МИСТЕЦЬКИЙ УКРАЇНСЬКИЙ РУХ: МОДЕРНІЗАЦІЯ ЛІТЕРАТУРНОЇ ТРАДИЦІЇ І МОДЕРНІЗМ

Краткое содержание

У вступі йдеться про Мистецький Український Рух як окреме, чітко означене явище в історії еміґраційної літератури з притаманною йому проблематикою та ідеологічною системою. На основі загального аналізу окреслюється предмет, об’єкт та матеріал літературознавчого дослідження, обґрунтовується його актуальність і наукова новизна, доцільність вибору методів, теоретичне та практичне значення роботи.

У розділі 1 — “Концепція „великої літератури” і „європеїзм”” увага зосереджується на співвідношенні неотрадиціоналізму та модернізму в МУРі, на головних концепціях неотрадиціоналізму: концепцію „великої літератури” та концепцію „національно-органічного стилю”, а також на альтернативні до них ідеї та установки.

1.1. Неотрадиціоналізм у МУРі

Неотрадиціоналізм постає як усвідомлення проблеми індивідуального самозбереження в умовах еміґраційної чужини та продовження загальнонаціонального визвольного змагання за межами поневоленої України. Поєднання індивідуально-творчого та національного складає  основу пафосу в художній стратегії цього спрямування. Ідеологічну підставу для нього виробляють Ю.Шерех та У.Самчук. Концепція „великої літератури” постала на першому з’їзді МУРу в обґрунтуванні У.Самчука. Вона полягала в усвідомленні літератури для національно-визвольного надзавдання, в ширшому масштабі відсилала до універсальності класики. „Велика література світу, — проголошував У.Самчук, — це найвищий моральний ареопаг, де судяться і дають присуд вселюдські моральні чи аморальні вчинки, і горе тим людям чи тим народам, які в тому судилищі не досить заступлені”. Естетичні цінності, згідно з концепцією „великої літератури”, мають поєднатися гармонійно з правдами, що кладуться у зміст твору. МУР бачився У.Самчуку своєрідним  Олімпом еміґраційної літератури. Дискусія навколо тлумачення концепції „великої літератури” виявила розбіжності в розумінні європейської орієнтації. З одного боку, європейський модернізм як „хвора культура” принципово не приймався (орієнтація на Європу, на думку І.Багряного,  є хворобою, потребу в якій мають лише „сліпі й заблукані”), а література як приватна справа, творена не в інтересах нації, проголошувалася злочином. Логічно, що прибічниками концепції „великої літератури” відкидалося гасло „мистецтва для мистецтва”, натомість вироблялася войовнича стратегія наступального фронту за самоствердження українського народу. І.Багряний дуже чітко формулює, що ідеологічно означає „велика література”: це література національна за своїм духом, тобто пронизана великою українською ідейністю, оптимістична, життєрадісна, самостверджувальна. У художньому плані традиціоналісти пропонують як „великий стиль” „національний реалізм” (І.Багряний), а також ґрунтовне засвоєння найважливіших творів-зразків світової літератури, філософсько-ідеологічна основа яких має стимулювати українську літературу, розкривати дух свого народу (О.Грицай). Отже, статті та виступи І.Багряного, У.Самчука, О.Грицая ідеологічно окреслювали велику літературу як таку, що займається націотворчістю.

З критикою цих поглядів виступили Юрій Шерех та Василь Барка, розгортаючи концепцію „національно-органічного стилю”. Концепція „національно-органічного стилю”, сформульована Шерехом на основі аналізу літературної ситуації 20-х рр., зокрема позиції неокласиків з їх європейством та „хвильовистів” з їх українським месіанством, передбачала синтез модернізму та традиції. У МУРі до „європеїстів” Шерех зараховує Ю.Косача, В.Домонтовича, І.Костецького, І.Багряного, до „органістів” — В.Барку та Т.Осьмачку. „Національно-органічний стиль” мав вирости з опанованого й перейденого неокласичного вишколу, спертися на глибинне національне підґрунтя. Ідеалом такої моделі в минулому був Шевченко, що, за тлумаченням Шереха, синтезував різні стилі української традиції: старокнижний, бурлескний, антично-класичний, побутово-розповідний, церковний, пісенно-фольклорний. Концепція  „національно-органічного стилю” як “ідеальна” модель контрольованого розвитку української літератури на еміґрації і як певна утопія про мистецьку співдружність дуже скоро виявила свою неспроможність у реальній художній практиці, коли з МУРу почали виходити В.Барка, Т.Осьмачка, Ю.Косач та інші. Масова еміґрація унеможливила організовану літературну працю. Спроби мурівських лідерів ігнорувати  індивідуальні підходи письменників викликало творчий бунт з їхнього боку і бажання працювати лише у полі власного духовного вибору. Незважаючи на те, що концепція „великої літератури” та концепція „національно-органічного стилю” були ідеальними моделями, які не знайшли реалізації в художній практиці, вони засвідчили в текстах прагнення авторів розвивати, удосконалювати українську літературу в напрямі інтеграції у світовий контекст.

1.2. Теоретичний дискурс модернізму  в МУРі

Дискурс мурівського модернізму народжувався як орієнтація на інтелектуальну Європу і неприйняття утилітарності та тенденційності, висунення національних завдань перед літературою. Намагання роз’єднати письменництво і політику поєднувалося з прагненням прищепити українській літературі західний екзистенціалізм, сюрреалізм та інші найновіші філософські й мистецькі пошуки. Модернізм МУРу визначався передусім екзистенціалістською орієнтацією Ю.Косача, формальним експериментаторством І.Костецького та витонченим інтелектуалізмом прози В.Домонтовича. Модерністське самоусвідомлення супроводжувалося критикою традиційних моделей та традиційних концепцій історії української літератури. Так, І.Костецький відкидав ідею національного відродження як модель розвитку української літератури, протиставляючи їй модерну продуктивність космополітизму, індивідуалізму та ін. В.Петров-Домонтович, найяскравіший опозиціонер неотрадиціоналістів та аполог нового мистецтва, здійснив у своїх  працях фаховий аналіз естетичного руху з кінця ХІХ ст. до 40-х років ХХ ст., означеного ним як початок „ери антинатуралістичного мистецтва”,  криза світової культури, обґрунтував модерністський фундаментальний принцип українського літератора, необхідність критичного ставлення до традиції, канонізації тощо.

Під час створення МУРу і осмислення шляхів розвитку української еміґраційної літератури і традиціоналістами, і модерністами вирішувалися такі головні проблеми: входження української літератури у європейський та світовий літературний простір (концепція „великої літератури” передбачала орієнтацію на європейську класику, модерністська концепція на найновіші філософські та естетичні пошуки); співвідношення національного та космополітичного в літературі (“національний дух” у Шереховій теорії національно-органічного стилю та космополітизм як дискурс модернізму); власне художня мова, пошуки стилів, форм, поетики сучасного українського літератора. У книжці „Плянета Ді-Пі” Улас Самчук, підсумовуючи розвиток повоєнного еміґраційного процесу, писав, що мурівський період мав усі ознаки повноти, був мініатюрою літератури у вільних умовах, коли розвиваються всі необхідні складові літературного процесу. МУР попри свою настанову на „велику літературу”, свідомо заангажовану національною ідеєю, робив перший значний крок моделювання української літератури за межами політики. Тому і концепція „національно-органічного стилю” Ю.Шереха, і концепція „великої літератури” У.Самчука, і модернізм Ю.Косача, І.Костецького та В.Домонтовича зійшлися в одному вузлі: література мала стати самодостатньою цінністю, вільним вибором кожної творчої особистості.

У розділі 2 “Модернізація традиційних художніх моделей” проведено аналіз тенденцій, пов’язаних із синтезом традиційних реалістичних моделей із модерністськими новаціями, що характерно для провідних прозаїків МУРу — У. Самчука, І.Багряного, Т.Осьмачки. Якщо класичний реалізм (ХІХ ст.) творив об’єктивні форми і структури в пошуках життєподібності, то в ХХ ст. об’єктом реалістичного дослідження під впливом модернізму стає суб’єктивне життя персонажа.  Доцентрова реалістична модель (Улас Самчук),  поєднання реалізму з елементами символізації та експресіонізму (Іван Багряний), синтез трьох способів узагальнення дійсності — ідеалізації, символізації та типізації (Тодось Осьмачка), а також модерні світоглядні настанови (орієнтація на культурну Європу, екзистенціалізм) свідчать про процеси модернізації серед мурівських прозаїків-неотрадиціоналістів.

2.1. Доцентрова реалістична модель Уласа Самчука

Хоч Уласа Самчука називають „ґомером українського життя ХХ ст.”, розглядаючи його письмо  як національний епос, його проза великою мірою зорієнтована на втілення суб’єктивного життя головного героя і в основі своїй є виразно автобіографічною. Повість „Юність Василя Шеремета” (1946), що задумувалася як художній документ доби, визначить і подальше творче спрямування письменника — зоображувати проблеми буття національної людини у ворожому для неї світі. Прагнення  дати правдиву панорамну картину окупованої поляками Волині, ідеологічних шукань української гімназійної молоді 20-х рр., її побуту тісно поєднано з провідною течією повіствування: проблемою виходу українського селянина в  світ культури. Модерність концепції особистості в образі Василя Шеремета чітко охарактеризував Ю.Шерех: незважаючи на те, що народницький комплекс в Україні є досить впливовим, він лишається імпортованою ідеологією, але не українським витвором, натомість органічно українською слід вважати європейську традицію вільної ініціативи та вільного змагання, що визначає сутність людської правди в Уласа Самчука. Тип української людини, представлений образом Василя Шеремета, — це тип модерного, рефлексуючого українця. Модерні риси свого нового героя автор наголошує таким чином: „Він думає, мов проклятий. У нього безліч думок.” На зламі епох твориться „нова верства людей”, а тому завданням письменника стає показ ренесансного героя, справжнього діяча, мужа, що прагне пересотворити світ. Невипадково автор, намагаючись донести дух часу, вдається до міфологічного сюжету про Сотворіння Світу: „Це не було небо, це був простір від початку і кінця з туманними завоями, вируванням безформенного мороку, щось подібне до Біблійного хаосу, коли земля була невлаштована і Дух Божий носився над нею”. Письменник-реаліст не обмежується зображенням життя у формі самого життя, а включає елементи символіки, міфотворення, оскільки перед ним стоїть завдання показати український світ незмірно складнішим, ніж він був у часи Нечуя-Левицького та Івана Франка. Виступаючи в ролі  літописця „времени лютого”, Улас Самчук основну увагу акцентує на суб’єктах епохи, свідчить про „людей виняткових”, про українців „як окремої історично діючої духовності”, що спричинили постання великих апокаліптичних подій. Висуваючи як ідеал для української людини європейську культуру, письменник утверджує героя діяльного, творчо спроможного, модерно сексуального. Сексуальність як концепт модерності стає характерною рисою нового героя, еротична поведінка якого не просто є іншою, а свідчить про нову (активізовану) чуттєвість.  Повість Уласа Самчука стає прелюдією до нового великого задуму — трилогії „Ost”, з особливим надзавданням: відтворити добу і людей України за останні п’ятдесят років. Три книги — „Морозів хутір” (1948), „Темнота” (1957), „Втеча від себе” (1953-1982) — мають передати усвідомлене прагнення до такої української правди, якої бояться більшовики, але якої жодна сила не здатна зупинити. Епічний сюжет охоплює національно-визвольні змагання („Морозів хутір”), історичну трагедію України в умовах комуністичного режиму („Темнота”), сповнене проблем життя українців за межами втраченої вітчизни („Втеча від себе”). Хоча йдеться про утвердження України як держави, як культурно-історичної цілісності після революції 1917 року та розпаду Російської імперії, головний акцент тут знову на пасіонарних особистостях, на формуванні нового типу української людини, її волі до свободи. Виходячи з концептуальної засади  великої літератури, У.Самчук трилогією практично демонструє на широкомасштабному епічному полотні єдність традиційного та модерного. У „Морозовому хуторі” він вдається до розмаху класичної епопеї, зображуючи соціально-психологічні та культурно-національні типи на матеріалі родини Морозів. Поряд із прагненням дати панорамну й правдиву картину українського суспільства відчутне й модерне завдання створити дискусійне поле. Гострі дискусії, що точаться між героями, передають фактично полемічну атмосферу МУРу. У романі „Втеча від себе” найбільш дискусійною виступає проблема „Схід-Захід”. Схід постає ідеологемою, відмінною від західної культури, закоріненою не в раціональне, а в емоційне сприйняття світу. В епіцентрі конфлікту Сходу й Заходу—Україна. „Заперечити нас нема змоги, — пише У.Самчук. — Ми в пульсі і ритмі землі, в її космічному круговороті і вигнати нас звідтіль нема покищо сили. Ми будемо, і тільки тоді, як ми саме будемо, почнеться нова ера культурного завершення цього моста між Європою та Азією”. Таким чином, у трилогії Самчука народжувалася візія незалежної української держави; відродження України  усвідомлювалося можливим лише в тому часі, коли вона постане вільною європейською державою, піде зі своїми надбаннями в простір Європи. Саме на цьому шляху буде реальним збереження власної сутності. У.Самчук переконаний, що українська культура виробила архетипну просторову модель — селянський хутір. Через сакралізацію простору, в якому живе українська родина в селянському хуторі, експлікувала й сакральна сутність України. Філософське підґрунтя трилогії (передусім діалог з французьким екзистенціалізмом)  дало змогу змоделювати пошуковий український світ, який в цілому формує, визначає, творить неповторна людська особистість.

2.2.Реалізм з елементами символізації та  експресіонізму І.Багряного

Творчість І.Багряного періоду МУРу постає у різноманітних виявах. Один із засновників МУРу, він формулює теоретичні засади організації (стаття „Думки про літературу”), спочатку постає як поет (поетична книга „Золотий Бумеранг”, 1946), далі як прозаїк (повість „Маруся Богуславка”, перша частина трилогії „Буйний вітер”, 1948, повість-вертеп „Морітурі”, 1947, комедія „Генерал”, 1948). Найцікавішою з’явою мурівського періоду І.Багряного є повість-вертеп „Морітурі”, яка задемонструвала ідейні та художньо-стильові основи його великої прози, ставши предтечею романів „Тигролови”(1943), „Людина, що біжить над прірвою” (1949), „Сад Гетсиманський”(1950). Всі чотири твори об’єднуватиме образ головного героя, своєрідна проекція автобіографічного досвіду.

Уже сам художній експеримент синтезу драми й повісті дає підстави „Морітурі” розглядати в контексті модернізаційних процесів мурівських художніх пошуків. Драматургія передбачає ситуацію непримиренного конфлікту та дію, що рухає цей конфлікт. Повість дійсно складається із семи розділів, кожний з яких є художнім відтворенням за допомогою не так оповіді, як дії. Стежити за її розвитком допомагає біблійна символізація, адже вже самі назви розділів („Месія іде на конвеєр”, „Розколотий Месія та чого хоче Штурман”, „Очна ставка та зречення апостолів”                 і т.н.) відсилають до євангельських історій, які врешті завершуються розп’яттям Христа. З одного боку, час конкретно означений (22 червня 1939 року), з іншого — накладається на містичний час пришестя Месії та відречення від нього учнів світу. Отже, структуротвірним чинником, домінантою сюжету є страсті приреченого праведника. Наявність драматичного героя  (образ Миколи Матяжа), здатного до цілісного чину, передбачає контрдію його супротивників, що і утворює драматичний конфлікт. Неординарна, винятково вольова, незламна особистість протистоїть Системі абсолютного Зла, протидія двох сил дає підстави для символізації як героя, так і його оточення. Символічному узагальненню піддаються інші дійові особи, про що свідчать їхні імена (Командарм, Директор Тракторного, Ненькало, Троцькіст-Бухаринець, Карл Маркс). Усвідомлення героєм своєї потенційної сили, готовність розпочати непримиренне протистояння супроводжуються його рефлексіями над індивідуальним місіонерством, над героїчною самотністю; асоціативно пов’язується його чин  із шляхом на Голгофу Христа, доконечністю зради „дванадцяти апостолів” („Перше зрадять..., а вже через зраду й відречення..., через муки безмежного падіння прийдуть до ствердження... і до власного оновлення...”) та необхідністю індивідуального стоїчного вибору, коли вибирається сама Україна („Червона Україна — кров’ю підплила і все ж неупокорена... Мятежна... Вічно революційна... Моя!...”). Співкамерники головного героя спричинюють трагіфарсову тональність повісті. На тлі Миколи Матяша з його духовною силою вони постають слабким людським “матеріалом”, нездатним витримати жорстокий експеримент. Усі наявні в повісті жести, репліки, дії експресивно підкреслені, підсилюють єдину дію головного героя, що переходить у демонстративну пристрасть („Марк рве на собі волосся”, „камера починає ридати”, „Люди, що, здавалось, спали, нагло захлипали, затремтіли, стинаючись в приглушеному, уткнутому в підлогу, в бруд прихованому риданні”, „Люди розступилися, як вода...” тощо).  Автор коментує місце й час дії, скеровуючи своїми репліками читача-глядача до масштабного узагальнення, на зразок: „Типова камера УГБ НКВД епохи 1937-1939 років... Ось камера — чисто тобі СССР в мініатюрі...”. Подаючи різноманітні портрети „жертв” та „катів”, Багряний зосереджує увагу на дії-чині головного героя, тому повість-вертеп у цілому „гомоцентрична”. Всі антигерої Системи показані однопланово, узагальнено, спрощено. Нагромадження сцен жорстокостей, допитів, катувань виписано експресіоністськими мазками, завдяки чому індивідуальні, приватні проблеми мають доростати до монументально „всесвітніх”, адже боротьба, яку веде український герой, стосується кожної порядної людини у світі. У розв’язці конфлікту головного героя із Системою соціального зла стверджується незнищенність ідеї національної свободи та людської доброти, яку саможертовно захищає Микола Матяж. Отже, реалістична матриця повісті І.Багряного, що відсилає до осмислення конкретно-історичної епохи в національному бутті, тісно поєднується з модерністськими елементами: драматизацією оповіді, яка передбачає наскрізну в узгоді з біблійними міфами дію та наявність драматичного героя, потенційно здатного до вирішального чину, символізацією персонажів та їхніх дій, експресіоністськими засобами вираження.

2.3. Синтез символізму, романтизму та екзистенціалізму в повісті Тодося Осьмачки „Старший боярин”

Одним із чільних письменників-традиціоналістів у МУРі був Тодось Осьмачка. У МУРівському видавництві він видав повість „Старший боярин”(1946), поетика якої є знаковою для світоглядних та художніх пошуків еміґраційної літератури того часу. У повісті „Старший боярин” Т.Осьмачка прагне показати українське село напередодні революційного апокаліпсису. Проте соціальні конфлікти окреслені схематично. У селі проживають багатші й бідніші, але не йдеться про експлуатацію. Тут ведеться невидима війна між отцем Діяковським і містичним чоловіком-чортом Маркурою Пупанем. Сюжетна лінія розгортається на основі банального любовного трикутника: головний герой Гордій Лундик закохується в чужу наречену й викрадає її з-під вінця. Боротьба Лундика з нареченим Харлампієм Пронем також немає соціального забарвлення, вони просто суперники, що змагаються між собою за дівчину. Отже, сюжетна напруга обумовлена пристрасним коханням Гордія Лундика, який з’являється в село напередодні чужого весілля. Оповідь розгортається динамічно й авантюрно: Харлампій Пронь вдається до вбивства тітки Лундика, а Лундик втікає до стихійних месників-козаків, які нагадують романтичних героїв. Порвавши з двома войовничими женихами, дівчина переховується у монастирі, звідти її визволяє пристрасний Лундик. Щасливий кінець непереконливо розв’язує цей авантюрний сюжет. Т.Осьмачка, з одного боку, починає як реаліст, відтворюючи на початку повісті соціальну картину українського села 1912 року, але дуже скоро занедбує цю детермінованість і повертає на стежку романтичної історії кохання, в яку вплітається до кінця художньо не пророблена містика. Містичний сюжет, що становить приховану інтригу повісті, пов’язаний з чоловіком-чортом Маркурою Пупанем, котрий у позачасовому вимірі полює на чоловіків та жінок села, й реальним втіленням якого в новому часі стає нібито Харлампій Пронь. Авантюрні та козацько-героїчні сюжетні відгалуження, звертання до фольклору, легенди, міфу, двоплановість оповіді (тяжіння над сюжетом реальних подій надприродних, містичних сил, що визначають людські долі), тобто в цілому єдність соціального та стихійно-природного  вказують на традиційну поетику романтизму. До традиційного романтизму спонукає Осьмачку невирішена й актуальна національно-визвольна ідея руху, чим обумовлюються пошуки ідеалу в патріархальному житті українського села. Ностальгія за славними козацькими діяннями означає тут пристрасне неприйняття сучасності. Однак громадсько-патріотичний пафос, порив до національної свободи, героїка козацької боротьби,  ідея громадянської самопожертви відступають перед кричущим індивідуалізмом повісті, головний герой якої переживає страх самотності, страх закинутості у всесвіті та наполегливо прагне порятуватися від цих депресивних психічних станів. Намагання пояснити національне буття крізь призму особистого існування (екзистенцію) спричинює характерний для письменників-традиціоналістів МУРу виразний чи замаскований автобіографізм, що своєю чергою тягне за собою присутність драматичного героя, з яким пов’язується готовність до вирішального вибору й чину. Виписуючи негативні емоції, страх, відчай, самотність, Т.Осьмачка передає свій психологічний стан відчуження від національного суспільства й національної історії, яка призводить до абсурдності існування. Таким чином, супроти романтичного ідеалу постає  інший, екзистенціалістський ідеал як автономне проживання особистості у ворожому світі, яскравим свідченням якого стануть наступні прозові твори письменника — „План до двору” та „Ротонда душогубців”.

У розділі 3 „Художня практика мурівського модернізму” здійснюється аналіз трьох його провідних моделей, пов’язаних із ідеологічними та художніми шуканнями мурівської доби: екзотизм та екзистенціалізм Юрія Косача, модернізація драматичної структури у творчості Ігоря Костецького та новий тип інтелектуалізму й психологізму у прозі Віктора Петрова-Домонтовича. Всіх трьох письменників об’єднує принципово європейська орієнтація, невипадково Ю.Косача, І.Костецького та В.Петрова-Домонтовича Ю.Шерех називав „європеїстами”, а сучасні дослідники модернізації української літератури звертатимуть особливу увагу на ці три літературні постаті МУРу.

3.1. Українська екзотика та екзистенціалістська проблематика Ю.Косача.

Юрій Косач, син молодшого брата Лесі Українки Миколи Косача, успадкував виразні європеїстські орієнтири, його творче формування так чи інакше супроводжувалося з усвідомленням причетності до аристократичного роду. В українській літературі Косача приваблювали такі постаті, які взорували свою творчість на європейський культурний процес. Мурівське сприймання України Косач потрактовує в аспекті естетичної екзотичності. Вказуючи на джерело експериментального екзотизму Ю.Косача, Ю.Шерех пов’язував його з відірваністю од України: письменник не знаходив у реальності бажаної та вимріяної України, її образ залишався для нього далеким на чужині і загадковим, що штовхало на пошуки „України не в Україні, а в Європі”. Ю.Косач своєю позицією в модерній  українській літературі нагадує П.Куліша, першого європеїста класичної української літератури, який також шукав Україну за її межами — у Росії, Польщі, Туреччині.

Під час мурівського періоду Косач видруковує оповідання „Ноктюрн b-moll” та повість „Еней і життя інших”. В оповіданні „Ноктюрн b-moll” національна проблематика реалізується через насичений культурний контекст. Психологія фашизму і культура — один із провідних конфліктів твору — розв’язується через драматичну ситуацію двох героїв: кохання німця Гельмута та українки Роми. Гельмут постає перед читачем, з одного боку, витонченим естетом, скрипалем з тонкими музичними пальцями, з принадною мужністю, причетністю до високої культури (з українською дівчиною він говорить про Штрауса, Шопена, Ліста, Шіллера, Ваґнера, Бетховена, Ніцше), а, з іншого, органічним садистом, якому приносять насолоду людські страждання. Увесь твір написаний, як „музична барка”, що пливе у страшну й химерну невідомість. „Ноктюрн” у назві твору   (з французької —„нічний”) відсилає до невеличкої ліричної інструментальної п’єси, яка виконувалася у вечірні сутінки або вночі. Оповідання відтворює гнітючий та химерний настрій ночі, що опозиційно формується у двох просторах: у кімнаті, де сидить Рома й слухає музику, та катівні, де править фашист Гельмут. Роздвоєність Гельмута символічно відображає роздвоєність німецької людини, яка потрапила під вплив фашистської ідеології. „Ми хочемо бути страшні, але ми не страшні, — сповідається Гельмут. — Бог нам дав пророка Ніцше, але він говорив до маленьких людей, до надто людяних людей, і ми все взяли на віру, зостаючись у душі Вертерами”. Вертер — як фатальна, сентиментальна емоційність, і Ніцше — як пророк надлюдини, ці дві сутності змішалися у маніакально-сентиментальному єстві Гельмута.

Характерна ознака „Ноктюрн b-moll” — постійна внутрішня подієвість, всі епізоди існують тут передусім як душевні та емоційні переживання, що в цілому творить психологічну напругу твору. З екзистенціалістських позицій Ю.Косач оцінює, з одного боку, стан німецької культури, а з іншого, стан української. Мова йде про кризу, про необхідність переоцінки цінностей, про вибір шляху.

Повість „Еней і життя інших” продовжує аналіз кризового стану європейської культури в цілому та української, зокрема. Тлумачення кризи тісно пов’язане з ідеологічними пошуками в МУРі та виражає своєрідну опозицію Ю.Косача до націоналістичної ідеології Дмитра Донцова та його розуміння ролі літератури. На околиці Мюнхена, над Ізаром, у середині 40-х рр. ХХ ст. письменник збирає своїх героїв (письменника Вадима Васильовича (Енея), професора Кравчука, українського революціонера-підпільника Ірина, спекулянта-мільйонера Божка, дочку російських еміґрантів та нащадка старовинного українського козацько-шляхетського роду Галочку), де вони протягом одного вечора осмислюють минуле, міркують над проблемами мистецтва, долею та історією України. Спогади розширюють мікрохронотоп повісті: вирішальні моменти особистого життя героїв переплітаються з історичними подіями (проголошенням державності України, боротьбою з фашизмом, еміґрацією). Україна знову постає екзотичною сутністю. Недаремно Галочка говорить про неї як про далеку казку, сповиту „в голубині мли”, як вічний неспокій та бурелом душі, про мрію, до якої завжди повертаються і яка завжди буде жити в серці. Українська еміґраційна критика справедливо сприймала твір як біографічну повість. Водночас її психологічність, символізація, інтертекстуальність, романтична екзотика, пов’язана з усвідомленням України,  виводила автобіографічну основу за межі локального з’ясування стосунків, зокрема з О.Ольжичем та Д.Донцовим. Перший, хто звернув увагу на етапний характер твору, був Ю.Шерех. Дослідник правомірно вказав на близькість такого художнього мислення до французького екзистенціалізму. Центральною проблемою екзистенціалізму Ю.Косача стало безґрунтярство, пов’язане з усвідомленням української еміґраційної людини, її відчуження, вигнання з рідної землі, становища перекотиполя,  душевною „м’ятежністю” та „метушливістю”. Саме пошуки ґрунту та коріння повертають головних героїв повісті — Ірина й Галочку — в Україну. Екзистенціалістський мотив кризового стану безґрунтярства, що об’єднував літераторів мурівської доби, тут вплітається у міфологічні сюжети, одним з яких є історія наймогутнішого серед гігантів Антея. Як відомо, Антей був нездоланним до тих пір, поки торкався матері-Землі. Пошуки сили, яку дає людині зв’язок з рідною землею, і відчуття власного безсилля в еміґрації (як відомо, Антея здолав Геракл, відірвавши  його від землі), — ці та інші домінантні ідеї закладають ґрунт для українського художнього екзистенціалізму періоду МУРу, а в цілому — для світоглядної основи української еміґраційної літератури. Один з героїв повісті Ю.Косача назве український еміґраційний екзистенціалізм песимізмом активності, світоглядом, що постає в ситуації, коли мало надії, але наявність волі достатня для звершення цілого життя людини. 

3.2. Модернізація драматичної структури у творчості Ігоря Костецького.

Голова правління МУРу, послідовний традиціоналіст Улас Самчук захоплено згадував про Ігоря Костецького, його запис у щоденнику про цього невтомного експериментатора та модерніста ще раз засвідчує, що непримиренних конфліктів між модерністами та традиціоналістами в МУРі не було. Зі слів Самчука, Костецький — це невизначена текуча сутність. „Перс, турок чи молдаванин, народжений на Волині, вирослий в Україні, школеваний у Москві”, Костецький — це також „завзятий сюрреаліст”, послідовний європеїст, що листується з Кнутом Гамсуном, прагне познайомитися з Томасом Манном, мріє про зустріч зі своїм кумиром Ернестом Хемінгуеєм, зачитується Джеймсом Джойсом, „обожнює Тонтона Уалда”. Костецький був членом ініціативної групи зі створення організації для письменників-еміґрантів, а також входив до першого правління МУРу, виголошував програмні доповіді на з’їздах та конференціях, боровся за створення журналу „Хорс”, що мав стати „вікном до світу”, видав прозові збірки — „Оповідання для переможців” і „Там, де початок чуда”, в яких передусім привертали увагу літературна стилізація, спроба українського експресіонізму та „психологічна екзотика” у стилі Джойса. Своєрідним прозовим маніфестом звучало оповідання „Ціна людської назви”, що відтворює дискусійний простір двох поколінь митців: традиціоналістів, які „обороняли великих” (такими в МУРі були У.Самчук та Ю.Шерех) та модерністів, які прагнули розхитати непорушні авторитети (такими були І.Костецький, Ю.Косач) . Цікавою особливістю конфлікту є те, що два табори представляє відомий художник Павло Палій, а молодого опозиціонера — художник, який має те саме ім’я. „Старий” пропонує „молодому” змінити ім’я, молодий відмовляється, адже його прізвище — справжнє, а ім’я старого — псевдонім, маска, що принесла йому славу. Проблема маски та пошуки ідентичності відбиває історію самого Ігоря Костецького, який в минулому залишив своє справжнє ім’я — Іван Мерзляков, а з ним і амплуа російськомовного діяча та критика, вибравши себе самого як українського письменника. Потреба модернізації приводить Костецького до зацікавлення театром. У часи МУРу він публікує ряд рецензій на вистави театру Блавацького, а також театру-студії Гірняка. Театральні пошуки Гірняка Костецький вважає модерним продовженням експериментаторства Леся Курбаса, в театрі-студії читає лекції, присвячені постановкам п’єс Ібсена, а також проблемі стилю в театрі, експресіонізмові як художній провокації. Тоді ж створює три експериментальні п’єси „Спокуси несвятого Антона”, „Близнята ще зустрінуться” та „Дійство про велику людину”. Хоча п’єси Костецького так ніколи й не були поставлені на сцені, але вони стали частиною модерністського пошуку української еміґраційної літератури періоду МУРу. Модернізація драматичної структури стосується передусім хронотопу. Так, у п’єсі „Близнята ще зустрінуться” доцільно вести розмову про метахронотоп — просторо-часовий вакуум, де з’являються порожні (безособові) метаперсонажі, актори „без властивостей”, маріонетки, котрі механічно виконують задані функції ляльковода, кожен не лише не має власного обличчя, а й „спарований” з іншими маскуваннями: персонажі з’являються парами, близнятами, де одна фігурація не може обійтися без іншої. Розірваність, розколотість, суперечливість людської сутності передається через таке химерне парування: одна частина прагне єднання, творчості, Еросу, друга — руйнації, знищення, Танатосу. Психологія роздвоєння стає наскрізною для художнього пізнання І.Костецького. У п’єсі „Спокуси несвятого Антона” знову діють „персонажі-пари”, однак тепер мова йде про родову ґендерну пару (Валентин-Валентина, Антон-Антоніна). Вихолощення традиційної драматичної структури має передати феномен спустошення, розпаду людського „я”, його відірваність од реального життя, в цілому передати буття як повний абсурд. Основна проблема, яка об’єднує „Дійство про велику людину” з двома попередніми п’єсами, це пошуки смислу існування індивідуальної людини. В основі драматичної дії акт абсурдний, міфологічний, а саме — творення Великої Людини. Драматична структура вибудовується з допомогою принципу префігурації, прийому гри для підсилення абсурдизму дії, прийому „театру в театрі” (Костецький пародіює провідну ідею „Народного Малахія” М.Куліша про реформу людини та людства). Ігрова інтертекстуальність п’єси (в поле драматичної структури входять елементи середньовічньої драми, українських барокових інтермедій, Джойсового „потоку свідомості”, народницької моделі Бориса Грінченка, містицизму „Вія” Миколи Гоголя та ін.) створює яскраві передумови розвитку українського модернізму в бік постмодернізму. Апробувавши „чистий театр масок”, звівши до мінімуму реалістичність дії, персонажу, декорацій, І.Костецький показав драму як тотальне спустошення, смерть людини, людського смислу в цілому. У 60-х рр. ХХст. І.Мамчур, пародіюючи експериментальну художність творчості Костецького, що, до речі, дає підстави говорити про останнього як постмодерніста,  писала: „Рознеслася чутка, що Костецький появився між людьми і ходить в людській подобі... Оточивши Костецького з усіх боків, заладилися скидати з нього сорочки. Скинули одну — Джеймс Джойс. Скинули другу — Дос Пассос. Третю — Ернест Гемінгуей. Четверту — Алдус Гекслі.             П’яту — Шервуд Андерсон. Шосту — викапана Гертруда Штайн. Сьому — виліз Юрій Яновський. Восьму — показався Гео Шкурупій. Дев’яту — Позичанюк, Замерзляк. Як листя з капустяного качана. Люди стояли і дивувалися. Постягли мудреці геть чисто всі сорочки, і коли стягли останню, — була під нею порожнява. А Костецький стояв осторонь, цілий та неушкоджений, стояв і дивився на них очима живими.”

3.3.Поетика та проблематика  інтелектуального письма Віктора Петрова-Домонтовича.

Інтелектуалізм, як відомо, виступає складовою модерністського письма. Адже автор-модерніст посилено рефлексує, внаслідок чого досягається в літературі ефект самоусвідомлення. Витонченим інтелектуалом МУРу можна з повним правом назвати вченого й письменника В.Петрова-Домонтовича. У мурівську добу він створив свої найвизначніші твори — романи „Доктор Серафікус”, „Без ґрунту” та оповідання „Без назви”, „Емальована миска”.

Інтелектуальне письмо В.Петрова-Домонтовича характеризується явним переважанням думки, ідеї над образом та дією, створенням відповідного до поставлених питань дискусійного поля, перевантаженістю діалогами, монологами, скептицизмом, іронічністю, пародійністю, насиченою інтертекстуальністю, що опонує традиційному українському романтизму. Прозова модель з використанням сюжету служить у Домонтовича, як правило, своєрідною читацькою заманкою: привернути увагу читача до сюжету як засобу розгортання певної філософської дискусії. Так, роман „Доктор Серафікус” постає як полеміка з Дж. Фрезером, автором „Золотої гілки”,  З.Фройдом та ін.  з питання про місце ірраціонального в людській сутності. Для розгортання цієї інтелектуальної проблематики перевертаються ряд сюжетних моделей В.Гюго, з’являються асоціативні вплетення з текстів Шевченка, Рильського, Марлінського, Толстого та багатьох інших — отже, перед нами нове відчуття письменника, який не лише дошукується текстуальних та ідеологічних подібностей на шляху глибинного переосмислення художніх і світоглядних ідей від давнини до сучасності, а й визнає, що різноманітні тексти та ідеї існують у позачасовій мережі відносин, що потребує їх нового відтворення. Інтелектуалізм формує всупереч традиційному націоналізму характерний тут космополітизм. Адже  для головного героя Комахи-Серафікуса єдиною бутьківщиною стає книга. Пошуки ґрунту тут не мають ознак українського месіанізму. Ситуацію української людини на еміґрації, тобто ситуацію історичного перелому, психологічного роздвоєння, трагічного розколу особистості, котра відчайдушно шукає синтезу, письменник вирішує у контексті екзистенціалістської проблематики. Проблема раціонального та ірраціонального в людській               екзистенції — наскрізна проблема інтелектуального дискурсу В.Петрова-Домонтовича. Так, в образі Серафікуса він створив експериментальну людину „заперечного біологізму”, „замкненого, схематичного існування”, якій пощастило підкорити свої інстинкти, свою природу, що врешті призводить до втрати цілісної живої людськості.

Характерною ознакою поетики інтелектуального письма є урбанізм.  Дискурс міста, проблематика й естетика міста належать до типово модерністського художнього мислення. Якщо „Доктор Серафікус” зі своєю текстуальністю міста (вулицями, ресторанами, букіністичними крамницями, трамваями, Трухановим островом та іншими декораціями дії) є виразно „київським романом”, то „Без ґрунту” — „дніпропетровським”. Однак українські міські „пейзажі” не переводять розв’язання проблематики в злободенну політичну площину. Спільною для обох романів є проблематика безґрунтянства, що постає тут не так в аспекті історично-національному, як в аспекті психологічно-філософському. Метафора „ґрунту” означає наявність коренів, витоків, основи, сталості та надійності буття. Натомість ситуація, в яку потрапляє національна людина в умовах революційної перебудови, є кризовою, катастрофічною. „Люди втратили почуття сталості, — пише В.Петров-Домонтович. — Вони звикають жити в руїнах й серед руїн, немов в чеканні на нову катастрофу, нове знищення...”

Для інтелектуального письма Петрова-Домонтовича характерна концептуальна парадоксальність, що є своєрідним бунтом проти традиційності мислення. Парадоксальністю в цілому визначаються романні образи. Так, образ  Серафікуса, котрий бажає бути всім, але ніким конкретно, моделюється як образ аморфної людини, що нагадує жінку, чоловіка, малу дитину, ніщо та одночасно все. „Я, — означає себе доктор Серафікус, — ніхто, але хочу бути людством. І тому моєю сповненістю хай буде моя відсутність.” Парадоксальність як властивість письма Петрова-Домонтовича є своєрідною інтелектуальною провокацією, що виводить думку читача з усталеного мислення у простір сумніву, скепсису, інтенсивного рефлексивного пошуку.

Окремий епізод модернізму В.Петрова-Домонтовича становить інтелектуальна еротика, що інтригує відсутністю модерної тілесності та традиційної еротичності: напруженість бажання обертається в абстракцію, оскільки реальне бажання знищується, стає неможливим фізично, створюється його метафізична проекція.

У висновках узагальнюються результати дисертаційного дослідження.

МУР постав в українській літературі, в основному, як модерна ситуація у житті та творчості національного письменника. Цю ситуацію можна означити словами Ю. Косача: „у нас не може бути батьківщини й навіть, коли б вона була, ми будемо   чужі їй...” Тому через усю літературу мурівської доби проходить одна з найболючіших проблем еміґрації — втрата зв’язку з рідною землею і негативні індивідуальні переживання, пов’язані з цим. Трагедія безґрунтярства набуває інтенсивного осмислення в часі становлення української еміґраційної літератури періоду МУРу і передбачає пошуки відповідних світоглядних засад. Традиційні світоглядні настанови, стикаючись з вимушеним відчуженням від рідної землі, бунтівним індивідуалізмом, зумовлюють модернізацію традиційних оповідних структур у творчості У.Самчука, І.Багряного, Т.Осьмачки.

Екзистенціалістський світогляд органічно вплітається в художнє мислення українського письменника-модерніста, який відчуває себе, свою екзистенцію в „пограничній ситуації”, а власне індивідуальне життя як екзотичне сновидіння. У повісті Ю.Косача модерний мандрівний український Еней цю ситуацію висловив так: „... я з певністю живу в цій проміжній стадії, між відкриттям очей, ще жагтіючим царством чудесного, де я був, і новим реальним світом, який для мене став лиш продовженням сну...” Україна в індивідуальному незвичайному сновидінні усвідомлюється недосяжною, але неймовірно бажаною сутністю. Як Еней покинув величний імперський Рим, так український мандрівник покидає руїни більшовицького минулого з месіанським відчуттям заснувати новий праведний український Рим. Тому з’являється в літературі цієї доби екзотична суміш національного романтичного месіанства, європейського екзистенціалізму та модерного формального експериментаторства, що в цілому творять засади мурівського неотрадиціоналізму та модернізму, пронизаного незгасним вогнем поривання, який рухає українського мандрівника вперед — у пошуках істини для себе й для своєї вітчизни. Окремим епізодом мурівського модернізму можна вважати екзистенціалізм В.Петрова-Домонтовича. Проблематику екзистенціалізму письменник досліджує у статті „Екзистенціалізм і ми”, а також у своїх художніх творах, де екзистенційні проблеми вибору, автентичності, „втечі від себе”, „життя на узбіччі” стають складовою модерного інтелектуалізму, абсолютно позбавленого традиційної романтики. На основі антитрадиціоналізму інтелектуально-психологічної прози В.Петрова-Домонтовича формується унікальне в українській літературі письмо „з цілковитою серафічністю”. 

Незважаючи на протистояння модерністів і традиціоналістів у МУРі, в їхній творчості знаходимо багато спільного, що дає підстави твердити: без традиції модернізм немислимий, так само, як традиція немислима без модернізації, в іншому випадку вона приречена на забуття. Нове екзистенційне почування української творчої особистості (як терпіння у „проміжній добі”) відкриває цю взаємодоповнювальну єдність традиції та модернізму. А в мурівському модернізмі, де наочно демонструється екзотичний синтез традиції та антитрадиції, усвідомлюється трагедія безґрунтярства, що була, є і буде актуальною для осмислення в українській літературі як у минулому, сучасному, так і в майбутній перспективі. 

Основний зміст дисертації відбито  у таких публікаціях:

1. Лисенко-Ковальова Н.В. Українське друковане слово в повоєнній Європі//Теоретические и прикладные проблемы русской филологии: Научно-методич.сб./Отв.ред.В.А.Глущенко. – Славянск:СГПУ, 2003. – Вып.XI.Ч.2. –               С.184-190 (0,3 др.арк.).

2. Лисенко-Ковальова Н.В. Юрій Шевельов (Шерех) в МУРі (Мистецький Український Рух)//Вісник Луганського національного педагогічного університету імені Тараса Шевченка:Філологічні науки. ¾ 2004. – Березень. – №3(71). –              С.193-201 (0,54 др.ар.).

3. Лисенко-Ковальова Н.В. Музично-настроєний твір Юрія Косача//Вісник Житомирського педагогічного університету. – Випуск 16. Філологічні науки. –     2004. – С.51-53 ( 0,33 др.арк.).

4. Лисенко-Ковальова Н.В.Елементи експресіонізму в повісті-вертепі І.Багряного „Морітурі” // Теоретические и прикладные проблемы русской филологии: Научно-методический сб. – Славянск: СГПУ, 2004. – Вып.XII. – С.227-235 (0,54 др.арк.).

5. Лисенко-Ковальова Н. Віктор Петров (В.Домонтович) і модернізм // Літературознавчі обрії.Праці молодих учених.Вип.6 – К.:Інститут літератури                  ім. Т.Г.Шевченка НАН України, 2004. – С.163-166 (0,3 др.арк.).

6. Лисенко-Ковальова Н.В. Юрій Шерех про “одержимого волею до свободи” Енея//Вісник Луганського національного педагогічного університету імені Тараса Шевченка:Філологічні науки. –  2004. – Липень. – №7(75) – С.118-125 (0,41 др.арк.).

7. Лисенко-Ковальова Н.В. Прозаїк Ігор Костецький і модернізм // Теоретические и прикладные проблемы русской филологии: Научно-методический сб. – Славянск: СГПУ, 2005.– Вып. ХІІІ. Ч. 2. – С. 139-145 (0,41 др.арк.).

8. Лисенко-Ковальова Н. Модернізація драматургічного дискурсу в творчості І.Костецького періоду МУРу//Сучасні проблеми мовознавства та літературознавства. – Вип.9: Українська література в загальноєвропейському контексті. – Ужгород: Госпрозрахунковий редакційно-видавничий відділ управління у справах преси та інформації, 2005. – С.189-193 (0,4 др.арк.).

Додаткові публікації:

1.                   Лисенко-Ковальова Н.В. Зв`язок історично-літературних пошуків: „Празька школа” і МУР (Мистецький Український Рух)//Дійсність – думка – дослід. Матеріали 1-ї загальноуніверситетської наукової конференції молодих учених, присвяченої 60-річчю звільнення м.Слов`янська від німецько-фашиських загарбників і 12-й річниці незалежності України (24-26 березня 2004 року)/Відп.ред.проф.Глущенко В.А. – Слов`янськ:Видавничий центр СДПУ, 2004. – С.75-79 (0,25 др.арк.).

2.                   Лисенко-Ковальова Н. Тема української людини у прозі МУРу//Література.Фольклор.Проблеми поетики: Зб. наук. праць/ Упоряд.М.Гуменний. – К.: „Твім інтер”, 2004. – Вип.17. – С.337-343 (0,3 др.арк.).

3. Лисенко-Ковальова Н. Концепція „великої літератури” Уласа Самчука// Улас Самчук: художнє осмислення української долі в ХХ ст.: Збірник наукових праць за матеріалами Всеукраїнської наукової конференції 11-13 травня 2005р. (Рівне-Дермань-Тилявка-Кременець). – Рівне: Волинські обереги, 2005р. – С. 58-64                 (0,3 др.арк.).

Анотація

Лисенко-Ковальова Н.В. Мистецький Український Рух: модернізація літературної традиції і модернізм. Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук за спеціальністю 10.01.01 ¾ українська література. ¾ Інститут літератури ім Т.Г.Шевченка НАН України. ¾ Київ, 2005.

У дисертації досліджуються проблеми традиції, модернізації традиції й модернізму в українській еміґраційній літературі доби Мистецького Українського Руху. Ставлення письменників МУРу до традиції та модернізму виявляє протистояння протилежних тенденцій і постатей. Однак конфлікт не є непримиренним, оскільки традиціоналісти прагнуть модернізувати українську ідею державності, натомість модерністи почувають себе поза національним світом відчуженими, позбавленими ґрунту. Відчуття закинутості в чужий світ, марності індивідуальних зусиль, беззмістовності життя породжує світоглядний песимізм. У пошуках ґрунту, основи модерністи вдаються до екзистенціалізму,  світогляду, що зосереджується на самотній особистості, вилученій з будь-яких систем інтегрування. Залишений наодинці з буттям, український письменник перебуває у пошуках нової художньої мови, з допомогою якої можна було б провести чесний і трагічний аналіз людського існування, позбавленого традиційної системи цінностей. Якщо традиціоналісти  відкрито прагнуть модернізувати національні ідеали, то модерністи, перебуваючи в пошуках позанаціональних ідеалів, по суті,  намагалися розширити масштаб національної літературної традиції.

Ключові слова:  традиція, неотрадиціоналізм, модернізм, модернізація, екзистенціалізм.