| Краткое содержание: | У Вступі обґрунтовано актуальність теми дослідження, окреслено ступінь її науково-критичного осмислення, визначено предмет, об’єкт, мету і завдання літературознавчого пошуку та його теоретико-методологічну базу, розкрито наукову новизну, практичне значення результатів роботи, наведено дані про апробацію основних положень дисертації.
У першому розділі “Жанрово-стильові домінанти романів “Рай” і “Жовтий князь” відзначено ідейно-тематичну спорідненість обох творів, що дало підстави розглядати їх як антитоталітарну дилогію. Перші прозові спроби В.Барки, ці романи появляються друком у той час, коли українські письменники-емігранти, зокрема У.Самчук, Д.Гуменна, Т.Осьмачка, І.Багряний, В.Винниченко, О.Мак активно зверталися до “опрацювання тем і мотивів, на які було накладене табу” (Л.Рудницький) в Україні і використовували художній твір як своєрідну зброю в національно-духовній та політичній боротьбі. Наскрізне трагічне звучання цих творів, зображення замовчуваних в Україні суспільних проблем актуалізують характерну для української літератури соціальну заанґажованість, що не раз ставала предметом полеміки в численних літературно-критичних дискусіях. Введення романів “Рай” і “Жовтий князь” у літературно-типологічний контекст української діаспорної, радянської та світової літератури і використання результатів психологічних досліджень (праці З.Фрейда, К.Г.Юнга, О.Білецького, Л.Слітинської) дозволяє трактувати романи В.Барки не лише як прояв громадянського обов’язку митця, а й як наслідок психологічно вмотивованого творчого процесу, своєрідного духовного катарсису, потребою висловити пережите і перемогти душевний біль від трагічних подій. Такий ракурс прочитання творів допомагає збагнути вражаючу достовірність їх змісту, яка спонукає сучасних соціологів та істориків відзначати можливість використання художніх текстів (на відміну від міфічно-метафоричних романів Ф.Кафки, Дж.Оруелла та ідеологічно цензурованих творів українських письменників радянського періоду) в якості фактографічного джерела-свідчення про тоталітаризм.
Однак у центрі дослідницької уваги не соціально-історична значущість романів “Рай” і “Жовтий князь”, а художні якості та жанрові особливості відображення перипетій людського буття. Спорідненість проблематики (винищення інтелігенції та селянства як найбільш вагомих елементів українського націєтворення), авторський задум та специфіка його художнього втілення дозволили розглядати спільні, домінантні для обох творів прийоми зображення дійсності, способи побудови сюжету та особливості композиції.
У підрозділі 1.1. “Специфіка сюжетно-композиційної організації романного змісту” висвітлюються “криза” романного жанру (1950-1960-ті рр.) й нове у романі, що частково простежується й у художній структурі “Раю” та “Жовтого князя”. Ці романи засвідчили модернізацію форми соціального роману , суголосну з художніми віяннями всього ХХ століття, а саме: деформалізацією, тяжінням до еклектики тощо. Ця тенденція, на перший погляд, начебто негативна не лише розширює жанрові межі, а й відкриває якісно інші, співзвучні подіям та духові часу, можливості відображення дійсності, сприяє вільному творенню цілісної візії національної трагедії України. Сюжетна проекція цієї трагедії, авторське бачення об’єктивних закономірностей дійсності спонукають письменника відмовитися від однолінійного, послідовного нанизування подій. Масштабне, всезагальне зображення загальної катастрофічності людського життя будується на мозаїчному поєднанні опису доль окремих персонажів. І хоч вони часто виконують епізодичну функцію, кожен із них перебуває у ідейно-тематичній взаємозалежності від інших головних персонажів. Дорога їхнього життя становить головну сюжетну лінію, від якої відходять численні сюжетні відгалуження у формі різноманітних розповідей автора або з уст персонажів. Внаслідок такої “багатоокості” (Т.Мотильова) вимальовується рельєфна панорама історичного часу, а крізь призму “вселюдського” світосприйняття автора розкривається сума думок та вражень про оточуючий, переважно заполітизований світ усього населення України. Поліфонія голосів персонажів дозволяє письменникові максимально об’єктивізувати образ дійсності, викликати живий ефект достовірності описуваних подій навіть тоді, коли цілком епізодичні персонажі супроводжуються імперсоналізованою портретною характеристикою – синекдохою (за елементами одягу). Така форма викладу виявляється оптимальною, адже це не “ілюзія достовірності” подій, спосіб “симулювання правдоподібності” ситуацій, а правда життя, про яку багато разів чув і бачив В.Барка, правда народної неприязні, що шляхом табуювання замінює не лише імена, а й загрозливо-актуальне для співрозмовників поняття “комуністи” (письменник також дотримується встановленого правила і свідомо уникає прямого називання імені вождя та його сатрапів). Герої змушені бути напоготові, тому що спосіб їхнього мислення ніщо інше, як “тиха” (мирна) форма боротьби.
Особливо небезпечним елементом у таких розмовах виявляється глузливий, гостро-болючий сміх – гумористичні репліки-паремії, “дотепи в стилі козака на палі”. Така поведінка героїв ще сильніше підкреслює інвективний характер їх бачення реальності та констатує їх волю до життя і духовну нескореність. Висміюючи ідеологічні засади тоталітарної системи, автор у такий спосіб відкрито висловлює свою позицію, “знищує “авторитет” й удавану велич осміюваних можновладців”.
Таким чином, діалогізм “Раю” і “Жовтого князя” реалізується у двох формах:
1) внутрішній (тяжіє до монологу як “мікродіалогу” (М.Бахтін) та потоку свідомості) – розмови героя із самим собою, своєю свідомістю, виявлення прихованих переживань і думок (як правило, це душевний мікросвіт головних героїв романів Антона Никандровича Споданейка і Мирона Даниловича Катранника). Способами його функціонування є монолог-сповідь, записки героїв, авторське озвучення їхніх думок;
2) зовнішній – розмови між кількома співбесідниками: діалоги-довірливі бесіди, діалог-суперечка (між соціальними антагоністами), діалог-пастка (прихована або відкрито провокативна розмова між ідеологічними супротивниками з метою перетягнути “ненадійного” на свою сторону). Останні створюють конфліктні ситуації, які вирішуються шляхом певних дій героїв і стають рушієм сюжетної дії “Раю” і “Жовтого князя”. Художнє ціле цих романів – “великий діалог” (М.Бахтін), енергією якого живиться динаміка оповіді, а його силове поле є глибинною основою, що утримує позірну розірваність причинно-наслідкових зв’язків сюжетно-композиційної єдності романів.
Порівняно з іншими письменниками, об’єктом творчого осягнення яких також ставала тоталітарна дійсність, В.Барка, мабуть, найменше “ховається” за текст. Його авторський голос рішучим крещендо виступає у численних відступах і вкрапленнях переважно публіцистичного характеру. Публіцистична спрямованість надає романам гостроти та емоційної насиченості співпереживання, чого інколи бракує романам про голодомор 1933-го сучасних прозаїків (І.Кирій, А.Гудима, М.Потупейко та
ін.). “Особисті міркування”, закономірно пов’язані з політичною спрямованістю “Раю” і “Жовтого князя”, аж ніяк не чужинний елемент у їх художній тканині. Це активне висловлення громадянської позиції, яка не дозволяла письменникові залишатися байдужим до життя мільйонів співвітчизників. Виступ за людські права, збереження людської індивідуальності, протест проти антинародного, наскрізь просякнутого злом “нового порядку” – це крик душі звільненої людини, єдиний для неї спосіб сказати правду в очі. У художньо трансформованій публіцистичності поєднуються авторська свідомість та світосприйняття героїв “Раю” і “Жовтого князя”. Все це притаманне обом романам, але особливо там, де у тексті з’являються прямі політичні алюзії. Аналогію бачимо в публіцистичних виступах І.Багряного.
Загальнозначущу для всього світу соціальну проблему “людина і влада” поглиблюють естетизовані філософічні узагальнення, побутові відступи і авторські зауваження-коментарі до сюжетних подій та їх наслідків. Картини та описи окремих знакових моментів повсякденного життя героїв стають прямим підтвердженням поширеної думки про те, що добробут (побут) населення виявляє рівень соціально-економічного розвитку держави. Письменник лише фіксує окремі, нібито незначні факти буття, які промовисто свідчать, що добробут населення у крикливих фразах партійної пропаганди ніщо інше, як фікція. Їжа, деталі інтер’єру, реалії індивідуального предметного світу, розмір заробітної платні, іронічно-сатиричні курйози придбання необхідних особистих речей, елементи одягу – все через порівняльно-протиставні описи партійних та непартійних персонажів набуває виразних лейтмотивних рис їх об’єктивної соціальної характеристики та викінчує ідейну цілісність художньої картини дійсності. У зв’язку з зображенням санкціонованого урядом економічного терору автор зачіпає і проблему партійного шкідництва, зокрема найжорстокішу його форму – голод (“Жовтий князь”), яка приймає інші виміри у передвоєнний час (“Рай”).
Любовні/родинні сюжетні лінії – ще одна композиційна особливість художньої структури “Раю” і “Жовтого князя”. Це ті стійкі елементи “пам’яті жанру” (Н.Лейдерман), що у властивому епічним формам масштабному відображенні взаємовідношень “людина-світ” виступають генетичним складником романного ядра. Однак для В.Барки важливі не любовна інтрига чи “еротичний конфлікт” (В.Домбровський), а глибина і висока цінність кохання як вищого духовно-емоційного зв’язку між людьми, найміцнішої природної основи для створення сім’ї, відтак – як прямої асоціації з родиною та акумулятивним джерелом родинної злагоди й порозуміння. У тоталітарному світі, де любов і сім’я дуже часто перетворювалися на об’єкт політичних маніпуляцій, тому В.Барка піднімає проблему масового винищення основ сімейного життя, а також методичного, упертого руйнування сфокусованих у подружжі й родині первнів національного виховання і культури. Таким чином, разом із підтекстовим навантаженням побутових відступів, любовні/родинні сюжетні колізії (як прояви цілковитої розбіжності етноментальних особливостей російського й українського народів) містять у собі психологічне підґрунтя конфліктного протиставлення героїв “Раю” і “Жовтого князя”, підсилюють емоційну напругу звучання та осудливо-викривальний пафос обох романів.
Підрозділ 1.2. – “Художній конфлікт як проекція співвідношення “людина-світ”. Багатогранність його існування та розвитку”. Як провідний чинник сюжетного руху конфліктні ситуації романів “Рай” та “Жовтий князь” на конкретно-подієвому рівні цілком відмінні. Однак сутність глобальної суперечності залишається незмінною. Вона закодована в іманентному загальнодержавному контроверсійному стані війни всіх проти всіх і всього світу. Автор розкриває приховані причини такої жорстокої громадської конфронтації, чим виявляє ще гостріші суперечності, які відбивають історіософський конфлікт двох ментальностей – російської та української.
Залежно від індивідуального вибору героя і тривалості розв’язання того чи іншого конфлікту зовнішні подієві зіткнення персонажів-антагоністів (вони можуть розгортатися не лише у вигляді духовного, інтелектуального двобою-суперечки, а й переростати у фізичний поєдинок із використанням різних видів і засобів насильства) протікають: 1) одномоментно, тобто подаються як один суцільний епізод від виникнення конфронтації до її спаду; 2) тривало, зростаючи і притишуючись, аж до кінцевої розв’язки. Учасниками такої тривалої протидії виступають переважно головні герої романів.
Розвиток конфліктів романів “Рай” і “Жовтий князь” відзначається такими особливостями: ядро конфлікту будується на основі суперечностей, що виражаються співвідношеннями: “людина-тоталітарний світ” – “людина-людина” – “людина-ситуація” й “ситуація-країна”; багатопластовість, складність конфлікту, який охоплює зовнішнє (типове – поляризація навколо антагоністичних центрів – “свій”-“чужий”) і внутрішнє (індивідуальне), притаманне кожному окремо взятому персонажу (амбівалентність особистості, душевний мікроконфлікт героя з самим собою); поступовий перехід із однієї конфліктної ситуації в іншу; позмінне згасання і нагнітання зовнішньої конфронтації, яка може розвиватися і у внутрішній прихованій формі (ситуація екзистенційного вибору); високий ступінь драматизму та контроверсійної напруги, що зумовлює трагічний розвиток подій (мимовільне “потрапляння у вину”, конфлікт між митцем і владою, внутрішні конфлікти “сталевих людей”); текстова розкиданість кульмінаційних крапок (А.Погрібний); відсутність чітко вираженого вирішення конфлікту чи проблемність, поліваріантність виходу з конфліктного зіткнення (зокрема, терпіння і роль мовчазного свідка, мрії про втечу за кордон або загибель у відкритому зіткненні), а також конфронтаційна відкритість, розімкненість фіналу. Названі атрибути дозволяють визначити конфлікт романів “Рай” і “Жовтий князь” як складний соціальний, “драматичний” конфлікт (А.Погрібний), помережаний численними трагічними індивідуальними колізіями. Завдяки майстерній його організації письменникові вдається досягти високого ступеня достовірності та загальної історико-соціальної, психологічної значущості цих творів, їх потенційної відкритості у часову перспективу сприйняття.
Підрозділ 1.3. – “Хронотоп, його “трансформативні” властивості та пріоритетні складові”. Художньо зафіксовані у “Раї” та “Жовтому князі” факти тоталітарної дійсності утворюють самодостатній умовний світ. Його основна прикмета – поєднання кількох рівнів: реально існуючий зовнішньо-локальний соціально-історичний хронотоп та складна часо-просторова організація романного змісту вільним творчим маневруванням сюжетними колізіями. Останні характеризуються подвійною протиставною часо-просторовою “ущільненістю”, одночасним розтягуванням і стисканням часу дії: від втиснення романного змісту в проміжок двох днів перед Другою світовою війною (“Рай”) до помісяцевої, посезонної хронології подій одного, 1932-1933 голодних років (“Жовтий князь”). Ущільненість, насиченість художнього часу обох творів підтримують мотиваційна невизначеність і шокова несподіваність для героїв інсинуйованих тоталітарною системою подій, повсюдних на території СРСР (арешти за “вільнодумство” та громадську непокору, смертельне голодування тощо), а також:
1) психологічно зумовлена уповільненість часу, коли герої в стані сильного душевного потрясіння забувають про час, не відчуваючи різниці між вічністю та миттю;
2) моменти гнітючого чекання, інколи майже повної незворушності днів, годин і навіть секунд (на тлі подій цілком змінюється значення скрупульозно описаної у тексті “Раю” предметно-побутової гносеологічної деталі – годинника);
3) відображення загального стану переживань соціального характеру – ретроспективні оповіді персонажів про події недавнього минулого, завдяки яким просторова географія “Раю” і “Жовтого князя” з чітко визначеного локалізованого місця сюжетних подій (село Кленоточі та місто, на думку Ю.Шереха, найвірогідніше, Краснодар) розширюється до крайніх меж соціалістичної держави – північ, Сибір – місця потенційної небезпеки й морально-психологічного знущання над людським життям.
У контексті описуваної епохи поглиблюється, набуваючи оновленого символічно-алегоричного змісту, художньо-естетичне значення ще однієї просторової деталі (“Рай”) – статуї Дискобола. Образне втілення гармонійності світу і життя, вона перетворюється на “символ людини, не скутої неволею приписів і примусової масовості” .
В умовах тотальної розрізненості населення соціально-історичний локальний хронотоп “Раю” і “Жовтого князя” розгортається як об’єднуючий суспільний простір усієї України. Майже всі герої романів стосовно їх сучасності не відчувають нічого, окрім вимушено стримуваної ненависті та відчаю, що засвідчують описи численних подорожей. Саме подорож (у “Раї” – вулицями міста та в позаміських ландшафтах, у “Жовтому князі” – по селу та його околицях, по території України та Білорусії) виступає тим об’єднуючим хронотопним елементом, який утворює, на думку Ю.Шереха, “позірну єдність романного часу і місця дії” . Подорожуючий герой, його світобачення та світовідчуття перетворюються на “призму сприйняття” (М.Храпченко) й опосередкованої, підкреслено достовірної характеристики політичних соціально-економічних, духовних реалій дійсності, серед яких традиційний просторовий орієнтир – дім, людська оселя, зображення яких (прикметні для обох творів описи фізично-матеріального стану житла персонажів) підпорядковане єдиній художній меті – правдиво й естетично відтворити розвиток трагедії української нації – мотиви хати-труни, руїни (“Жовтий князь”), житлової площі, комірчини-кутка, гуртожитку (“Рай”).
Специфічно Барчине художнє мислення-відчуття просторово-часової конкретики сталінської епохи відзначається підтекстовою багатозначністю елементів романного хронотопу. Серед них – спільний для обох творів духовно значущий об’єкт – цвинтар, який із ілюстративної реалії трагічного зовнішнього світу трансформується в символічно-алегоричний образ високого гуманістичного філософського звучання.
Митець глибоко проглядає нерозривний зв’язок між життям природи й людини, прадавню єдність їхнього співіснування на Землі і трактує природу як вічну онтологічну сутність. Це основоположний пласт значення образу природи, характерний для обох творів, хоч пейзажні картини та їх ідейно-естетичне навантаження в художній структурі кожного з романів різні. У “Раї” – це описи зелених насаджень, згадки про погоду та замальовки міського саду/парку, які важко назвати пейзажами у прямому епічному значенні цього слова. Однак і через ці окрушинки природи (“малі подробиці хронотопу” – Н.Лейдерман) автор створює психологічно значущу антитезу людини тоталітарного світу і природної, розкутої, вільної, особистості. Виділяється кілька семантичних планів поетичного функціонування пейзажів:
1) пейзаж як загальний фоновий план сюжетної дії, тісно взаємопереплетений з думками та вчинками персонажів; 2) пейзаж-індикатор: етапні описи навколишності, які висвітлюють загальний розвиток трагічних подій у селі – примусової колективізації та процесу хлібозаготівлі; 3) хронологізований пейзаж-опис: через зображення сезонних реалій світу природи автор передає важливий для виснажених голодом плин часу; 4) психологізований пейзаж, пейзаж-передчуття: розвиваючи фольклорну форму психологічного паралелізму, письменник вводить у художню структуру роману повторювані трагічні символічні образи хмар, антиномічний їм образ сонця.
Підрозділ 1.4. – “Поетичні засоби осягнення дійсності”. Формально-змістова організація “Раю” і “Жовтого князя” відзначається спільними для обох творів ідейно-тематичними акцентами і художніми засобами їх актуалізації. Найбільш стійкі характеризуються ідейно-естетичною поліфункціональністю, художньою варіативністю (різні рівні зображення – умовний/реалістичний, зміна чи доповнення головного значення новим контекстуальним) та досить високими частотно-кількісними параметрами їхньої появи у тексті. Зокрема:
– прийом контрасту, який передається через протиставно-зіставне сполучення якісних прикметників “новий”/“старий”, прислівників часу “колись”/“тепер”, місця “там”/“тут” – концентроване нагнітання життєвих протиставлень автора і його героїв з тенденцією до постійного розширення-зростання;
– порівняння – аналітичне авторське зіставлення, компоненти якого – два основні проблемні поняття тоталітарного світу – людина і влада. Соціально-психологічне співвідношення між ними розкривається через типові для української культури світоглядно-асоціативні образи коня – погоничів-розбійників, людей-колосків (множина яких – сніп) – жнив, косарів смерті;
– засіб сну (гротескно-фантасмагорійний сон, сни наяву, галюцинаторні видіння, сни-передчуття і передбачення, “фізичні” описи процесу сну, мотиви “ворожої безвиході з безглуздого світу – мертвецького сну” та “кохання-сну”), що функціонує як багата, містка форма умовного художнього узагальнення;
– колір, слова з кольоративною семантикою окреслюють стабільну в межах обох романів авторську палітру. Її лейтмотивні фарби та образно-символічне поєднання кольорів – жовтий, червоний, сірий, чорний – виступають в означувально-номінативному та аксіологічному, емотивному значеннях. Усе це реалізується на двох рівнях: внутрішньо-текстовому – сфера психологічних реакцій на історичну й соціально визначену динаміку барв у слові автора й персонажів, та поза-текстовому – сфера рецептивного сприйняття тих “сіток асоціацій” (Г.Клочек), які утворюються внаслідок накладання на конкретну соціально-історичну значущість певного кольору комплексу культурологічно-нашарованої символічної семантики – так звана “соціальна символізація” (П.Сорокін).
Підрозділ 1.5. – “Християнська парадигма авторської картини тоталітарного світу”. “Релігія відіграє надзвичайну роль в українському письменстві. Якщо б уявити його у вигляді споруди, з якої магніт витягає всі релігійні мотиви – ця споруда завалилася б”, – так Л.Рудницький характеризує провідну “духовну прикмету” української літератури – її глибоку релігійність. У контексті наскрізного біблійного матеріалу інших авторів “релігійний месіанізм” В.Барки –це струнка художньо-естетична цілісність, що визначає “органічну несумісність його світосприйняття з марксистським світоглядом…” . Найбільш концентровано ця онтологічна несумісність виражена саме у метафізичному плані зображення. Зосереджуючи у собі найвищий ступінь смислової напруги “Раю” і “Жовтого князя”, метафізичний феномен виконує функцію цементуючої ланки, що фіксує духовну дійсність у триєдиній гармонії сфер: поетичної (художньо трансформований у тексті “Раю” і “Жовтого князя” світ біблійних образів, мотивів і символів, а також – порівняльне зіставлення ідейно-смислових та сюжетно-композиційних особливостей творів Барки і Данте); релігійно-проповідницької – безпосередньо романний зміст та інтелектуально-філософське діалогічне розмаїття, крізь яке вустами своїх героїв автор проповідує правди віри, християнську етику й вищу божественну сутність людського життя; філософської – куди входять духовна і світоглядна спорідненість творчих пошуків Василя Барки та Григорія Сковороди (“філософія серця”), аналітично-синтетичне узагальнення соціально-історичних подій тоталітарної епохи, співвіднесене з релігійними основами (рисами) української ментальності автора і героїв. Тут простежується послідовна суспільно-індивідуальна і культурна зумовленість еволюції віри персонажів: від заземленого, фольклорно-містичного двовір’я до віри-світогляду (Митрополит Іларіон – Іван Огієнко).
Комплекс названих сфер постає як протиставна “матеріалістично безвірницькій” (В.Барка) моралі соціалістичного світу ідейно-етична позиція автора, на якій на глибинному онтологічному протистоянні представників ментально відмінних націй розбудовано масштабний романний конфлікт. Реалістично-психологічне осягнення цього протистояння В.Барка виводить на духовно-аксіологічний рівень через одвічні важелі діалектики Всесвіту (Добро і Зло), апокаліптичну образність (диявольський звір), легендарний біблійний мотив братовбивства, мотив комуністичного неопоганства, образи-символи Ящура/Змія – мотив змієборства, мотив скарбу.
Концептуальна ущільненість і цілісність такого способу трактування дійсності згармонізована ідейно-естетичним перегуком та взаємодоповнюваністю заголовків романів “Рай” (“Книга Буття”) і “Жовтий князь” (“Апокаліпсис”). Входячи у культурно-історичний, а згодом і соціально-психологічний простір епохи тоталітаризму, ці значеннєво зафіксовані у Святому Письмі образи перетворюються на полісемантичні метафори. І якщо назва “Раю” (викривання запереченням) концентрує у собі пекельну сутність радянської дійсності і досить легко піддається аналітичному розщепленню, то назва “Жовтого князя” відкрита для критичної інтерпретації. Смислова напруга заголовків викликає односпрямовані вібрації образних асоціацій, а вони задають і водночас містять у собі символічний код до розшифрування художнього змісту цих творів.
Комплекс жанрових та стильових особливостей “Раю” і “Жовтого князя” безпосередньо пов’язаний із проблематикою творів. Пропущена крізь призму національної, глибоко релігійної художньої свідомості автора пам’ять про тоталітарну дійсність втілюється в оригінальну творчу візію, в основі якої – складна поетична взаємодія вічних аксіологічних категорій та конкретно-історичних, соціально-детермінованих першоелементів романного змісту.
У другому розділі “Багатовимірність людського типажу” проаналізовані персонажі романів “Рай” та “Жовтий князь”, представлені всіма прошарками соціального простору тоталітарного суспільства. Його геополітичними епіцентрами залишаються село (“Жовтий князь”) і місто (“Рай”), котрі цікавлять письменника не як самостійні об’єкти художнього спостереження, а як цілісна бінарно-антиномічна структура. В.Барка концептуально уникає будь-якого їх протиставлення, більше того, проводить між ними паралель-наближення духовно-емоційної, психологічної спорідненості трагічних переживань і спільних за ідеологічною визначеністю доль жертв тоталітарної епохи. Власне ця соціально-психологічна, екзистенціальна сумірність буття представників різних верств суспільної ієрархії є тим другим критерієм, що дозволяє розглядати названі романи як тематичну дилогію.
Підрозділ 2.1. “Аспект екзистенціальної при-сутності” досліджує прояви одного з найпоширеніших на час виникнення романів серед тогочасної інтелігенції умонастроїв. До цього спонукає відкритий інтерес письменника не тільки до реалій тоталітарного світу, а й до душевних станів людини у найбільш загострені моменти національної духовної та фізичної катастрофи в ситуації апокаліптичного переживання історії, а руйнівний вплив влади стає настільки сильним, що втрачаються будь-які засади гуманності і кожен індивід підлягає процесу загальнодержавної асиміляції, підпорядковуючись байдужому до чийогось конкретного життя “маховику” історії. У цьому екзистенціальність творчого світовідчуття В.Барки суголосна з тезою Ж.-П.Сартра про високий гуманістичний сенс ідей новітньої філософії існування.
Незважаючи на розбіжність життєвих настанов, герої “Раю” та “Жовтого князя” у будь-якій життєвій ситуації переживають онтологічно-трагічну спільність доль. Автор фіксує й однаковий спектр їхніх екзистенційних відчуттів, сформованих як внутрішня, часто не зовсім усвідомлювана реакція людської психіки на зовнішні перипетії, канонізовані шаблони та ціннісні зсуви, характерні для тоталітарної дійсності. Їх об’єднує ціла низка багаторівневих кризових ситуацій:
– глобальна кризовість буття – передчуття близького голоду і війни;
– географічна – замкнені державні та регіональні кордони;
– геополітична та духовна загроза від авторитарної Росії або від жорен світової війни.
Визначальним для людського існування стає поняття смерті (штучно спровокований фізичний процес або вимушений стан “тимчасового покійника”) та супровідне до нього відчуття страху – онтологічного та вітального (захисний механізм психіки персонажів або результат масового програмування для безкарного здійснення політики владного терору). Воно визначає безнастанно-вимушену під багатоступеневим тиском зовнішньої реальності потребу індивідуального і групового морально-аксіологічного вибору, під час якого вирішується жорстока екзистенціальна дилема дальшого існування. Внаслідок такої константної алогічної несумірності життєвих рішень і суттєво незмінюваної життєвої ситуації герої весь час перебувають у стані крайньої психологічної напруги. “Постулат свободи” (А.Камю) як найвища життєва мрія окремої індивідуальності й цілої нації, а також як оманливе відчуття партпрацівників, які самі стали рабами функціонування тоталітарної системи, перетворюється у виразну чи приховувану ілюзію. Тому кожен з персонажів “Раю” і “Жовтого князя” або на емпіричному, або на інтуїтивному рівні усвідомлення дійсності почуває себе людиною абсурду, внаслідок чого виникає загострене відчуття самотності та відчуження. У потоці життя герої ніби психічно ізольовані від нього. Але їхнє чуттєво-притлумлене сприйняття світу спровоковане не особистісними переживаннями, а головним чином реакцією на трагічні події реальності. Змістову художню цілісність обох романів замикає розуміння відчуття “провини” перед новітньою владою – “провини”, яка без їхнього відома надавала героям статусу державних злочинців.
Описуючи світовідчуття героїв “Раю” і “Жовтого князя”, автор висвітлює цілий комплекс складних, почасти суперечливих, не контрольованих свідомістю екзистенційних переживань. Їх одностайний перегук і повторення по ходу всього розвитку романних подій передає важкий і гнітючий загальний мікроклімат тоталітарного суспільства, домінантами якого були страждання, туга, скорбота, нудота. У “Раї” всезагальність відчуття тривоги, скорботи, страждання переважно захована у підтекст. Автор оприявнює їх окремими психологічними імпульсами у монологах чи репліках персонажів. У “Жовтому князі” тривога, гірка скорбота, туга й страждання превалюють як світовідчуття героїв, навіяне гіперболізованою загрозою смерті. Одним з найсильніших екзистенційних відчуттів залишається нудота (нудьга) як константа їхнього світовідчуття. Картину безпосередніх рецидивних наслідків цього стану унаочнюють пиятика (втеча, але не від якоїсь життєвої проблеми, психічного болю чи невирішеного конфлікту, а від самої дійсності, яка їх провокує) та психологічна неврівноваженість, емоційна зрушеність героїв (притаєне сильне емоційне переживання при позірному конформізмі до влади та витримуваному при сторонніх спокої). Екзистенціальною вершиною протистояння стає психологічне несприйняття нової системи цінностей та суспільно-індивідуальних пріоритетів. При цьому автор оригінально трактує характерний для української літератури другої половини ХХ століття тип нескореної режимом людини (Л.Тарнашинська). Вибухову силу їх бунтівного протистояння супроти владної агресії становить не боротьба з фізичною смертю, а збереження свого людського обличчя (гідності й честі) та гуманних якостей (щирості, доброти, уваги до ближнього, щедрості).
Глобалізуючи властиве героям відчуття нудоти у поєднанні з комплексом інших, зумовлених кризою екзистенційних почувань, автор тим самим передає психологічну якість тоталітарної дійсності через архетипний у контексті романістики ХХ століття образ чуми. Серед досліджень художнього освоєння соціальної дійсності новітнього часу виділяються праці В.Адмоні та О.Бєлого, в яких образ чуми відзначено саме з точки зору актуалізації його соціально-катастрофічного значення. “Чума, – зауважує О.Бєлий, – це символ не лише природної, а й соціальної стихії…”. Символом “соціальної стихії” виступає цей образ і у В.Барки.
Багатьма аспектами екзистенціальність “Раю” та “Жовтого князя” сягає філософських роздумів Г.Сковороди. Модернізована відповідно до сучасних В.Барці національних історичних обставин та узгоджена з провідними віяннями європейської філософської думки, екзистенціальність закономірно проявляється у романній дійсності аналізованих творів, виступає якісно багатою гранню українського екзистенціалізму.
Підрозділ 2.2. – “Соціально-психологічна детермінованість персонажів”. Провідним об’єктом авторського інтересу до дійсності стає суспільно значуща особистість у її зв’язках зі знайомими та з цією дійсністю. Звідси – прагнення автора зробити якомога місткіший соціальний зріз тоталітарного суспільства. Для цього романіст окреслює цілу систему породжених сталінською
епохою людських типів. І хоч більшість героїв мають статус описового чи метонімізованого аноніма, кожен втілює саме соціально-типовий образ, є повторюваним або епізодично вкраплюваним у сюжет образним втіленням певного рівня соціальної піраміди. Умовна змістова злука досліджуваних романів увиразнює повноцінне суспільне узагальнення усіх її сходинок: від основи – селянства та робітників, вуркаганів, до “прошарку” інтелектуальної еліти – наукової, творчої; і насамкінець – “еліти владної” – партноменклатури та конформістів-пристосуванців. Проте взаємини важко назвати пірамідою. Все “населення” романів чітко поділяється на дві протиставлених одна одній і єдино можливих за тоталітаризму групи – суспільний “верх” і суспільний “низ”; перехідною ланкою між ними є “кирпогнучкошиєнкові” (П.Кононенко). Разом з ними партійні чиновники різних рангів становлять “антикласову, асоціальну, аморальну” (І.Багряний) основу опертя радянської влади, через них автор розкриває соціально-психологічний “секрет” її життєздатності. Результатом такої двополюсної подачі персонажів є відкрита, явна або прихована суперечність їхньої сюжетної взаємодії, зумовлена розбіжністю ціннісних орієнтацій, укорінених у глибинах національної ментальності. Саме етнопсихологічні особливості зображуваних різноетнічних представників та похідні від них морально-етичні норми співжиття й усталені принципи функціонування суспільного організму стають одним із визначальних критеріїв соціальної типізації персонажів. У цілому ж соціальний тип включає кілька значеннєвих пластів. Типізуючого значення набувають:
А. Прикметні особливості внутрішньої, духовної організації героя, його моральні настанови та психічний уклад, які відображають два типи соціально-психологічної поведінки: відкритість до суспільства, що часто веде до героїчних вчинків, та замкненість у собі, що, одначе, не виключає можливості міжособистісного спілкування.
Найбільш адекватно в світлі духовності розкривається самобутність образів лірника і чоловікочорта. У системі персонажів “Раю” та “Жовтого князя” ці образи функціонують як протиставна пара: лірник – Божа, духовна людина, втілення Світла й етичного Добра, і чоловікочорт – уособлення Зла і моральної Темряви, що віддзеркалює трагічну життєву реальність тоталітарного світу в ракурсі “містерії нового часопростору” (Л.Плющ).
Б. Біосоціальні фактори групування персонажів. Усі без винятку герої “Раю” і “Жовтого князя” підлягають чіткому біосоціальному розмежуванню за двома провідними категоріями – віковою та ґендерною. Вікові групи романного типажу вибудовуються, за спостереженням Р.Мовчан, у “своєрідно змодельовану вікову ієрархію”, куди входять усі стадії людського біологічного віку: дитинство, молодість, зрілість і старість. Вони активно причетні до буття, а довколишню дійсність переживають адекватно своєму віку. Однак їхнє існування означає антирозвиток, антиволю-до-життя. Моделюючи взаємовідносини персонажів, письменник доводить, що повністю перервати ланцюжок генно-духовної взаємопричетності до буття неспроможні жодні партійні приписи та “радикальні” заходи.
Екзистенційна картина винищення українського суспільства доповнюється ґендерним фактором. Героїні В.Барки постають не як одноосібні, розрізнені представниці жіночого світу, а в багатоваріантнім прояві їх соціально-історичної онтологеми “жінка – тоталітарна дійсність”. Вони не кличуть на барикади, не виступають ініціаторами чи хоча б духовними “ідеологами” – активістками визвольних змагань, тим більше не перебирають на себе і навіть не претендують на роль творців національної історії. Вони просто інакші від чоловіків, інакші способом своєї реакції на світ і тією традиційно узвичаєною жіночою прикметністю, до якої письменник залучив практично всі традиційні загальнокультурні і етнопсихологічні стереотипні риси – лагідність, чуйність, емоційність, здатність присвятити себе іншим, чутливість до чужих почуттів і потреб, турботливість. Автор постійно наголошує на основній функції жінки – продовжувачки роду і берегині духовних первнів нації. Героїні романів В.Барки не байдужі до громадських справ, а жіноча інакшість стає загрозливою зброєю для тоталітарного режиму. Природно відчуваючи особисту ідентичність, вони вже на підсвідомому рівні чинять психологічний спротив нав’язуваній тотожності чоловічих і жіночих соціальних ролей, чим вносять у процес примусового, ідейно забарвленого омасовлення “деструктивні мікроби” індивідуальної тотожності.
В. Типізуюче значення власне соціальної приналежності, соціального статусу того чи іншого персонажа. Зображуючи представників різних соціальних верств, автор наділяє їх найбільш типовими рисами того чи іншого соціального характеру. За винятком головних героїв, які несуть у собі згусток соціального буття, письменник, як правило, уникає висування на перший план найбільш характерного їх “носія”. Концептуально важливі риси стають рівноправним “надбанням” не лише головних, але й епізодичних постатей з однаковою соціальною детермінованістю масового героя. Соціальні типи “Раю” та “Жовтого князя” – не так окремо взяті яскраві одиниці, як роззосереджено-узагальнений образ багатоваріантної соціальної характерності. Найчисленнішими і найвиразнішими в цьому плані об’єктами письменницької уваги є представники: селянства (найбільш монолітна, цілісна суспільна верства), інтелігенції та її духовні покручі (традиційно вершинний елемент соціальної структури з органічно притаманною йому функцією акумулятора соціально-психологічної енергії, духовних цінностей нації та незмінного їх творця, тип “сковородинівської людини” – М.Шлемкевич), галереї радянських типів – “окупаційна адміністрація” (стандартні “психологічні типи комуніста” – М.Бердяєв, “сталінського опричника-ката” – М.Кудрявцев, пристосуванці-кар’єристи та різноманітні соціальні паразити – шпигуни і донощики-сексоти), державні чиновники та службовці (міліціонери, типи “татарських людей”, органічні конформісти, “політичні балалайки”), вуркагани. Кожна з цих груп має складну внутрішню структуру і відзначається неоднозначним багатопроблемним авторським трактуванням її образних складових. Причому не лише на рівні групової ідентичності, а й у сфері індивідуального самоототожнення героя з навколишнім світом. Змістовим ядром такої семантичної поліфонії персонажів виступає бінарна опозиція – “Добро/Зло”, “свої/чужі”, “колективна/індивідуальна свідомість”, “Я-внутрішнє/Я-зовнішнє”.
При зображенні кожного соціального типу найвагомішу типізуючу роль виконує фактор духовності. Саме духовність – складний комплекс особистих та ментально-етнічних світоглядних настанов – стає тією фокусуючою призмою, через яку автор синтезує соціальні реалії тоталітарної дійсності, а спосіб авторського узагальнення-переосмислення цих реалій і однаковий для обох романів принцип структурування систем персонажів визначається як “метод соціально-моральної типізації” (Л.Гінзбург). Творчій манері В.Барки властиве узагальнення багатьох соціально-зумовлених людських якостей із акцентом на домінантних у тій чи іншій сфері групових та індивідуальних психоповедінкових детермінантах. Поглиблюючи ракурс суспільно-психологічного зображення героїв “Раю” та “Жовтого князя”, вони не лише стереоскопізують, увиразнюють, а й максимально “оживлюють” кожен образ-тип. Як наслідок – вся їх сукупність організовується в єдине образне ціле – філософськи осмислену й психологічно достовірну суспільну модель, за допомогою якої В.Барка творить свою, нетипово-типову художню конфігурацію тоталітарного світу.
Розщепити художню дійсність романів “Рай” та “Жовтий князь”, зрозуміти їх ідейно-тематичну насиченість та визначити їх історико-літературне значення допомогли матеріали, вміщені в Додатках; це невідомі архівні джерела та неопубліковані листи В.Барки. Вони підказали окремі інтерпретаційні ходи аналізу формально-змістової цілісності романів.
У Висновках узагальнено результати дослідження. Підкреслено, що романи В.Барки “Рай” і “Жовтий князь” треба сприймати не як чергову діаспорну маніфестацію політичної заангажованості української літератури, а радше з точки зору психологічного, історико-соціального феномена 40-50-х років ХХ ст. Художні світи цих творів постають як філософськи наснажена розповідь про реальні історичні події, передані крізь самобутню призму національного релігійно-містичного світогляду автора. Визначальний вплив християнських ідей на стиль художнього мислення письменника настільки значущий, що його сліди простежуються на всіх рівнях художнього тексту. Християнська призма сприйняття дійсності та її трактування уможливлює дозволяє авторові піднести події романів до рівня вічних загальнолюдських цінностей, допомагає визначити специфіку ідейно-естетичного коду художньої дійсності “Раю” і “Жовтого князя”, без псевдопафосного надміру та інвектив художньо подати радянський тоталітаризм як духовний і фізичний апокаліпсис ХХ століття.
Відштовхуючись від концепції “національного органічного стилю” (Ю.Шерех) та “великої літератури” (У.Самчук), засвоюючи інновації світової естетичної традиції, В.Барка робить ряд оригінальних поетичних відкриттів, чим засвідчує еластичність свого таланту, відкритого до новітніх тенденцій європейського літературного процесу. Досвід зарубіжного (Данте, Ф.Достоєвський) та українського (Г.Сковорода, Т.Шевченко, П.Тичина) письменства стимулював В.Барку до створення своєрідних жанрових форм соціально-психологічного роману, які заперечили міркування про вичерпаність художнього потенціалу роману в цілому.
Дослідження визначальних для авторського стилю прийомів художнього відображення тоталітарної дійсності вказує на взаємозв’язок ідейного змісту творів з художньо-психологічною інтерпретацією явищ, що формує концептуальну єдність усіх рівнів зображення. Її проявом стають однаковий для “Раю” і “Жовтого князя” комплекс жанрових та стильових прикмет, а також єдині принципи організації та функціонування системи персонажів, окреслити які дозволяє умовне об’єднання творів у тематичну дилогію.
Складені з багатьох внутрішньо взаємозв’язаних символіко-алегоричними мікро- та макрообразами планів зображення, романи “Рай” і “Жовтий князь” засвідчують багатогранну художню обдарованість автора, який зумів вичерпно подати, оригінально й усебічно художньо осягнути людинознавчий зміст однієї з найскладніших в історії людства ідеологічних епох.
|
