ЕСТЕТИЧНА ПРИРОДА ПОЕТИЧНОГО МИСЛЕННЯ ВАСИЛЯ БАРКИ

Краткое содержание

У Вступі характеризується стан наукової проблеми, обгрунтовується актуальність теми; формулюється мета й основні завдання роботи; окреслюються теоретико-методологічні засади дослідження; вказується наукова новизна та практичне значення дисертації; подаються відомості про апробацію положень дисертації, її структуру. 

У першому розділі – “Еволюція літературно-критичних поглядів на поетичну творчість Василя Барки” – простежуються основні етапи розвитку критичного і літературознавчого осмислення Барчиної поезії. Етапність цього осмислення полягає в тому, що кожне наступне покоління дослідників дедалі більшої ваги надавало внутрішній формі як конструктивному факторові Барчиного вірша і свідомо відходило від неокласичних традицій розуміння художнього твору. За цією традицією естетичну цінність мала лише пропорційна злагодженість і пластична виразність частин вірша, а ціле вбачалося передусім у пропорції і симетрії зовнішньої форми поетичного твору. Більшість критиків 40-х років, що дотримувалася цих традицій, з появою збірок “Апостоли” (1946) і “Білий світ” (1947) не виявила особливого ентузіазму в оцінці поетичного таланту Барки, завбачивши в ньому поета, що майже не може свідомо керувати своїми творчими зусиллями (Ю. Бойко, В. Державин, Ю. Косач), для якого людина і поет тотожні. Інші критики (Ю. Шерех, І. Костецький) вже в 40-х роках розпізнали в Барці поета з увагою до внутрішньої форми вірша, яка і визначає переважання одних тем і засобів над іншими і зовнішнє розташування частин цілого, поета, для якого людина і художник не завжди тотожні. Зокрема, Ю. Шерех у “симультанності” Барчиних образів вбачав їхню спорідненість з пошуками сучасного йому мистецтва, що після імпресіонізму прагне до конденсації в образі ідей, універсалій, сталих сутностей, спільних для всіх речей закономірностей, що пронизують світ і людину. І. Костецький, на відміну від критиків першої позиції, для яких Барка-людина і Барка-поет були одним цілим, зауважив гротесковість особи самого Барки, зазначаючи, що людина і поет поєднані в ньому діалектично. Одне з найцікавіших спостережень І. Костецького полягало в тому, що поряд з фанатизмом Барки-людини, втіленим в інтуїтивно-емоційному первні його поезії, він побачив у ньому творця складених з математичною точністю “скомплікованих інженерних конструкцій”. Мова про гротесковість Барки як людини і поета, про деяку його стихійність була на той час до певної міри симптоматичною, особливо на тлі появи таких есе як “Естетична доктрина Шевченка” В. Петрова і “Український гротеск” Я. Гніздовського. Бо ж міркування І. Костецького про гротеск у Барки були суголосні певному методологічному повороту до внутрішньої форми вірша Шевченка у Петрова, а також про гротескову рівновагу українського мистецтва у Гніздовського. Певна міра стихійності і посереднього, непрямого ставлення до стилю, зв’язок яких став своєрідним фокусом Костецького, були майстерним проникненням у неоднозначне поєднання в Барці людини і художника.

Хоч в особі І. Костецького критика підійшла до питання про неоднозначний зв’язок між людиною і художником, назвавши його “гротеском”, вона не зробила логічного висновку про те, що ці компоненти пов’язані в поетові передусім антиномічно. Людина і художник у ньому і розділені і тотожні водночас, бо поєднані в антиномічній цілості.  

Деякі міркування Вадима Лесича про поезію Василя Барки (нарис “На межах незавершеного покоління”), про відсутність міри “викреслень” і “селекції”, аж надто надмірну “мімікрію поетичного” в Барчиних пізніших творах, починаючи з “Океану”, вписувалися в специфічні прояви символістських традицій у критиці і були, власне, поверненням до неокласичних критичних традицій.

Новим етапом у критичному осмисленні поезії Барки стали розвідки Б. Рубчака (60-ті – 70-ті роки). Лише в цього дослідника він стає “теоретично повноцінним” письменником, бо ж стиль поета мислиться ним як наслідок свідомого й віртуозного артистизму. Б. Рубчакові аж до сьогодні завдячуємо прецікавими спостереженнями про І частину “Океану” у розвідці “Розкриленість глибин і готичне серце” (1966, 1979). Цей дослідник – автор єдиної концепції творчості поета, згідно з якою Барка – свідомий естет і приклад остаточного відокремлення суб’єкта творчості від суб’єкта як такого, що перевтілює і засвоює впливи не без комічного дистан­ціювання від того кола поетичних мов, якими висловлюється і які, отже, для нього не органічні. Цінними стали висновки цього дослідника про оптимістичне і світле світовідчуття Барки, і особливо, на тлі потужного поетового ліризму, непряма полеміка з тими критиками, які бачили в ньому “поета ночі”, “сюрреаліста”.

Традиційну адаптацію Барки в символізм західноєвропейського типу відкидає Віталій Кейс, автор передмови до першого видання роману “Свідок для сонця шестикрилих” та одного виступу, надрукованого в 1996 році, пропонуючи деякі свої висновки про специфіку Барчиного символізму, наголошуючи на його національних джерелах (Тичина).

Останнім часом з’явилося чимало розвідок про творчість Барки. Посиленню інтересу до Барки-поета, крім Б. Рубчака і В. Кейса, завдячуємо таким дослідникам, як Ю. Барабаш, О. Гринів, Ю. Ковалів, С. Лучків, Р. Мовчан, Т. Салига та ін., які від прелімінарних, свідомо ознайомчих статтей, переходять до ширших узагальнень.   

Другий розділ – “Трансформація традицій символізму в поезії Барки” – складається з трьох підрозділів. У першому підрозділі – “Символ в поетичній інтерпретації Барки” – розглядається зв’язок його поезії з традиціями французького й українського символізмів. При позірній схожості поетичної техніки Барки і французьких символістів між ними існує ряд відмінностей, які пояснюються різницею в філософсько-світоглядних традиціях. Барка продовжує передусім національну літературну традицію (Г. Сковорода, Т. Шевченко і П. Тичина), в якій, на відміну від французького символізму, носієм прекрасного є відчуттєві образи реальності, зорові образи природи. Її, на відміну від дуалізму і песимізму німецького романтизму і французького символізму, засновано на антиномізмові і етичному оптимізмові. Естетична цінність відчуттєвих образів зумовлює специфічне розуміння і застосування символу. Специфіка цього розуміння полягає в тому, що між знаком і означуваним, образом і значенням за давньою доромантичною традицією залишається невідповідність, знак і означуване ніколи не збігаються, що й зумовлює специфічне (алегоричне або метафізичне) його застосування. На відміну від Г. Сковороди і деякою мірою подібно до П. Тичини, у символізмі В. Барки відбувається дуже сильне вивільнення емоційної функції слова, настроєвих його обертонів. Але коли в поезії Тичини цей настроєвий комплекс застосовується алегорично, то в Барки – метафізично, є інструментом осягнення трансцедентного, надреального, Божественної правди, що пронизує відчуттєві образи всесвіту. Своєрідність поєднання Баркою традиційного розуміння символу, яке знаходимо у Сковороди, і вивільненого емоційно-настроєвого комплексу полягає в тому, що при максимальній і неуникній концентрації краси в емоційно-настроєвій функції слова, у специфічних законах організації мови художнього твору (як це маємо в теорії символу німецьких романтиків і практичному її втіленні у французькому символізмі), символ у Барки завжди залишається метафізично спрямованим. Він є віддзеркаленням духовної структури універсуму, максимально близьким уподібненням, “дзеркалом” краси Божого світу, але не обмежується лише специфічними законами мовної організації художнього твору. З цього погляду відстеження специфіки образної організації Барчиної лірики у збірці “Апостоли” показує, що образ поета концентрується переважно в метонімії. Як засіб реалістичного мистецтва Барчина метонімія є своєрідним синтезом зображення внутрішнього і зовнішнього світів, духовного осердя героїв і зорових образів, що залишаються джерелом моральної й естетичної наснаги.        

Художня цінність відчуттєвих образів реальності, зорових образів природи, породжена таким розумінням прекрасного, в якому зовсім немає відчуження, визначає і жанрову своєрідність деяких Барчиних творів. Вона конкретизується в елементах “високої поезії”, заснованої на ліро-епосі пізнього Шевченка і раннього Тичини, що у Барчиних збірках “Апостоли” і “Білий світ” трансформуються у своєрідний жанр, який, сягаючи антиномізму Сковороди, спрямовується на моністичне охоплення, оптимістичне переродження світоглядного дуалізму. Позбавлена відчуження і любовна лірика Барки, що розвивається від ліричного монологу з доволі сильними діалогічними інтонаціями до своєрідної духовної пісні. Морально здорове кохання, яке стає предметом зображення поетової любовної лірики, мислиться не лише як предмет мистецтва, але є дзеркалом тих почуттів, які є частиною Божого творіння і які, за Баркою, повинні мати місце в житті. Символізм Барки, таким чином, ускладнено етичною мотивацією і релігійною модальністю. У цьому полягає сутнісна відмінність символізму Барки від французького символізму. 

Естетична цінність природи, просвітленої присутністю Бога, зумовлює і загалом властивий символістській естетиці добір слів лише такої семантики і таких звукових властивостей, які означають почуття захоплення, подиву, зачарування, але не відчуження. Цей добір, отже, регулюється тією ж національною традицією символізму. До названих критиками письменників, твори яких стали джерелом такого добору (Шевченко, Тичина), потрібно додати і Сковороду з основним реєстром його слів-образів.

Прикметною ознакою Барчиного стилю в “Океані” є синтаксичне згущення або ущільнення. Синтаксис Барки, зберігаючи позірну схожість з синтаксичною невизначеністю сучасної йому поезії, зокрема О. Зуєвського, яку Ю. Шерех умовно назвав “флюктуаціонізмом”, що став наслідком світоглядної невизначеності, безрадісного сумніву у спроможностях мови, “мовної втоми”, насправді, як з’ясовується, має небагато спільного з синтаксичною невизначеністю флюктуаціонізму, оскільки засновується на цілком іншому світогляді, на зовсім інших традиціях. Як і в багатьох подібних випадках, синтаксис Барки має релігійну модальність і метафізичну спрямованість. З цього погляду особливого значення набувають такі засоби поетового синтаксичного ущільнення, як інверсія, парцеляція і усунення звичної мовної модальності, оскільки усі вони не означують художній твір стосовно емпіричної реальності й емпіричного часу і, як відомо, не належить до сутнісних законів розгортання синтаксичних рядів, а радше до властивих самій мові законів граматичної економії.

Разом з тим, синтаксис цього поета зберігає дуже сильні зв’язки з традиціями бароко, з віковічним прагненням заволодіти увагою читача, включити його в структуру художнього цілого, провести межу остаточної естетичної виразності не в слові, не в синтаксичних рядах мови, а в свідомості, уяві і вчуванні читача. Синтасис Барки часто межує з дотепом, що узгоджує мовний дуалізм, “мовну втому” в антиномічній цілості. І тому позірна безпредметність Барчиного синтаксису, що піднімає поезію над предметною зв’язаністю, водночас передбачає його предметну реалізацію. Тому не має підстав говорити про те, що в основі Барчиного синтаксису лежить колаж, який часом знаходять деякі критики, бо ж строката фактура колажу взагалі немає однофактурної реалізації, як, зрештою, не передбачає одного цілісного світогляду.

Природу Барчиного поетичного мислення пояснює, зокрема, протиставлення ним таких понять, як “імпресіонізм” і “експресіонізм”. Під імпресіонізмом Барка розуміє передусім прояви західноєвропейських мистецьких тенденцій, художнім наслідком яких є “естетизована”, “оштучнена” картина світу, що “виокремлює з космосу окремі складники”. Натомість, “експресіонізм”, зокрема “народний експресіонізм”, пов’язується поетом з таким мистецьким комплексом, що відзначається передусім гармонією штучного і природнього, естетичного і позаестетичного, високого й низького, прекрасного і потворного. Цей цілісний комплекс передбачає естетичну цінність природи, метафізичні інтенції і внутрішню мотивацію зовнішньої форми художнього твору. Ознаки цього комплексу Барка знаходить в українському середньовічному мистецтві, що й визначає його інтерес до національного героїчного епосу, літератури бароко, бурлескної поезії початку     ХІХ століття. 

У другому підрозділі – “Натурфілософська основа символізму поета” – розглядається філософія природи Барки – той комплекс його поетичного мислення, який у різних дослідників – метафорично або термінологічно – називається “маніхейством”. Дослідження показує, що у творах Барки насправді є небагато спільного з цією релігійно-філософською системою пізньої античності і раннього середньовіччя, оскільки в її основі лежить зовсім чужий для Барки сильно виражений дуалізм і песимізм. Як наслідок глибокого суб’єктивізму, що неспроможний піднятися до позитивної оцінки реальності, маніхейство кладе в основу виникнення всесвіту прикру випадковість – одноразове й одномиттєве захоплення частини світла темрявою, і з цієї суміші, поєднання світла і темряви, передусім як матеріальних субстанцій, за маніхеями, виникає увесь всесвіт, усі форми видимої реальності. На відміну від маніхейства, Барка спроможний піднятися до суто епічного ставлення до всесвіту, бо ж, на його погляд, всесвіт складається з суцільного світла, є безмежним “світляним океаном”. І коли суцільним світловим потоком його може побачити лише Бог у погляді “з надсвіття”, то земне сприймання, засноване на окремих розділених відчуттях, впирається у тверду речовину і непрозору темряву. Одначе відчуттєве сприймання не результат суміші світла і темряви, не випадковість, а подарована Богом міра людських спроможностей. Світло і темрява, за Баркою, не частини розколотого світу, а проекції погляду на цілісний світ, який є суцільним світлом. На відміну від маніхейства, де світло намагаєтсья визволитися від темряви, у натурфілософії Барки темрява намагається піднятися до світла, перетворитися на світло, а світло опуститися до темряви, і цей антиномізм відбиває той факт, що Барчині світло і темрява не матеріальні субстанції, а лише різні проекції й етапи пізнання всесвіту.

Епічна натурфілософія Барки впорядковується певним колом жанрів і піджанрів, які можна синтезувати в жанрі патетичної візії (“ритмізований релігійно-патетичний есей” “Жайворонкових джерел” (О. Лятуринська), лірично-патетичний монолог і гротеск-орнамент в “Апостолах”, стилізації під патетичні жанри в “Білому світі”, елементи містерії в ліриці 60-х років, елементи духовного гімну в ІІ частині “Океану”). Патетична візія як певна жанрова проекція якраз і зумовлює цілісне, епічне сприймання реальності, унеможливлюючи будь-який дуалізм.

Боротьба світла і темряви, яка була означена критиками Барки як “маніхейство”, вписується у те, що можна було б назвати символізмом остороги і безпеки, а в ширшому розумінні, – містицизмом, безпосередньо пов’язаним з переживанням близької присутності духовного світу у світі земному, злих і добрих сил скрізь у видимому світі. Боротьба світла і темряви є лише частковим проявом цього символізму, бо ж символами добра і зла, загрози і безпеки можуть бути й інші ознаки та якості предметів природи. В діапазон символізму остороги входять як знаки добра і зла (наприклад, світло і темрява, тепле і холодне, природнє і штучне), так і емоції, пов’язані з ними, емоції-символи. Загалом такі символи-емоції властиві європейській поезії ХIV – XVII століть. Але якщо у світській поезії використовуються будь-які символи остороги і безпеки, то поети-містики надають перевагу символам світла і темряви. З цього погляду Барка стоїть в одному ряду з Г. Арнольдом, Ф. Шпее, П. Герхардтом, Г. Сковородою, Г. Гезелле.   

Аналізуючи зв’язок світогляду Барки з містичним світовідчуттям, автор спирається переважно на доступні раціональні форми його вияву і включає до них певний набір тем, образів, а також, услід за Д. Чижевським, антитетику й універсалізм. Як поета-містика Барку характеризує те, що він віддає перевагу ліриці природи, алегоріям рослин, образам єдності людини і рослини, які сягають Сковороди, українських травестій XVIII століття, німецьких релігійних поетів XVIII століття, “Соняшних кларнетів” Тичини. Як поета-містика Барку характеризує також універсалізм, “всесвітній вимір” його поезії. На відміну від універсалізму бароко, що з формального боку виражався у нескінченних переліках, ланцюгах порівнянь і які знаходимо у Сковороди, універсалізм Барки – це антиномічне поєднання в одному образі фізичного і метафізичного планів буття, зорового і незорового профілів предмета природи. На відміну від містиків ХVII століття, образи Барчиної пейзажної лірики багатопланові, поєднують у собі різні проекції та рівні умогляду про предмети природи, фіксують містичні приховані сенси явищ. Одначе своєрідні барокові переліки цілком у дусі XVII століття таки мають місце в Барчиній есеїстиці, у прозі (“Рай”), у віршах ІІІ частини “Океану”. Барчиним містичним візіям, його містичному світоглядові, зокрема гротескним образам єдності людини і рослини у жанровому зрізі, відповідають знайдені критиками ще в 50-х роках елементи містерії, сну. Вони є стратегіями осягнення трансцедентного, цілісного, одуховленого погляду на світ.                       

У цьому розділі розглядаються також приклади Барчиного антиномічного мислення, що рясно розсипані в його есе і, особливо, в поезії.     

Відстежуючи джерела лірики поета, робимо висновок, що він продовжує один з найпоширеніших мотивів усієї давньої лірики – мотив остороги, помножуючи його на мотиви остороги релігійних поетів і містиків, який знаходимо в ренесансній поезії, у творах поетів бароко, у німецьких поетів XVII століття, у Сковороди. В українській літературі Барка продовжує традиції сковородинського антиномізму. На відміну від естетики дуалізму поетів XVII століття, Барка, подібно до Сковороди, трансформує дуалізм, як поетів XVII століття, так і екзистеніцалізм сучасних йому письменників, в антиномізм.

Третій підрозділ – “Фольклорний символ як складова метафори” – показує, що Барчині образи, особливо в “Океані”, у своїй структурі часто мають цілком традиційні символи, традиційні поетичні означники, які можна зустріти у фольклорі, зокрема у колядках, веснянках, піснях купальського циклу, у народних сюжетах світотворення, але які Барка поєднує цілком своєрідно, користуючись лише традиційними складниками, словами-символами. Це ілюструє одну з ідей поета про потребу повернення поезії, мабуть, після символізму французького зразка, до “змістових символів”, тобто таких, що є носіями передусім знання про світ, знання, яке концентрується не лише в емоційних, а й у змістових складниках і структурах художнього твору, що складають певний предметно відчутний образ світу. Наприклад, у Барки як символи сонця і світла зустрічаються наступні групи предметів: з птахів – сокіл, голуб, ворон, з квітів – айстра, рожа, а також око, іскра, вікно або отвір у небі, дитя, яблуко, кінь, гніздо, хліб, коло. Ці ж предмети природи, але у цілком своєрідних фразеологічних сполуках, є символами сонця в образах українського фольклору. А такі надзвичайно важливі Барчині символи, як “засівання” (світлом) і “розсипання” (світла), що втілюють ідейний задум ІІ частини “Океану”, також цілком фольклорні, бо ж засівання золотим піском (світлом) – це символ світла в світотворчих сюжетах фольклору, які знаходимо в колядках. Символ “лиття”, “проливання” (світла), що пов’язується з розливанням вогню і крові, з сюжетом страстей Христа, – традиційний символ середньовічних і сучасних християнських гімнів. Символ “відкривання” – “закривання”, на який покладається особлива конструктивна роль у ІІ частині “Океану”, – один з найтрадиційніших символів фольклору, що відбиває давні уявлення про межі пір року і частин доби, дня і ночі, потойбічного і посейбічного світів. У фольклорі літо і день “закриваються” зимою і ніччю на замки, які в циклі весняних і вранішніх ігор “відкриваються” за допомогою особливих ритуальних рухів і танців. Створювані Баркою образи страстей Христа з надзвичайно прискіпливою увагою і натуралістичним інтересом до моменту фізичних мук на хресті, з особливою експресією сягають середньовічних гімнів (наприклад, “До закривавленої голови Христа”), а також є особливо популярними сюжетами поезії бароко, деяких поетів  XVII століття, наприклад, П. Герхардта.

У третьому розділі – “Океан” (частина друга): система символів” –простежується система символів ІІ частини “Океану” і розглядаються її формальні особливості. За точку відліку дослідження взято запропоновану Б. Рубчаком систему символів І частини “Океану” і розглянуто основні зміни цієї системи  у ІІ частині книжки. В “Океані” 60-х років залишаються виділені цим критиком чотири групи символів – чотири світи (глибина, океан, земля і небо) і три етапи розвитку основних груп символів (розлучення, дзеркалення, єднання). Але у цих групах і етапах відбуваються значні зміни. У ІІ частині “Океану” з’являється ще один, п’ятий, світ – світ вогню і відповідна йому майже Тичинина група символів.      

Поява цього світу на сюжетному рівні викликана трагічною зміною в житті ліричного героя, а саме – смертю коханої жінки. Саме ця подія і стала поштовхом до продовження “Океану”, бо ж “готичне” серце героя, прагнучи поєднатися з коханою і крізь смерть, мусить шукати нові шляхи єднання. Адже той гармонійний лад між двома серцями закоханих, який було вибудовано в І частині “Океану”, зруйновано смертю найжаданнішого об’єкта героєвої уваги. Цілком логічно, що поєднати героїв крізь смерть може лише Бог, і що це єднання можливе лише у вічності. Запорукою нового “шлюбу” героїв, який об’єднає їх понад смерть, стає палаюча обручка сонця-Христа, що розливає на землю, на плесо океану, у глибину вогонь Святого Духа. Смерть героїні призводить до зміни просторово-ціннісних координат світу героя, центр якого відтепер, порівняно з І частиною книжки, де він у прагненні героя до неба знаходився приблизно між сонцем і місяцем, зосереджується, опускаючись униз, між місяцем і плесом океану. Це, зрештою, приводить до збагачення символів місяця і загалом зростання ролі цього символа як посередника між земним і потойбічним світами. Якщо на нижньому рівні буття збагачення символів місяця пояснюється прагненням героя підняти кохану з глибини, зі смерті, де вона, як і у фольклорі, гине у воді, то на вищому рівні збагачення символів сонця вмотивовується винятковою функцією цього символу у надземному єднанні героїв  у вічному шлюбі попри смерть.      

Коли темою І частини “Океану” є морально здорове кохання, то темою ІІ частини – смерть. Якщо любов між серцями закоханих дозволяє їм триматися на певній “готичній” висоті, у недосяжних для смерті високостях, що відбивається на символах і мові високої та патетичної поезії І частини книжки, на легких, повітряних, прозорих тонах, то такої висоти немає у ІІ частині, адже ліричний герой після смерті коханої мусить іти на компроміс між життям і смертю, втілюючи високості життя, як живий, мусить частіше сходити вниз, ближче до плеса, глибини і смерті, туди, де знаходиться тіло його коханої.

На відміну від І частини “Океану”, де небо і його символи залишаються відчуженими у своїй недосяжності (а цій недосяжності відповідають самостійні зусилля символів глибини, океану і землі у їхньому пориві до неба), у ІІ частині книжки, відгукуючись на зусилля символів низу, небо активізується і у співчутті та безкоштовній підмозі символам глибини, океану і землі опускається зливою вогню, світлом сонця, палаючого серця Христа у глибину, на плесо океану і до нетрів землі. Значення символів вогню у ІІ частині “Океану” полягає в тому, що вогонь (і світло) заступає неспроможність дзеркалення і єднання символів низу в І частині книжки. Сходячи униз і пронизуючи увесь всесвіт, символи вогню єднають символи усіх інших світів, знімаючи різницю між верхом і низом, між розлученням і єднанням, між життям героя і смертю його коханої, між земним шлюбом і шлюбом небесним  у понадчассі Христового воскресіння.        

Зливі небесного вогню відповідає поява такого цілком Тичининого символу, як “проливання”, “лиття”, що в своєму розвитку спочатку чергується, а далі цілком трансформується в символ “сіяння” і “засівання” світлом, що також нагадує Тичинине “засівання” музикою. Якщо “проливання” пов’язується зі стихійною повінню вогню, то “засівання” – з відкритістю символів низу до небесного засіву світлом і знаменує кульмінацію полум’яної містерії “Океану”. В силове поле вогняної повені входять також символи “хліба”, що пов’язуються з символами світла, “боргу” і “ціни”, бо ж означають безкоштовну підмогу і співчуття символам низу у їхній немочі сягнути неба. Особливого значення у ІІ частині книжки набувають символи “закривання” – “відкривання”, оскільки означають безпосереднє сусідство метафізичного і фізичного світів, а також вхід метафізичного світу у світ фізичний. З’являються такі, цілком сковородинські, символи, як “коло”, “дуга”.    

Значним досягненням ІІ частини “Океану” стало метонімічне образотворення, заміщення різних предметів усіх рівнів всесвіту однаковими предметами природи або предметами внутрішнього досвіду. Коли в І частині метонімічні символи застосовуються рідко, то в ІІ частині вони стають конструктивним принципом циклу. Цим Барка досягає особливої вертикальної щільності і єдності усіх рівнів всесвіту, верхніх і нижніх ярусів буття, і це, зрештою, є тим знаком остаточної єдності усіх груп символів, до якої спрямовано світ “Океану”.

На відміну від монізму Сковороди і Тичини, у своїй пізнішій ліриці Барка розвиває такий антиномічний світогляд, в якому дуалістичні крайнощі, протилежності поєднуються не контактно, як це було в “Соняшних кларнетах” Тичини та в І частині “Океану”, а дистантно. Предмети зовнішнього і внутрішнього досвіду не лише прагнуть піднятися вгору, а й залишаються внизу, увиразнюючи свою тлінну порожнисту природу, бо ж назустріч їм відкривається небесна вогняна злива й сонячний засів, проливаючи і розсипаючи вічність у тлінну природу землі і глибину людського серця. У ІІ частині “Океану” символи низу дедалі більше увиразнюються. Поволі вимальовується і відповідна цьому дистантному антиномізмові концепція мови “Океану” (1964 – 1965), збудована на мовних крайнощах, стилістично неузгоджених пластах, елементах старої книжної мови і прозаїзмах, старослов’янізмах і демінутивах, на універсальному лексиконі, модальність якого виразно містична.  

У четвертому розділі – “Природа автолектизму та його естетичні функції” – розглядаються естетичні функції лексичних новотворів Барки, демінутивів, вульгаризмів, старослов’янізмів, а також загальної лексичної нескомплікованості його віршів, стилістичної неузгодженості словника, елементів бурлеску, оскільки ці поетичні засоби Барки і досі залишаються спільним місцем нерозуміння його як поета. Робимо висновок, що всі ці складові Барчиної поезії, як і в культеранізмі іспанського бароко, не завжди вмотивовуються суто естетичними міркуванями, критеріями естетичної виразності слова, а пояснюються також позаестетичними факторами. Дослідження показує, що, зокрема, демінутиви Барки – не просто неологізми, а своєрідні морфологічні агрегати, що складаються з традиційних звукових образів, звичайних слів. І тому межа остаточної естетичної виразності цих слів концентрується не у слові, а у свідомості автора і читача, у внутрішній формі слова і твору.

Стилістична нескомплікованість віршів поета, що так відштовхувала його сучасників, бо ж нагадувала їм бурлеск і біблейство пізнього Шевченка, насправді є своєрідним “мовним універсалізмом”, що відповідає універсалізму як такому і може бути витлумачений як власне Барчин варіант мовно ускладненого містичного світовідчуття.

У цьому розділі також аналізується поетичне слово з погляду його предметності і безпредметності. Автолектизм Барки виявляється у словотворчості і словообразності, зокрема в ущільненні морфологічного складу слова. Оскільки зв’язок між значенням слова і його звучанням довільний та немотивований, а певне значення пов’язується з відповідним звучанням умовно, за конкретним значенням закріплюється певний звуковий комплекс радше традиційно, то помірна безпредметність слова у Барки досягається такою його будовою, при якій у ньому виділяються і випинаються окремі морфеми, які, будучи невластивими для цього слова, випадаючи зі смислового очікування, призупиняють його предметну реалізацію, порушують у ньому рівновагу довільності та асоціативності мовного позначування. Порушення поетом немотивованості мовного позначування вмотивовує це позначення.     

Автолектизм Барки призупиняє смислове очікування від певного звукового комплексу, очікування традиційної закріпленості значення за певним звуковим складом, призупиняє предметну зреалізованість слова, його миттєве – за   асоціацією – накладання на предмет, яке відбувається спонтанно і автоматично. Ця призупинка, одначе, не є відмовою від смислової зв’язаності слова, а навпаки, її передбачає. Передбачає лише ускладнений, опосередкований, непрямий шлях до предмета. Морфологічно ущільнене слово не одразу накладається на предмет і розчиняється в ньому, не просто “тане” у спонтанному значеннєвому образі, а рельєфно висвітлює свій морфологічний склад, а вже потім накладається на предмет. Отже, проходить властивий йому шлях до предмета по колу, в обхід.

Попри те, що безпредметне слово Барки до деякої міри перегукується з оновленням слова у футуризмі, і є однією з магістральних ліній його поетичного мислення, коріння його автолектизму ховається у традиціях поезії українського бароко XVII – XVIII століть, першої половини ХІХ століття, зокрема традиціях бурлеску. Автолектизм бурлеску початку ХІХ століття заснований на народній деривації і частково суголосний античній фізіогноміці. Аналізуються випадки автолектизму бурлескної поезії ХVIII – ХІХ століть (“Малороссийские стихи, в которых описывается погребение просвященнийшего Виктора, архиепископа Малоросийского.., простыми сельскими разговорами соображенное” (1803) невідомого автора), автолектизм Г. Ско­вороди, відстежуються деякі історико-генетичні зв’язки між українським бурлеском і поезією Барки. Безпредметність слова поета, непряме називання предмета укорінені в народній просторікуватості бурлеску, в його мовно-знижувальних, фамільярних функціях. Якщо бурлеск ранніх збірок Барки є суто мовним, то бурлеск пізнішої поезії, зокрема “Океану”, є образотворчим засобом і виявляється у травестуванні високих тем у буденні, побутові людські ролі. Образи “Океану”, як і вірші “Лірника”, можна розглядати як своєрідне занижене трактування і травестування високих тем і образів природи, що вже самі собою без ліричного довтілення іншими предметами є носіями естетичних емоцій.

Елементи поезії бароко ХVII – XVIII століть і бурлескної поезії ХІХ століття визначають і певний пласт жанрів Барчиної творчості, культивування якого пояснюється цілком конкретними цілями і завданнями. Застосування комічних жанрів, зокрема травестій, нісенітниць, дотепів, гротесків, фабул, пародійних стилізацій, елементів казок, легенд і переказів, що сягають травестій ХVIII століття, фабул Сковороди і якими рясно пересипані збірки “Апостоли” і “Білий світ”, є своєрідними стратегіями, спрямованими через комічне заниження на подолання сучасних Барці дуалізму, скептицизму, мілітаристсько-авторитарних ідеологій.             

У розділі з’ясовується спадкоємність між бурлеском і своєрідною мовною манерою Барки, що певною мірою набли­жується до своєрідного українського варіанту “екс­пре­сіонізму”, між бурлеском і елементами футуризму в тому вигляді, в якому вони осідають у поезії Барки.

У п’ятому розділі – “Принцип парафразування як складова поетичного мислення Василя Барки” – з’ясовується, що, коли на рівні морфології, словообразів поет порушує довільність і немотивованість мовного позначування, то на рівні образів він застосовує поетичну синонімію, поетику парафраз і загадок. Поетика парафраз – одна з найдавніших ознак поетичної творчості, що межує з риторикою як комплексом традиційних і загальноприйнятих найменувань і перейменувань предмета. Коли довільність позначування на рівні словотворчості призупиняється введенням помірної вмотивованості, то довільність позначування на рівні образів і фразеології – парафразуванням і загадуванням предмета в інших предметах. Розглядаючи фразеологію в поезії скальдів, автор робить висновок, що Барчина фразеологія, будуючись за аналогією до найдавніших риторичних принципів непрямого називання предмета, спирається на містичний світогляд Барки, в проекції якого всесвіт постає загадковим і втаємниченим.     

Застосування Баркою поетичної синонімії і поетики парафраз вписується у властиву йому тенденцію розхитування довільності та асоціативності мовного позначування, посилення емоційної функції слова. Одначе поряд з емоційною функцією поетичні синоніми і парафрази, у структурі Барчиної метафори виконуючи роль алегоричних і емблематичних фігур, підкреслюють називну функцію слова і посилюють реалістичні основи його поезії. Це досягається, зокрема, тим, що, наприклад, у перших частинах “Океану” предмети природи часто парафразуються абстрактними поняттями – моральними категоріями і афектами, тобто аналогія між переживаннями і фізичною природою встановлюється не на основі психологічного паралелелізму, а на вплетенні абстрактних знаків переживання (незорових образів) у фізичну природу (у зорові образи).

Парафразування предметів природи абстрактними поняттями і, зокрема, моральними категоріями в поезії Барки є своєрідним “імпрезуванням”, “надписуванням” і “підписуванням” предметів, зведенням їх до приводу, що означає зближення Барчиної поезії з малярством, з образами українських середньовічних гравюр і дереворитів.

З метою встановлення зв’язку метафори з називною функцією слова застосовуються висновки однієї з теорій метафори сучасної аналітичної філософії (Д. Девідсона), згідно з якою метафора не має свого метафоричного значення, а дорівнює буквальним значенням окремих її компонентів, тобто реалізує називну функцію слова. Оскільки метафора Барки наближується до “вірша на картину” і, отже, є реалістичним описом незорового зображення, то називна функція окремих її компонетів увиразнюється. Посилення називної функції слова веде до посилення реалістичних основ поезії.          

Висновки. Дослідження показує, що Василь Барка продовжує передусім національні літературні традиції, своєрідно синтезуючи традиції українського бароко, зокрема травестій XVIII століття і бурлескної поезії початку ХІХ століття, антиномізм Сковороди, символізм Тичини, містицизм релігійних поетів. Творчість Барки включається в національну традицію символізму, світогляд якої засновано на естетичній цінності відчуттєвих образів реальності, що черпає естетичну наснагу, надхнення, оптимізм, зачарування, пристрасність і відвагу в природі, продовжуючи, таким чином, естетичні ідеї Сковороди, Шевченка, Тичини і зумовлюючи або алегоричне (Тичина), або метафізично-містичне застосування символу (Барка), унеможливлюючи злиття у символі знаку і означуваного. На відміну від французького символізму, символізм Барки оперує таким поняттям символу, яке не обмежується лише законами специфічної організації і впорядкування художнього твору, а включає й аналогічні структури впорядкованості всесвіту. На відміну від розуміння символу у французьких символістів, Барчин символ є не лише концентрацією метафізики у слові, а й віддзеркаленням через музичні закони слова і образу позаестетичної метафізики неба і має, отже, містичне значення. Оскільки символізм Барки спрямовано на позасловесну реальність, тобто він є, зрештою, символізмом усесвіту й людської душі, то у колі його поетичного мислення він набирає особливо гострої моральної і водночас містичної спрямованості. З цим пов’язане прагнення Барки до “змістових символів”, які він утворює на своєрідних перегуках з фольклором, з літературою середньовіччя і барокко, створюючи, одначе, з традиційних символів і метафор цілком оригінальні образи. Естетична цінність відчуттєвих образів зумовлює і своєрідну систему жанрів Барчиної лірики 40-х – 70-х років, яку можна презентувати високою поезією або своєрідною ліро-епічною мініатюрою, що походить з ліро-епосу Тичини і пізніх ліричних поезій Шевченка, а також гротеском, що є жанровою модифікацією антиномізму (монізму) Сковороди, стратегічним завданням якого є антиномічне розв’язання, підвищення і просвітлення сучасних для Барки дуалізму, етичного песимізму, авторитарних ідеологій, національних трагедій, породжених війнами та іншими формами геноциду. Дослідження показує, що поезія Барки, на тлі естетичної цінності відчуттєвих образів реальності, морально здорової душі і відповідно невикривленого образу природи, якнайщільніше пов’язана з середньовічними містичними традиціями, з середньовічними рослинними алегоріями, з гротескними образами єдності людини і рослини, людини і звіра, яким відповідає послідовно культивований ним жанр містерії (сну). Роль цього жанру домінує над іншими в ліриці Барки 60-х років.    

Продовжуючи національні традиції бароко, поет застосовує жанрові форми дотепів, нісенітниць, що сягають відповідних барокових форм, фабул, щільно пов’язаних з фабулами Сковороди, гротесків, травестій і стилізацій, джерела яких у травестіях ХVIII cтоліття та в бурлескній поезії початку ХІХ століття. Ці комічні жанри, як і Барчин ліро-епос, є своєрідними ціннісними орієнтирами в умовах світоглядного дуалізму, нігілізму, історичних форм авторитаризму. Вдаючись, як і поети українського і німецького бароко, до дуалістичних тем війни, смерті, додаючи цілком реальні теми геноциду, а також як поети іспанського бароко, до тем пристрасті, Барка водночас, і в цьому він іде за Сковородою, трансформує сучасний йому світоглядний дуалізм за допомогою патетичних і комічних жанрів в антиномізм. Досвід бароко проявляється й на інших рівнях поезії. Своєрідними рефлексами бароко є морфологічне ущільнення слова, наслідок недвозначного прагнення до колового і непрямого вираження ідеї, непрямого називання предмета. На лексичному рівні Барка створює своєрідний поетичний словник, вдаючись у словотворчості до архаїзації (старослов’янізми), маніризації (демінутиви) та до кричущої стилістичної неузгодженості словника, довільної мовно-літературної унормованості, наддіалектної ускладненості. Стилістично нескомплікований словник є своєрідним мовним варіантом Барчиного універсалізму. На рівні граматики поет вдається до синтаксичного ущільнення, яке піднімає синтаксис розмовної мови над його предметно-смисловою спрямованістю і виливається у своєрідний поетичний синтаксис, де, за законами граматичної економії, усувається мовна модальність, парцелюються, переплітаються речення й їхні частини, вживаються синтаксині дотепи. Синтаксична ущільненість не має нічого спільного з синтаксичною невизначеністю Барчиних сучасників, бо ж вона як дуалізм модифікується поетом в синтаксине ущільнення як антиномізм. 

Дослідження системи символів ІІ частини “Океану” показує, що Барка у своїх творчих пошуках у ліриці 60-х років послідовно прямує до синтезу всіх притаманних йому жанрових форм та до своєрідного дистантного антиномізму, в якому крайнощі не губляться і не зникають, а радше мають універсальне значення, оскільки допомагають охопити абсолютні межі буття.