ПОЕТИКА ПРОЗИ ВОЛОДИМИРА ВИННИЧЕНКА 1900-1910-х РОКІВ

Краткое содержание

У "Вступі" характеризується стан вивчення досліджуваної проблеми, обґрунтовується її актуальність, формулюються мета й завдання дослідження, розкривається наукова новизна. З`ясовано різні значення  терміна "поетика".

У першому розділі - "Екзистенційно - антропологічна проблематика  прози В. Винниченка 1900 - 1910 - х рр." з`ясовуються особливості художнього моделювання письменницької концепції людського існування. У дискурсивних структурах Винниченкової прози переглядаються раціоналістичні засади культури й суспільства через призму віталістичного іпостасування чи знезмістовлення дискурсу. В його творах біологічне начало людського єства пов`язане з панівними засадами комунікації, які стають джерелом його відчуження. Цінність безособового, родового висувається як антитеза відчуження, стає амбівалентною складовою гри, експерименту.  Характерна риса  Винниченкових  персонажів  - зовнішній активізм - постає як чинник руйнування вихідних психологічних та ідеологічних очікувань, "рольового зламу" героїв. Крах новочасного гуманізму, раціоналістичних засад спілкування для героїв прозаїка розкрито через експеримент як засіб моделювання  ситуації, зорієнтованої на  з`ясування ваги ціннісних засад людського існування. Водночас гра у прозі Винниченка - то випробування персонажем власної значимості й спроможності, потлумачене як новітня форма покладання сутнісних сил  людини, форма пошуку нею автентичного змісту речей та ідей, зокрема модерністських міфологізованих світоглядних орієнтирів - нігілізму й естетизму. Самодостатня ігрова сублімація вітальних первнів призводить героя  до спрощення ним екзистенційної проблематики. У героїв Винниченка зовнішня активність пов`язана зі спробами утвердження нових цінностей - індивідуальних смислових конструкцій, які висуваються задля ліквідації екзистенційного розриву сущого й належного. "Цінності" в перебізі практичної реалізації перетворюються на свою протилежність, тому що вітальні сили не відповідають первинним засадам дискурсу, "мовної гри". Персонажний дискурс стає знаряддям поширення влади експериментатора на інших людей чи, навпаки, засобом усування владних настанов, виправдання самостійного етичного вибору.

Винниченкові персонажі прагнуть усталити свій етичний вибір через мислительний першообраз сутнісних характеристик буття - ідею. Ідеологічність мислення героя опосередковує сприйняття ним життєвої емпірії ("Дрібниця"). Автор розкриває амбівалентність, релятивну значущість ідеї як царини індивідуального світоглядного вибору ("Рівновага"), надаючи ідеологічній конструкції надміру ціннісно значущої вітальності, що потребує  всеохопної заангажованості особи. Водночас теоретичні конструкти виявляються зв`язаними принципом задоволення. В самих ідеях викривається конвенційна природа узвичаєного дискурсу, зручне тимчасове "правило гри".

Другий розділ - "Особливості сюжетобудови прози В.Винниченка"  присвячено аналізу сюжетно-фабульних  структур  окремих  творів  як  складників індивідуального художнього розвитку. Еволюція  сюжетобудови  відображає складні жанрово-стильові пошуки митця. Повісті  й  оповідання початку 1900-х рр. зорієнтовані значною мірою на естетичні засади класичного реалізму. Для них характерні розлоге зображальне  тло сюжетної дії, нарисовість, включення в тканину  розповіді відносно вільних фабульних мотивів. Ослаблення структурних сюжетних зв`язків, нівелювання стадіального розвитку покликане увиразнити смислову повноту  зображеного ("На пристані", "Хто ворог?").

У ранніх оповіданнях риси стильової новизни виявляються  завдяки  просторово-часовому відокремленню сюжетної розв`язки  від  фабульної,  яке  забезпечує  пріоритет  динаміки  внутрішньо-психологічної дії перед  розвитком побутової події, стає  засобом  увиразнення  екзистенційної  проблематики    свідомості    персонажа  ("Антрепреньор Гаркун-Задунайський", "Заручини").   

Нові екзистенційно-аналітичні принципи художнього мислення Винниченка  втілені в повісті "Голота".  Цілісний  драматичний сюжет розгортається через поєднання  описів, реплік, діалогів персонажів, цитат, затримок фабульного  руху дії й створення персонажних  варіацій  єдиного  екзистенційного  конфлікту.   

Друга половина  1900-х  рр.  у  прозі  Винниченка  пов`язана  з  відкривавчим  періодом  активного  освоєння  й  художнього  втілення принципів естетики  модернізму.  Віталістична  парадигма  мислення визначає експериментальну проблематику численних новел.   

У новелі "Зіна"  подана  персонажем  експозиційна  картина задає принцип формування  й  функціонування  його  способу буття, усталений ледь не на рівні  генетичного  архетипу.  Йому протистоїть романтичний символ напруженого  вітального  пориву - революціонерка Зіна, з образом якої пов`язана  інтенсивна  фабульна динаміка.   

Перегляд класичних принципів зображення здійснюється в оповіданнях зі значно  сповільненим рухом фабули. В "Чеканні"  основна  фабульна  подія  визначає  простір повсякденного соціального ритуалу, взалежнення від якого,  наприклад, одного з персонажів - Козолупа спонукає автора до застосування  іншої парадигми сюжетного розвитку - процесу  фантастичного  формування   сакрального  часопростору (репліки візника),  який  складається всередині соціального ритуалу як  його  індивідуальне  потрактування й водночас альтернатива.    В  оповіданні "Хома Прядка" сакральний  часопростір  складається  у  свідомості юнака на початку твору, але поступово нівелюється рухом фабули, яка відображає хронотоп  природи завдяки  описам  -  "функції-каталізатору"  сюжетної  дії (Р.  Барт).  В  оповіданні "Чудний  епізод"  сакральний  і  профанний,  побутовий  виміри сюжету виглядають  рівноцінними. Обидва рівні пов`язуються через  рецептивне накладання  оповідачем  естетичної  фікції  на  фабульну  реальність. Подієва основа трансформується в драматичний саморозвиток  ідеї краси, конфлікту між прекрасним і потворним.   

У новелістиці Винниченка динаміка й ціннісне наповнення  свідомості  персонажа, засвідчене  мовно-фразеологічною тканиною твору,  стає вагомим об`єктом зображення завдяки внутрісюжетній  персонажній  оповіді. У "Таємності" маніакальна революційність героїв  одивнена  профанним опобутовленням фабули. Для цього використано  прийом  чужого  мовлення (розповідь наглядача), як одної з ланок послідовного  перевертання ціннісного смислу зображення під час розвитку сюжетної дії.  В "Радості" ремарки персонажа-оповідача вказують на сакралізований  часопростір  революціонерів-невротиків, які поривають з  інерцією повсякдення, прагнуть негайних метаморфоз, щоб  віднайти  у них  сублімаційне - рольове й ігрове - вивільнення для психотравматичних  станів  у  винятковій фабульній  ситуації. Рух  сюжетної  дії  одивнює  вихідну ідеологічно заангажовану інтенцію реплік оповідача.

У романах Винниченка розгалужені сюжетні лінії сприяють  оновленню  жанрових структур.  Романам притаманна значна концентрація фабульного  матеріалу, належного  до різних сюжетних ліній.  В  "Рівновазі"  рух  екзистенційно ціннісної вітальності (зародження кохання) видається  антитетичним до соціально-психологічних  та  ідеологічно детермінованих  зв`язків. В "Заповіті батьків" публіцистична  заангажованість художнього мислення, закладена в процес перетворення  фабульних елементів,  вживається як оголений прийом розкриття "прозріння"  Заболотька, становлення його  ідеї.  Дилогія  "По-свій" - "Божки"  побудована на розгортанні провідних колізій Вадима  Стельмашенка,  що мали в авторському задумі експериментальне призначення. Заснований на  серії мотивів  "дитячий" фабульний матеріал стає чинником синтезу  імморалістичного сюжету й приземленої,  опобутовленої  фабули.  В  "Записках Кирпатого Мефістофеля" мотиви створюють  відносно  вільні смислові та ідеологічні контексти дії, накреслюючи  структуру  новітньої свідомості персонажа: засноване  на  вітальних  імпульсах прагнення активного  спілкування  в межах  утопічного  простору  гармонійного самовияву й раціональне бачення вичерпаності естетизованого  формотворчого потенціалу вітальності.   

Значне художнє навантаження в романах Винниченка покладене на розширення  меж сюжетного часу порівняно з рухом фабульної історії. В  "Рівновазі"  цей прийом  обіграно на активістських  настановах  Тані Кононенко.  Конфліктні вузли, що  виникають  при цьому, вказують    

на  присутність  сподіваного  вірогідного   хронотопу  -  своєрідного знаку незреалізованих людських можливостей. Іноді, як  в романі "Хочу!", інфантильна, сюжетно прокреслена інерція  минувшини  та обставини її актуалізації спонукають письменника до  пародійного  висвітлення образу Халепи.  В  "Записках Кирпатого Мефістофеля" уявний  ідеальний хронотоп контрастно проектується на сюжетне  розгортання  віталістичної й ігрової дії.

Особливості   розгортання    романних   структур можна трактувати  як складники фабульних історій "прозріння" того чи того персонажа,  який, з волі письменника, опинився у змодельованому ним полі  експерименту,  гри  в  ситуації  комунікативного  розриву.  Це  стосується,  наприклад,    проекту    самоствердження    Тетяни  ("Рівновага"),  або  кульмінаційного  укрупнення  краху  раціоналістично-гуманістичних    сподівань    Заболотька     ("Заповіт  батьків").  Розмежування  подій  квазі-прозріння  й  прозріння  реалізує ніцшеанську  тему  "свободи  від"  і  "свободи  для"  як  ціннісних координат надлюдини ("По-свій!" - "Божки"). Зближення  події  "прозріння" з зав`язкою, розгортання антитетичного їй самопізнання в  подальшому русі фабули, відсутність  кульмінації,  зовнішній  характер  розв`язки  увиразнюють  новітню  екзистенційну    драму  віталістичної декадентської свідомості (роман “Хочу!”).  

В. Винниченко  прагнув  вичерпаності  стадіального  розвитку фабули при нерозв`язності колізій, у такий спосіб драматизуючи  буттєвий чинник існування новітньої ціннісної свідомості  індивіда. Фабульна насиченість, напруга дії яскраво прикметні саме  епіці В. Винниченка в контексті української прози початку ХХ ст.

Третій розділ - "Поетика деталі як простір текстуального дискурсу"  присвячений з`ясуванню  специфіки  естетичної трансформації номінативно-денотативних словесних одиниць, пов`язаних з мовною  фіксацією  внутрішніх і зовнішніх реалій.   

У новелістиці Винниченка відбито широкий спектр  світоглядно-естетичних  і стильових шукань початку ХХ ст. В "Рабі краси"  деталі витворюють  шар  надфабульного змісту,  втілюють  тему гармонізованого, оприродненого  світовідчуття, яке  стає  джерелом  катарсису, перегукуючись із постулатами "філософії життя". В "Моменті"  сугестивна семантика деталей позначається на структурному  й  семантичному протистоянні авантюрної фабули й психологічного  сюжету. Завдяки деталям здійснюється "перевертання"  вихідної  (експозиційної)  смислової ієрархії буття, висвітлено етичний вимір "любові до життя".   

Послідовне нюансування настроїв через деталь  "місяць"  (новела  "Купля")  зумовлює текстуальну гру, іронію, є засобом  руйнування  романтичних визначень новелістичного конфлікту  як  неадекватних.  В  експресіоністичному  "Глумі" втілена в  деталях боротьба проти деструкції  ціннісного  досвіду  спрямована на захист закріплених у сфері почування  спогаду й любові як гарантів гуманістичної наповненості  індивідуального буття.   Постійна схильність героя  перебувати  у  межовій  ситуації очікування смерті  й  переживання  болю  (деталь  "склянка") призводить до божевілля  -  духовної  смерті  для  інших (візуальна деталь "мертве лице"). В "Тайні"  крізь призму деталей  розкрито ідеологічну драму різних  типів  світовідчуття.  Сугеровані  антитетичними    мікрообразами    імпресіоністичний    сенсуалізм  Передерієнка  й  раціоналістична  відчуженість  Ляроша   випробовуються  на додатковій сюжетній історії - взаєминах старця й собаки. Завдяки  розв`язці пригоди знято протилежні позиції у вітально наснажених  фінальних деталях. Отже, поетика новели виявляє глибинний сенс  екзистенційного бунту - віднайдення достотних цінностей комунікації.   

В "Радості" прихована семантика  портретних  деталей  розкриває  психологічну   атмосферу  революційного  гуртка,  де  панують  незреалізовані амбіційні бажання персонажів, витіснені й сублімовані  комплекси, які  розхитують  сакралізовані  духовні  засади  соціально маргінальної "ідеальної спільноти", втілені свідомістю оповідача в пейзажних деталях.   

В романах Винниченка деталі позначають  динаміку  й  семантичне  наповнення    визначальних    модусів    існування    персонажів.  Активістська настанова Тані Кононенко супроти ворожого світу зазнає  самокритичного переосмислення після краху ідеологічних ілюзій  ("Рівновага"). Особистісний і творчий первень, закодований національно-культуральним символом, втрачено, знижено  до  рівня  кічу  в   хаотичному    просторі    людських    зв`язків-"ниток".  Активістська настанова поступається місцем символу ірраціонального й  пасивно-відображального існування -  місяцю ("Хочу!"). Спроби реалізації  власного ігрового життєвого проекту, віднайдення особистісного "острова"  й "первісної мудрості" людського вітального процесу  обертаються  остаточною підвладністю героя топосові міщанського світу повсякдення,  світу "чайника" й "кімнаток", який спотворює захисну  особистісну  ауру людини ("Записки Кирпатого Мефістофеля").

У четвертому розділі - "Розповідна структура прози В.Винниченка"  аналізується співвідношення мовленнєвих партій автора  й  персонажів,  функціонування рольових масок і риторичних стратегій  персонажних  дискурсів.   

Розповідна манера новелістики Винниченка первісно формована  як  опозиція до штампів української класичної традиції  задля  показу  достотного змісту зображеного. Цей авторський  показ  насичується  психологічно-сугестивною семантикою ("Краса і сила"). Вдаючись до  прямих авторських характеристик персонажа  ("Заручини"),  молодий  прозаїк намагається перейти від експресивно-сугестивної оцінки,  перетвореної попередниками на  метамовне кліше розповідних структур,  до  безстороннього психологічного аналізу, закласти  парадигму  епічного  розвитку героя, його екзистенційного самостановлення.

Надалі провідним чинником модернізації наративних структур  малої  прози стає образ оповідача. Просторово-часове  співвідношення  різних ціннісних позицій оповідача дозволяє виявити психологічну закоріненість мовлення Я  персонажа  у несвідомому, його сублімативну сексуальну природу ("Купля").  Підкреслена  літературність  опрацювання  фабули   визначає орієнтацію  на  самоспоглядання  й коментар своїх  учинків,  на  моделювання  екзистенційних суперечностей  ("Ланцюг"). Розповідна манера демонструє подолання соціально-історичних  просторово-часових координат дії заради експресії абсолютного етичного  змісту ("Ланцюг"), задля  перетворення часу на функцію переживання й  об`єкт владного  мовлення, яке прагне диктувати етичні імперативи  ("Момент"). Мовлення оповідача навіює імовірну модель сприйняття межової  ситуації  смертеочікування ("Глум"); стає об`єктом сюжетного випробування  як  парадигма  сенсуалістично-імпресіоністичного,   естетично-гедоністичного  ставлення до  світу,  матеріалізованого  психосоматичною  єдністю  змісту мовлення ("Тайна"); кодує індивідуальний розрив з  поширеною  формою соціально-політичної заангажованості,  демаскуючи  останню  як владу психологічного фантома ("Таємність").   

В аналізі розповідної структури ранніх романів Винниченка  з`ясовано питомий генетико-типологічний контекст  обстоюваних ним  жанрових структур (проза Ф.Достоєвського, А.Кримського, О.Плюща). В. Винниченко  переймає  від  Ф.  Достоєвського  й художньо випробовує  інтенції  владного  означування світу,  олітературнення  світоглядних  конструкцій,  поліфонічного  розщеплення персонажного дискурсу задля виявлення значущості  його  смислових складників і їхньої взаємодії. Для  романних  структур  Винниченка характерний акцент на посейбічному характері  дискурсу,  на відсутності його гарантій з боку абсолютного  авторитету  -  сакрального слова, присутність якого  алюзійна  й  інтертекстуальна  в романах  Достоєвського. Секуляризація дискурсу обертається  мовною грою, зміною  риторичних  масок суб`єктом мовлення і, зрештою,  безвладністю персонажного  дискурсу,  запрограмованого  на  фіксацію  натуралістичних  детермінант існування.

Переосмислюючи досвід своїх попередників, Винниченко  вдається до ідеологічної риторики,  котра регламентує персонажний праксис,  чин як неодмінні супутники  рефлексії. Ця риторика у героїв Винниченка  загрожує  перетворитися  на   штамп,    який    розчиняє  індивідуальні інтенції мовця в панівному, "модному" дискурсі.  Ця  риторика постає  знаковою маскою екзистенційної невідбутості мовця  й відкидається за більш сприятливої сюжетної  кон`юнктури.  На  відміну від ігрового доведення  раціоналізму  до  самозаперечення  (А. Кримський) і деструкції  раціонального дискурсу  (О.  Плющ),  у  Винниченка  раціоналізм  і відповідна мовленнєва практика персонажа   - складові   позитивного індивідуального  активізму.   

В романі  "Чесність з собою"  складається  модерний    простір   мовленнєвих    персонажних практик, вітальна значущість яких є предметом  романного  дискурсу.  Так,  Дара  прагне   раціоналізувати  віртуальний простір дії, надати  через  власне  мовлення  владної  функції й етичної доцільності  макабричному  денотатові  принципу  "чесності з собою" - припущенню про злочин Мирона. Ідея "чесності з собою",  втілена в  Мироновому  програмному  тексті, піддається сюжетному обігруванню, спробам викрити прагматичні  інтенції мовця з боку інших персонажів.

До сфери мовної умовності, автономії висловлювання потрапляє  й  письмове зізнання  Мирона - невідправлений  лист  до  Дари, оформлений  як словесна гра. Лист співвідноситься  в  романі  зі сповідальним зверненням Тараса Щербини до  коханої  Віри.  Для  Тараса властивий пошук вітального наративу, здатного  обґрунтувати  різноманітні модуси й загальний сенс людського  існування,  не  спотворюючи їх. Лист Тараса, заснований  на  апологетиці  й  сакралізації  кохання, ритмомелодійній автосугестії, протистоїть  Мироновому  скепсису й виявляється мовною  реїфікацією  репресованих  сексуальних бажань. Відтак передсмертний лист Тараса, на  відміну  від проблематичного прагматичного статусу  Миронового  "Відношення...",  виявляється однозначною декларацією,  потвердженою  актом  самогубства, отже, поневоленням індивідуального дискурсу  сугерованою  собі владою вітальності.   

В "Рівновазі"  іронічний  мисленний  коментар  Тані  до  містичного тексту перетворює мову, яка прагне проголошувати  сакральні  істини, на сферу гри, маніпуляції,  неупередженої  оцінки,  створює значущий розрив між явищем та його потрактуванням. В "Заповіті  батьків" використання прийомів переповідання й  поліфонії,  узагальнена декларативність мовлення Заболотька одивнює  кожну  з  модельованих ідеологічних  позицій,  випробовує  через  проблемну  заангажованість мовців означувальну вагу їхніх дискурсів.   

В дилогії "По-свій" - "Божки" автор  дозволяє героєві розповісти  про сюжетно значущі події у формі  власних "записок". Первинна, провокативна  етична інтенція  "співчуття до скривджених природою й суспільством" зазнає  поразки  у  внутрішньому діалозі Вадима  - свідомо конструйованій дискусії  з приводу планованого експерименту. Діалог виявляє на кону  свідомості  протистояння двох раціональних екзистенційних наративів. Становлення нового, позасланського  наративу втілене в мовленні Вадимових  "записок" через коментар героя до  зафіксованої ним на письмі  події. Цей засіб  дає  зримий  образ  психологічних  зрушень,  увиразнює колізію між модною маскою імморалізму  й  пошуками  самості,  які руйнують впливову ніцшеанську формулу поведінки.  Симптоматичною є орієнтація етичної проблематики дилогії на  включення  до  мовних партій персонажів "чужого слова", його переосмислення,  своєрідна гра з ціннісними контекстами інших, яка розкриває їхнє  екзистенціальне й релятивне наповнення.  Так,  соціалістка  Ріна  виявляє  внутрішній сенс чужого дискурсу: значення певного ключового  слова,  його вплив на людину, зміст  реалій,  до  яких  воно  прикладається.  Ріна вводить у власний дискурс відстоюваний нею  етичний  простір самозвітності (його аналогом є скептик-запитувач у нотатках  Вадима). Над цим простором не владні прагматично  орієнтовані  й екзистенційно заангажовані слова. Відносність значення  екзистенційних  мовних практик у дилогії увиразнена  також  поліцентризмом "персонажного"  забарвлення  розповіді. Герой-протагоніст висуває практику перманентного  й  неусталеного означування мінливих реалій буття. Ця практика  стає  самодостатнім аналогом вітального руху.   

В  романі  "Хочу!"  індивідуальне  мовомислення  Халепи  прагне  піднести власний досвід на рівень метафізичної теорії, універсального  закону, через співвіднесення з яким реалізується діяльна  інтенція  особистості - відторгнення  нею  несвідомого   природоподібного  способу існування. Натомість подальший сюжетний  розвиток відкриває у  невласне прямій мові Халепи сферу ціннісно значущих вітальних переживань  і досвіду колективного несвідомого, який стимулює подальшу оптимістичну  дискурсивну стратегію героя.  Водночас дискурси батька й сина Сосненків  (взірців  для Халепи) через свої комунікативні  засади  (антиполіфонізм,  монологізм, камерна замкненість)  постають як непридатні до  модерної верифікації. У сюжетному  розвитку  невласне  пряма  мова  Халепи стає деструктивним, переосмислювальним  чинником, що  омовлює й конституює сферу наявного буття як антитезу  утопічних дискурсивних проектів.   

В "Записках Кирпатого Мефістофеля" основою розповідної структури  є мовленнєва кореляція екзистенційних  проектів  Михайлюка,  його "диявольських" ролей. Центральна інтенція "записок"  як  одноосібного персонажного мовлення - артикуляція тих "законів  життя",  які Кирпатий Мефістофель прагне нав`язати іншим, а почасти й  собі як адекватний вимір людської реальності. Невласне пряма  мова  Михайлюка, вписуючись у сюжетні ситуації, закладає інший вимір  Мефістофелевих вчинків, відмінний від конвенційної парадигми дискурсу  взятої на себе ролі й  закорінений  у  переживанні  власної  "здатності бути". Невласне пряма мова фіксує розриви між  втіленням  ролей спокусника, закоханого та їх  індивідуальним  осмисленням,  відкриваючи    обтяжливість    комунікації, вчинку, обов`язку,  індивідуального  призначення  як    перейнятих    екзистенціалами  "нудьги" й "туги". Поряд з накиданням іншим персонажам  словесних  утопій виявляється фантасмагорична, егоцентрична,  некомунікативна  природа  екзистенційного дискурсу  протагоніста.  На  противагу  цьому невласне пряма мова Михайлюка  в  останній  частині  роману  відображає складання й посилення безособової влади  батьківського  інстинкту, проти якого   безсилий  останній  мефістофелівський проект   - "синовбивця".