ПОЕТИКА ДРАМАТУРГІЇ МИКОЛИ КУЛІША 1927-1932 РОКІВ

Краткое содержание

У "Вступі" обґрунтовано актуальність обраної теми дослідження, її зв'язок із науковими програмами, визначено мету й завдання, об'єкт і предмет роботи, основні методи дослідження, висвітлено наукову новизну та практичне значення одержаних результатів, а також подано інформацію про апробацію.

У першому розділі дисертаційного дослідження - "Проблеми й теоретичні засади вивчення творчості М. Куліша" - проаналізовано ступінь вивчення драматургії М. Куліша 1927-1932-х pp., подано огляд наукової літератури, що становитиме методологічну основу дослідження.

У першому підрозділі - "Рецепція драматургії М. Куліша 1927-1932-х pp. у критиці й літературознавстві" - зауважено, що творчість письменника досліджувалася трьома етапами: кінець 20-х - початок 30-х pp. XX ст., кінець 40-х -середина 80-х pp. XX ст., кінець 80-х pp. XX - початок XXI ст.

Драматичний доробок митця був предметом пильної уваги з боку критиків і рецензентів - Б. Алперса, М. Євгеньєва, М. Новицького, Н. Осинського, П. Руліна, Ю. Смолича, Й. Шевченка, Ю. Юзовського та ін. Причини переважно негативної рецепції п'єс автора в перший період полягають у невідповідності задуму М. Куліша створити оригінальну драму з ускладненою картиною світу й очікувань тогочасного радянського "масового" читача/глядача на твір, де буде наявна чітка авторська оцінка подій, оптимістична футурологія, дидактичний елемент, бажано показ керівної ролі партії й колективу, сюжет, що послідовно розгортатиметься, і зрозуміла мова. Незважаючи на вульгарно-соціологічні оцінки творчої спадщини митця, деяким рецензентам удалося виділити такі домінанти художнього світу п'єс автора, як звернення до психологізму, ліризму, прийому "абсурду" (алогізм у вчинках персонажів, гротеск), багатогранне зображення характерів і відмова від зовнішньоподієвого конфлікту на користь внутрішньому, що зумовлювало перевагу словесного матеріалу над дією, увагу до мови творів.

Наступний етап дослідження драматургії М. Куліша представлений іменами таких радянських й еміграційних літературознавців, як Д. Вакуленко, Г. Домницька, Н. Кузякіна, Й. Кисельов, М. Острик, Є. Старинкевич і відповідно С. Городинський, Р. Задеснянський (Р. Бжеський), Л. Залеська-Онишкевич, В. Чапленко, С. Чорній, Ю. Шерех. Ці дослідники поряд із вищенаведеними ознаками творчості митця відзначили також вплив поетики вертепної драми на аналізовані п'єси, новаторство в галузі планування сценічного простору, інтелектуалізм, складність філософсько-етичної концепції, апеляцію до підтексту, використання символіки й ускладненість художнього стилю. У цей період Н. Кузякіна накреслила шляхи подальших досліджень творчості драматурга: питання епізації й ліризації, умовності, прийомів "подвійного" зображення характерів, а отже, і дійсності, яка оточує персонажів, наявності романтичної символіки. Науковець також артикулювала проблему "М. Куліш та європейська інтелектуальна драма" й наявність рис експресіонізму в його п'єсах.

Власне, тільки в третій період вивчення художньої спадщини М. Куліша цей комплекс проблем дістав своє розв'язання в роботах Я. Голобородька, О. Гудзенко, М. Кореневич, М. Кудрявцева, І. Михайлина, В. Працьовитого, Г. Семенюка, С. Хороба та ін. Одним із головних предметів вивчення драматургії М. Куліша в українському літературознавстві 90-х pp. XX - початку XXI ст. стає поетика. Учені звернулися до аналізу таких стильових складових необарокової драми автора, як барокова, реалістична, експресіоністична, романтична та неоромантична. Дослідники схарактеризували деякі композиційні особливості п'єс, архітектоніку, мовностильову манеру драматурга, символіку, архетипи та виділили провідні мотиви, колізії. Набувають актуальності компаративні студії, що підтвердили новаторський характер драматургії митця в українській і світовій літературі. Перші спроби наблизитися до осмислення феномена соціального міфологізму в п'єсах М. Куліша наявні в роботах М. Стеха й А. Шар городе ької.

Другий підрозділ - "Проблема соціальної міфології в науково-теоретичному висвітленні й теоретико-методологічні засади дослідження" - становить теоретичне підґрунтя роботи. Основну увагу приділено висвітленню історії понять "соціальний (політичний) міф", або "псевдоміф", "соціальна (політична) міфологія" та мотивовано звернення до інших методик інтерпретації художнього тексту. Радянська література, особливо 20-х - початку 30-х pp. минулого століття, засвідчила закоріненість авторської свідомості, а отже, і художнього світу творів у соціальну міфологію, що, звичайно, не могло не позначитися на їхній поетиці, зокрема і п'єс М. Куліша.

На сьогодні в науці існують різні підходи до вивчення проблеми "соціальна міфологія", проте в дисертації акцентується увага на психоаналітичному (3. Фройд, К. Юнґ, М. Еліаде, Д. Кемпбелл та ін.), марксистському (К. Маркс, А. Грамші, П. Гуревич, Е. Баталов та ін.) та структуралістському (Р. Варт). Науковці відзначили, що сучасний міф запозичив багато рис, характерних для первісного міфу. Наприклад, таких, як емоційнозабарвлене світосприйняття, відсутність чітких меж між раціональним та ірраціональним, природним і надприродним, між минулим, теперішнім і майбутнім, індивідуальним та колективним, потяг до спрощеного, проте цілісного відображення світу й оперування наочно-чуттєвими асоціаціями. Відрізняє ж псевдоміф від попередника адресність, історичність, економічність та принципи ясності, простоти, навіть примітивності, наявність міфологізованої концепції соціальної істини, точки відліку національної історії та знакових моментів її найбільшого розквіту чи занепаду тощо.

Дослідники дійшли висновку, що кожній людині незалежно від рівня освіти властивий міфологічний тип свідомості, тому вірування в соціальні чи політичні ілюзії закорінені в нашій психіці на рівні "колективного несвідомого", що нерідко виявляє себе у зверненні ідеологів до архетипних мотивів, символів. Політична міфологія як універсальна складова ідеології яскраво виявляє себе в кризові, перехідні для суспільства етапи розвою. Тому продукування соціальних ілюзій нерідко виконує об'єднуючу, спонукальну, захисну, компенсаторну, регуляторну, дестабілізуючу та стабілізуючу функції. Учені, починаючи від Ф. Ніцше, В. Парето, Ж. Сореля та інших, виділили низку типових міфів. Це такі, як "воля до влади", міфи "звільнення", "порятунку", "вічної гармонії"", "загальний пролетарський страйк", "буржуазний міф", "міф про народну волю" та "міф про деградацію народу" тощо й властивий кожній політичній системі образ "ворога".

Радянська політична система грунтувалося на есхатологічному міфі про визвольну роль пролетаріату, чиї страждання мали змінити онтологічний статус світу, та міфі "золотого віку", який характеризує початок і кінець історії. Слід зауважити, що суспільства, в яких сакралізується державна ідеологія, позначені ритуалізацією дійсності (паради, створення новітньої іконосфери тощо), культ вождів і неподільної влади, панування принципу простоти й незмінності світу, акцентування міфологем месіанізму політичної системи, жертовності, героїзму, що повинно підтримувати в масах відчуття стабільності й захищеності. Це свідчить про прагнення певних політичних систем зайняти місце релігії в структурно-семіотичному полі соціуму. Сучасні українські літературознавці вважають вищенаведені ознаки політичних міфів іманентними соціалістичному реалізму як засобу популяризації радянської ідеології. Це, у свою чергу, засвідчує домінування в радянській літературі "соціального міфологізму", який активно зароджувався в 20‑ті pp. XX ст.

Другий розділ дисертації - "Мотив "бездомності" в художньому світі М. Куліша та своєрідність його реалізації в радянській тоталітарній міфології" - складається з двох підрозділів, у кожному з яких проаналізовано особливості реалізації феномена "бездомності" на прикладі п'єс М. Куліша "Народний Малахій" і "Вічний бунт" й доведено, що цей мотив набув соціально-міфологічного забарвлення в українській радянській літературі внаслідок кардинальних історико-культурних зрушень у державі.

У першому підрозділі - "Специфіка сакралізації столичного топосу ("Народний Малахій")" - досліджено мотив "бездомності" у зв'язку з процесом сакралізації центрального топосу Радянської України. Ця категорія вже на початку п'єси протиставляється просторовим образам, які несуть у собі ідею родової спорідненості, наприклад, локусу помешкання родини Малахія Стаканчика, розташованому на Міщанській вулиці, № 37. Семантика будинку й номінації вулиці розкривається в образах, що відтворюють духовний світ персонажів, у якому панують традиція й звичка, неприйняття політичних змін у країні (образ болота, "канарки в клітці", Малахієве видіння, прийом "театру в театрі"). Тому персонаж, якого письменник позиціонує в І дії як прихильника радянського міфу, мав рішуче розірвати зі своїм минулим і змінити локус міщанського буття на столицю української революції.

Орієнтація простору у творі має горизонтальне й мозаїчне вирішення. Топос дороги є ключовим для аналізу образу Малахія Стаканчика. Шлях Малахія в Харкові схематично можна відтворити так: дорога (позасценічний простір) -церква (позасценічний простір) - РНК УеСеРеР - Сабурова дача- завод "Серп і молот" - будинок розпусти.

За логікою радянського соціально-міфологічного мислення, сакралізація міста повинна була заповнити семіотичну порожнечу шляхом створення новітніх політичних міфів (наприклад, міф про Харків як місто революції й індустріалізації) і в такий спосіб підтвердити право Харкова бути столицею (місто до цього не мало історичної традиції центрального топосу). Стаканчик же існує в метафізичному просторі ідеології, тому він міфологізує столицю Радянської України, вписуючи її до ряду вічних міст, які в семіотичній традиції визначаються містами-центрами християнської культури. Проте сакралізація персонажем топосу з центром - горою Фавор - розвінчується локусами, не сумісними з офіційним міфом про столицю (локус церкви, Сабурової дачі, будинку розпусти).

Локуси божевільні й заводу, образ муру мали символізувати фізичну й ідейну неволю особи, соціальну роз'єднаність, виступаючи на позначення закритого, обмеженого простору. Ці образи втілюють ідею антибудинку, який не стільки захищає людину, скільки поглиблює усвідомлення трагічності й абсурдності її тут-буття. Із простором Сабурової дачі пов'язані образи "голубої далі" й "голубого ніщо" як утілення моделі соціалістичного Малахієвого раю. Специфіка "голубого ніщо" (nigil) персонажа пояснюється тим, що воно постає як заперечення християнської теоцентричної моделі буття, культурного досвіду царської Росії з її класовою системою й політикою зросійщення. Стаканчик моделює ілюзорний простір "голубої далі", в якому характерними ознаками постають не-свобода, спокій, забуття свого минулого життя й себе як екзистенції, відмова від боротьби. Лінія його пересувань столицею становить собою немов наївну спробу виявити правдивість того чи іншого міфу, побачити його реалізацію в дійсності. Образу "голубої далі" драматург протиставив локус пролетарського заводу, огородженого мурами, які, за радянською міфологією, захищають й розмежовують світ за принципом "свій - чужий". У п'єсі можна виділити риси, властиві для поетики простору утопій та антиутопій, зокрема замкненість, співіснування реального (Міщанська вулиця, топос Харкова тощо) й уявного просторів, що локалізується в топосі "голубої далі" й позначений якостями системи закритого тоталітарного суспільства з його перевагою загального над індивідуальним і канонізацією існуючої системи.

Малахій, сакралізуючи столицю, наділяє себе при цьому вже іншою роллю, поступово зживаючись із маскою духовного лідера, пророка. Він конструює автоміф за канонами Ленінового, в якому бачить себе носієм істинного знання, творцем, який має всенародне визнання, та царем, котрий отримав благословення, оповитий ореолом святості й жертовності, додаючи до загальноприйнятої парадигми ще маску невизнаного пророка. Образ невизнаного пророка підтекстово програмує "соціально-апокаліптичні" мотиви, які засвідчують можливий кінець радянського світу за умови девальвації базових революційних міфів про свободу, даровану людині революцією, про індустріалізацію й "нову радянську людину". Крім цього, зауважено, що в "Народному Малахієві" представлений домінуючий комплекс соціально-міфологічних мотивів, які лунатимуть в інших п'єсах 1927-1932-х pp., наприклад, "бездомність", провінціалізм, індустріалізація України, сакралізація політичного лідера й месіанізм пролетаріату, образ майбутнього тощо.

У другому підрозділі другого розділу - "Становлення ідеї радянської "домності" як свідчення кризи патріархальної свідомості ("Вічний бунт")" -проаналізовано один з аспектів мотиву "бездомності" в українській радянській літературі у зв'язку з міфом про індустріалізацію. Цей мотив засвідчив, що в масовій свідомості концепт "будинку" осмислювався тепер не стільки як локалізоване місце існування особи, скільки як простір із географічно й ідеологічно окресленими кордонами. Поняття "держава" в системі радянських цінностей тієї доби ставало домінуючим і фактично синонімічним Дому. Концепт "бездомності" в модерній ідеології був виразником протесту проти патріархальної прив'язаності до землі з її культом традиції, родинної єдності, що панувала в дореволюційній Росії й була орієнтована ідею незмінності й сталості світу. Зміни ж, які приніс із собою Жовтневий переворот, на думку письменника, мають позбавити українців індивідуалістської психології й натомість навчити їх працювати для "загального добра", здійснити велику мрію людства про безкласовість.

П'єса "Вічний бунт" - єдиний твір означеного періоду, де відсутній локус будинку, в якому мав би мешкати головний персонаж комуніст Ромен. Натомість художній простір представлений локусами заводу, топосами міста, "за містом", села, кордону, а також образами сходів, дверей, заводської брами.

Автор за допомогою образу сходів - своєрідної відправної точки морального вектора головного персонажа - відображає зміни в духовному розвитку Ромена, фокусує спрямованість його життєвих пошуків як морального сходження (прихід на завод і прагнення до нього повернутися) або падіння (ідейні сумніви, спроба переходу кордону). Опозиція "верх" і "низ" організовує Роменів світ саме за цим принципом, де все, що асоціюватиметься з "верхом", буде позначено гармонійністю, а "низ" - зі станами самотності та відчаю через відчуження від ідеологічного простору, колективу. Світоглядні зміни комуніста від ідеалізованого сприйняття оточуючої дійсності до критичного характеризуються трансформацією внутрішнього простору переживань персонажа - від типових романтичних образів (степ, могили, музика, небо) до образів, провідною рисою яких стає вузькість як маркер проблеми несвободи у творчості М. Куліша ("стіна", образ світу як тюрми). Топос "за містом" актуалізує мотив межі й вибору, оскільки околиці міста є символічним місцем переходу з урбанізованого світу до топосу природи, степу як утілення архетипу землі. Персонаж прагне розчинитися в її темноті, віддатися потенційному безмежжю трансцендентного ніщо - аналогу "бездомності" і єдності з космосом, повернутися в стан первісного спокою й визначеності.

Другим принципом організації життєвого простору Ромена виступає "коло", закріплене і на рівні семантики його імені ("ромен" - народна назва ромашки), і композиції - образ "заводської брами" як відправної та кінцевої точок ідейних шукань персонажа. Щоправда, останній образ актуалізує мотив зачарованого "кола": завод був єдиною можливістю повернутися до лав партії. Завод виступає прообразом майбутнього соціуму, де тимчасові негаразди виправдовуються ідеєю комуністичної "далі", прихід до якої можливий лише за наявності ангелоподібних людей. Тому Ромен шукає вихід із складної ситуації в ідейному бунті, що призвів його до спроби втекти до Польщі. Однак через страх перед самотністю комуніст повертається до "свого" ідеологічного простору, локалізованого в образі заводу, щоб розчинитися в надособовому "Ми" й перетворитися на віддзеркалення очікувань своїх товаришів, людей-схем (Майка, Гайка).

Протистояння "центру" (столиці Харків) і периферії, села розв'язується автором на користь міста. Драматург акцентує його провідну роль в розбудові села, а отже, й у швидшому досягненні "далі". Проте перевага в п'єсі критичного начала над оптимістичним пафосом, на відміну від "Любові і диму" І. Дніпровського та "Кадрів" І. Микитенка, зумовила появу образу села як пародії на ідеали революції з жахливим пам'ятником Ленінові, обсадженого "обламаними, засохлими" деревами, символом безперспективності й байдужість населення до радянської влади. У топосі села в діалозі мотивів соціалістичної та християнської "далі" актуалізується мотив "вічного повторення". "Даль" осмислюється драматургом як історіософський концепт ідеї можливості неможливого для нації.

Отже, мотив "бездомності" є антитетичним до мотиву будинку, одним із варіантів якого у творчості М. Куліша буде мотив будинку як локусу "міщанського", що й стало предметом аналізу третього розділу - "Феномен "зміщанення" носі революційного суспільства в п'єсах М. Куліша", який має два підрозділи. У першому підрозділі - "Просторові виміри "міщанського" ("Мина Мазайло")" - з'ясовано, що смислоутворюючою моделлю твору є авторська "гра" соціальними міфами (міф України й міф про месіанізм та вищість російської культури, проте в його зниженій, міщанській інтерпретації великодержавницького міфу, який у масовій свідомості асимілюється з "інтернаціональним", про українську мову як австрійську вигадку). Художній простір твору організовано драматургом із дотриманням закону єдності місця дії. Це позбавило комедію, порівняно з іншими п'єсами М. Куліша, оригінального вирішення просторової організації, натомість обумовило посилену увагу до семантики існуючих образів драматичного простору комедії "Мина Мазайло".

Будинок на -ській вулиці, № 27, у якому мешкає родина Мазайлів, характеризується персонажами комсомольцями як міщанський. Автор закріплює мотив міщанського на рівні просторової символіки, зокрема це напис на воротах, розташування локусу в районі Холодної Гори міста Харків, де раніше мешкали міщани, дрібні чиновники й крамарі. Події твору розгортаються в тодішній столиці України, тому думки персонажів про стан українізації набувають столичного, навіть усеукраїнського масштабу. Актуальне питання стає предметом обговорення головно міщан ("масової людини"), що дозволило драматургові виявляти пережитки "міфів" дореволюційної Росії, акцентувати знакову природу топосів для українців ("Харків", Київ) і росіян (Москва, Курськ, Холодна Гора, "Харьков"). Відомо, що в першому варіанті комедії героїня тьотя Мотя була мешканкою Москви, що посилювало акцент на особливій ролі російського народу серед інших республік. Код Москва (Курськ) - Харків сьогодні може прочитуватися через опозицію - культура імперської нації (Баронова-Козино, майже вся родина Мазайлів) і "постколоніальної" нації (комсомольці, авторська позиція) і засвідчує нашарування месіанізму російської національної ідеї на інтернаціональний міф. Це, звичайно, передбачало збереження просторової опозиції "центр - периферія" й актуалізацію мотиву "своє - чуже".

Агресивність радянського й російського міфів зумовлює необхідність захисту свого культурного простору та спричиняє "втечу", наприклад, у випадку дядька Тараса до часопростору українського романтичного міфу (міфу України), Мокія -до світу пізнання українського слова. На рівні тексту це підкреслюється використанням образів дверей, ключа, порога, "холодногорської пущі", "холодної хати", займенника "наш". Просторовий мотив "нашого" як інваріант "свого/чужого" культурного простору найчастіше трансформується в опозиції "українське -російське", "радянська Україна - козацька Україна". Маркерами, за якими персонажі зараховують інших до "свого" світу, стають мова спілкування й прізвище як ознака приналежності особи до певного інформаційного коду - історико-культурного, соціального тощо. Тому більшість персонажів прагне змінити прізвище або модифікувати імена, позбавивши їх українськості.

Молодий кандидат в комсомольці Мокій усвідомив вичерпаність потенціалу романтичного міфу України для національного відродження країни, в якому була відсутня потужна месіанська домінанта. Натомість міф про радянську українізацію здавався перспективнішим через можливість зробити "чужий" українцям духовний простір "своїм" і вивести націю на високості "інтернаціональної культури".

М. Куліш, інтерпретуючи тему українізації, порушив засадничий принцип соціального міфу, поставивши під сумнів ідею абсолютної впевненості населення в культурній політиці українізації (порівняймо з драмою І. Микитенка "Диктатура"). Персонажі його п'єси (дядько Тарас, Мина, тьотя Мотя) неодноразово висловлюють скептичні міркування щодо успіхів "коренізації". Бажання героїв змінити прізвище - це своєрідна гра із суспільством, до якого треба пристосовуватися. Недарма протягом твору лунає лейтмотив театральної гри (розігрування мелодрами Риною, Улею та Мокієм, сцена репетиції родини біля дзеркала ролі Мазєніних), маркером чого стає "люстро", перед яким персонажі "одягають" свої маски. Художня деталь прояснює й уточнює задум драматурга щодо ілюзорності реальності, яку творять дійові особи безпосередньо протягом драматургічної дії. Отже, письменник засобами комічного виявляє абсурдність тодішньої суспільної ситуації, де людина сприймала "чужий" духовний простір як "свій", і прогнозує майбутні небезпеки культурного розвитку республіки, де міщанство (основна частина керівного апарату) сприймає власну культуру як неіманентну йому.

У другому підрозділі третього розділу - "Дихотомія "пролетарське - міщанське" як принцип організації художнього простору ("Закут")" -розглянуто специфіку реалізації семантичного варіанта бінарної опозиції "своє -чуже" в дихотомії "пролетарське і міщанське", що локалізувалася в образах будинку на Пролетарській вулиці, 97 і помешкання родини Радобужних ("закута"), де панує міщанська мораль з її системою подвійних цінностей.

Автор у назву драми "Закут" виносить просторову метафору, яка стає символом знецінення здобутків Жовтневого перевороту й зміщанення колишніх героїв революції. У п'єсі актуалізується пряме й переносне значення таких просторових образів, як закут і двері, що вживаються персонажами одночасно на позначення конкретних локусів і простору їхніх душевних переживань.

Мотив "закута" програмує мотив утечі, "роз-закут-нення" - як примусового, спричиненого швидше зовнішніми обставинами, так і добровільного. М. Куліш на прикладі цієї драми висвітлює ще один важливий аспект проблеми самотності й відчуження сучасної людини, а саме нудьги й душевної втоми - станів, викликаних перебуванням особи в духовному просторі "закута". Драматург вимірює духовний потенціал персонажів їхньою здатністю протистояти цим станам і тими зусиллями, які вони прикладають, щоб позбутися згубного міщанського впливу.

Смисловою опозицією до образу "закута" стають топоси Пролетарської вулиця, 97, села та ленінської дороги. Автор послідовно протиставляє топос вулиці з її ознаками довжини, відкритості локусу квартири. Першу друковану п'єсу М. Куліш назвав "97", тому можна припустити, що номер вулиці був алюзією до власного твору з однозначно позитивною оцінкою персонажів-незаможників. Локус будинку Радобужного несе в собі ідею несправжнього будинку, приреченого на самознищення, функція якого полягає в захисті від "ворожого" міщанському пролетарського світу. Це помешкання не має вказівки на місце розташування, тому образ можна тлумачити подвійно. Драматург, можливо, позбавив локус чітких координат, щоб підкреслити винятковість існування партійних міщан у межах великого радянського міста, де існує така довга Пролетарська вулиця, або, навпаки, наголосити на типовості явища, що підтверджує загальний настрій твору - настрій розчарування в колишніх керманичах революції й сьогоднішніх будівниках соціалізму.

Образ ленінської дороги як сакралізованого взірця життя для кожного комуніста стає змістовою опозицією до міщанського способу існування, яке неминуче призводить людину до моральної деградації. "Ленінський маршрут" утверджує безальтернативну віру в перемогу пролетарської моралі, незважаючи на численні перешкоди внутрішніх ворогів (бюрократ Радобужний або Кухман), і виступає запереченням ідейних хитань скульптора Овчара. Натомість образ "закута" усвідомлюється як прикмета соціального апокаліпсису, майбутньої загибелі Радянської держави внаслідок дестабілізуючого морального впливу політики непу.

Важливе місце в картині художнього світу драми посідає опозиція "місто - село", яка була також наявна в першому варіанті п'єси "Зона". Чітко виокреслена проблема байдужого "камінного" міста, в якому мешкає нове міщанство, відчужене від революції, є однією з провідних у "Закуті". Мотив "камінного" фіксується також нарівні міфопоетичного - в імені Петра Бруса, що перекладається як "камінь", "скеля". Прізвище цього персонажа має семантику дерева. За біблійною аналогією, М. Куліш робить його справжньою людиною-основою соціалізму, на відміну від головного персонажа. "Камінь", за задумом автора, мав утілювати ідеї міцності й непохитності комуністичного режиму (погруддя Леніна, образ Петра).

Неоднозначним є трактування топосу села. З одного боку, село усвідомлюється персонажами як потенційно небезпечний простір, і це свідчить про прикладання до відносин "центра" й "периферії"" опозиції "свій - ворог". З іншого - село в "Закуті" (позасценічний простір) - це критерій оцінки мертвого закута, який створила собі нова партійна верхівка. На противагу "камінному", "безвітряному" місту його характерними ознаками виступають образи вітру й степу, що традиційно пов'язуються в літературі з мотивами відродження й волі.

Таким чином, просторова організація "Мини Мазайла" й "Закута" характеризується горизонтальним вирішенням. Натомість предметом дослідження четвертого розділу - "Симультанна організація драматичного простору й політична міфологія: точки дотику" - є п'єси, в яких домінує опозиція "верх -низ", а планування драматичного простору позначене зверненням автора до симультанності, що дозволило йому якомога глибше передавати соціальні, ідейні, духовні протиріччя суспільства. Розділ складається з двох підрозділів, де в першому - "Семантика просторових образів ("Патетична соната")" -проаналізовано художній простір п'єси "Патетична соната" М. Куліша.

Особливість просторової організації твору, дія якого розгортається в межах двоповерхового будинку з підвалом і мансардою, полягає в її вертикальному й мозаїчному характері. Це практично унеможливлює комунікацію між персонажами в межах будинку: кожен є співпричетним своєму простору. Симультанні сть робить можливим розвиток дії одночасно в кількох площинах і дозволяє авторові відобразити засобами драматургії багатовимірність людського буття, передати "існування" персонажів одночасно в декількох просторово-часових площинах - у світі реальному й уявному. Векторна концепція п'єси, властива подібному плануванню простору, передбачає акцент драматурга на опозиції "верх -низ" (небо - земля, "яма", мансарда - підвал, перший і другий поверхи), залучення образів сходів, наявність декількох часових площин, співіснування "вічності" й часу побутового та історичного. Мелодія "Патетична соната" відіграє важливу роль у композиції твору: вона не тільки розширює художній простір, послаблюючи статичність сценічного планування, а й виконує ту саму функцію, що й симультанність, - демонструвати роз'єднаність персонажів.

"Патетична соната", незважаючи на час написання, у ряді аналізованих нами п'єс М. Куліша повинна займати перше місце, оскільки в ній ідеться про час громадянської війни, що, як і революція, в радянській міфології стає часовою точкою відліку нової ідеологічної системи. Масштабність цих подій і, як уважали представники комуністичного режиму, наслідки для історії всього світу можна зіставити хіба що тільки з першим пришестям Христа. Тому драматург облямовує спогади Ілька міфопоетичним часом - святом Великодня, використовуючи основні мотиви, пов'язані з цією подією (мотиви "вмирання - відродження", страстей Христових, Петрової зради тощо). Навіть про ліричну драму ми можемо говорити як про радянське "житіє", де на прикладі одного з учасників більшовицького руху автор продемонстрував взірець подвижництва, перемоги обов'язку над спокусою коханням. Сповідальний характер "Патетичної сонати" свідчить про спробу персонажа-автора створити "міф власного життя" (Я. Голосковкер). Позиціонування Ілька Юги як драматурга й водночас учасника подій зумовлюють ідеологічну поліфонічність п'єси: "автор" Ілько вступає в діалог з іншими персонажами, не притлумлюючи їхніх голосів.

Саме в цьому творі автор зумів відобразити складні процеси міфологізування людської свідомості й у такий спосіб на рівні підтексту деміфологізувати комуністичний режим при збереженні канонічної схеми перемоги над ворогом й розв'язанні конфлікту на користь обов'язку (убивство коханої). Підвал, де відбувся цей злочин, дістає символіку печери. Це проміжний простір, в якому головний персонаж має здійснити свій остаточний вибір. Сходження Ілька Юги до підвалу тотожне зануренню в глибини підсвідомого. На будинок з його виразною антропологічної символікою нашаровується культурологічне та соціально-міфологічне значення образу, за яким підвал постане не тільки Ільковим підсвідомим, а й колективним ("підсвідомим наці'ї"), місцем, де зароджувався й розвивався більшовицький міф. Драматург кваліфікує появу політичного міфу як вияв безпосередньої стихії життя та хаотичних, творчих потенцій, тому природних і таких необхідних для відродження суспільства в новій якості. Нове "своє" може завоювати собі право на існування лише через знищення "чужого" старого й у цьому знайти потенції для побудови на його руїнах "свого" будинку-суспільства з якісно іншим типом культури й системою цінностей. "Яма" є ядерною метафорою простору переживання Ілька: "відродження" персонажа через прилучення до пролетарського міфу відбулося саме в "ямі" (підвалі), з якої розпочнеться його оновлення. Звичайно, про відродження в православному розумінні щодо Юги говорити не можна: письменник звертається до християнської образності як до певного культурного коду, що має насамперед загальнолюдське значення й позбавлений первісного сакрального змісту.

Такі світоглядні зміни персонажа, за законами експресіоністичної поетики, спричинили трансформацію в переживанні Ільком звичного простору, що його оточує (зоряне небо- небо "як огняний прапор"). Ількове "Я" як домінанта художнього світу твору розуміється автором включеним до цілої "системи світів" -природних і соціальних стихій, до космосу, над якими персонаж рефлексує протягом сюжетної дії і які зосереджує у своєму внутрішньому просторі.

У другому підрозділі четвертого розділу - "Локус утрачених ілюзій: до питання деміфологізації базових радянських міфів ("Маклена Граса")" - висвітлено особливості міфологізації й деміфологізації на прикладі просторових образів п'єси "Маклена Граса". Центральним образом останньої аналізованої нами драми є будинок із садом, огороджений "мурами", що має схожу структуру й символіку поверхів із будинком у "Патетичній сонаті". Функціональне навантаження цього образу полягає у відтворенні й захисті існуючої соціальної вертикалі, показі родинних зв'язків (родини маклера Зброжека й Грасів). Драматург розширив простір будинку додатковими образами - собачою будкою, що стає змістовим продовженням підвалу ("соціального дна"), і балконом.

Будинок, у якому мешкають персонажі, є подвійно замкнутим: по-перше, він розділений на поверхи, по-друге, огороджений мурами, - і це дозволяє письменникові розглядати його як своєрідну модель "польського" капіталістичного суспільства. Закритість локусу продукує апеляцію до прийому розширення простору, тому стосовно деяких персонажів - Маклени, музиканта Ігнація, маклера Зброжека - простір має здатність розширюватися й звужуватися. Драматург протиставив локусу будинку такі "чужі" простори, як "за мурами", топоси вулиці й Сходу (позасценічний простір).

Специфічне членування будинку виконує важливу композиційну функцію -групувати персонажів за класовою приналежністю, за принципом "свій - ворог" і є маркером політичного міфу всесвітнього соціалістичного страйку (порівняймо з п'єсою М. Ірчана "Родина щіткарів"). Тому автор зіставляє великодержавницький польський і комуністичний міфи, два ідеологічні простори, протиставляючи їм світ Ігнацієвої музики, іншими словами - дві світоглядні позиції - соціальну міфологію (віра Маклени в комунізм, Зарембського - у польську ідею, Зброжека - у владу капіталу) і її деміфологізацію (розвінчання музикантом польського буржуазного міфу та усвідомлення минущості комуністичної ідеї).

Критичне начало втілене в драмі в образі музиканта Ігнація Падура, падіння якого, як і Маклени, почалося з віри в ілюзію дозволеності вбивства в ім'я гуманізму. Життєвий простір Падура за період життя звужується до меж собачої будки. У такий спосіб М. Куліш заперечує абсурдність соціального розшарування й підкреслює спустошеність людини, її інфантилізм. Вихід персонажа з "буди" як акт зречення філософії споглядання й перехід до динаміки символізує його відродження. Маклена ж через свій злочин (убивство маклера) змушена втекти з дому через мур, образ якого пов'язується в літературній традиції із замкнутим простором, із фізичною чи душевною неволею. Образ муру також засвідчує її прагнення змінити свій фізичний простір існування на співпричетний їй - на топос Сходу. Він виступає у драмі також на позначення символічної межі - ідеології, здатної як об'єднувати, так і роз'єднувати людей. Мотив "муру" реалізується в п'єсі і як простір переживання героїні, що асоціюється для неї з екзистенційним вибором - між голодною смертю її родини й смертю маклера.

Функція вулиці в п'єсі "Маклена Граса" надзвичайно важлива для показу морального становлення головної героїні Маклени. Драматург використовує тут прийом негативного паралелізму, що пов'язує між собою стан психічної розгубленості дівчини, її емоційної нестійкості й мотиви дощу, вітру, вуличної темряви, осіннього холоду. Мотив дощу, як і в попередніх творах, уводить до тексту тему "катастрофи", яка має незабаром статися. Топос стає символом вибору героїнею життєвого шляху, у межах якого відбувається її етапна "перевірка" на готовність до самопожертви заради родини.

Отже, автор за допомогою прийому розширення й звуження просторів персонажів передає еволюцію їхніх світоглядів, зміни в соціальному статусі тощо. Для Маклени Граси характерною є лінія руху по горизонталі, що засвідчує бажання дівчини вирватися за межі муру й наблизитися в такий спосіб до радянського Сходу. Символіка вертикалі у драмі набуває швидше негативного забарвлення: капіталістичне суспільство визнає тільки одну вертикаль - соціальну, ігноруючи духовну (наприклад, протиставлення образів будинку з балконом і собачої будки).

Таким чином, симультанність дозволила письменникові в "Патетичній сонаті" й "Маклені Грасі" досягти на сцені одночасної передачі "малого" й "великого" просторів - локусу будинку й топосу світу, передати з максимальною економією драматургічного й сценічного просторів соціальне та ідейне "розшарування" суспільства.

У висновках представлені результати дослідження. Так, запропонований соціально-міфологічний підхід до аналізу поетики простору драматургії М. Куліша дозволив виокремити таку константу художнього світу митця, як соціальний міфологізм - спосіб реалізації радянських міфів у літературних текстах. Відзначено, що він пронизує всі рівні поетики, а отже, і простір досліджуваних драматичних текстів. Авторська інтерпретація цих міфів, яка полягає в їхній частковій деміфологізації, засвідчує новаторські пошуки в українській драматургії того періоду.

У кожному з аналізованих нами текстів наявна тенденція до протиставлення закритого й відкритого просторів, а також таких, що розширюються й звужуються стосовно персонажів. Звуження життєвого простору, його закритість, як правило, набуває ознак негативного забарвлення, часто проектуючи властиві йому риси -обмеженість, несвободу тощо - на духовний простір героїв. Специфіка цього виду простору зумовлює звернення письменника до екзистенційних і міфологічних мотивів відчуження, самотності й переходу, "межі", які актуалізуються в образах порога, дверей, муру, воріт й кордону. Ці образи виявляють ситуацію вибору для кожного персонажа, ступінь їхньої внутрішньої свободи, любові до ближнього або до сповідуваного ними вірування в щось (образи "голубого ніщо", "червоних мрій", "ідеї").Драматург майже завжди протиставляє закритості локусів розширений простір (топоси села, степу, "за мурами"), що втілює ідею свободи й звільнення людини від часом згубної влади міста. Для персонажів їхній світ поставатиме подвійно "замкнутим" через об'єктивну закритість дії в певному локусі (будинок, завод тощо) і через відчуття "замкненості" їхнього внутрішнього світу.

Мотив "бездомності" як відмови від родини, оселі або ідеологічного простору батьківщини знаходить реалізацію в "Народному Малахієві" й "Вічному бунті". Явище духовної культури "бездомності" фіксується в образах, які пов'язуються з ідеєю несправжнього, фальшованого будинку. Цей мотив стає маркером деформації українського національного характеру під впливом модерного соціального міфу, в якому держава зайняла місце родового начала.

"Бездомність" - це антитеза до мотиву "домності", будинку, що є наскрізним у таких п'єсах, як "Мина Мазайло" й "Закут", "Патетична соната" й "Маклена Граса". Образи будинку в "Мині Мазайлі" та "Закуті" наділені функцією об'єднувати членів родини, які мають різні погляди, у межах одного локусу, зберігати єдність місця дії. Письменник нерідко локалізує явище міщанства в несимультанному будинку, акцентуючи бездуховність його мешканців як певного прошарку суспільства, і протиставляє йому локуси, де панує пролетарська ідеологія (Пролетарська вулиця, 97, завод).

М. Куліш за допомогою симультанності будинку передавав мікромодель тогочасного суспільства в його соціальному розрізі ("Патетична соната", "Маклена Граса"). Вертепна тривимірна організація простору, особливо за наявності сходових конструкцій, передбачає існування конкретного й уявного (фантастичного) хронотопів, уведення мотивів, пов'язаних із комплексом раю й пекла (інфернальний мотив), які у творах світської тематики зі сфери суто релігійної переходять на рівень філософського, морально-етичного розв'язання проблематики, конфліктів тощо. Обов'язковим для автора при використанні подібної просторово-часової організації є звернення до "пам'яті персонажа як простору душі" (І. Роднянська).

Топос міста є одним із найважливіших просторових образів художнього світу драм М. Куліша. Специфіка сакралізації столичного топосу полягає в тому, що ідеалізація будь-якого об'єкта приводить із часом до розчарування в ньому. Характерною ознакою міста стає амбівалентність, що відбивається на організації простору п'єс за допомогою опозицій "центр - периферія", "місто - село", міщанське, непманівське місто й радянське, де впроваджується індустріалізація й українізація. Автор убачав прикмети можливого апокаліпсису державного міфу в зміщаненні й пристосуванстві міських мешканців, котрі цінують ідеали революції тільки як засіб досягнення матеріального благополуччя та спокійного існування (образи "зони" й "закута", поява "масової людини"). До особливостей драматичного простору в п'єсах останнього періоду творчості письменника зараховуємо увагу до топосу вулиці як органічної складової частини міста. Через цей топос автор здебільшого передає стан байдужості мешканців міста до реформ нової влади, розбудови української держави, до проблем існування соціальних низів.

Митець, критикуючи постреволюційну дійсність, пропонує характерні для його часу моделі виходу з духовної й соціальної кризи, що охопила суспільство. Ці варіанти автор фіксує в просторових образах, які інколи набувають ознак фантасмагоричності, пародійності або утопічності (образ "далі", топос Пролетарської вулиці, локус заводу, "сонячний цех").

Опозиції "своє - чуже", "верх - низ", "центр - периферія", "товариш - ворог" стають провідними принципами організації як сценічного, так і внутрішнього, ідеологічного простору персонажів, що особливо виявляє себе при використанні драматургом соціальної міфосимволіки й таких топосів-знаків, як Харків, "Харьков", Київ, Дніпро, Петербург, Москва, Україна, Росія, Польща тощо.

Домінування персонажних заголовків й увага до номінації пояснюється інтересом письменника до проблеми формування образу нової людини в період "соціалістичного експерименту". Назва п'єси може озвучувати лейтмотив твору ("Вічний бунт", "Закут"), проте на нього може вказуватися й підтекстово ("Народний Малахій", "Патетична соната", "Мина (Зизаній) Мазайло").

Отже, дослідження довело: в основі фабули кожної п'єси М. Куліша лежить соціальний міф/міфи, тому аналізовані нами твори становлять єдиний культурний текст, який має чітку хронологічну організацію, відмінну від авторського датування. Стильовий синкретизм, властивий п'єсам майстра, у поєднанні з екзистенційним і соціально-міфологічним світовідчуттям свідчить про прагнення автора, незважаючи на обмежені сценічні можливості в передачі часопростору, створити умови для максимально різноманітного відтворення конкретного простору драми й внутрішнього світу персонажів - простору їхнього переживання.