансена визначається пошуками нової мови за рахунок звукосмислових експериментів. Утвердження тези про народження смислу із звуку дає можливість реконструювати первісну пра-мову, що було однією з центральних міфологем авангардного мистецтва. В абсолютно нових історичних умовах М.Йогансен поставив перед мовою завдання – розширити смисловий спектр, зіштовхуючи і співставляючи синоніми, омоніми, максимально поглиблюючи насиченість переносних і звукосмислових зв’язків. Він прагне висловитися через зображувальну здатність слова і досягає таким чином естетичної полісемії. Творчість М.Йогансена – це гармонійний сплав, синтез науки про слово і художньої творчості, результатом якого стало витворення нової мови.
Аналіз прози письменника доводить, що її теж не можна зрозуміти без “футуристичного” контексту. Спільне підґрунтя бачимо в теоретичних розробках М.Йогансена та представників “лівих” напрямків. Вони пропагували динамічний, міцно збудований сюжет, шлях до якого лежав через анекдотизацію новели. Боротьба з традицією для М.Йогансена полягала не у войовничому й деструктивному запереченні, а радше в радикальній трансформації, у шокуюче несподіваному використанні і перекомбінації її явищ. Тотальна іронія, характерна для модерної літератури і для авангарду зокрема, у нього виступає як самостійний і усвідомлений принцип художньої творчості. У його прозі активізуються прийоми гротеску, фантастики, поетика ексцентричності. Проза М.Йогансена – це іронічна стилістична і словесна гра, розбавлена елементами абсурду й чорного гумору, що нерідко задає їй сюрреалістичну тональність.
Синтез мистецтв, культивований авангардистами, також характерний для творчості М.Йогансена: його поезія і проза музичні, живописні, театральні. Елементи фільмової техніки яскраво простежуються в його поезії і прозі, зокрема монтаж визначає принципи організації часу й простору, структури твору. Революція, потрактована як народне свято, карнавал, вакханалія, не в останню чергу сприяла загальній театралізації життя. “Подорож ученого доктора Леонардо…” яскраво засвідчує театралізований характер творчості М.Йогансена і водночас демонструє реінтерпретацію традиції через переосмислення вертепного дійства, пародіювання творів Л.Стерна, Сервантеса, М.Гоголя.
М.Йогансена нерідко традиційно називають українським формалістом або революційним романтиком. Футуристський напрям поетичних експериментів, елементи конструктивізму, театральність, суголосна ідеям Леся Курбаса, прагнення техно-мистецького синтезу, елементи абсурду і загальний іронічний дискурс його творчості дозволяють чітко окреслити місце М.Йогансена в українському авангарді 20-30-х років.
Основні положення дисертації викладено в таких публікаціях:
1. “Авангардист” Майк Йогансен та літературна традиція // Історико-літературний журнал. – Вип.6. – Одеса, 2001. – С.200-205 (0,3 др. арк.).
2. Пригоди довірливого читача, ошуканого Майком Йогансеном та Юрієм Смоличем // Літературознавчі обрії. Праці молодих учених України. – Вип.2. – К., 2001. – С.107-111 (0,4 др. арк.).
3. “Гогольянство” у прозі Майка Йогансена // Слово і час. – 2002. – №1. – С.73-77 (0,3 др. арк.).
4. Література в літературі, або Дещо про “клоунів” 20-х років // Літературознавчі обрії. Праці молодих учених України. – Вип.3. – К., 2002. – С.122-126 (0,4 др. арк.).
5. “54 кадри на сторінці”: кіно і проза 20-30-х років ХХ ст. // Слово і час. – 2002. – №8. – С.74-79 (0,4 др. арк.).
6. Майк Йогансен на тлі українського авангарду // Сучасні проблеми мовознавства та літературознавства. – Вип.5. – Ужгород: Ужгородський національний університет, 2002. – С.197-199 (0,3 др. арк.).
|
